Subido por Alvin Salinas

novela historica

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ISSN: 2014-1130 | Diciembre 2017 | vol.16
revista de pensamiento, crítica y estudios literarios latinoamericanos
Mitologías
hoy
Novela histórica:
las ficciones históricas, un archivo
para la memoria latinoamericana
Agustín Prado Alvarado (coord.)
Mitologías hoy 16
DIRECCIÓN
Helena Usandizaga Lleonart, Universitat Autònoma de Barcelona
Chiara Bolognese, Università La Sapienza. Roma, Italia
Fernanda Bustamante Escalona, Universitat Autònoma de Barcelona
Beatriz Ferrús Antón, Universitat Autònoma de Barcelona
Mauricio Zabalgoitia Herrera, IISUE / Universidad Nacional Autónoma de México, México
COORDINACIÓN (2017-2019)
Fernanda Bustamante Escalona / Universitat Autònoma de Barcelona
EQUIPO EDITORIAL
Constanza Ternicier, Universitat Autònoma de Barcelona
Elena Ritondale, Universitat Autònoma de Barcelona
COMITÉ CIENTÍFICO ASESOR
Manuel Asensi, Universitat de València
Gordon Brotherston, University of Essex
Teodosio Fernández, Universidad Autónoma
de Madrid
Virginia Gil Amate, Universidad de Oviedo
Martin Lienhard, Universität Zürich
Mercedes López-Baralt, Universidad de Puerto Rico
Antonio Lorente, Universidad Nacional de Educación
a Distancia
Juana Martínez, Universidad Complutense
de Madrid
Carmen de Mora, Universidad de Sevilla
Fernando Moreno, Université de Poitiers
Julio Ortega, Brown University
Rocío Oviedo Pérez de Tudela, Universidad
Complutense de Madrid
Concepción Reverte, Universidad de Cádiz
Ileana Rodríguez, The Ohio State University
José Carlos Rovira, Universidad de Alicante
William Rowe, University of London
Carmen Ruiz Barrionuevo, Universidad de Salamanca
Stefano Tedeschi, Università di Roma La Sapienza
Paco Tovar, Universitat de Lleida
Coordinador del dossier: Agustín Prado Alvarado
Vol. 16, diciembre 2017
Imagen de la cubierta: Los funerales de Atahualpa
(1867) de Luis Montero (1826 - 1869)
Museo de Arte de Lima
CONSEJO DE REDACCIÓN
Gema Areta Marigó, Universidad de Sevilla
Astvaldur Astvaldsson, University of Liverpool
Irma Bañuelos, Universidad de Guadalajara
Nuria Calafell, CIECS, Argentina
Magdalena Chocano, Fundació Universitària Rovira
i Virgili
Marcin Kazmierczak, Universitat Abat Oliba
Silvana Mandolessi, Universität Heidelberg
María José Martínez Gutiérrez, Universidad del
País Vasco
Jaume Peris, Universitat de València
Agustín Prado, Universidad Nacional Mayor
de San Marcos de Lima
José Ignacio Úzquiza, Universidad de Extremadura.
Eva Valero, Universidad de Alicante
Marcel Velázquez, Universidad Nacional Mayor
de San Marcos de Lima
Universitat Autònoma de Barcelona
Facultat de Filosofia i Lletres
Departamento de Filología Española
Edificio B, Campus Bellaterra, 08193
www.revistes.uab.cat/mitologiashoy
revista.mitologiashoy@uab.cat
ISSN: 2014-1130
AGUSTÍN PRADO ALVARADO
Introducción: novela histórica latinoamericana..………………………………….9-10
DOSSIER
NOVELA HISTÓRICA LATINOAMERICANA
MARCEL VELÁZQUEZ CASTRO………………………………………………………...11-24
El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de
Perú, Ecuador y Bolivia en la segunda mitad del XIX
The Fire of Patriotic Reading and Writing in the Historical and Sentimental Novel from
Peru, Ecuador and Bolivia at the Second Half of the 19 Century
th
GERMÁN ANTONIO PITTA…………………………………………………………….25-38
El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz
The National Contra-Epic Romance in Brenda and Minés by Eduardo Acevedo Díaz
CARLOS ALFREDO ROSSI ELGUE.…………………………………………………...39-51
Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI
hasta el siglo XX
Lucia Miranda, Myth of the White Captive in the Rio de la Plata, from the Sixteenth to the
Twentieth Century
VÍCTOR ALARCÓN…………………………………………………………………….53-69
La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria
de Venezuela
The Anxiety for the Origins. The Problem of History in the Literary Avant-Garde of
Venezuela
ISABEL ABELLÁN CHUECOS..………………………………………………………...71-80
La percepción de la Historia por Alejo Carpentier y su inclusión en la novelística
del autor
The Perception of History by Alejo Carpentier: its Importance and its Inclusion in the
Author’s Novels
PEDRO RAMÓN CABALLERO…………………………………………………………..81-91
La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de Hombre de Augusto Roa
Bastos
The Chaco War as a Theme in the Novel Son of Man by Augusto Roa Bastos
LUIS ALBERTO PÉREZ-AMEZCUA...………………………………………………...93-105
Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura
For “Its Own, Peculiar, History”: the “New Mexicanity” and Literature
ROBIN LEFERE.………………………………………………………………………107-118
Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar
Pietri
Theatrum Mundi and Exaltation of the Tragic Hero in La visita en el tiempo by Uslar Pietri
AGUSTÍN PRADO ALVARADO……………………………………………………….119-132
De la aventura del Sertón a la aventura del Congo: tópicos recurrentes en dos
novelas históricas La guerra del fin del mundo y El sueño del celta
From the Adventure of the Serton to the Adventure of the Congo: Recurrent Topics in
Two Historical Novels The War of the End of the World and the Celtic Dream
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | invierno | 3-5
CAROLYN WOLFENZON…………………………………………………………….133-150
Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
Maximillian: a Mexican Quijote in Fernando del Paso’s Noticias del Imperio
BEGOÑA PULIDO HERRÁEZ.………………………………………………………...151-165
Los sujetos de la H(s)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de
la patria, de Enrique Serna
The Subjects of the (Hi)story in the Contemporary Historical Novel: El seductor de la
patria, by Enrique Serna
OMAR OSORIO AMORETTI………………………………………………………….167-181
Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido,
de Ana Teresa Torres
Tensions between Historiography and Historical Narrative. Doña Inés against Oblivion, by
Ana Teresa Torres
ORIELE BENAVIDES………………………………………………………………...183-197
Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente: la reelaboración de
lo nacional en Los últimos espectadores del acorazado Potemkin de Ana Teresa
Torres
Nostalgia of Storytelling and Dispersions in the Absent Community: The remaking of the
National in Los últimos espectadores del acorazado Potemkin, by Ana Teresa Torres
CARLOS ALEXIS HERNÁNDEZ TELLO..……………………………………………199-212
Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI
Fictional Form, Violence and Market: a Chilean Historical Novel from the 21st Century
FELIPE OLIVIER FUENTES..………………………………………………………..213-222
Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s). El último lector David Toscana; una
lectura desde la teoría del archivo de Roberto González Echevarría
Read Fictions to Rewrite the Story(S). El Último Lector David Toscana; a Reading from the
Theory of The Archive of Roberto González Echevarría
MARTA IRIS JIMÉNEZ ALICEA………….………………………………………….223-239
Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico: Una mirada a
Nuestra señora de la noche
The Directions of the New Historical Novel in Puerto Rico: a Look to Nuestra Señora de la
Noche
YOLANDA WESTPHALEN RODRÍGUEZ..…………………………………………...241-254
El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial
posmoderno
The Man who Loved Dogs: History Revisited from the Postmodern Police Novel
ALEJANDRA RENGIFO………………………………………………………………255-269
La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura Fuentes
Havana: Witness of History in the Work of Leonardo Padura
MAGDALENA PERKOWSKA……………………………….………………………...271-286
Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en
Tirana memoria de Horacio Castellanos
Recollection of a Possibility: Affective Intersections of History and Memory in Tirana
memoria, by Horacio Castellanos Moya
Mitologías hoy | vol. 16 |diciembre 2017| 3-5
SEBASTIÁN SALDARRIAGA GUTIÉRREZ…………...……………………………..287-296
Literatura, historia y pacifismo en Los derrotados de Pablo Montoya
Literature, History and Anti-war Sentiment in Pablo Montoya’s Los derrotados
JUAN MORENO BLANCO...………………………………………………………....297-306
Una mirada sesgada a la novela histórica de Colombia
A Biased View of the Historical Novel of Colombia
REINDERT DHONDT.………………………………………………………………..307-319
Tríptico de la infamia de Pablo Montoya como cuadro barroco
Tríptico de la infamia by Pablo Montoya as a Baroque Painting
MISCENÁNEA
EMILIO ARJUNA VALENCIA OCHOA.……………………………………………...323-337
La imago en Paradiso de José Lezama Lima: de figura retórica a temporalidad en
potencia
The Imago in Paradiso by José Lezama Lima: From Rhetorical Figure to Potential
Temporality
SUSANA HERRERA LIMA, MARCOS VINICIO GÓMEZ…....………………………339-353
El espectáculo de Natura y cultura: “los mayas” en los museos de Quintana Roo,
México
The Show of Nature and Culture: “Los Mayas” in the Quintana Roo Museums
MAGDALENA GONZÁLEZ ALMADA..………………………………………………355-370
Abigarramiento lingüístico, resistencia y traducción: la poesía de Mauro Alwa en
el contexto de la literatura boliviana
Linguistic Chaos, Resistance, and Translation: Mauro Alwa’s Poetry in the Context of
Contemporary Bolivian Literature
LUIS MIGUEL HERMOZA..………………………………………………………….371-392
La ruta del Ahayu Watan: realismo psíquico para leer El pez de oro (1957) de
Gamaliel Churata
The Road of Ahayu Watan: Psychic Realism and a Reading of Gamaliel Churata’s El pez de
oro (1957)
PATRICIA CECILIA GALLETTI………………………..……………………………393-402
Los sectores populares y el problema de fragmentación nacional. “Chinos”,
“negros” e “indídegnas” en el debate intelectual del Perí de entresiglo (1879-1930)
The Popular sectors and the Problem of National Fragmentation. “Chinese”, “Black” and
“Indigenous” in the Peruvian Intellectual Discussion of the Turn of the Century (18791939)
RESEÑAS
SAID ILICH TRUJILLO VALVERDE...………………………………………………405-408
Muerte de utopía. Historia, antihistoria e insularidad en la novela latinoamericana
DIEGO ERNESTO PARRA SÁNCHEZ…..…………………………………………….409-411
Humo
ISSN: 2014-1130
vol. 16 |diciembre 2017 | 3-5
DOSSIER
NOVELA HISTÓRICA:
LAS FICCIONES
HISTÓRICAS, UN
ARCHIVO PARA LA
MEMORIA
LATINOAMERICANA
Agustín Prado Alvarado (coord.)
INTRODUCCIÓN:
NOVELA HISTÓRICA LATINOAMERICANA
AGUSTÍN PRADO ALVARADO
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS
apradoa@unmsm.edu.pe
La novela histórica como género narrativo ya cumplió un poco más de 200 años
desde la primera edición de su especie en 1814, con Waverley, del escritor escocés
Walter Scott. Desde entonces hasta nuestros días estos relatos siguen ganando
legiones de lectores en diversas generaciones e idiomas. En la América hispana la
primera novela histórica que se editó fue Xicotencatl, en 1826 (aunque se publicó
en Filadelfia); su autoría todavía queda en el anonimato, aunque se han barajado
algunos posibles candidatos. Por las fechas de publicación podemos corroborar
que esta primera novela del género histórico editada en tierras americanas no
dista mucho temporalmente de la obra publicada por Scott, que instaló un modelo
literario en la Europa decimonónica continuado por grandes autores como Víctor
Hugo, Alejandro Dumas, Alessandro Manzoni o León Tolstói, y algo semejante
sucedió en la América Latina, que desde esa centuria contó con sus primeras
novelas de corte histórico.
En la cultura latinoamericana el recorrido de la novela histórica desde el
XIX hasta las dos primeras décadas del siglo XXI ha integrado los procesos de la
formación como naciones, ha permitido las interrogantes sobre la(s) identidad(es)
americana(s) y la posibilidad de imaginar nuestros pasados. Con Xicotencatl la
novela histórica de América también marcó sus diferencias con los modelos
europeos e inició uno de sus temas recurrentes: la Conquista, asunto medular
para la comprensión de la Historia con mayúsculas y los procesos de
transculturación que caracterizan a las sociedades de América. Otra temática
recurrente es la que corresponde a la Independencia y la vida republicana en sus
diversas facetas. Justamente, estos dos periodos históricos que cubren los primeros
años de la Conquista, la vida en los virreinatos y las gestas de la Independencia
han conseguido capturar los imaginarios de distintos escritores/as que vuelven a
esos acontecimientos como puntos de quiebre, puntos de partida y especialmente
puntos en común para las sociedades latinoamericanas.
Durante el siglo XX los grandes autores de la denominada nueva narrativa
escribieron novelas históricas; entre los primeros recordamos a Arturo Uslar Pietri
o Alejo Carpentier, este último consolidó su prestigio literario con narraciones
consideradas clásicas del género entre las que destacan El reino de este mundo
(1949) o El siglo de las luces (1962); incluso, algunos críticos consideran que la
obra de Carpentier inicia la denominada nueva novela histórica para las letras
latinoamericanas. En este sinóptico recorrido por la historia literaria debemos
subrayar que los escritores del Boom hispanoamericano publicaron narrativa
histórica; el primero fue Carlos Fuentes quien desde sus primeras novelas y
ensayos tuvo un interés por los acontecimientos históricos americanos y
mundiales. Finalmente Terra nostra (1975) es una de los libros más ambiciosos
por su capacidad totalizante para enlazar la Historia desde las dos orillas entre
América y Europa. Mario Vargas Llosa, proclamado un escritor realista, ha escrito
hasta el momento cuatro novelas de ese género; La guerra del fin del mundo
(1981), la primera de ellas, es incluso para muchos lectores su mayor obra. Críticos
como Ángel Rama no dudaron en proclamarla la Guerra y paz de la literatura
latinoamericana. El tercero de estos autores es Gabriel García Márquez quien
publicó El general en su laberinto (1989) donde ficcionaliza al personaje más
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 9-10
DOI: http://dx.doi.org/10.5565/rev/mitologias.505
Agustín Prado Alvarado
universal de la Historia latinoamericana, Simón Bolívar, en el último periplo de su
vida terrenal. Fuera de la estela del Boom hay novelas que han adquirido un
enorme impacto en la cultura literaria de la América Latina, como es el caso de
Yo, el supremo (1974) del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos, quien ha
mostrado los inmensos poderes del dictador, figura temible y recurrente de
nuestras sociedades. Otro significativo libro es Noticias del Imperio (1987) de
Fernando del Paso; aunque aborda un capítulo medular en la Historia de México,
nos permite reflexionar que los acontecimientos históricos tienen muchas voces y
puntos de vista antagónicos.
Pareciera que la escritura de novelas históricas en Latinoamérica estaría
constituida por una galería masculina, sin embargo, cada vez el reconocimiento
fuera de las fronteras nacionales permite apreciar y leer más asiduamente las
narraciones de escritoras como Elena Garro, Rosa Beltrán o Carmen Boullosa, por
mencionar a tres autoras apreciadas por los lectores y la comunidad crítica. El
interés por conocer a otras narradoras ha incrementado en los últimos años en los
estudios académicos y entre el público lector. En este nuevo siglo XXI los
escritores/as continúan explorando e incorporando nuevos códigos literarios o
artísticos en sus relatos, lo que permite trazar nuevos hitos en la denominada
nueva novela histórica. Podemos mencionar algunos nombres, como el cubano
Leonardo Padura quien en El hombre que amaba a los perros (2009) enlaza los
grandes personajes y acontecimientos de la Historia europea del siglo XX a una
historia privada y latinoamericana; otro escritor que ha conseguido premios
institucionales y reconocimiento de lectores es el colombiano Pablo Montoya quien
en su prodigioso libro Tríptico de la infamia (2014) igualmente vincula las vidas
de artistas europeos con la historia de América, en este caso surge otra vez el
tema de la Conquista.
Por la trascendencia de la novela histórica en la cultura latinoamericana se
ha coordinado este número 16 de la revista Mitologías hoy dedicado en su dossier
central a dicho género narrativo. Por el lado de los estudios literarios contamos
con un corpus crítico que ha examinado este género que fusiona literatura e
Historia en las letras de América. Algunos de estos textos los podemos considerar
imprescindibles, entre ellos mencionamos a Seymour Menton La nueva novela
histórica de la América Latina, 1979 -1992 (1993), María Cristina Pons Memorias
del olvido, la novela histórica de fines del siglo XX (1996), Peter Elmore La fábrica
de la memoria: la crisis de la representación en la novela histórica (1997),
Magdalena Perkowska Historias hibridas: la nueva novela histórica latinoamericana
(1985 -2000) ante las teorías posmodernas de la historia (2008) o el de Robin
Lefere La novela histórica: (re)definición, caracterización, tipología (2013), por
mencionar un selecto grupo de investigadores en una nómina más extensa.
Para este número se ha preferido un panorama amplio de novelas que
abarquen desde el siglo XIX hasta las primeras décadas del nuevo milenio. Por lo
tanto se está cubriendo diversas ópticas y lecturas que permiten revisar a los
autores consagrados como Carpentier, Roa Bastos, Uslar Pietri o Vargas Llosa
hasta escritores como Padura o Montoya en el siglo XXI. Participan en este dossier
reconocidos especialistas como Magdalena Perkowska, Robin Lefere o Begoña
Pulido; igualmente contamos con los trabajos de nuevos investigadores quienes
anteriormente han revisado y escrito sobre este género; entre ellos, Pablo
Montoya, Reindert Dhondt o Carolyn Wolfenzon, esta última con un valioso libro,
Muerte de utopía.: Historia, antihistoria e insularidad en la novela latinoamericana
(2016), aquí reseñado. Los demás colaboradores, desde sus rigurosas metodologías
y sugerentes lecturas hermenéuticas, están contribuyendo a enriquecer los nuevos
estudios literarios sobre la novela histórica de la América Latina.
Lima, diciembre 2017
10
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 9-10
EL FUEGO DE LA LECTOESCRITURA PATRIÓTICA EN LA NOVELA HISTÓRICA Y
SENTIMENTAL DE PERÚ, ECUADOR
Y BOLIVIA EN LA SEGUNDA MITAD DEL XIX
The Fire of Patriotic Reading and Writing in the Historical and Sentimental Novel
from Peru, Ecuador and Bolivia at the Second Half of the 19thCentury
MARCEL VELÁZQUEZ CASTRO1
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS (Perú)
mvelazquezc@unmsm.edu.pe
Resumen: el presente artículo estudia la lectoescritura patriótica como una
biotecnología narrativa que posibilitó el borramiento simbólico de sujetos
históricos subalternos, como indios y negros, en la segunda mitad del siglo
XIX. Mediante el análisis de tres novelas históricas de Perú, Ecuador y
Bolivia, interpretamos la figura del letrado criollo como sujeto de virtud
moral comprometido con el proceso independentista, como sujeto
interpretativo de la historia y mediador cultural sobre otros grupos sociales,
y como sujeto de anagnórisis o revelación personal que ilumina su identidad
soterrada y la inscribe en las historias políticas de su tiempo.
Palabras clave: siglo XIX, narrativa histórica, novelas andinas, biotecnologías,
lectura patriótica, Perú, Ecuador, Bolivia
Abstract: This article studies the patriotic reading and writing as a narrative
biotechnology which made possible the symbolic effacement of subaltern
historical subjects like indians and afrodescendants during the second half
of the nineteenth century. Through the analysis of three historical novels
from Peru, Ecuador and Bolivia, the figure of the letrado criollo is read as a
subject of moral virtue committed to the process of independence, as a
subject understanding of history and mediator to other social groups, and
as a subject of anagnorisis or a personal revelation which illuminates his
hidden identity and engraves it in the political stories of his time.
Keywords: Nineteenth Century, Historical Narrative, Andean Novels,
Biotechnologies, Patriotic Reading, Peru, Ecuador, Bolivia
1
Orcid, ID 0000-0002-5770-8400. Una primera versión de este trabajo fue leída en LASA (New
York, 2016) en una mesa con Giovanna Pollarolo y Claudia Rosas, a quienes agradezco por sus
comentarios y sugerencias. Dicha mesa contó con el financiamiento del VRIP de la Pontificia
Universidad Católica del Perú.
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.498
Recibido: 27/09/2017
Aprobado: 25/10/2017
Marcel Velázquez Castro
El horizonte romántico consagró una nueva y más democrática escena de lectura:
ya no se trata de contemplar admirado o extasiado la perfección formal o moral
de un texto literario desde competencias privilegiadas, sino vivir la generalizada
experiencia de interactuar con una subjetividad ajena que nos ayude a
comprender mejor la nuestra y sus relaciones con el mundo. Esta lectura
sentimental fue configurada, principalmente, mediante la extensiva difusión de
novelas en todo el mundo y constituyó la forma hegemónica de decodificación
literaria durante gran parte del XIX.
Esta forma de leer presupone una potencial identificación entre el lector y
el personaje, una relación especular afectiva intensa, definida por la simpatía, un
sentir con el otro (identificación sentimental horizontal plena). Un modo
específico de la simpatía, muy recorrido por la novela decimonónica andina, es la
compasión: una afectación basada en el sufrimiento conjunto y que, en la mayoría
de los casos, presupone una diferencia sociocultural entre los dos polos de la
comunicación afectiva. La lectura sentimental no solamente se enseña y difunde
por la circulación de las propias novelas, sino que éstas se encargan de ratificar su
imperio mediante actos de lectura representados al interior de la trama.
En varias novelas andinas, el aprendizaje de la lectoescritura constituye un
momento capital en la formación cultural del personaje principal, una calificación
imprescindible para el ingreso al mundo cultural criollo con sus dilemas y
fantasmas. Tanto en la práctica social como en la representación novelística, esta
competencia adquirida posee diversas connotaciones de validación de la calidad
del sujeto que sabe leer y escribir en una sociedad mayoritariamente oral y con
altas tasas de analfabetismo.
Así como la lectura sentimental aparece asociada, principalmente, al
campo de lo femenino; la lectura patriótica pertenece, en gran medida, al campo
de lo masculino. Ya no se trata de leer novelas, sino folletos políticos, proclamas,
periódicos, libros de historia. Esta forma de leer inflama el conocimiento de sí
mismo o de la patria, incrementa la voluntad de dominio y la inscripción como
agente público en la historia. Los efectos de tal lectura no actúan extensivamente,
es decir de forma gradual y sucesiva, sino intensivamente, como una revelación
intempestiva y fulgurante, como un relámpago que ilumina la propia identidad y
la de los otros grupos sociales y provoca una exaltación ardorosa que puede
conducir a la muerte.2 Sin embargo, hay conexiones entre las dos formas de leer,
como advierte Fernando Unzueta (2005: 160): “las ‘lecturas patrióticas’ (en su
mayoría orales) de los romances nacionales incorporan un tipo de seducción muy
similar al que prevalece en las prácticas de lecturas sentimentales, pero con
diferentes —en este caso nacionales— objetivos”. Indudablemente, aquellas
también pueden desencadenar los síntomas, por excelencia, de la lectura
sentimental: las lágrimas.
Este artículo asume como hipótesis general que los actos de lectoescritura
representados en las novelas andinas de la segunda mitad del siglo XIX constituyen
un dispositivo cultural pedagógico social, pues reconfiguran la virtud moral, la
interpretación histórica y el autorreconocimiento personal tanto del héroe como
del potencial lector real. Se estudia, principalmente, tres novelas de Perú, Ecuador
y Bolivia, escritas durante las cuatro últimas décadas del siglo XIX, período en el
que el discurso histórico del Estado nacional se consolida. Aunque realizaremos
2
Desde una perspectiva diacrónica, Goldgel considera que el deseo de cambio de la prosa
periodística ilustrada se propuso como objetivo “inflamar” los corazones de los lectores. Tal
entusiasmo, en el XIX, fue canalizado hacia el patriotismo, traducido como ruptura con la
monarquía. Esta retórica del entusiasmo marcará el tono invocador, exclamativo y beligerante de
gran parte de la prensa hispanoamericana (Goldgel, 2016: 58 y ss.). La lectura patriótica
ficcionalizada en las novelas se ha nutrido de esas nuevas prácticas sociales.
12
Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24
El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia
referencias a otras novelas de escritores de la región centro andina, el análisis
central se desplegará sobre las siguientes novelas: Edgardo o un joven de mi
generación (1864), Juan de la Rosa (1885) y Relación de un veterano de la
independencia (1891-1893).
Edgardo… del peruano Luis Benjamín Cisneros,3 es una novela romántica
de temática amorosa y política, que presenta un grupo de personajes complejos y
con múltiples perspectivas de la realidad enfrentados continuamente. La pareja
central está conformada por Adriana, entregada plenamente a un amor que la
conduce a la ruptura de normas morales y a la miseria social; y Edgardo, escindido
entre las ilusiones utópicas y el idealizado amor a la patria en tiempos de crisis y
guerras civiles.
Por su parte, la novela Juan de la Rosa4 del boliviano Nataniel Aguirre5 es
una de las más importantes de la región andina, no solamente por su calidad
narrativa, sino por su relevancia en el imaginario nacional. Novela histórica y de
formación (bildungsroman), en ella confluyen la revelación de la identidad del
personaje y su acelerada maduración política en forma especular a la construcción
de una identidad patriótica en varias provincias del Alto Perú, principalmente en
Cochabamba.
Finalmente, la novela del ecuatoriano Carlos Rodolfo Tobar 6, Relación de
un veterano de la independencia, fue publicada varias veces en un corto período7 y
se convirtió en un texto emblemático de la cultura ecuatoriana finisecular.8 Esta
novela histórica con estructura de bildungsroman reconstruye el momento
fundacional de la rebelión de los criollos quiteños (1810) y sus discontinuas luchas
hasta la Batalla de Pichincha (1822). Dicho amplio arco de tiempo se vive desde la
perspectiva de Antonio, un niño que se hace muchacho y hombre en las luchas
sucesivas. Estilísticamente se caracteriza por un lenguaje castizo, una visión
providencialista y un intenso aliento lírico. La trayectoria de vida del narrador
personaje representado constituye una alegoría del propio nacimiento de la patria
libre.
3
De todo el conjunto de escritores románticos peruanos, Cisneros ocupa una posición
paradigmática por dos razones: a) la alta competencia literaria en marcos discursivos como la
poesía y la novela, b) su devenir constituye un modelo generacional gracias a su inicial rechazo a
las políticas de las élites gobernantes y su posterior asimilación a las estructuras del poder político
(recorre rápidamente el tránsito de los ideales liberales de la juventud al pragmatismo político de
la madurez).
4
La primera edición fue publicada en Cochabamba por El Heraldo el 14 de septiembre de 1885,
precedida por un prólogo firmado por J. la R. (García, 2010: 41), lo que contribuye a ratificar el
pacto autobiográfico pues el autor real, el narrador y el héroe del texto confluirían en una triple
identidad. La novela relata la acelerada maduración política y moral de un niño durante un corto
periodo de años asociados a las rebeliones altoandinas. Como plantea el crítico boliviano, el propio
autor quiere “que su discurso privado se transforme en una mercancía ideológica de circulación
pública” (García, 2010: 41).
5
Nataniel Aguirre (1843-1888) nació en Cochabamba, se graduó de abogado en la Universidad
Mayor de San Simón de la misma ciudad, fue Secretario de la Legación Boliviana en Perú (1864) y,
luego, peleó contra Melgarejo en las filas del expresidente Achá, el padre de su esposa. Se refugió
en su hacienda y retornó a la política como diputado de su ciudad en la década de 1870,
defendiendo posiciones federalistas. Fue prefecto y Ministro de Guerra durante los años de la
guerra contra Chile. Entre 1885-1887 fue jefe del Partido Liberal. En síntesis, orador, político y
literato (García, 2010: 14-21).
6
Carlos R. Tobar (1853) fue médico, jurista y lingüista. Desempeñó diversos cargos públicos, como
ministro, presidente del Senado y rector de la Universidad Central (Felicísimo Rojas, 2010: 58).
7
Esta novela fue publicada originariamente en la Revista Ecuatoriana entre 1891-1893 bajo el título
de Relación de un veterano de la independencia; posteriormente, en 1895 con la Imprenta de la
Universidad Central (Quito) en octavo, dos tomos. Una tercera edición apareció como folletín de El
Comercio (Quito) en 1909.
8
El crítico Ángel Felicísimo Rojas (2010: 61) no escatima elogios ya que la considera “la mejor
novela ecuatoriana de tema histórico que se haya escrito”.
Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 11-24
13
Marcel Velázquez Castro
Juan de la Rosa y Relación de un veterano… constituyen una
reconstrucción del pasado que interpela al presente. El lugar de enunciación de la
novela ecuatoriana fija una genealogía política firme que tiene como centro a
Quito en tiempos de conflicto y derrota del Estado católico y su proyecto
republicano conservador, y la emergencia de la amenaza liberal de Alfaro y el
desafío político de Guayaquil. Por su parte, la novela boliviana constituye una
reivindicación local de Cochabamba y del valor criollo, publicada poco tiempo
después de la derrota de la Guerra contra Chile y la consiguiente pérdida del
litoral boliviano, pero aparentemente escrita años antes de iniciado el conflicto. La
brecha temporal entre la enunciación y lo enunciado en ambas novelas se cierra
en ocasiones con comentarios y digresiones del autor real que comparan los
tiempos heroicos de la fundación de la patria independiente con el presente
caótico y corrupto. Asimismo, como ha explicado Lee Skinner (1999: 303), en la
novela boliviana el narrador adulto interviene e impone significados históricos a
los eventos confusos que el propio protagonista niño experimenta.
El héroe, personaje narrador, tanto en la novela boliviana como en la
ecuatoriana, posee una trayectoria vital semejante. Huérfanos, antepasados
patriotas, educados por curas de ideas liberales, participan en batallas contra
tropas realistas. Como actores y testigos de las guerras de independencia, validan
su relato por la experiencia y la memoria. Estas dos novelas proponen exaltar la
acción patriótica de los criollos letrados de Cochabamba y Quito para legitimar el
dominio de este grupo en la conducción del Estado-nación a fines del XIX.
Las tres novelas incorporan elementos clave de la novela de formación: la
pregunta por la identidad, la salida al mundo, el aprendizaje, el amor, la
experiencia de la muerte. Por otra parte, contienen elementos de la novela
histórica: a) episodios en la trama referidos a sucesos históricos claramente
identificados; b) figuras históricas, como personajes secundarios; c) procesos
históricos decisivos en la vida privada de los personajes centrales; d) la
presentación de la historia de la comunidad mediante la historia familiar o
doméstica (Bajtín, 1989: 368).
El gran paradigma que ha dominado el estudio de la novela decimonónica
latinoamericana en las últimas décadas postula los textos novelísticos como
formalizaciones de lo nacional (alegorías), que consolidan la nación mediante
relatos amorosos que integran personajes de diversos grupos sociales, un modelo
de consolidación no violento en tiempos de conflicto. Aunque sean amores
frustrados el efecto presumía una posibilidad de constitución de una comunidad
múltiple y heterogénea articulada simultáneamente por el deseo erótico y la
ciudadanía política (Sommer, 1991). Esta forma de leer las novelas como discursos
fundacionales se funda en la capacidad de la elite de crear consenso mediante el
modelo del hogar burgués en el que amor y matrimonio coincidían por primera
vez. En las sociedades donde la herencia liberal fue más significativa y la
modernización más profunda, los criollos crean novelas que pueden ser
interpretadas exitosamente por el modelo de Sommer, pero qué pasa en la región
andina donde más bien predomina el fracaso de las uniones (incesto, violación y
muerte son tópicos frecuentes) y la voluntad de mantener las exclusiones
sociales/raciales. En el mundo andino, la presencia minoritaria de los negros y la
mayoritaria de los indios constituyeron figuras de alteridad que no pasaron
inadvertidos para sus novelistas. Desde políticas de representación
deshumanizadora, hasta fantasías de exterminio, pasando por proyectos de
mestizaje, asimétricos y jerárquicos; el amor burgués muy rara vez ofreció
solución a estos dilemas. Por ello, la representación de la lectoescrituras y las
clases de lectura también adquirieron un tinte particular en esta área cultural.
En este artículo analizaremos un conjunto de variables asociadas a la
representación de la lectura patriótica: la lectoescritura como virtud moral, la
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El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia
interpretación histórica del pasado (inca o colonial) y de las guerras de
Independencia, y la lectura como anagnórisis personal.
Las virtudes morales de la lectoescritura
En la novela Juan de la Rosa se representan innumerables actos de lectura en los
que el personaje principal tiene un papel preponderante. Por ejemplo, lee en voz
alta fragmentos del Quijote ante su tío Fray Justo, se refugia en los libros de la
biblioteca de su familia paterna y revisa documentos y proclamas políticas para
comprender el sentido de la vertiginosa historia de Cochabamba, su ciudad. Por
otro lado, el personaje niño accede a su identidad y al relato completo de la vida
privada de su familia gracias a la lectura de los papeles de su tío Justo.
Como plantea Alba María Paz Soldán (2005: XIV), “la novela proyecta una
tensión continua entre una cara intimidad o familiaridad, a la que construye con
todo detalle, y la vida pública y todo lo que ella implica desde los orígenes de la
nación hasta la frustración contemporánea del autor”. Sin embargo, desde la
variable de los actos de lectura, los textos escritos asociados al espacio público y al
saber convencional ofrecen satisfacción personal y pertenencia cultural al
personaje principal; en contraposición, los papeles privados que cuentan su
historia familiar transmiten un gran dolor y lo dotan de una identidad conflictiva.
En consecuencia, estas dos formas de lecturas (públicas y privadas) cumplen
funciones diferenciadas en la formación del personaje y su representación en la
diégesis también varía significativamente.
Como es muy conocido, la figura del letrado presupone una alta capacidad
en el mundo de las letras, como condición indispensable para la administración de
la res pública. En esa misma dirección, respecto de los criollos que construyeron
las repúblicas nacionales, Gustavo V. García (2010: 35) sostiene que en ellos
predominaba “un fetichismo de la escritura: lo escrito garantizaba la verdad,
ordenaba el presente y fundaba el futuro”. En la novela boliviana se narra cómo
aprendió a leer el personaje principal: el maestro señala con el dedo índice las
palabras y el alumno pronuncia las palabras bajo su tutela y vigilancia. Ese dedo
alude metonímicamente a la mano que guía al aprendiz, pero también posee una
dimensión fálica de poder y control, un ejercicio soterrado de violencia, que
incluso llega a pronosticar su futuro.
Su descarnado dedo señalaba una tras otra las palabras que yo leía en alta
voz, deteniéndose en aquellas que tardaba en descifrar o no pronunciaba
correctamente. Satisfecho de la lección, algunas veces, repetía las palabras
que oí a don Francisco de Viedma:
—Será un hombre de provecho. (Aguirre, 2005: 9)
Fray Justo le enseña a leer a Juanito y asume así un papel preponderante sobre su
vida futura, pues le abre las posibilidades del desarrollo cultural: se convierte en
su “padre” intelectual. Por otro lado, que se elija el Quijote como libro de
aprendizaje de la lectura tiene gran relevancia pues se entrelazan tres
dimensiones: a) el homenaje a una novela fundadora del género, que juega con el
trastrocamiento del orden de la realidad y de la imaginación; b) la identificación
del personaje principal y la perspectiva del narrador con la trayectoria idealista del
Quijote que mantiene unos valores y una cosmovisión que la sociedad ya no
comparte; c) políticas lingüísticas de filiación hispánica que legitiman la lengua de
los criollos.
Adicionalmente, este aprendizaje posee connotaciones políticas en la
Cochabamba representada en la novela, pues Fray Justo, en su largo discurso
sobre los males coloniales, recuerda que durante algún tiempo “era crimen de lesa
majestad el enseñar a leer a los varones” (Aguirre, 2005: 33). La lectura aparece
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como una actividad subversiva, una condición necesaria para el conocimiento, la
conciencia política y la crítica al orden colonial. En síntesis, un saber peligroso.
Por su parte, en la novela ecuatoriana Relación de un veterano de la
independencia, el personaje narrador, huérfano de padre, vive con un tutor
religioso, Mariano Castillo, un clérigo liberal comprometido con las luchas
patrióticas que asume la tarea de la enseñanza de la lectoescritura por medio de
pedagogías tradicionales. En la novela, leer en voz alta sin error y escribir
cabalmente son cualidades anheladas e imprescindibles para garantizar la
trayectoria de un ciudadano patriota.
La educación colonial no estaba exenta de castigos corporales, pues
implicaba un régimen disciplinario moral y físico:
No perdía ocasión de defender a los indios y de predicar sus derechos u de
anatematizar los azotes, y a pesar de ello, los varapalos caían sobre mí como
pan de cada día, mis orejas se estiraban horrorosamente por tracción de sus
dedos, y los coscorrones y soplamocos elevaban chichones a maravillas y
criaban cardenales que daban gusto, en la bóveda central y en los cachetes
del triste huerfanito de Mideros. (Tobar, 1987: 71)
Lo significativo de esta cita es que marca un lugar no-indio para el personaje y
desvela las contradicciones del discurso patriota que defiende a los indígenas de
los maltratos físicos, pero sigue ejerciendo una terrible violencia contra los
cuerpos criollos que deben ser modelados. Además, el cambio de la primera
persona a la tercera en el final de la oración es interesante porque prueba como
las alusiones a zonas corporales propias afectadas por la violencia física son
representadas por medio del empleo del “yo”, pero la referencia a la totalidad del
sujeto configurada por el epíteto es presentada a través de un desdoblamiento
donde el propio narrador habla de sí en tercera persona.
Por otra parte, así como el héroe patriota requería de leer y escribir
correctamente; los enemigos de la patria se caracterizan por estar disjuntos de
este mundo cultural. Los iletrados no constituyen un grupo social definido ni por
su etnicidad ni por su posición política, sino por su falta de alfabetización y
articulación directa con las redes modernas de la cultura de lo impreso. Se trata
de un amplio arco de posibilidades desde quienes no saben ni leer ni escribir
(principalmente, negros e indios) hasta los criollos que sabiendo leer y escribir no
entienden lo que leen o su escritura es imperfecta.
Por ejemplo, en la novela del ecuatoriano Tobar, la descalificación
sociocultural del personaje José Segundo Rey, activista de la causa realista, radica
no sólo en su aspecto físico vulgar, sino que incluye su falta de habilidad con las
letras; es como si el poco trato con los libros y su lectura defectuosa generasen un
déficit moral. “Esa misma noche le oí y le vi leer. Hacíalo con voz campanuda y
hueca, prolongando el retumbado de las rrr, silbando las sss, suspendiendo la
lectura cada tres líneas […] sin penetrar bien en el sentido de la expresión” (Tobar,
1987: 42). Incluso, la escritura de su nombre en vez de adoptar una forma general,
se reducía o aumentaba de acuerdo a sus intenciones o a la calidad social del
destinatario; en algunos casos, llegaba incluso a suprimir su firma. Es decir, el
personaje es configurado como incompetente porque no reconoce el carácter
general y la simbolización abstracta implícitas en todo acto de escritura.
En Juan de la Rosa, cuando el personaje niño ya vive en la casa de la
familia Márquez y Altamira, descubre un día la biblioteca. La narración de este
episodio posee todos los tópicos de un motivo de la novela de aventuras: indicio,
excitación, peligro y, finalmente, placer. El personaje narrador valora aquellos
libros como si fuese un tesoro; el primero que abre y lee es una crónica de
Antonio de Herrera. No deja de ser paradójico que la filiación cultural con el
mundo hispánico del personaje principal se ratifique constantemente a través de
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El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia
los libros leídos (Cervantes, Herrera, Calderón Moreto, etc.), mientras que en su
accionar él se pliega a la lucha política en pro de la independencia de la misma
España. Al abandonar la casa, el protagonista niño deberá dejar esos libros; sobre
este episodio, Lee Skinner interpreta que la historia colonial nunca queda
completamente incorporada dentro de la historia de Juan o dentro de la historia
nacional boliviana (1999: 309).
Juanito reprocha a la cocinera que utilice los libros como fuente para
aprovisionarse de papel para la cocina y aquí comete un equívoco significativo
porque ella le informa que en esa lujosa casa a nadie le interesaban los libros.
Posteriormente, los otros criados y miembros de la casa se enteran de la afición
por la lectura de Juanito y la juzgan inútil. Este antagonismo respecto de la
valoración de los libros sirve para reforzar el carácter iletrado de esta familia
realista y la exclusión y la soledad del niño. Todo fortalece su refugio en los libros:
“tenía ya al fin un consuelo en mi orfandad y en el ocio a que estaba condenado; y
desde entonces visité con frecuencia el cuarto de los libros y fui llenando de ellos
mi larga mesa” (Aguirre, 2005: 58). Nótese la función de los libros como
sustitutos de los padres y como actividad material que condena el ocio, es decir,
se resalta su carácter fecundante y productivo.
La interpretación histórica del pasado
En la novela peruana, hay una variación trágica de este motivo: la dimensión
peligrosa de la lectura patriótica se configura plenamente, ya que el amor a la
patria inflamado por los libros conduce a la muerte. Edgardo, joven provinciano,
por medio de la transmisión de valores de su padre, profesa un cariño religiosomoral hacia su patria; esta aparece como una entidad abstracta e ideal que
trasciende completamente los malos gobiernos de su época. A pesar de ello, él
desconoce la historia de su país, pero
el adolescente se había hecho hombre, y su espíritu había sufrido una
transformación completa [...] Viviendo en Lima con el contacto de nuevos
hombres, de nuevas ideas y de inmensas esferas de actividad, el joven oficial
había sentido la pasión de investigar, de saber y comprender [...] Edgardo se
propuso conocer detenidamente la historia de su patria. (Cisneros, 1939:
289-290)
Lima se instaura como un centro dinamizador, el espacio que transforma al
provinciano pues lo instala en una red de sociabilidad moderna, en la que la
lectoescritura jugaba un papel capital. ¿Cuáles son las lecturas que realiza Edgardo
para conocer la historia de su país? “En las sencillas narraciones de Garcilaso y en
los cuadros coloridos de Robertson y Prescott, el joven oficial contempló abismado
la noble y gloriosa civilización de los Incas [...] nacida de sí misma como la luz de
la nada” (Cisneros, 1939: 290). Lo inca se imagina sin vínculos ni con las antiguas
culturas tradicionales andinas ni con sus herederos que perturbaban el tiempo de
la enunciación: esta supresión coloca lo incaico como un fenómeno excepcional
autosuficiente fuera de los procesos históricos andinos de larga duración.
La conformación de la identidad individual se produce simultáneamente
con la recreación de la identidad social; la narración histórica encuentra en los
incas un momento originario y fundacional. Este pasado que se actualiza por la
lectura no deja de poseer estructuras jerárquicas; calificar de “sencillas
narraciones” la obra de Garcilaso revela cierto desdén hacia ella. Cabe anotar la
paradoja de que Edgardo conoce y valora el pasado histórico inca por medio de
las reconstrucciones de historiadores extranjeros. Aunque hay admiración, no hay
identificación plena con lo inca; obsérvese la diferencia cuando se alude al periodo
de la Conquista:
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Admirando las proezas titánicas de los hombres que trajeron al Perú la
bandera conquistadora, cuya raza forma hoy el elemento más activo, más
ilustrado y más civilizador de nuestra nacionalidad, Edgardo lloró y
comprendió el estupor de la raza primitiva al ver en un solo día destruido
el imperio, degollado sus reyes, condenada su religión, derribados sus
altares, perdidos sus dioses, y cuya conciencia [...] cayó, en medio de este
cataclismo universal, desquiciada, aturdida y espantada como en el caos del
vacío. (Cisneros, 1939: 290)
Párrafo ambiguo y contradictorio, el sujeto que lee se identifica con los españoles
y le asigna a este grupo la primacía en la constitución sociocultural de la nación;
no obstante, no deja de experimentar una compasión cabal por la derrota y
aniquilación del mundo incaico. Aquí hay un claro puente entre la lectura
patriótica y la sentimental: las lágrimas constituyen una respuesta emocional típica
ante las desventuras de los indígenas.9 Por otra parte, implícitamente se está
negando la posibilidad de que los sujetos andinos participen activamente en la
conformación de la nueva nacionalidad (Velázquez Castro, 2004: 20).
En esta síntesis de la historia peruana, el texto continúa resaltando la
revolución de la Independencia, calificada como epopeya, como fuente de amor
sagrado en el alma del lector del Perú y de América (Cisneros, 1939: 291). En esta
línea, la Independencia es el crisol del mestizaje y de la nacionalidad moderna,
curiosa formulación del ideal republicano donde la cultura criolla y la andina
aparecen como fuentes de valores y tradiciones que se amalgaman sin conflicto.
Un aspecto que demuestra la utilización de marcos discursivos literarios para leer
la historia es la calificación de “epopeya”, esta circunstancia se verá consolidada
con la siguiente descripción del narrador
El joven oficial devoraba las páginas [...] no solo con la meditación con que
se lee la historia sino con el fuego santo con que se lee un poema. Bolívar y
San Martín eran para él dos gigantes inconmensurables, dos guerreros
homéricos, dos espíritus de los antiguos tiempos reaparecidos en los
tiempos modernos para llenar una visión providencial en el Nuevo Mundo.
(Cisneros, 1939: 291)
Ese fuego sagrado que se exige al lector de la poesía ha embargado el espíritu de
Edgardo, quien empieza a leer la historia como si fuera literatura. Nótese la
importancia asignada a la figura individual como motor de la historia y el carácter
providencial que se asigna tanto a Bolívar como a San Martín: curiosa mezcla de
individualismo romántico y cristianismo mesiánico. Este providencialismo marca
los límites que impiden experimentar el tiempo secular y representarlo en la
novela. A diferencia de las novelas bolivianas y ecuatorianas, no hay héroes locales
en el espectro cultural del escritor; la independencia es tarea de generales
extranjeros.
Ante este pasado reformulado, las miserias del presente se hacen más
evidentes. El personaje advierte el círculo interminable entre malos gobiernos y
revoluciones y, de este modo, lee la historia en códigos sentimentales; por ello, “su
corazón sufrió de desesperación y de impotencia” (Cisneros, 1939: 291).
La reconstrucción de la historia nacional ha concluido creando en el
personaje lector un estado de angustia y dolor, el aciago presente contrasta con los
gloriosos orígenes y las diversas gestas extraordinarias. Se ha formalizado “la
realización del sueño ilustrado, a través del ejercicio de la lectura y la escritura
interpretativa” (Batticuore, 1998: 469). En el caso de Edgardo el sueño se
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Sobre este punto, puede leerse el agudo análisis de Ana Peluffo (2005) sobre el poder de las
lágrimas y de las retóricas del sentimentalismo en Aves sin nido.
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El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia
transforma en pesadilla porque él no se convierte en un sujeto con la competencia y
el saber necesarios para transformar su país, sino en un sujeto que se desubjetiviza
de su presente chato y miserable y se inscribe en la subjetividad ajena de los héroes
militares. Renuncia a su ordinaria historia personal para escribir la Historia; el
retrato de Salaverry que se encontraba frente al lecho simboliza los elementos
ajenos que se inscriben en el sujeto para intentar alcanzar la gloria personal y la
regeneración de la patria. Las lecturas siguen jugando un papel relevante en la recreación del nuevo Edgardo; lee una historia de la Revolución Francesa que le
enseña los principios rectores de la democracia liberal y lee poesía que exalta aún
más su espíritu (Cisneros, 1939: 293).
Finalmente, “un soplo de ambición pasó por su ser, y su corazón se
inflamó como una hoguera” (Cisneros, 1939: 299); esta voluntad de actuar
combina el amor por la patria y el afán de mejora de la familia: “La Patria era su
religión: Adriana era su ídolo” (299). Las supervivencias religiosas en el fraseo son
elocuentes. Por todo ello, intentó destacar de modo excepcional en la batalla de La
Palma, donde es herido de gravedad y muere pocas horas después. En su largo
discurso en su lecho de muerte, espacio ideal para la reflexión moral y para la
fijación de sentido de una vida, él mismo se presenta como alegoría de dos
generaciones frustradas por las guerras civiles y las revoluciones políticas:
acusación irrecusable contra los males del caudillismo.
Como Quijote, como Madame Bovary, el joven provinciano deslumbrado
por sus lecturas ha querido convertirse en uno de los héroes de sus libros y sólo
ha encontrado la muerte. Subjetividad protésica, porque la percepción de estar
excluido de la Historia lo incita a integrar a su primigenia subjetividad retratos y
memorias ajenos, deseos de otros, extrañas tareas heroicas. Por último, las
excesivas lecturas operan como una gigantesca prótesis que termina devorando el
cuerpo propio e imponiendo percepciones y sensaciones que lo conducirán a la
muerte.
Como la novela peruana ejemplifica dramáticamente, en estas novelas
andinas no sólo se producen lecturas individuales de los personajes, sino lecturas
de los acontecimientos y procesos históricos. En el caso de Juan de la Rosa y
Relación de un veterano…, no se trata sólo de narrar las guerras por la
Independencia, sino de enmarcarlas en series y darles significados muy precisos: la
construcción discursiva de un patriotismo local (amor por la república libre) en el
mundo representado de las novelas y sus brechas, desplazamientos y
contradicciones con la retórica de un nacionalismo estatal instalado ya en el
tiempo real de la escritura y en la posición ideológica del narrador.
En Juan de la Rosa y Relación de un veterano… se asume la articulación
conflictiva de los códigos de la novela histórica y la novela de formación en la
narración de una comunidad heterogénea sociocultural y étnicamente, que aparece
representada por una vida ejemplar, criolla, letrada y masculina que madura
psicológica y moralmente. Volver a narrar el tiempo heroico de los orígenes
políticos constituye una religación moral de la sociedad en momentos de cambios
y crisis, pero también formaliza las temporalidades heterogéneas concurrentes y
los borramientos de algunos sujetos sociales.
El año de publicación de Juan de la Rosa corresponde al inicio del periodo
de estabilización del orden político boliviano denominado “era de la oligarquía
conservadora” (1884-1899). Bajo un presidente civil, Gregorio Pacheco, producto
de la alianza entre mineros y hacendados, se produjo el despegue de la producción
y comercialización internacional de la plata que permitió un crecimiento
económico; en paralelo, la década de 1880 significó la reactivación de la vida
intelectual y la implementación de modelos de educación modernos en las escuelas
bolivianas. En ese marco sociopolítico, esta novela se articulaba cabalmente, pues
satisfacía una legítima demanda de orígenes simbólicos prestigiosos en clave de
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una vida criolla que trazaba continuidad con los nuevos tiempos y permitía vivir la
fantasía de borrar a los indígenas de la historia nacional.
Por su parte, la novela de Tobar se publica en el periodo político de los
denominados “gobiernos progresistas”, alianza política formada por el centrismo
conservador y los liberales católicos, quienes consolidaron el modelo económico
agroexportador, la ocupación administrativo-económica del Oriente amazónico y
graduales procesos de modernización en las ciudades mediante la construcción de
obras públicas. En este contexto, la novela ecuatoriana ofrecía a este periodo de
relativa estabilidad una religación simbólica con el pasado que contribuía con el
desarrollo de un nacionalismo estatal fundado en la acción decisiva una clase
política criolla y la supresión de los actores indígenas o afrodescendientes en este
proceso.
En estas novelas, los tiempos heterogéneos simultáneos se expresan, por
ejemplo, en el inmenso peso del lenguaje religioso tradicional para leer los
acontecimientos nodales de la modernidad política en Hispanoamérica (1808-1810).
La explicación de un joven clérigo en la novela boliviana es elocuente: “El
excomulgado Napoleón y los franceses herejes, impíos lo han despojado de su
trono, lo tienen preso, lo martirizan, lastiman cruelmente su corazón paternal
queriendo hacernos esclavos del demonio” (Aguirre, 2005: 19). El vínculo político
pactista entre el soberano y cada uno de los pueblos americanos, el carácter
cristiano de la Monarquía y el corazón paternal del rey constituyen elementos
centrales del lenguaje político del Antiguo régimen. Este mismo personaje ofrecía
sermones en quechua destinados a sostener la monarquía y el legítimo poder
regio, a pesar del cautiverio.
En el capítulo IV el maestro brinda al niño un largo discurso sobre el
sentido histórico de la rebelión de Cochabamba, explica las causas que motivaron
la desesperación de los hombres americanos frente al poder colonial, razona
retóricamente sobre el por qué de las guerras de independencia. La oposición se
configura como irreductible: “[…] que nos harán preferir nuestra completa
extinción por el hierro a seguir viviendo bajo el régimen colonial” (Aguirre, 2005:
32). Sin embargo, en este alegato los actores privilegiados son los criollos
americanos. Por ello, establece una genealogía de las rebeliones anticoloniales y
excluye o quita relevancia a las rebeliones de los indios. En una evidente muestra de
borramiento simbólico, se afirma: “—No cansaré tu atención con la más breve
noticia de las sangrientas convulsiones en que la raza indígena ha querido locamente
recobrar su independencia, proclamando, para perderse sin remedio, la guerra de las
razas” (Aguirre, 2005: 34). La expresión “guerra de las razas” contiene ecos del
tiempo de la escritura y de los fundamentos del racialismo, pero sobre todo
descalifica cualquier iniciativa indígena de construir una patria con su propio bagaje
cultural. En contraposición, una pequeña rebelión criolla letrada (dirigida por el
tatarabuelo del héroe, el mestizo Alejandro Calatayud) se instaura como un suceso
heroico que se constituye en la matriz de todas las futuras rebeliones criollomestizas y que además articula la genealogía privada del personaje principal con la
historia.
A pesar de que se narran enfrentamientos militares en los que la
población indígena y las mujeres del pueblo fueron actores mayoritarios, se
observa la voluntad de asignar a los indígenas un papel de auxiliares menores en
la lucha por la independencia y de suprimir el fantasma de las rebeliones indias de
Túpac Amaru, Túpac Catari y Pumacahua. En paralelo, se representan
biotecnologías para dominar y deshumanizar a los cuerpos que no pueden ser
aceptados en el nuevo orden nacional, principalmente el de los afroamericanos.
En la novela ecuatoriana, la supresión simbólica de los otros actores de la
Independencia es más explícita y brutal. El narrador declara como verdad histórica
incuestionable que la “guerra de independencia fue guerra de españoles contra
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El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia
españoles” (Tobar, 1987: 142) y, por ello, que “los indios propiamente tales, los
negros y muchos mestizos se eran res nullius, esto es propiedad del primer
ocupante, dado que la recluta los convertía, ora en soldados del Monarca, ora en
soldados de la Patria” (Tobar, 1987: 142). Esta afirmación enfática que corresponde
a una lectura interpretativa posterior del proceso de Independencia acarrea la
afirmación de la identidad sociocultural entre los criollos y los españoles realistas.
Adicionalmente, el empleo de un concepto jurídico en latín que alude a “cosa de
nadie”, ratifica dos concepciones: a) la de las poblaciones subalternas, como
“cosas”, entes sin libertad ni voluntad; b) la necesidad de ejercer dominio
(“propiedad”) sobre estas poblaciones. A pesar de ser la gran mayoría en las
tropas criollas independentistas y en las realistas, ni los indios ni los negros actúan
como sujetos y agentes; son cuerpos vacíos que pueden ser empleados por
cualquiera de los dos grupos políticos en pugna.
En esa misma línea general de ambivalencias y borramientos de las novelas
bolivianas y ecuatorianas, se inscribe una novela peruana que se ocupa
secundariamente de la Batalla de Junín. La violenta descripción de esta batalla en
El Padre Horán (1848) enfatiza la muerte como signo central y transmite
eficientemente por medio de frecuentes puntos suspensivos la sensación de
vértigo e inconsciencia que articulan la actuación de los soldados en la
confrontación. No hay una visión política conjunta, sino una mirada individual
vacilante y confusa, tampoco se representa a los dos ejércitos diferenciados, sino a
un colectivo sociocultural que se desangra y se asesina. Sin embargo, a diferencia
de los casos ecuatorianos y bolivianos referidos, ni la dinámica del enaltecimiento
de héroes criollos locales ni la construcción del enemigo como fuerza antagónica
funcionan en el texto peruano.
La lectura como anagnórisis
La lectura posibilita la revelación personal o la anagnórisis a través de los caminos
de la palabra escrita e impresa. Como ha resaltado Skinner, la novela boliviana
incide en que la historia personal de Juanito es historia política y, por lo tanto, el
legado textual de Fray Justo posee fuentes diversas.10 La novela presenta ese
proceso de autoconocimiento por medio del acto de la lectura de la siguiente
manera:
Un cuaderno quemado por una de sus esquinas, cubierto de borrones, de
huellas redondas de lágrimas indudablemente, llamó sobre todo mi atención
en aquellos momentos; y fue este el que yo devoré con mis ojos, hasta la
última palabra, inundándose mi alma de amargura, rugiendo algunas veces
de dolor, como si me aplicaran ascuas encendidas al corazón. (Aguirre,
2005: 256)
En ella, el personaje principal está leyendo la historia de su familia en un
cuaderno de Fray Justo que contiene textos de diversa índole, pero todos de
carácter autobiográfico. Esta lectura revela la conexión íntima entre el personaje
de la escritura (Fray Justo) y el joven lector (Juan de la Rosa). La exaltación de la
subjetividad propia del Romanticismo se vive en una identificación emocional y
afectiva entre el lector y el personaje referido en la escritura. Esta escena proyecta
físicamente en el soporte material (el cuaderno) las huellas de las lágrimas del
autor y el fuego que dañó al texto. Lágrimas y fuego aparecen como figuras de
dos campos semánticos complementarios que se asocian con los efectos de la
lectura en Juan (“inundándose”, “ascuas”). La lectura afecta al lector de la misma
10
Como afirma Skinner, “in this archive personal and political history are explicitly connected yet
again” (1999: 304).
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manera como la escritura afectó al autor, esta comunión en el dolor compartido
acentúa más la identificación/filiación entre ambos, que no sólo son tío/sobrino,
sino, fundamentalmente, personaje/lector. “Devoré con mis ojos” es una figura que
revela la intensidad del acto de lectura en solitario y en silencio, típico de la
modernidad, que, no obstante, puede provocar reacciones primordiales, sonidos
no-verbales y propios de no-humanos (rugidos) en el lector. La fuerza afectiva de
lo leído es tal que desestabiliza al sujeto y su capacidad de simbolizar
racionalmente la experiencia.
Se puede argumentar que Fray Justo le deja esos papeles al personaje para
que este pueda descubrir cabalmente su origen; es decir, para que experimente
mediante la lectura un proceso de anagnórisis, de reconocimiento de sí mismo.
Desde otra perspectiva, se puede sostener que la vida del tutor fue descoyuntada,
fragmentada y que sus papeles dejan constancia de esa situación, pero que la
lectura de Juan restablece la unidad de su querido tío; reconstruye o recrea al
sujeto que cumple la función del padre en la ficción novelesca.
Este otro fragmento posterior de la novela nos permite completar la
interpretación del papel de la lectura en la anagnórisis del personaje.
Esta “historia de una familia criolla en los buenos tiempos del rey nuestro
señor” se hallaba escrita sin orden, unas veces en forma de diario, otras en
fragmentos sueltos, sin ilación, en el cuaderno de donde la he compendiado.
Hay páginas que una pluma ejercitada y más diestra que la mía explotaría
con ventaja para hacer una novela. Yo me contento con lo dicho, que basta
y sobra para la inteligencia del sencillo relato de mi prosaica vida. (Aguirre,
2005: 265)
En esta cita se hace referencia a un tiempo posterior al acto narrado; Juan edita
los textos que componen el cuaderno, compendiándolos y ordenándolos en una
secuencia diacrónica. Obviamente ya no es el Juan niño personaje, sino el sujeto
de la enunciación. El sentido de la trayectoria vital del cura ilustrado se restablece
mediante un acto de lectura, acto que se transforma en otra escritura muchos
años después, la que deja constancia de su carácter secundario y de su falta de
potencia literaria (carece de destreza y de experiencia) para crear una novela. En
el presente de la escritura de la novela, o en el tiempo de la enunciación (el
anciano que escribe sus memorias), se quiere advertir a sus lectores que su vida
sólo ha sido un “prosaico relato”, no una novela; su trayectoria vital ha sido
sencilla a diferencia de la de su tío, basta algunos elementos para la comprensión
(“inteligencia”) plena de su propio relato de vida. En consecuencia, hay otros
fragmentos narrativos del cuaderno que quedan fuera de la estructura textual de
la novela pero operan sobre ella: un suplemento de sentidos que las memorias de
Juan de la Rosa no pueden o no quieren simbolizar.
Que dentro de esta ficción novelesca se represente una forma de lectura
que combina el fuego de la patriótica y las lágrimas de la sentimental ratifica las
sutiles conexiones entre ambas formas de lectura. El niño descubre
simultáneamente sus filiaciones familiares y su lugar en las prolongadas luchas de
los criollos contra el orden colonial. Inclusive, en todo este proceso de anagnórisis
se observan juicios de valor sobre el material editado de las vidas familiares que
son opuestos a la intención pragmático-pedagógica de la novela para con sus
lectores reales; por esto, que se afirme en ella la naturaleza no-novelesca de lo
narrado y la “vida prosaica” como objeto de la narración constituyen dimensiones
paradójicas propias de la compleja legitimación de la escritura novelesca del siglo
XIX.
Aunque no forma parte del corpus principal del artículo, queremos
mencionar otra forma de autoconocimiento que se despliega en la novela El
mulato Plácido (1875) del boliviano Joaquín Lemoine. En esta novela, se observa
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El fuego de la lectoescritura patriótica en la novela histórica y sentimental de Perú, Ecuador y Bolivia
una convergencia de la adquisición de la lectoescritura y la gradual conciencia
social que lleva al protagonista a involucrarse en las conspiraciones abolicionistas
en la isla de Cuba. El personaje principal, Gabriel, fue abandonado por sus padres
y criado por su abuela paterna, una anciana negra ciega. A la muerte de ésta, él es
educado por el cura de la parroquia a cambio de prestarle servicios personales
como sirviente: “Me enseñó a leer y a escribir: me hizo estudiar el catecismo, la
aritmética, la gramática y la geografía” (Lemoine, 1875: 86). El religioso se
maravilla de la capacidad de aprendizaje y del amor a los libros del mulato; sin
embargo, intenta controlar esa sed de conocimiento y reorientarla hacia prácticas
religiosas; por ello, sólo le presta libros a horas determinadas, “con excepción de
mi catecismo y de un libro de oraciones. Pero esa restricción era imposible,
porque mi inteligencia tenía sed de ideas. Veíame rodeado de oscuridad y
anhelaba la luz” (Lemoine, 1875: 86-87). Las lecturas han desatado una
descontrolada voracidad por los conocimientos, este ingreso a la cultura de lo
escrito cambia radicalmente la vida del protagonista.
Una de las formas de participación de Gabriel en la sublevación social de
esclavos en la región cubana de Trinidad en 1844 es a través de una red de cartas
y proclamas que su competencia le permiten escribir. Él, bajo su seudónimo
literario (Plácido), se pone a la cabeza de la rebelión que tiene como bandera la
igualdad ante la ley e instrucción para la raza oscura. Este evento, recreado en la
novela, es interpretado en las cartas del propio Gabriel como luchas
revolucionarias por la patria. El carácter rebelde de una sublevación de esclavos se
disuelve en una retórica patriota que goza de mayor consenso. Que un mulato sea
el protagonista histórico de esta revuelta esclavista desafía los significados
hegemónicos, pero también confirma el carácter de líderes y mediadores culturales
que se atribuyen los descendientes de los españoles (en este caso, mulatos) sobre
las poblaciones negras e indias.
Reflexión final
En el mundo representado, la lectura femenina de las cartas amorosas y las
novelas transforma la política sentimental, mientras la lectura masculina de libros
históricos transforma los sentimientos políticos; sin embargo, en ambas
operaciones subyace la confianza en el poder de la escritura como biotecnología y
el carácter moldeable de todos los lectores, dentro y fuera de la textualidad
novelística.
En la formación sociocultural de los protagonistas masculinos de las
novelas, la lectoescritura patriótica constituye una biotecnología crucial.
Convertirse en un virtuoso criollo presupone un dominio pleno sobre la cultura
de lo escrito, la dicción oral y toda forma de palabra codificada. Desde la
adquisición de esa competencia, el accionar material y simbólico del criollo
patriota en la Historia queda legitimado. Así, simultáneamente, puede consolidar
mediante lecturas históricas su dominio —suprimiendo simbólicamente a los
grupos sociales mayoritarios, indios y negros—, o puede validar su mediación
cultural sobre las poblaciones indígenas y afroamericanas. Por último, el fuego de
la lectoescritura criolla ilumina la identidad individual y sus genealogías
soterradas, e inscribe al criollo patriota en las historias políticas de su tiempo. Esta
confluencia del control del imaginario y los intereses de las lógicas estatales
constituye un fuego peligroso, que puede conducir a la muerte del héroe.
A diferencia del Perú, en Ecuador y Bolivia se escribieron dos novelas
históricas en códigos de bildungsroman, que narran la formación de un héroe
masculino, testigo y actor en las guerras de Independencia. En ellas se acentúa el
carácter patriótico de ciudades andinas, Quito y Cochabamba, y su participación
en las primeras Juntas americanas. Tanto el protagonista criollo en la novela de
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Marcel Velázquez Castro
Relación de un veterano… de Tobar como el mestizo en Juan de la Rosa de Aguirre
quieren diferenciarse radicalmente de indios y negros, y buscan desvalorizar la
actuación de esos grupos sociales en dichas guerras. De este modo, la hegemonía
política del tiempo de la escritura de estas ficciones se legitimaba con narraciones
sesgadas del pasado fundacional.
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EL ROMANCE NACIONAL
ACEVEDO DÍAZ
CONTRA-ÉPICO EN
BRENDA
Y
MINES
DE
EDUARDO
The National Contra-Epic Romance in Brenda and Minés
by Eduardo Acevedo Díaz
GERMÁN ANTONIO PITTA
UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA, Montevideo (Uruguay)
gpittabonilla@gmail.com
Resumen: en la narrativa uruguaya decimonónica existe toda una variedad
de textos olvidados por el canon que proponen un abordaje diferente de la
cuestión nacional. En este trabajo, me voy a ocupar de cierto sector de la
obra de Eduardo Acevedo Díaz, dada su importancia en el desarrollo de la
novela histórica, pero lo haré a través de dos de sus novelas (Brenda y
Minés). En ellas se escribe el cuerpo patriótico de la nación en una clave
sentimental y erótica. La nación es representada como un cuerpo femenino
ambiguo y erotizado desde una perspectiva voyeurista. Como se verá, el
voyeurismo es la política de la pose que define la escritura fundacional.
Palabras clave: Eros, nación, cuerpo femenino, novela sentimental,
voyeurismo
Abstract: in the nineteenth-century Uruguayan narrative there is a whole
variety of texts forgotten by the canon that propose a different approach to
the national question. In this work, I am going to occupy a certain sector of
the work of Eduardo Acevedo Diaz, given its importance in the
development of the historical novel, but I will do it through two novels
(Brenda and Minés). These novels write the patriotic body of the nation in
a sentimental and erotic key. The nation is represented as an ambiguous
and eroticized female body by a voyeuristic perspective. As it will be seen,
voyeurism is the politics of the pose that defines the foundational writing.
Keywords: Eros, Nation, Female Body, Sentimental Novel, Voyeurism
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.465
Recibido: 31/08/2017
Aprobado: 02/10/2017
Germán Antonio Pitta
El romance nacional uruguayo: la intrusión de lo sentimental
Antes de hablar de la relación existente entre la mujer y el romance nacional,
conviene revisar algunas de las definiciones propuestas por los críticos
latinoamericanos que se han ocupado del tema.
Benedict Anderson es uno de los primeros investigadores en proponer una
relación entre la nación y la novela. Si la nación es definida como una comunidad
imaginada, todo esto es posible gracias a dos grandes discursos imaginarios: el
periódico y la novela (Anderson, 2007: 46).
El trabajo de Anderson fue muy influyente para pensar la nación como
una forma narrativa, y eso se constata en trabajos académicos tan importantes
como la compilación realizada por Homi Bhabha (2010), titulada Nación y
narración. Según el autor, la nación puede ser definida como una construcción
ambivalente dada la tensión producida entre lo pedagógico y lo performativo. Lo
pedagógico se refiere a la “presencia histórica de un a priori” y propone un marco
de estabilidad. Lo performativo, en cambio, remite a aquellos “retazos y remiendos
de la vida cotidiana” que jaquean cualquier forma de certeza y estabilidad de un
discurso monolítico, proyectando lo que Bhabha denomina como “temporalidad
del entremedio”. En esa temporalidad intervienen los elementos residuales y
emergentes que asedian a la forma dominante, tal como lo plantea Raymond
Williams (2000) en su ensayo Marxismo y literatura.
Los enfoques desarrollados por Anderson y Bhabha constituyen una base
teórica importante para comprender el concepto de “romance nacional”, aplicado
a las novelas latinoamericanas publicadas en la segunda mitad del siglo XIX. Por
esta razón, propongo una breve presentación de algunas definiciones en torno a
este concepto planteadas por Doris Sommer, Fernando Unzueta, María Fernanda
Lander, Beatriz González Stephan, Silva Bouregard, Lee Skinner y Nathalie
Bouzaglio.
Si hay algo que tienen en común los trabajos de Sommer, Unzueta y
Lander es el pensar el romance nacional desde lo pedagógico. Para Sommer
(2004), los romances latinoamericanos narran historias amorosas que representan
determinadas regiones, razas, partidos e intereses económicos. Todos estos
factores socio-históricos, representados como una historia amorosa, formarían
parte de una “dialéctica alegórica” que permite corregir las aventuras funestas de
sus pares europeos. Esta corrección estaría dada por la aspiración de las novelas a
constituir matrimonios legítimos entre la familia y el Estado.
Unzueta sitúa su concepto de “romance nacional” como parte de una
“escena de lectura”: el romance nacional constituiría “un diálogo entre la tradición
historicista, los discursos metatextuales del período y los romances mismos”
(Unzueta, 2005: 7). Esta concepción metatextual de las novelas tiene que ver con
un control ejercido por el propio autor acerca de cómo debe ser leído el texto.
Incluso, más adelante, Unzueta llega a plantear la idea de una negociación entre lo
patriótico, lo sentimental y lo histórico como forma de asegurar una finalidad
ejemplarizante: las novelas mezclan el placer y la educación como una estrategia
sentimental que afecta a la subjetividad del lector para realizar determinados
objetivos morales, políticos y culturales.
El trabajo de Paulette Silva Beauregard, “Una receta contra la nostalgia:
Zarate de Eduardo Blanco” (2012), propone una articulación dialógica diferente a
la de Unzueta, ya que analiza la relación intertextual entre esa novela y la
tradición folletinesca europea (particularmente con las novelas del escocés Walter
Scott). La propuesta de esta autora es la separar el perfil de Eduardo Blanco como
escritor patriótico debido a la exaltación de su “Venezuela heroica”. Los vínculos
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El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz
con la narrativa folletinesca francesa convertirían a Blanco, como señala la propia
autora, en una “planta exótica”.
María Fernanda Lander, en su trabajo Modelando corazones.
Sentimentalismo y urbanidad en la novela hispanoamericana del siglo XIX (2004),
plantea que la función ejemplarizante de la novela se efectuaría por la relación
intertextual entre las obras y los manuales de urbanidad de la época, entre ellos el
conocido Manual de urbanidad y buenas costumbres de Manuel Antonio Carreño.
Según Lander, las novelas continuarían con una tarea de disciplinamiento de los
cuerpos; un fenómeno enmarcado dentro del proceso de modernización. En una
línea similar, Beatriz González Stephan, al precisar la importancia que estos
manuales tenían en la formación del buen ciudadano, afirma lo siguiente: “La
cuestión era ser un hombre o mujer de apariencia civilizada, que sus modales no
dejaran traslucir ningún rasgo o gesto que recordara viejos usos rurales,
probablemente tildados de inciviles o bárbaros por esta nueva sociedad cada vez
más estirada como moderna” (González Stephan, 1995: 194). Los romances
podrían funcionar como verdaderas “ficciones domésticas”, tal como lo plantea
Nancy Amstrong (1991) para el caso de las novelas inglesas dieciochescas.
Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo, compiladores de Excesos del cuerpo.
Ficciones de contagio y enfermedad en América Latina (2009), se ocupan de las
relaciones existentes entre las textualidades latinoamericanas y el tema de la
enfermedad. Según ellos, este tema fue prácticamente ignorado por la crítica. La
enfermedad aparece en periódicos y en muchas novelas decimonónicas que
presentan heroínas histéricas. Podría interpretarse que la enfermedad (y la
histeria, en particular) constituye la amenaza que debe combatir la modernizacion,
en su afán de crear un cuerpo civil sano.
Por último, Lee Skinner (2006) se ocupa del tratamiento del discurso
religioso en el periodismo para definir el papel de las mujeres en la sociedad. En el
artículo de Skinner se observa cómo el periodismo masculino manipuló el discurso
religioso, concretamente la identificación de la mujer con la figura mariana, para
“modelar” su personalidad y convertirla en una especie de monja del hogar. En
este sentido, la figuración mariana puede entenderse como parte de una estrategia
para crear a la formadora de los futuros ciudadanos.
Como puede verse en todas estos enfoques, el romance nacional opera en
tanto una ficción correctiva porque incide en la difusión de ciertas ideas morales
que harán florecer al futuro ciudadano. La ejemplaridad es el gran tópico que
intenta plasmar la literatura decimonónica como parte del proyecto del
liberalismo: la idea misma de una literatura nacional no se aparta de ese tono
didáctico (González Stephan, 1987).
En el caso uruguayo, la construcción de un imaginario nacional constituyó
el gran desvelo de sus letrados. Carolina González Laurino, en La construcción de
la identidad uruguaya, da cuenta de los distintos abordajes propuestos desde la
literatura y la historia. Así, durante la primera etapa de la modernización, la
autora destaca la presencia del paradigma primordialista que buscaba definir a la
nacionalidad de acuerdo con el modelo de la orientalidad. Para ello, se recurrió a
figuras representativas de la barbarie como el indio indómito y el gaucho,
presentes en la labor historiográfica llevada adelante por Francisco Bauzá y Carlos
María Ramírez. Eduardo Acevedo Díaz se adscribe a este modelo en aquellas
novelas que forman parte de la tetralogía (Ismael, Nativa, Grito de Gloria y Lanza
y Sable). Por su parte, Juan Manuel Blanes lo hace a través de la representación
pictórica (González Laurino, 2001: 22 y ss.). En todos estos casos, la orientalidad se
comporta como la plasmación de un modelo épico masculino que excluye a la
mujer del panteón nacional. Si estudiamos la pintura de Blanes, “El Altar de la
Patria”, observamos a una mujer con una túnica que cubre prácticamente todo su
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Germán Antonio Pitta
cuerpo, a excepción del rostro, las manos y los pies. Todos estos rasgos indican
cierto grado de desexualización semejante al de una sacerdotisa (Peluffo, 1996).
Este modelo femenino desexualizado es también promovido por cierto
sector de la literatura uruguaya, tal como lo sostiene María Inés de Torres (1995)
en ¿La nación tiene cara de mujer? Mujer y nación en el imaginario letrado del
siglo XIX. En dicho trabajo, la autora explica cómo se construye un imaginario
nacional articulando distintos elementos, tales como la “nación” o la “familia”.
Siguiendo el planteo de Doris Sommer, la autora uruguaya argumenta que el
discurso nacional necesitó, para formarse, de un discurso amoroso en el que la
mujer aparece representada como madre o ser sufriente.
Por lo general, en las obras analizadas por María Inés de Torres, el modelo
femenino está asociado a cierta idea de estabilidad, ya que la retórica familiar
parece darle forma. Sin embargo, en las novelas publicadas a partir de los años
ochenta del siglo XIX, encontramos la elaboración de un sentimentalismo ambiguo,
generado por la emergencia y expansión del naturalismo, que provocó la
combinación del discurso fisiognómico con el científico (Chouciño Fernández,
1999, 28: 547-562). Así, en Los amores de Marta de Carlos María Ramírez;
Cristina de Daniel Muñoz, Las hermanas Flammari y Valmar de Mateo Magariños
Solsona, Brenda y Minés de Eduardo Acevedo Díaz; este sentimentalismo ambiguo
promueve una serie de desvíos. Los novelistas uruguayos, muchos de ellos
estadistas, sienten el impacto de los debates filosóficos protagonizados por dos
grandes corrientes: el espiritualismo y el positivismo y sus equivalentes literarios,
el romanticismo y el naturalismo. Si vamos al caso de las novelas uruguayas
finiseculares, nos encontramos con un caso típico de “sentimentalismo ambiguo”,
ya que el discurso del Ángel del hogar converge con otro modelo científico que
relaciona a la mujer con su dimensión biológica. Si las novelas forman parte de la
comunidad imaginada de la nación, se debe a que convierten el espacio ficcional
de la novela en una continuación del debate político y filosófico generado en la
tribuna periodística. Podríamos agregar que la novela plantea, a su vez, la
continuidad de otro tipo de fenómeno social, no menos político: el imaginario
corporal que emerge de la crónica elegante.
Todo lo dicho previamente permite modificar la apreciación que se tiene
de las novelas sentimentales. Este género nos sitúa en una posición inmejorable
para observar las grandes transformaciones sociales del momento. Las novelas
sentimentales uruguayas dan cuenta de “nuevas escenas de lectura” que nos
ayudan a leer la nación desde esa “temporalidad in media res” (Bhabha, 2010). Las
significaciones parciales, no estabilizadas, son aportadas por los distintos discursos
que convergen en las novelas: el discurso político y filosófico, el discurso científico,
el discurso de la moda, el discurso folletinesco. No se debe olvidar que dichos
discursos están presentes en el ámbito periodístico. Esta articulación dialógica
permite pensar tal tipo de obras como “hipertextos variables”, ya que las novelas
absorben y transforman estos mismos discursos (Schaeffer, 2006).
La secularización uruguaya y la creación de una nueva moral
Una abundante bibliografía se ha dedicado a tratar el proceso de modernización
como la gran transformación productiva, económica y cultural que experimentó el
continente desde fines del siglo XIX hasta comienzos del siglo XX (Méndez Vives,
1998; Zubillaga y Cayota, 1988; Rodríguez Villamil, 2008). El historiador José
Pedro Barrán, quien desarrolló un importante trabajo historiográfico en torno a la
historia económica, se volcó más tarde al estudio de las mentalidades. En su
Historia de la sensibilidad del Uruguay, ubica el proceso de la modernización entre
los años 1860 y 1890, período que permitió el desarrollo de una “nueva
sensibilidad civilizada” que acompañó las transformaciones en el campo
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Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38
El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz
demográfico, económico y político. Esta etapa coincide con lo que el autor
denomina como el “disciplinamiento”, impulsado desde el Estado centralizado
mediante diferentes técnicas. En el plano educativo, una de las estrategias
utilizadas fue el desarrollo de la reforma vareliana.
Un fenómeno cultural importante de la modernización lo constituyó la
secularización. Este proceso de secularización puso en práctica una serie de
reformas como las que enumero a continuación: 1) la municipalización de los
cementerios, a partir de la prohibición de llevar los cadáveres a las iglesias (1861);
2) la aprobación del decreto-ley de Educación Común, que restringía la enseñanza
religiosa en las escuelas estatales (1877); 3) creación del Registro de Estado Civil
(1879); 4) el establecimiento del matrimonio civil como obligatorio antes del
matrimonio religioso (1885); 5) la aprobación de la “Ley de conventos”, con la que
se buscó eliminar los centros dedicados a la vida contemplativa (1885); 6) la
aprobación de la “Ley de Educación Secundaria y Superior” que permitió ejercer
un mayor control sobre los centros de enseñanza (1885); 7) eliminación de los
crucifijos de los hospitales públicos (1906); 8) Ley del divorcio absoluto por
mutuo consentimiento (1907); 9) supresión de toda referencia religiosa (de Dios y
de los Evangelios) en los juramentos realizados por los parlamentarios en el
momento de asumir el cargo legislativo (1907); 10) consagración del laicismo a
todo el ámbito de la instrucción pública (1909); 11) supresión de los honores
oficiales en los actos religiosos y laicización del Código Militar (1911); 12)
aprobación de la Ley del divorcio por la sola voluntad de la mujer (1913); 13)
Separación oficial de la Iglesia y el Estado (1919).
Toda esta enumeración de la serie de reformas realizadas, aunque no es
del todo exhaustiva, permite dar cuenta de la secularización como un proceso que
abarcó un extenso período de la historia del Uruguay. La particularidad de la
secularización uruguaya estribó en “el carácter especialmente radical del concepto
de laicidad impuesto en el país” (Caetano y Geymonat, 1996: 18). Esta
radicalización se notó por la absorción del modelo francés, que se tradujo en dos
notas distintivas: a) la marginación institucional de lo religioso y su radicación en
el ámbito privado; b) las posturas fuertemente críticas que asumieron las
autoridades uruguayas frente a la Iglesia Católica. Esta exclusión de lo religioso de
la vida pública respondía a la necesidad que tenía el Estado por crear una suerte
de “religión civil”: la sacralidad de lo religioso se transfirió a lo político. La vida
civil adquirió esta “sacralidad” a través de la invención de rituales públicos,
liturgias y de toda una simbología cívica que modeló los valores individuales de los
ciudadanos. Resumiendo, las dos notas distintivas de la secularización uruguaya
estarían dadas por la privatización de lo religioso y la instauración de una “religión
civil” (Caetano y Geymonat, 1996: 19).
La discusión de estos proyectos en el ámbito parlamentario promovió una
serie de confrontaciones relacionadas con los límites y alcances de la privacidad y
la intimidad de los individuos. La reivindicación de la intimidad como parte de
una “nueva sensibilidad” comenzaba a ganar terreno en la agenda ciudadana. Al
respecto puede consultarse el trabajo de José Pedro Barrán, Intimidad. Divorcio y
nueva moral en el Uruguay del Novecientos (2008).
La Iglesia Católica no permaneció impasible frente a los embates de este
impulso secularizador. La respuesta se manifestó a través de la guetización del
mundo católico, lo cual implicó un fuerte disciplinamiento de sus miembros y el
desarrollo de un “feminismo cristiano” mediante el culto al Ángel del hogar.
Susan Kirkpatrick ubica el desarrollo de este modelo en España a partir de
1840. En la génesis del concepto, afirma que fue Pedro Sabater quien definió a la
mujer como “ángel descendido del cielo”, cuya principal característica sería la de
dar amor. La psique femenina se definiría exclusivamente por esta cualidad,
descartando cualquier otra de índole intelectual o sexual (Kirkpatrick, 1989: 63-
Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 25-38
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Germán Antonio Pitta
65). El concepto de la mujer doméstica se difundió en el Río de la Plata, y en el
caso concreto del Uruguay encontramos varias publicaciones periódicas ( La
Tribuna Popular, El Ferro-carril) que construyen discursivamente a los referentes
“hogar” y “maternidad”. En todos ellos se insiste en la misión primordial a cumplir
por parte de la mujer: si como sostiene Masiello (1997) la familia y el hogar
configura la nación poscolonial, a la mujer le corresponde el papel de formar a
esos futuros ciudadanos.
Este último se basó en la promoción y revitalización del culto mariano
como medio estratégico de preparar a la mujer para desenvolverse en ese nuevo
mundo de la privacidad. La prédica del Arzobispo de Montevideo, Mariano Soler,
puso su énfasis en el papel decisivo que tenía la mujer como “reina en el hogar y
señora en la sociedad”. Según Soler, la mujer debía cumplir una misión muy
precisa en el hogar doméstico: “si el hombre hace las leyes que rigen los destinos
sociales, la mujer es la que forma las costumbres. El hombre manda; pero la mujer
es la que dicta las lecciones y consejos, que representan el imperio moral”
(Caetano y Geymonat, 1996: 34-35).
Pero esta mujer, confinada en el hogar, convivió con otra tendencia que se
oponía a esta “marianización privada”; me refiero a la transformación de la mujer
en un objeto estético. Esta nueva visión de lo femenino ingresa merced al nuevo
imaginario de la moda asociado al gusto burgués por los objetos suntuarios. Así,
Silvia Rodríguez Villamil nos explica lo que entiende como una línea de
continuidad entre la presencia del lujo en el mobiliario, la arquitectura y la nueva
imagen del cuerpo:
Sin pretender un análisis del fenómeno de las modas con todas sus
connotaciones, interesa destacar algunos aspectos en que la preocupación
por la apariencia exterior de hombres y mujeres se emparentaba con la
importancia simbólica atribuida a las fachadas de viviendas o la decoración
escenográfica de los interiores. La alusión al teatro parece pertinente dada
la importancia fundamental que se asignaba entonces al ver y al ser visto.
Tal como actores caracterizados para encarnar determinado rol, hombres y
mujeres burgueses debían presentar ante los demás (e incluso ante ellos
mismos) una imagen acorde con la posición social que ocupaban y con las
concepciones dominantes sobre lo masculino o lo femenino. (Rodríguez
Villamil, 1996: 101-102; las cursivas son mías)
La autora es capaz de percibir el componente teatral del cuerpo: una gestualidad
escénica y no menos estatuaria que se le impone a la mujer convertida ahora en
una criatura del deseo. En ese mismo artículo, Rodríguez Villamil se ocupa de
señalar cómo las modas femeninas debían adaptarse a ciertos cánones de belleza:
la cintura de avispa conseguida mediante el corsé formaba parte de esas
búsquedas. A la hora de evaluar el uso de estas prendas, la historiadora observa
una profunda contradicción entre los cánones de la moda y la moral puritana a la
que debía ajustarse la mujer: la represión de la sexualidad femenina mediante la
imposición del recato y la parsimonia contrastaba con el deseo de exhibir a la
mujer en público. Acicaladas y sofisticadas en el vestir, estas mujeres constituían
un gran espectáculo visual, donde su condición decorativa y ornamental se
acentuaba notablemente. Su sensualidad tendía a destacarse al optar por vestidos
muy ceñidos al cuerpo que provocaban una actitud voyeurista en los hombres: la
mirada masculina asomaba en cualquier ocasión, particularmente en los teatros, ya
que las mujeres solían ubicarse en ciertos lugares accesibles a las miradas
ardientes de los varones. Todo este espectáculo visual propone un marco ambiguo
de represión e incitación que deriva en una exacerbación del erotismo (Rodríguez
Villamil, 1996: 106-108).
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El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz
El emergente erótico asociado al corsé provocó un desvío de cierto modelo
que tendía a privilegiar la condición reproductiva de la mujer. El ideal materno y
angelical buscó representarse mediante la exaltación de las caderas redondas y los
senos abundantes, pero estos signos anatómicos de la fertilidad empezaron a ser
percibidos desde una mirada deseante. En el caso de las novelas uruguayas
publicadas entre 1880 y 1907, este horizonte de lo pedagógico es sacudido por lo
performativo. La mujer asume involuntariamente una política de la pose impuesta
por el deseo masculino y, por lo tanto, muy diferente al uso cultural que le
adjudica Molloy. Para la autora, la política de la pose constituía una puesta en
escena del amaneramiento, la visibilidad de lo no masculino; sin embargo, más
adelante, Molloy afirmará que la pose incluye otro itinerario: la pose remite a lo
no mentado (Molloy, 2012: 47-49). Aquello no mentado en las novelas uruguayas
del período corresponde con un “emergente” erótico que se presenta como un
elemento en preformación (Williams, 2000).
Escribir la patria en el cuerpo
La obra de Eduardo Acevedo Díaz (1851-1921) fue valorada de acuerdo con su
influjo en el desarrollo de la novela histórica, y esto llevó a la producción de una
crítica literaria que se concentró en el estudio de su tetralogía compuesta por
las siguientes novelas: Ismael (1888), Nativa (1890), Grito de Gloria (1893) y
Lanza y sable (1914). Fuera de estas obras que siguen de cerca los episodios
históricos que permitieron la obtención de la independencia, también han
merecido la consideración crítica Soledad y El combate de la tapera. Sus otras
dos novelas, Brenda (1883) y Minés (1907), en cambio, fueron prácticamente
silenciadas y cuando son mencionadas, se las concibe como obras menores del
autor.
Esta clasificación en la que se distinguen dos niveles jerárquicos se funda
en una aplicación bastante equívoca del concepto “novela histórica”. El enfoque de
Lukacs prioriza la obra de acuerdo con la exteriorización de ciertos valores
colectivos que definen el proyecto vital humano. El autor húngaro consideraba que
lo importante de la novela histórica estribaba en saber por qué los hombres
habían actuado de determinada forma; lo que importaba más, no era tanto el
protagonismo individual de los héroes, sino las razones sociales que habían llevado
al héroe a actuar así (Lukács, 2003). Este criterio de objetividad, que en no pocos
casos se vincula con una mirada “realista”, no hizo otra cosa que oscurecer la
visión del fenómeno. El problema surge cuando se pretende separar a la novela
histórica del romanticismo. Noe Jitrik, por su parte, ha demostrado de qué forma
el movimiento romántico sentó las bases del imaginario que hizo fructificar a este
género considerado como un “oxímoron autorizado” (Jitrik, 1995: 12-13). Si en algo
coinciden la novela histórica y el romanticismo, es en esa necesidad que sienten
por volcarse al pasado para encontrar respuestas a una crisis con las que intentan
dar cuenta de una identidad a nivel social.
Eduardo Acevedo Díaz hizo fructificar ese “oxímoron autorizado” en sus
dos novela “menores”, al plantear en sus prólogos una defensa del género
sentimental tan identificado con el romanticismo. La pervivencia del romanticismo
no estaba desligada de su concepción moral de la literatura que lo llevará a
pensarse como “obrero de las multitudes” (Correa, 2012; Armand Ugón, 2012).
Las novelas de Eduardo Acevedo Díaz no suelen ser pensadas como obras
eróticas. Incluso, si se examina su correspondencia familiar, tampoco se hace
ninguna mención a este tema (Galmés, 1980). No obstante, pese a ese idealismo
que siempre lo caracterizó, en dos cuentos, aparecidos en la prensa periódica con
los títulos de “Columpio” e “Idilios precoces”, el novelista quiebra ese límite y llega
a plantear el universo infantil y la exploración del erotismo (Rocca, 1996: 158).
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Germán Antonio Pitta
Como se verá en el análisis de las novelas, esa función didáctica de la
literatura lo llevará a plantear una erotización del cuerpo femenino, alejándose de
las expresiones instintivas que caracterizan a la cultura bárbara. Al hablar de
erotismo, estamos pensando fundamentalmente en el significado que esa palabra
adquiere a mediados del siglo XIX. La noción “arte erótico” surge en la estética para
dar cuenta de los fenómenos de materia sexual diferenciables de la pornografía.
Tanto Pater como Cousin pensaban que la misión del arte consistía en perseguir
intensamente el ideal de la belleza; el arte era concebido como un círculo especial,
un mundo aislado y autónomo puesto al servicio del placer.
Las doctrinas de Victor Cousin y Walter Pater se difundieron en el
Uruguay bajo el magisterio de Plácido Ellauri, uno de los representantes de la
corriente espiritualista. Aunque los letrados uruguayos nunca llegaron a emplear
la palabra erotismo o arte erótico, parece que de algún modo llegaron a plasmar
esta noción al reflexionar acerca de la belleza ideal. Además, toda esta imaginería
estética venía siendo impulsada por toda la cultura finisecular que, como bien
observa Litvak (1979) presenta toda una mística sensual a través de joyas, objetos
y vestidos (Litvak, 1979: 119). El erotismo es pensado como una “búsqueda
psicológica independiente”, separada de toda finalidad reproductiva y de toda
norma social (Bataille, 2007: 15-33). Esta búsqueda se observa en las novelas por
la atención que pone el narrador en la descripción estatuaria y escultórica del
cuerpo femenino. El detalle del corsé se convierte en una prenda que concentra
todo el deseo.
En la primera de estas dos novelas, Brenda, el lugar que debe ocupar ese
cuerpo-nación es de algún modo problematizado en la discusión que sostienen
Raúl Henares y Zelmar Bafil. Dos formas de subjetivación se contraponen. Para
Bafil, estudiante de medicina, “Venus está detrás de toda esa muselina”, la mujer
angelical oculta y atempera al instinto. Venus como metáfora corporal está
presente en esa “scientia sexualis” que, como había observado Foucault, no puede
separarse de un ars erótica. En el discurso un tanto ampuloso de este personaje, la
visión positivista del cuerpo femenino busca hacerse un lugar. La mujer como
devoradora sexual, que se corresponde con la concepción naturalista, compite con
otra imagen más espiritualizada. Esa estela del ensueño es la que perseguirá Raúl
Henares. El erotismo corporal del discurso médico se opone al erotismo de los
corazones. Estos dispositivos corporales estarán representados en la lucha
silenciosa que entablarán dos personajes: Brenda Delfor y Areba Linares.
Las diferencias que mantienen estos personajes son visibles en su primera
presentación. Areba Linares sobresale en el paseo público por su descripción
estatuaria del cuerpo elegante. Las trazas tenues de lo angelical son opacadas por su
sensualidad y elegancia. Durante el siglo XIX, las novelas convierten en un verdadero
tópico ciertas descripciones corporales; por ejemplo, es muy recurrente la atención
concedida al seno alto y turgente. El cuerpo femenino es objeto de una política de la
pose. En el caso de Areba, la pose que se le impone intenta marcar la escenificación
de una sensualidad peligrosa.
Muy diferente es la primera presentación de Brenda. En el capítulo que
lleva por título “La losa negra”, Raúl encuentra a Brenda visitando la tumba de su
padre, muerto en una guerra civil. Este encuentro es importante porque el
cementerio se carga de cierta significación; la tumba delinea la figura del cuerpo
masculino heroico como una ausencia. Pedro Delfor (nombre que conoceremos
más adelante cuando nos enteremos de las circunstancias que rodearon a su
muerte y que involucran al propio Raúl) representa la ferocidad y la barbarie de
las guerras civiles que la sociedad debe dejar atrás para forjar un nuevo ideal de
nación. Esta escena también es importante porque Brenda es descripta como un
cuerpo angelical; sus cualidades etéreas refuerzan la nota de lo evanescente.
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El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz
Brenda aparece como la hija devota que acude al cementerio a rendirle un
homenaje a su padre.
Cuando se hace referencia a su cuerpo, el narrador nos lleva a reparar en
su figura esbelta. Sin embargo, en este caso, la esbeltez de su figura no asume esa
connotación de peligrosidad que veíamos en Areba debido a que en la primera la
blancura constituye una marca hegemónica de su personalidad.
Con posterioridad a este encuentro, Raúl no cesará de pensar en ella como
ideal de la nueva nación. El cuerpo virgen de Brenda aparece como la condición
necesaria para construir otro tipo de sociabilidad al margen de lo épico bárbaro. Y
para diferenciar los dos tipos de subjetivaciones en torno a lo femenino, apela a
metáforas provenientes del mundo animal. Este constructor de soberanía ya no
elige al león como representación del poder, sino a la “tímida gacela” (Brenda)
para oponerla a la “leona núbil” (Areba). El león representa a aquella ferocidad
instintiva que hay que mitigar mediante figuraciones animales más pacíficas. Y
sólo la mujer como “monja del hogar” (Brenda) puede hacerlo.
El otro campo metafórico subjetivante es tomado del campo floral. Aquí
Brenda es vista como una “rosa pálida” frente a la “rosa mosqueta” que representa
a Areba. En este caso, la sencillez y pureza nativa de Brenda se contrapone a la
falsedad y el artificio.
La sencillez nativa de Brenda pone un freno al sensualismo. Si bien el
sensualismo, que el letrado del siglo XIX asocia con la lujuria, debe ser controlado,
el novelista decimonónico no cesa de requerirlo. En varias ocasiones encontramos
descripciones de Brenda que bordean un sensualismo atenuado: “Plegábase a la
cintura el elegante corpiño haciendo sobresalir las moldeadas formas de su busto
esbelto […]. Se exhalaba de esta hermosa criatura como un aroma sutil y
embriagante vergel que iba a la cabeza y tentaba el vértigo” (Acevedo Díaz, 1883a:
115). En este pasaje hay un juego de intermitencias. Precisamente, Roland Barthes
nos recordaba en El placer del texto que lo erótico es una “intermitencia” o
“puesta en escena de una aparición-desaparición” (Barthes, 1980a: 19). La mujer es
objeto de una política de la pose porque representa (en el sentido teatral del
término) el deseo del otro.
La intermitencia se produce cuando las imágenes etéreas son
interceptadas por otras más voluptuosas. El narrador, instalándose en la
conciencia de Henares, observa el cuerpo deseado enmarcándolo en una erótica de
lo floral: las referencias a zonas corporales como el seno y el corpiño quedan
asociadas a elementos naturales.
Por otra parte, el motivo indumentario también adquiere su importancia
para dar cuenta de este erotismo corporal. La vestimenta permite ocultar y
sugerir, enseñando el cuerpo en forma atenuada. El deseo masculino es mostrado
en una dirección dual que integra armónicamente la exterioridad física y la
interioridad espiritualizada.
Todo esto nos permite comprender por qué su oponente, Areba Linares,
está excluida del altar de la patria. En ella encontramos a un personaje cautivo de
pasiones ardientes, la indocilidad del deseo la arrebata y la aleja de la serenidad
angelical que, en cambio, posee Brenda. La confrontación entre los personajes es
mostrada incluso en distintos escenarios sociales, como el baile en la casa de los
Stewart. La escena en cuestión revela de qué forma funciona la sociabilidad
elegante en las postrimerías del siglo XIX. Alfredo Castellanos observa que en este
tipo de reuniones, característicos de la “Belle Èpoque”, “las mujeres jóvenes y
sobre todo jovencitas rivalizaban en belleza y elegancia” (Castellanos, 1981: 7). La
escena del baile propone otra danza de los cuerpos, enfrentados a través de
verdaderas políticas (eróticas) de la pose. Mientras que Areba se deshace en las
tensiones corporales indómitas, Brenda resplandece como una simbiosis armónica
de la angelidad y la voluptuosidad: “sus encantos sin artificio, de conjunto
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afiligranado, perfiles correctos, tul negro, cabellera rubia, expresión dulce, sencilla,
ojos de un azul profundo, el seno alto y turgente, las manos pequeñas, color rosa
pálida” (Acevedo Díaz, 1883a: 265).
Brenda es una novela que parece plantear una transición de un tipo de
novela a otro; esto es, de una novela épico patriótica (que exalta el cuerpo bárbaro
e indisciplinado) a otra que tiende a desarrollar la cultura visual de la Belle
Epóque. La dimensión erótica del cuerpo emerge en el desfile urbano de la fiesta
social. Con la siguiente novela, Minés, dado que aparece catorce años después,
acusa los cambios históricos y sociales que se vienen desarrollando en el seno de
la generación del 900. Dado que esta generación se animó a promover en sus
obras ciertos modelos estético sexuales, creo que Acevedo contaba con otro grado
de libertad para cultivar el erotismo, ya no sólo desde la mirada, sino también
desde la reivindicación del deseo. Por supuesto que esta reivindicación la hace
refugiándose desde el pudor que caracterizó a toda su obra narrativa.
Con Minés, novela publicada en 1907, Acevedo ingresa en dos
problemáticas históricas: las guerras civiles y el problema religioso. Este último
tema tiene que ver con el conflicto entablado entre católicos y liberales en el seno
de la primera etapa de la modernización uruguaya. Durante la década del ochenta
del siglo pasado, los distintos gobiernos nacionales tomaron algunas medidas
tendientes a eliminar la hegemonía religiosa en la vida civil. Este avance de la
secularización fue resistido con tenacidad por parte de la Iglesia católica, y esa
resistencia se hizo manifiesta a través de la figura del arzobispo de Montevideo
Mariano Soler. Según Caetano y Geymonat, la Iglesia católica proyectó una
perspectiva de género al representar a la mujer mediante el modelo mariano
constituyendo un “apostolado femenino” (Caetano y Geymonat, 1997: 217-220).
Con este modelo, la Iglesia buscó alejar a la mujer de todas las tentaciones
mundanas (la indumentaria, el lujo) promoviendo una territorialización corporal
que acentuaba la importancia del corazón como enclave metonímico del
sentimiento.
Este modelo mariano asoma en la primera descripción del personaje:
“predispuesta al ensueño en la edad más propicia a los vuelos del sentimiento
exaltado…” (Acevedo, 1883: 28). Parecería que el modelo angelical funcionara a la
perfección en esta primera parte de la novela. Sin embargo, ese ideal difuso e
incorpóreo es entrecortado por ciertas notas de voluptuosidad: “un cuerpo esbelto
de formas griegas, el rostro de perfiles correctos […] bajo la sencilla vestimenta
azul sus curvas graciosas…” (Acevedo, 1883: 36). Estamos ante un acceso a la
voluptuosidad corporal bajo los signos de una imagen infantil. Otra vez
encontramos la pose en la perspectiva voyeur del narrador.
En este y otros pasajes, el erotismo vuelve a presentarse como una
intermitencia: las curvas graciosas son sugeridas por el vestido azul, indicio de una
angelidad e inocencia que controla, aunque sugiere, la peligrosidad del deseo. Toda
la primera parte de la novela parece ajustarse a una modalidad característica del
discurso amoroso: la idealización del ser amado (Zo, 2007: 89-90). Por su parte,
Barthes ya había intuido esta forma cuando señalaba que el discurso amoroso “es
una envoltura que se ciñe a la Imagen, un guante muy suave en torno al ser
amado. Es un discurso devoto, bienpensante” (Barthes, 2010b: 36).
Tanto Ricardo como Minés desarrollan alternativamente un discurso
amoroso “devoto, bienpensante”. Minés lo hace a través del retrato; creyendo
representar los rasgos de Jesús, no hace otra cosa que reproducir la figura de su
amado Ricardo. El código del arte, un “mediador estético”, activa el deseo, la
percepción del cuerpo del otro. Ricardo, por su parte, apela al código de la
escritura, a la carta como forma del discurso amoroso que “busca detallar la
imagen del otro en puntos variados que la carta intentará tocar” (Barthes, 2010b:
60-63). Mediante la retórica de la carta, el discurso delinea el contorno sagrado
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El romance nacional contra-épico en Brenda y Mines de Eduardo Acevedo Díaz
del cuerpo del otro, pero poco a poco produce un desborde del significante hacia
la exaltación de las delicias terrenales.
El discurso epistolar de Ricardo es el recurso elegido para desarrollar una
crítica anticlerical. Y aquí, Minés se erige como un cuerpo de la nación deseado al
margen de ese “apostolado femenino” defendido en la novela por Martín Gardello
(sacerdote amigo de Ricardo). De hecho, las propias dudas experimentadas por
Minés (el debate interno entre el voto sagrado y las emociones profanas) van
conformando los distintos senderos de la nación: la orientación católica o la
tendencia a la secularización.
La guerra civil aparece en este horizonte como el otro gran escollo de la
nacionalidad. Durante la segunda mitad del siglo XIX hubo muchas voces que se
levantaron contra la guerra considerada por José Pedro Varela como “ese estado
normal de la República” (Barran, 2011: 37). Este estado se correspondía, según el
historiador uruguayo, con aquella sensibilidad bárbara promotora de una atmósfera
lúdica y de la insolencia del cuerpo. La guerra favorecía la indisciplina sexual ligada
exclusivamente a la satisfacción física e instintiva.
Los dos personajes ingresan en la guerra por caminos muy distintos;
Ricardo lo hace como soldado movido por una de las divisas en pugna; Minés lo
hará bajo su condición de monja y se dedicará a curar de los heridos. El modelo la
“Monja del hogar” o del “bello ángel de amor” (según las palabras utilizadas por
Carlos María Ramírez) sobresale en ella. Pero del mismo modo que la lectura de la
carta logró despertar en ella impulsos desconocidos, al ver a Ricardo entre los
heridos “una transformación repentina se fue operando en ella a medida que la
emoción iba en aumento, y, bajo su dominio le echó los brazos al cuello” (Acevedo
Díaz, 1907b: 260).
El erotismo se manifiesta a partir de aquí y lo hace apoyándose en
imágenes religiosas. Toda una atmósfera transgresora, en el sentido planteado por
Bataille, reaparece para dar rienda suelta al deseo. El carácter transgresor del
deseo es confesado por ella misma cuando afirma que para él “reservaba mis
grandes idolatrías sin más pensar en el claustro”.
Otro aspecto del erotismo trabajado por Bataille y que está presente en esta
escena, tiene que ver con la relación entre erotismo y muerte o sacrificio ritual. La
proximidad de la muerte visible en el sacrificio lleva a afirmar a Bataille que se trata
del único instante de vitalidad y plenitud: el autor lo denomina como la “plétora de
los órganos”. La escena a la que me refiero corresponde al delirio de Ricardo:
“Ricardo llevó de repente las manos crispadas al vendaje, que destrozó en parte,
pero ella lo cogió de las muñecas con increíble vigor, afirmándose con las rodillas en
la cama, y por largos segundos se debatieron los dos en terribles sacudidas”
(Acevedo Díaz, 1907b: 285).
En toda la descripción de la escena, los movimientos convulsos de los
personajes se asemejan a aquellos que normalmente desarrollan en el acto sexual.
La escena puede verse en su reverso como la manifestación interna del deseo que
no llega a consumarse en la novela: el deseo comparece camuflado en una ayuda
caritativa por parte de este ángel de amor. Toda la escena pertenece al signo
ambivalente; en los últimos momentos vemos a Minés “sofocada y jadeante”
(signos del erotismo que la recorre), pero también exhibe los signos de su
angelidad al decir “Dios eterno, apiádate de mí” (Acevedo Díaz, 1907b: 287). Son
las últimas palabras pronunciadas por el personaje antes de morir.
El sacrificio de Minés simboliza ese nuevo pacto que funda una nueva
nación. Y aquí el modelo angelical parece funcionar en varias direcciones; por un
lado, el ángel como medio para moderar las pasiones desenfrenadas por la guerra;
por otro lado, la defensa del erotismo como factor emergente buscaría crear otro
cuerpo de la nación alejado del modelo etéreo católico. El camino de la
secularización parece iniciarse al integrar lo angelical y la voluptuosidad.
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Reflexiones finales
En este trabajo, he querido mostrar de qué forma la novela histórica, entendida
como un “romance nacional”, puede dar cuenta de lo que he denominado como
los usos del cuerpo en la escritura de la nación. Sin duda, el escritor escribe sus
páginas conformando novelas, pero en este caso particular no resultaría extraño
decir que esa misma página está representada por el cuerpo femenino. El
concepto de política de la pose que he utilizado en este artículo tiene que ver con
esto último: el novelista hace un uso del cuerpo femenino. Y ese uso determina
una posición velada, no del todo manifiesta, en esa construcción del deseo.
Por otra parte, esa política de la pose es fundamentalmente erótica porque
en las novelas analizadas el eros constituye un excedente o un emergente. Si bien
las novelas llamadas patrióticas expresan su deseo de escribir la nación en la
superficie de cuerpos disciplinados y angelicales, en estas novelas uruguayas
encontramos una ambigüedad en ese itinerario del deseo. La búsqueda del cuerpo
angelical como altar de la nación no excluye esa persecución de lo erótico. Si el
narrador asumía la postura de un voyeur era porque su mirada se dirigía a otra
representación de lo femenino. Esta nueva representación no estaba desligada de
esa tendencia a la secularización, proceso iniciado en las últimas décadas del siglo
XIX y continuado en la primera mitad del siglo siguiente.
Dicho avance de la secularización uruguaya parece querer armonizar el
puritanismo con las formas de una sensualidad no declarada. Por esta razón, la
ambigüedad es el signo constitutivo de estas novelas.
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Lucia Miranda, Myth of the White Captive in the Rio de la Plata, from the Sixteenth
to the Twentieth Century
CARLOS ALFREDO ROSSI ELGUE
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES (Argentina)
carossielgue@yahoo.com
Resumen: la historia de Lucía Miranda, la mujer que la literatura argentina
transformaría en el modelo de la cautiva blanca en manos indígenas,
aparece por primera vez en Argentina. Historia del Descubrimiento y
Conquista del Río de la Plata, escrito hacia 1612 por Ruy Díaz de Guzmán.
Será luego tema de novelas históricas, como las de Eduarda Mansilla y Rosa
Guerra en el siglo XIX. El relato original debería incluirse en los documentos
referidos a la expedición de Sebastián Gaboto al Río de la Plata (1526-1529)
y, específicamente, a la destrucción del fuerte Sancti Spíritus; sin embargo,
en los documentos consultados del siglo XVI, referidos a esos hechos, el
mito no aparece. Propongo analizar estos documentos iniciales, ignorados
por la crítica literaria, para indagar las operaciones retórico-ideológicas que
se encuentran en la génesis textual del mito de Lucía Miranda y constatar la
persistencia de una matriz de sentido asociada a la mujer y la colonialidad
que perdura en el tiempo, en las sucesivas reescrituras de la historia.
Palabras clave: Lucía Miranda, Río de la Plata, novela histórica, colonialidad
Abstract: Lucía Miranda’s story, the woman who Argentine literature would
transform into the stereotype of the white captive into indigenous hands,
appears for the first time in Argentina. Historia del Descubrimiento y
Conquista del Río de la Plata, written around 1612 by Ruy Díaz de Guzmán.
It would later be the subject of historical novels, as the Eduarda Mansilla’s
and Rosa Guerra’s in the 19th century. The original story must be included
in the documents referring the Sebastián Gaboto expedition to Río de la
Plata (1526-1529) and, specifically, the destruction of Sancti Spíritus fort;
however the myth does not appear in consulted documents from the 16th
century that talk about those facts. I propose to analyze these initial
documents, ignored by literary studies, to analyze the rhetorical-ideological
operations in the textual genesis of Lucía Miranda’s myth and to verify the
persistence of a sense associated with femininity and coloniality that lasts in
time, in the successive rewritings of history.
Keywords: Lucía Miranda, Río de la Plata, Historical Novel, Coloniality
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 39-51
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.486
Recibido: 11/09/2017
Aprobado: 09/11/2017
Carlos Alfredo Rossi Elgue
1.
¡Sólo ella es la culpable, la maldita,
Que lo cegó con su fatal belleza!
Luis Bayón Herrera, Siripo
Lucía Miranda, la mujer que la literatura argentina transformaría en el modelo de
la cautiva blanca en manos indígenas, aparece por primera vez en Argentina.
Historia del Descubrimiento y Conquista del Río de la Plata, escrito hacia 1612 por
Ruy Díaz de Guzmán.1 El microrrelato de la cautiva se incluye dentro del relato
mayor sobre la expedición de Sebastián Gaboto al Río de la Plata (1526-1529) y,
específicamente, sobre la destrucción del fuerte Sancti Spíritus en septiembre de
1529.2 A pesar de que no se conocen documentos que acrediten la presencia de
mujeres en la armada de Gaboto, las versiones posteriores sobre los hechos
ocurridos en el fuerte tuvieron como referente la crónica de Ruy Díaz, por lo que
respaldaron la existencia de Lucía Miranda; los ejemplos más significativos son las
reescrituras de los religiosos Pedro Lozano y José Guevara en el siglo XVIII.3 Estas
legitimaciones intertextuales evidencian que la obra de Ruy Díaz fue considerada
con el paso del tiempo fuente de verdad para la historiografía de la región. La
sucesiva repetición y reproducción del relato lo convirtió, en términos de Mircea
Elíade en mito, es decir, en un modelo de conducta humana que confiere
significación y valor a la existencia, un “modelo ejemplar” (1999: 7-8). La prueba
más cabal de este proceso es el lugar de privilegio que ocupó el texto en la
primera gran compilación de documentos rioplatenses, realizada por Pedo de
Ángelis, entre 1835 y 1839: la Argentina fue el primero de los aproximadamente
3000 crónicas y documentos que, en seis tomos, conformaron la Colección de
obras y documentos relativos a la historia antigua y moderna de las Provincias del
Río de la Plata.
La literatura ratificó el mito de Lucía Miranda. En primer lugar, la obra de
teatro de Manuel J. Lavardén titulada Siripo que se estrenó en 1789, actualmente
perdida a excepción del segundo acto; las “novelas históricas” de Eduarda Mansilla
y Rosa Guerra, ambas tituladas Lucía Miranda y ambas publicadas en 1860; la
novela homónima de Hugo Wast de 1929 y, por último, la ópera Siripo del
compositor Felipe Boero con libreto de Luis Bayón Herrera, estrenada en 1937 si
bien fue compuesta en 1924.
A partir de estas referencias, reconocemos tres momentos fundamentales
implicados en la emergencia y desarrollo posterior del relato de Lucía Miranda: los
hechos históricos —la expedición de Sebastián Gaboto y los sucesos en Sancti
Spíritus—; la reescritura-invención —cuando Ruy Díaz, al evocar los sucesos,
introduce el relato de la cautiva—; y, por último, las ficciones históricas que
1
Ruy Díaz, escritor mestizo, hijo del antiguo conquistador Alonso Riquelme de Guzmán y Úrsula
de Irala —hija de Domingo de Irala y la india Leonor—, divide su obra, también llamada
Argentina manuscrita, en tres libros en los que se narra la historia de la conquista y colonización
de la región rioplatense, faltando el cuarto, anunciado por el autor (El Jaber, 2014: 52).
2
El fuerte se levantó a unos cincuenta kilómetros de la actual ciudad de Rosario (Argentina). La
región rioplatense abarcaba zonas de los actuales Argentina, Uruguay, Brasil y Paraguay, y los ríos
que se irían reconociendo en las sucesivas entradas hacia el norte: Paraná, Uruguay, Carcarañá,
Bermejo y Paraguay.
3
El padre Lozano fue cronista de la compañía de Jesús desde 1744 hasta 1752. En su obra Historia
de la conquista de las provincias del Paraguay, Río de la Plata y Tucumán , terminada en 1745,
indica que para referir los hechos ocurridos en Sancti Spíritus sigue la versión de Ruy Díaz de
Guzmán: “yo sigo al autor de la Argentina” (2010: 88). El padre Guevara, que ingresó a la
Compañía de Jesús y sucedió al padre Lozano como cronista de la Orden, escribió Historia del
Paraguay, Río de la Plata y Tucumán, en la que, nuevamente, reproduce el relato de Ruy Díaz de
Guzmán.
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Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX
revisan el pasado, en un momento en que se impone la necesidad de escribir los
textos de la nación.
Si, como señala Noé Jitrik, la escritura ficcional o novelística de la historia se
articula a partir de un “referente” —aquello que se retoma como un discurso
establecido o punto de partida— y un “referido” —una nueva imagen del
referente que, transformado, persiste y se reconoce— (1995: 53), los momentos o
etapas en la construcción del mito de Lucía Miranda suscitan algunas preguntas:
¿Cuál es el referente inicial a partir del cual se producen las escrituras
posteriores? ¿Cuál podría ser la razón por la que Ruy Díaz inventó e insertó el
relato de Lucía Miranda? ¿Qué aspectos de la crónica de Ruy Díaz resultaron
productivos, y atractivos para el quehacer literario posterior?
Para comenzar a dirimir algunas de estas cuestiones es necesario señalar que
los textos a partir de los cuales se refirió el pasado se escribieron en momentos
históricos diferentes y con intenciones particulares. El primer corpus de textos
está conformado por documentos que se encuentran en el Archivo de Indias,
como la Capitulación, las Instrucciones y los pleitos concernientes a la expedición
de Gaboto, en el siglo XVI; son textos redactados con una deliberada impronta
performática, es decir, que pretenden suscitar algún tipo de acción o modificación
sobre la realidad.4 En segundo término, la crónica de Ruy Díaz busca reconstruir
la trama histórica de las primeras expediciones al Río de la Plata —Juan Díaz de
Solís, Gaboto, Pedro de Mendoza y Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Y, en tercer
lugar, los textos literarios del siglo XIX y comienzos del XX, producidos en un
periodo en el que la profesionalización de la escritura estaba por definirse y los
textos mostraban una gran permeabilidad de géneros hacia el folletín, la historia,
el periodismo o el ensayo.
A partir de estos tres momentos en los que se escriben y reescriben los
acontecimientos de Sancti Spíritus, resulta necesario indagar las operaciones
retórico-ideológicas que se encuentran en la génesis textual de la leyenda de Lucía
Miranda y constatar la persistencia de una matriz de sentido asociada a la mujer y
la colonialidad que perdura en el tiempo, en las sucesivas revisiones de la historia.
Si bien es imposible conocer las intenciones de Ruy Díaz al incluir este relato, la
lectura de un corpus de documentos del siglo XVI, ignorados por la crítica
literaria, nos permitirá arribar a algunas conjeturas convincentes; al respecto,
adelanto que no es arbitrario que el autor haya colocado a la mujer en el centro
de los conflictos en Sancti Spíritus sino que esto se condice plenamente con el
contexto en el que escribe: en las “Instrucciones dadas a Sebastián Caboto para la
expedición a Tarsis y Ofir” impartidas al capitán antes de su viaje se le advertía
que tuviera cuidado y vigilara que no hubiera mujeres en su armada y, además,
que no se jugara a los naipes o los dados, ya que estas cuestiones constituían los
motivos principales de conflicto entre los hombres.
En síntesis, en los documentos propuestos se podrá analizar el modo en que
se consolida textualmente el referente primero sobre los acontecimientos en Sancti
Spíritus, para luego observar los procedimientos retóricos por medio de los cuales
se consignaron esos sucesos en la crónica de Ruy Díaz. Finalmente,
reflexionaremos sobre la productividad que tuvo la leyenda en los escritores a
partir del siglo XIX. Dado que la construcción literaria de la figura de Lucía
4
Estos documentos se incluyen en la Colección de copias de documentos del Archivo General de
Indias, también llamada la Colección Gaspar García Viñas, actualmente en la Sala del Tesoro de la
Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”, en Buenos Aires. Está compuesta por 230 tomos en los que
se transcriben paleográficamente unos 6000 documentos de dicho Archivo de Indias fechados
entre 1492 y 1639 sobre la región rioplatense, principalmente. A continuación haré referencia a la
colección con la sigla “CGGV”, e indicaré tomo (t.), documento (doc.) y página (p.) de cada
fragmento citado.
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Carlos Alfredo Rossi Elgue
Miranda ha sido analizada en varias oportunidades en estudios críticos rigurosos,5
consideramos que este artículo aporta la novedosa lectura de un conjunto de
documentos del Archivo de Indias en gran parte desconocidos que añaden nuevos
sentidos al corpus posterior, en el que literatura e historia se tensan y se disuelven
para rememorar y reconstruir el relato del pasado.
2.a.
El relato fundacional sobre Lucía Miranda se inserta en el capítulo VII del Libro I
de la Argentina, dentro del macrorrelato sobre la expedición de Sebastián Gaboto
y los sucesos que concluyeron con la destrucción de Sancti Spíritus. Aunque Ruy
Díaz ubica temporalmente los hechos en 1532, consigna que sucedieron en ese
fuerte, y que corresponden a la expedición de Gaboto, por lo que deberían
fecharse entre 1527 y 1529. 6
En la Argentina, Gaboto parte a España desde Sancti Spíritus a dar noticia a
los reyes sobre los territorios descubiertos y deja a cargo del fuerte a Nuño de
Lara. Allí se encuentran Lucía y su marido, Sebastián Hurtado, entre otra gente,
conviviendo en armonía con los indios timbúes que habitan en las afueras del
asentamiento y les proveen de alimentos. Bajo el mando de Nuño de Lara, la
relación con los indígenas, liderados por los caciques Mangoré y Siripo, resulta
pacífica. Sin embargo, los buenos tratamientos de Lucía hacia Mangoré son
malinterpretados: “A esta señora hacía este cacique muchos regalos y socorría de
comida, y ella, de agradecida, le hacía amoroso tratamiento, con que vino el
bárbaro a aficionársele tanto y con tan desordenado amor, que intentó de hurtarla
por los medios a él posibles” (2012 [c.1512]: 108). Lucía no corresponde el amor de
Mangoré. Esto le incita a poseerla utilizando la fuerza, por lo que desarrolla el
siguiente plan: convence a Siripo para enemistarse con los españoles y dejar de
proporcionarles alimentos; esta situación induce a Nuño de Lara a enviar una
comitiva, en la que se encuentra Sebastián Hurtado, para buscar bastimentos. Al
quedar el fuerte desprovisto de hombres, el cacique logrará sin dificultad raptar a
Lucía.
Los indígenas rompen la paz con los españoles y atacan el fuerte en una
emboscada. Mangoré muere acuchillado por Nuño de Lara pero pronto los
indígenas matan al capitán español. Lucía queda cautiva y Siripo, el hermano de
Mangoré, la toma como su mujer. Hurtado vuelve al fuerte y se entera de los
penosos acontecimientos. Decide rescatar a su mujer, por lo que se entrega a los
indios. Una vez apresado, Siripo le perdona la vida a instancias de Lucía, que
promete fidelidad al cacique.
Una india celosa de Lucía descubre que ella mira amorosamente a Sebastián y
que busca encontrarse con él, por lo que la acusa de traición. Por lo tanto, Siripo
los castiga mandando a Lucía a la hoguera y entregando a Hurtado a unos
mancebos, que lo matan a flechazos. El ajusticiamiento de los esposos introduce
en la tragedia la evocación de los mártires cristianos, ya que Lucía es sacrificada
5
Algunos de estos trabajos, generalmente incluidos en estudios sobre el cautiverio y el rol de las
mujeres en la conquista del Río de la Plata, son: “Conquista y mito blanco” (1987) y La violencia
del azar (2003) de Cristina Iglesia; Historias de la frontera: el cautiverio en la América hispánica
(2001) de Fernando Operé; el estudio introductorio de María Rosa Lojo a su edición de Lucía
Miranda (1860) de Eduarda Mansilla (2007), “Matrices coloniales: de Lucía Miranda al encuentro
de Cajamarca” (2012) de Silvia Tieffemberg y Mujeres de armas tomar (2013) de Mar Langa
Pizarro.
6
Dado que no puede certificarse la presencia de mujeres, el mito de Lucía Miranda, tal como
sugiere María Rosa Lojo, podría corresponder, como producto de una confusión de fechas, a la
armada de Pedro de Mendoza y al fuerte Corpus Christi, diez años después, donde sí las hubo
(2007: 28-29).
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Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX
en la hoguera como en la narración hagiográfica de Santa Lucía, mientras
Sebastián es asaetado como el mártir Sebastián.
Podemos observar que el motivo por el cual se produce la destrucción del
fuerte, en el relato de Ruy Díaz, es la resolución de la tensión amorosa en la que
Sebastián y Siripo disputan a Lucía. El indígena se presenta connotado por el
salvajismo y el desorden —Ruy Díaz señala que el amor de Mangoré es
“desordenado”—, mientras el matrimonio español se caracteriza por la fidelidad,
la pasividad y el cristianismo. Con este contraste el autor modifica la relación de
poder que usualmente legitimaba el avance del conquistador sobre las mujeres
indígenas. En este sentido, Mar Langa Pizarro plantea que la inclusión del relato
de Lucía Miranda “sirve, indirectamente, como justificación de las atrocidades que
los españoles cometen con las nativas” (2013: 279); de hecho, la zona de Asunción
sería definida como un verdadero “paraíso de Mahoma”, “en cuanto permitió a los
hombres lograr las siete huríes y la más absoluta posibilidad poligámica” (Salas,
1960: 180). Por eso, en la Argentina, según Silvia Tieffemberg, “el movimiento
colonizador de la expansión sobre América se invierte: son los indígenas los que
irrumpen a sangre y fuego en el espacio blanco, traicionando a los ingenuos
españoles, y son los blancos, Lucía y Sebastián —esposo de Lucía—, quienes se
convierten en esclavos y mueren, sin oponer resistencia” (2012: 2-3).
Esta inversión del circuito del cautiverio llama la atención si tenemos en
cuenta que las políticas impulsadas en Asunción por Irala, desde hacía más de
cincuenta años, en el momento en que escribe Ruy Díaz habían dado como
resultado una sociedad considerablemente mestiza. El hecho de que en el relato no
se admita la idea de una descendencia entre Lucía y Siripo puede deberse, como
sugiere María Rosa Lojo, a que esto “subvertiría las relaciones de dominio y
humillaría a la cultura del conquistador, al transformarla, como a una mujer, en
objeto/cuerpo penetrable” (2007: 33). Por consiguiente, podemos decir que, a
partir del mito de Lucía Miranda, Ruy Díaz escenifica el choque cultural,
estableciendo los límites entre el universo normalizado y cristiano del
conquistador y el salvaje y bárbaro del indígena. Y, además, que la mujer simboliza
aquello que irrumpe en ese límite porque es capaz de despertar las pasiones, o
como precisa Ruy Díaz, “mortal pasión” (108). La mujer, en definitiva, permite
desplazar las causas de la guerra interétnica hacia la disputa amorosa y sirve como
motor de una trama de pasiones cuyo final sólo puede ser funesto.
2.b.
Retomamos nuestra inquietud acerca de las intenciones de Ruy Díaz al incluir el
mito en su obra y avanzamos sobre los relatos posteriores que lo rememoraron.
Nos preguntamos por la relación entre los hechos del pasado y el discurso que los
refiere; partimos del supuesto de que la representación del pasado implica la
existencia de algo previo a la escritura que se considera lo “real” o “verdadero”. En
este sentido, Noé Jitrik define la “novela histórica” como “un acuerdo —quizá
siempre violado— entre ‘verdad’, que estaría del lado de la historia, y ‘mentira’,
que estaría del lado de la ficción” (1995: 11). Por su parte, María Cristina Pons
propone una formulación sencilla para identificar al género: “aquella novela que se
caracteriza por la incorporación de la Historia en su mundo ficticio” (1996: 42);
luego, la investigadora complejiza la noción, al preguntarse por sus componentes
básicos: qué se entiende por histórico y qué implica la escritura literaria o la
ficcionalización. Pons señala que “las relaciones que la novela histórica entabla con
la ‘verdad’ y el conocimiento histórico no son relaciones universalmente abstractas
y estables, sino que se modificaron según los diferentes periodos históricos y las
mutaciones en las concepciones de la historiografía y la Historia” (54).
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El problema que se suscita al evaluar la pertinencia de tal o cual texto a las
normas del género es cómo considerar la operación discursiva de Ruy Díaz de
Guzmán. Queda claro que la Argentina no es una novela histórica en los sentidos
que Pons, Jitrik o Seymour Menton han precisado, focalizándose en los diferentes
modos de representar el pasado, y problematizar esa representación, en los siglos
XIX y XX.7 Sin embargo, es interesante resaltar que a comienzos del siglo XVII Ruy
Díaz, al evocar el pasado en un texto pretendidamente historiográfico o cronístico,
haya recurrido a estrategias literarias. El texto complejiza nuestro acercamiento al
mito de Lucía Miranda, ya que él mismo se vuelve referente o documento
legitimado como verdad para escrituras historiográficas y literarias posteriores.
Para desentrañar los mecanismos literarios implicados en la invención y
reescritura del mito resultan esclarecedores algunos aspectos de la novela histórica
en relación con el material histórico sobre los que se detiene Pons: “los eventos y
figuras históricas que se incorporan en la ficción no son históricos porque
simplemente pertenezcan al pasado y porque sean ‘reales’ en cuanto que
existieron; el pasado que recupera la novela histórica es histórico en cuanto que es
discursivizado” (1996: 64). Es decir, aquello que se toma como referente ya ha
sido sometido a un proceso textual. La aclaración de Pons nos conduce a una
nueva reflexión acerca de la relación entre los discursos de la historia y la
literatura con las fuentes documentales, ya que cuanto más distantes
temporalmente resulten los hechos, como en el caso analizado, tanto más la novela
histórica dependerá de esa Historia textualizada. Podríamos decir que Ruy Díaz
inventó aquellos detalles que no conocía e introdujo a la trama del pasado un
motivo para el enfrentamiento entre conquistadores e indígenas porque no tenía
acceso a fuentes que validaran una versión de los acontecimientos. O podríamos
conjeturar que alteró intencionadamente ese relato para imponer su visión de los
hechos.
Cristina Iglesia indaga cuál es la función del mito de Lucía Miranda en el
interior del discurso de la crónica, preguntándose cómo llegar a determinar su
verdad (1987: 54), y esboza una respuesta: “cuando lo sucedido no coincide con lo
debido o lo deseado según modelos éticos, religiosos o ideológicos, lo fabuloso, lo
irreal, aparece para reparar esa fractura, esa falta de acomodamiento” (56). Lo
literario o fabuloso emerge, bajo la perspectiva de esta autora —simétrica, en este
sentido, a las de Mar Langa Pizarro o Silvia Tieffemberg antes aludidas—, como
condensador de un procedimiento que invierte los polos de la contradicción
estructurante de la situación de conquista (56). Afirmamos, en esta senda, que el
relato sobre Lucía Miranda se presenta como mito modélico que reafirma la
supremacía blanca y cristiana sobre el indígena, a pesar o, por medio de, su
pretendida inversión. Si el conquistador era quien usurpaba, saqueaba y violaba a
mujeres, en el relato de Ruy Díaz ese protagonismo queda reservado al indígena;
esta subversión se orientaba claramente a justificar y legitimar su sometimiento o
destrucción.
En los estudios críticos consultados no se considera la relación entre los
documentos del siglo XVI en los que se consuma la primera interpretación textual
de los hechos y la obra de Ruy Díaz, quien pudo haber conocido esa versión por
relatos orales o alguna fuente no explicitada. A continuación, a partir de los
7
A pesar de no ser el objeto de este artículo, debemos observar que la producción de novelas
históricas asumió, en general, rasgos distintivos durante la segunda mitad del siglo XX, por lo que
se la llamó “nueva novela histórica”. Si bien su desarrollo se desprende de la novela histórica
tradicional, Seymour Menton define algunas características específicas, como la metarreflexión
sobre la imposibilidad de conocer la realidad histórica o la verdad, la intertextualidad y la
desmitificación (1998: 41-43). Estas particularidades se aprecian en novelas que suelen cuestionar
las versiones oficiales de la historia, como El mundo alucinante (1969) de Reinaldo Arenas, El arpa
y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, El entenado (1983) de Juan José Saer y Maluco (1989) de
Napoleón Baccino Ponce de León, entre otras.
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Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX
documentos con los que hoy contamos, revisaremos el modo en que se relataron
los sucesos de Sancti Spíritus para luego volver sobre la intención de Ruy Díaz al
construir-inventar su mito.
3.a.
El relato sobre la expedición de Sebastián Gaboto y el tiempo en el que se sostuvo
el fuerte Sancti Spíritus puede reconstruirse, principalmente, a partir de textos
que en su mayoría se producen con motivo de los pleitos y acusaciones levantadas
contra el propio capitán, realizadas por miembros de la armada, como los de
Francisco de Rojas y Juan de Villalobos.8 Estas fuentes que se encuentran en el del
Archivo de Indias testimonian las tensiones entre los hombres de la expedición y el
cruce de acusaciones sobre las responsabilidades por la destrucción del fuerte.
Como ya señalamos, en este corpus no aparecen ni Lucía Miranda, ni Sebastián
Hurtado, ni Nuño de Lara, aunque en la trama narrativa que protagonizan
resuenen los textos del siglo XVI.
El 4 de marzo de 1525, el rey de España firmó la capitulación con Sebastián
Gaboto para realizar su expedición al Maluco, Tarsis, Ofir, el Catayo Oriental y
Cipango y el 3 de abril de 1526 partió de San Lúcar de Barrameda, con una
armada de 210 hombres. Sin embargo, seducido por las noticias sobre los tesoros
que se encontraban en la región rioplatense, abandonó los objetivos expresos en la
capitulación. Cuando las naves desembarcaron al sur de Brasil hallaron en sus
costas a Enrique Montes y Melchor Ramírez, sobrevivientes de la expedición
anterior de Juan Díaz de Solís en 1516. Ellos les proporcionaron noticias sobre
territorios fabulosos, como la Sierra del Plata y el Imperio del Rey Blanco. El Río
de la Plata parecía plasmar las fantasías que Juan Gil denomina “la mitología de
los conquistadores” (1989: 17): seres maravillosos, jardines paradisíacos, ciudades
fantásticas y riquezas inagotables que remitían a relatos bíblicos, de la Antigüedad
Clásica o la Edad Media.9
El avance imperial sobre la geografía hacia un incierto pero atractivo objeto
de deseo en un entorno plagado de peligros, como los indios caníbales, hizo que
los primeros asentamientos, en América en general, tuvieran las características de
la ciudad-fuerte. Como explica José Luis Romero, “la ciudad-fuerte fue la primera
experiencia hispanoamericana. Tras los muros se congregaba un grupo de gente
armada que necesitaba hacer la guerra para ocupar el territorio y alcanzar la
riqueza que suponía que estaba escondida en él” (2010: 49).
El 9 de junio de 1527 Sebastián Gaboto fundó el fuerte Sancti Spíritus,
convencido de que en sus proximidades encontraría grandes cantidades de oro y
plata. En un primer momento, la relación con los indígenas parecía desarrollarse
de manera amistosa y pacífica; como también relata Ruy Díaz, los timbúes
abastecían de alimentos y ayudaban con su trabajo. Desde la perspectiva del
conquistador, el fuerte reproducía un espacio de orden civilizado y la naturaleza
proveía sus frutos en abundancia. Enrique de Gandía señala que allí cada
conquistador construyó su casa de paja y adobe y sembró una porción de tierra,
con ayuda de mujeres indígenas (1961: 391).
8
En general las “informaciones” que se producen en los pleitos poseen la misma estructura:
primero se expone la demanda de uno de los protagonistas involucrados en alguno de los
acontecimientos del pasado y un interrogatorio. Luego, un grupo de testigos responde a cada una
de las cuestiones, dando cuenta de la veracidad de lo contenido en la pregunta y de su condición
de informante más o menos involucrado.
9
La Sierra del Plata y los tesoros del rey Blanco, asociados al Dorado, interactuaban con otros
imaginarios; por ejemplo, en una carta de 1528 Luis Ramírez, integrante de la armada de Gaboto,
refiere a un grupo de indígenas “que tienen los pies de avestruz” (2007: 50) y en otro documento,
uno de los tripulantes, al ser interrogado por la calidad de la tierra, responde que “es tierra muy
sana e frutifera e que da qualquier cosa que se siembra en ella” (CGGV, t.20, p.7).
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En ese contexto de aparente armonía las tensiones no tardarían en aparecer.
Como señalé anteriormente, en las “Instrucciones” de 1525 dadas a Gaboto para su
viaje, se contemplaba la posibilidad de que hubiera conflictos entre los hombres,
por lo que se le solicitaba que procurara mantener la paz entre ellos. Las
disposiciones del rey señalan dos cuestiones centrales que no debía descuidar para
evitar problemas: la primera, que no hubiera mujeres en la expedición, y que él
mismo revisara los barcos antes de salir para asegurarse de que no las hubiese,
por “evitar los daños e inconvenientes que se siguen e cada día acaescen de yr
mujeres” (CGGV, t.12, doc. 562, p. 2); la segunda, que vigilara que “no jueguen a
los naypes ni dados porque de los semejantes se puede rrecrescer daño y
escándalo y henojos” (CGGV, t.12, doc. 562, pp. 20-21). En otras palabras, la
“Instrucción” tendía a minimizar las posibilidades de conflicto con el fin de lograr
los objetivos proyectados en la Capitulación y se detenía en dos cuestiones que
podían ocasionar peleas entre los hombres, y que de hecho serían incorporadas
posteriormente a la narración de los sucesos en Sancti Spíritus: las mujeres y el
juego.
En general, los testimonios levantados en los pleitos contra Gaboto, durante
la expedición y en el fuerte Sancti Spíritus, acuerdan en describir una situación de
permanente amenaza y maltrato del capitán hacia sus hombres. Una de las
imputaciones principales es la de Gregorio Caro, protagonista central en los
acontecimientos.10
Sancti Spíritus se encontraba en un lugar estratégico para continuar las
entradas tierra adentro en busca de riquezas. En uno de los viajes hacia el río
Paraguay, Gaboto dejó a cargo del fuerte a Gregorio Caro. En su ausencia los
indígenas asaltaron y destruyeron el asentamiento y poco fue lo que pudo hacer
Caro para defenderlo. Sin embargo, él se desligó de la culpa y dijo que la razón
por la que los indígenas habían atacado era consecuencia del maltrato de Gaboto
hacia ellos y su mala gobernación.11
Gregorio Caro recuerda que la madrugada del ataque no pudieron resistir ya
que para cada español había unos quinientos indígenas. Que ellos incendiaron la
casa-fuerte y que los hirieron con flechas y mataron, por lo que debieron
replegarse hacia los bergantines que estaban en el río. En este mismo documento
se reproduce el interrogatorio a los testigos que confirmarían lo dicho por Caro
contra Gaboto.
3.b.
Gaboto justifica su desempeño en la expedición en una “Información” dirigida al
rey, el 12 de octubre de 1529 donde presenta su versión sobre la destrucción de
Sancti Spíritus (CGGV, t. 20, doc. 690). Allí consigna que después de fundar el
fuerte, logró mantenerse seis meses en paz y amor con los indios y que con
acuerdo de todos levantó la fortaleza. Recuerda que cada vez que partía del fuerte
encomendaba celosamente a Gregorio Caro que lo protegiera por medio de
guardias, y que le había advertido que no se fiara de los indios. Luego, acusa a
Caro por haber descuidado las guardias a causa del juego. En ese documento,
10
El documento en el que Caro realiza su descargo se titula: “1930. ‘El capitán Gregorio Caro con
Sebastián Caboto, capitán general de la armada que salió para el Maluco en el año de 1526, sobre
que no quiso seguir cierta instrucción de la armada, y sobre ciertos pesos de oro que le pide, por
las pérdidas que se originaron en el viaje´. Contiene una información de testigos sobre la
destrucción por los indios, de la fortaleza construída por Caboto (Sancti Spiritu)” (CGGV, t.17, doc.
673).
11
“estando todos pacificos e concordes el dicho sebastian caboto syn cavsa no Razon alguna afrento
y enjurio los mas prencipales de los dichos yndios que heran amigos e mato algunos de ellos e
conosciendo que a cavsa desto la gente de aquella tierra se alteraba finxio que queria yr al Rio del
paraguay e me dexo en su lugar”, argumenta Caro (CGGV, t. 17, doc. 673, p. 2).
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Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX
algunos hombres de la armada confirman su versión y otros desmienten que se
jugara a las cartas, como el propio Gregorio Caro (80).
Como podemos observar, la trama textual se enmaraña con las acusaciones
cruzadas de los hombres que debían proteger el fuerte. Los indígenas, bajo la
perspectiva de Caro, aparecen como una fuerza indestructible, mientras que, en la
versión de Gaboto, ellos son los que ponen en evidencia la debilidad de la guardia,
a causa del juego. Así, los deberes militares del conquistador se colocan en primer
plano para justificar a unos y desacreditar a otros.
A partir del análisis de los documentos comprobamos que, en un primer
momento, la zona de intercambio entre conquistadores e indígenas habría
funcionado como espacio de abastecimiento de provisiones y servicios para el
fuerte. Sin embargo, el orden y paz alcanzados, por la fuerza o pacíficamente,
según se tomen las perspectivas de Gaboto o Caro, se habría quebrado como
consecuencia de las políticas asumidas: si se responsabiliza a Gaboto, la causa fue
el abuso hacia los indígenas; si se acusa a Caro, la razón fue haber confiado
demasiado en los indígenas y descuidar la guardia a causa del juego.
4.
Después de haber analizado las diferentes versiones sobre la destrucción de Sancti
Spírtus, como consecuencia del debilitamiento de las guardias, o como la
resolución de una disputa amorosa, indaguemos por qué una se impuso sobre la
otra y repasemos sucintamente con qué sentido se reprodujo el mito de Ruy Díaz.
Me centraré en las novelas de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla porque en ellas
cristaliza la significación que implicaba el tópico del cautiverio, asociado a los
principios ético-políticos y la preocupación por la identidad nacional que atraviesa
el siglo XIX.
En principio, en la Argentina, una vez terminado el proceso revolucionario de
las primeras décadas del siglo XIX se impuso la necesidad de dotar a la nación de
narraciones que proveyeran sentido al presente a partir de una coherente
articulación con el pasado; con este propósito se encomendó a Pedro de Ángelis la
organización del archivo documental que diera cuenta de la historia nacional.
Tras la derrota de Juan Manuel de Rosas, después de la batalla de Caseros
(1852), regresaron del exilio los intelectuales que darían forma a un proyecto
letrado propiamente rioplatense. En consonancia con las ideas de la generación
romántica de 1837, ellos se propusieron revisar el pasado a la luz del presente. En
palabras de Alejandra Laera, “después de Caseros la relación entre literatura y
política se modifica: más que dar cuenta explícita del presente, se trata entonces
de configurar narrativamente el pasado, de escribir la historia nacional” (2003:
408). La literatura se presentaba como medio capaz de revisar y difundir el relato
del pasado, se desarrollaba como narración subsidiaria de intereses políticos
anclados a un proyecto de nación que buscaba sus hitos fundacionales.
Años después, los hombres del Centenario de 1910 y del IV Centenario de la
fundación de Buenos Aires continuarían preguntándose por la identidad nacional
en el marco de una realidad convulsionada por las consecuencias de la
inmigración, sobre todo italiana, lo que derivaría en un marcado repliegue hacia la
reivindicación de los orígenes hispánicos de la nación. Por consiguiente, durante
esos años se realizaron dos compilaciones documentales de proporciones
monumentales que procuraron establecer un corpus definitivo de documentos
sobre el pasado colonial rioplatense: la ya referida Colección Gaspar García Viñas
y los Documentos Históricos y Geográficos relativos a la Conquista y Colonización
Rioplatense (1941). En ese período, las colecciones sirvieron como puntal para la
construcción de un relato colonial sobre el Río de la Plata cuyos contornos, hasta
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Carlos Alfredo Rossi Elgue
ese momento, se encontraban difusos, o al menos sin una tradición discursiva
definitiva.
Desde mediados del siglo XIX, las “novelas históricas” sirvieron para
consolidar tópicos asociados a la identidad nacional, como el de la cautiva blanca,
en los que, el pasado colonial era tamizado por las ideas sarmientinas “civilización”
y “barbarie”. Según Fernando Operé, “[d]ominaba la noción de que el salvajismo
de los indios no se cura, ni con la religión ni con la diplomacia. Se pensaba que el
odio al cristiano les era innato y con sus actos bárbaros continuos (rapto de
mujeres blancas), los indios justificaban los planes civilizadores de exterminio”
(2001: 27). En este sentido, el corpus de textos que conforma nuestra tercera
etapa en la consolidación del mito de Lucía Miranda entronca con la tradición
romántica indianista que recorre el siglo XIX, en la que predomina la imagen de
un indígena que forma parte del pasado ya superado y que, por lo tanto, se
presenta idealizado y estilizado, incluido en un imaginario exótico. 12 En lo que
respecta a la valoración del indígena hacia fines del siglo XIX y comienzos del XX,
es necesario señalar que, en general, desde la Campaña al Desierto (1878-1885) se
lo siguió identificando con la naturaleza salvaje, en contraste con el progreso y la
ciudad moderna desde la cual escribían los autores.13
En los textos del siglo XVI la responsabilidad por la perdición de Santi
Spíritus se dirimía, como observamos en nuestro análisis, entre Gaboto y Caro,
mientras que en la versión que escribe Ruy Díaz quien asume esa carga es Lucía
Miranda, la mujer cuya belleza despierta las pasiones excesivas. Este sería el
referente que se retomaría como verdadero hasta que Eduardo Madero lo
cuestionó a fines del siglo XIX en su Historia del puerto de Buenos Aires (1955
[1892]). A pesar de esto, el mito se reprodujo en reescrituras que pusieron en
evidencia modelos éticos de conducta encarnados en las representaciones de
indios, mujeres y conquistadores.
Gaboto, a partir del siglo XIX, se transformó en un héroe. Las querellas en su
contra, los pleitos legales desarrollados entre 1530 y 1531, no resultaron un gran
perjuicio para él; Carlos V lo perdonó y nombró piloto mayor de la corona, cargo
que ocupó hasta 1547. Los conflictos con sus capitanes, temas centrales en los
documentos sobre la expedición, fueron poco recordados en el discurso
historiográfico sobre la región. Así, por ejemplo, el padre Lozano, al referir a los
capitanes abandonados en la costa de Santa Catalina dirá que Gaboto “se deshizo
de tres personajes que le parecían carga pesada donde era preciso ir aligerando las
naves” (2010: 287), y con respecto a Caro dirá que era poco importante por lo que
no lo menciona en los acontecimientos sobre Sancti Spíritus. El padre Guevara,
siguiendo a Lozano, simplemente olvidará estos nombres. De esta manera,
constatamos que Gaboto sorteó la responsabilidad y el peso de cargar con los
funestos acontecimientos y que Caro quedó desplazado y hasta invisibilizado en el
relato de los hechos. La figura del héroe dejaría silenciados los testimonios que
daban cuenta tanto de la violencia hacia los indígenas como hacia los hombres de
su armada. Sin dudas, esto se debió a que se privilegió la relación que Gaboto
tenía con la región, a la que apreciaba por sus tesoros ocultos; de hecho, el deseo
de riquezas del capitán incidió sobre el modo en que se nombraría al río, desde
ese entonces Río de la Plata, después de llamarse Mar Dulce y Río de Solís.
12
El indianismo nació como un desprendimiento de la literatura europea que describía espacios y
habitantes distantes y exóticos, y que trasladó la impronta eurocéntrica a la construcción del
universo indígena. Por lo tanto, subjetivó al “otro” a partir de los estereotipos conocidos, como el
salvaje natural, el bárbaro o el oriental (Rossi Elgue, 2016: 80).
13
En Argentina, durante la década de 1870 el estado nacional se concentró en volcar todos sus
recursos a dar solución al problema de las fronteras interiores. En pocos años, hasta 1884, cuando
se rinden los últimos caciques, las vastas tierras de las pampas y la Patagonia fueron incorporadas
formalmente a la nación y sus habitantes marginados y reducidos a la condición de minorías
étnicas (Mandrini, 2008: 261).
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Lucía Miranda, mito de la cautiva blanca en el Río de la Plata, desde el siglo XVI hasta el siglo XX
En las novelas históricas centradas en Lucía Miranda, Gaboto asume
igualmente rasgos heroicos, contrarios a los que emanaban de los documentos del
siglo XVI; por ejemplo, en la novela de Eduarda Mansilla se dice que “era de un
carácter amable y bondadoso” (2007 [1860]: 149), “muy distinguido y poseedor de
vastos conocimientos” (289), y en la de Rosa Guerra que era “uno de los más
célebres astrónomos venecianos; hombre de distinguido mérito, genio
emprendedor y valor arrojado” (2011 [1860]: 26).
Con respecto a Lucía Miranda, María Rosa Lojo sostiene que la supervivencia
de este “mito de origen” se debe a que “pretende explicar la violencia interétnica y
legitimar la Conquista y que, al hacerlo coloca en una frontera o borde peligroso
(por lo ambiguo) el rol femenino” (2007: 26-17). Siguiendo esta premisa,
afirmamos que, desde el periodo colonial, género e identidad cultural se definieron
como consecuencia de relaciones de poder en las que unos se constituyeron como
vencedores —poseedores de la fuerza física y del discurso hegemónico—, y otros,
como sometidos y desposeídos. Estas relaciones de poder conformaron una matriz
colonial (o lógica de la colonialidad), concepto al que Walter Mignolo alude como
“la apropiación imperial de la tierra, la explotación de la mano de obra, el control
financiero, la autoridad, el control de la sexualidad y el género y del conocimiento
y la subjetividad” (2007: 57). Las novelas de Rosa Guerra y Eduarda Mansilla se
encuentran atravesadas por esta lógica de la colonialidad, que conformaba la base
ideológica de la producción cultural de la época —en la que la mujer quedaba
relegada a la sumisión, el recato, la fidelidad y el cristianismo—, no sólo en la
literatura, sino también en otras expresiones artísticas como la música y la
pintura.14
La descripción de Lucía Miranda en las novelas analizadas es coherente con
esta lógica: Eduarda Mansilla recrea una escena en la que las mujeres indígenas
rodean a Lucía y se admiran de su hermosura: “[s]entíanse aquellas criaturas,
especialmente atraídas por la belleza de Lucía, encontrando singular agrado en
tocar sus finos cabellos, que comparaban ellas, con las negras y relucientes plumas
del tordo; ensalzando, de continuo, la blancura de su tez, llamándola rostro de
luna, cuello de leche […]” (2007 [1860]: 316). Y, de la misma manera que en la
crónica de Ruy Díaz, en la novela de Mansilla el acercamiento del indígena a Lucía
desata mortal pasión: “la joven puso su delicada mano sobre el brazo del indio.
Mangoré, al contacto de aquella mano, sintió que su sangre toda, convertida en
fuego, abrasaba sus venas […]” (2007 [1860]: 338).
En la novela de Guerra, Lucía se acerca a la divinidad —hipérbole que
ensancha la distancia que el indígena pretenderá romper—: “[e]ra el verdadero
tipo español, hermosa como la primera mujer que Dios diera por compañera al
hombre, esbelta como el más bello árbol del paraíso, seductora como nuestra
amorosa madre Eva” (2011 [1860]: 26). Aquí nuevamente el buen trato de Lucía es
malinterpretado: “[e]l indio escuchaba silencioso, y sin percibirlo Lucía, iba
encendiendo una llama en el apasionado corazón del cacique, llama que fue causa
de tan espantosos infortunios tanto para los tiernos y amorosos esposos, como
también para toda la colonia” (2011 [1860]: 28).
Lucía condensa en ambas novelas la representación de un límite que no debe
ser violado y, a la vez, como en el epígrafe de este artículo, extraído del libreto de
la ópera Siripo, de la belleza fatal que desencadenará la tragedia. Esta
caracterización —que nos remite a heroínas clásicas como Francesca da Rimini,
14
Baste mencionar algunos ejemplos significativos: en la pintura “La cautiva” (1880) de Juan
Manuel Blanes o “La vuelta del malón” (1892) de Ángel Della Valle; en la música, las óperas
indigenistas Yupanki (1899), de Arturo Berutti, escrita por Enrique Larreta, Ollantai (1926), de
Constantino Gaito, con libreto de Víctor Mercante; y las que recrean el encuentro entre españoles
e indígenas, como Siripo, Huemac (1916) de Pascual de Rogatis, con libreto de Eduardo Montagne,
y Lin-Calél (1934) de Arnaldo D´Espósito, escrita por Víctor Mercante, entre otras (Rossi Elgue,
2016: 85).
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Carlos Alfredo Rossi Elgue
Helena o Isolda— conlleva la emergencia de una matriz colonialista y patriarcal a
partir de la cual tanto indígenas como mujeres son colocados en el lugar que
provoca desorden, y que debe ser controlado.
Para concluir, me interesa señalar que, tal como observamos en la
“Instrucción” dada por el rey a Gaboto para su viaje, los motivos que podrían
ocasionar potenciales conflictos entre los hombres eran la presencia de mujeres en
la armada y el juego de naipes o dados. Sin dudas, al desplazar el origen del
conflicto entre los hombres, de los naipes a la mujer, Ruy Díaz construyó e
impuso una versión de los hechos en la que el motivo de la destrucción del fuerte
no dependía de una causa interna sino de una provocación externa. Es decir, la
acusación de Gaboto hacia Gregorio Caro, por debilitar la guardia del fuerte, se
transformó en un relato sobre el enfrentamiento entre españoles e indígenas a
causa de una mujer. De esta manera, disolvía una posible imagen negativa de la
armada de Gaboto —asediada por el vicio del juego—y desplazaba el foco del
conflicto que terminaría con el fuerte a la resolución de un rapto amoroso.
Finalmente, el desarrollo discursivo del mito de Lucía Miranda desde su génesis
hasta las reescrituras contemporáneas pondría en evidencia las operaciones de
silenciamiento, borramiento u olvido que permitieron reproducir y afianzar una
matriz de poder cimentada sobre la supremacía heroica, masculina e hispanista.
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LA ANSIEDAD POR LOS ORÍGENES. EL PROBLEMA DE LA HISTORIA EN LA
VANGUARDIA LITERARIA DE VENEZUELA
The Anxiety for the Origins. The Problem of History in the Literary
Avant-Garde of Venezuela
VÍCTOR ALARCÓN
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR (Venezuela)
vicalar@gmail.com
Resumen: este artículo revisa cómo el discurso histórico fue cuestionado
por tres autores de vanguardia en Venezuela. En un primer momento,
protagonizado por los aportes de Eduardo Blanco y Laureano Vallenilla
Lanz, la representación y el estudio de la gesta emancipadora venezolana
fueron una indagación fundamental en la cultura. De este modo se organizó
la visión de mundo de la sociedad de finales del siglo XIX y se justificó la
larga dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935). Por tanto, la historia se
convirtió en un tópico fundamental para las nuevas generaciones de
escritores que entraron en juego hacia las décadas de 1920 y 1930. José
Antonio Ramos Sucre, Arturo Uslar Pietri y Enrique Bernardo Núñez,
creadores abordados en este trabajo, cuestionarán las nociones tradicionales
con que se leía el pasado venezolano. Se opondrán a las rígidas ideas de
hombría, virilidad, familia, progreso y orden, que orientaban los relatos del
centro de poder. Así buscarán la manera de abrir la representación y la
organización de la realidad, y dar cabida a las nuevas capas sociales
formadas en la época.
Palabras clave: novela, ensayo, Venezuela, historia, vanguardia, subversión
Abstract: this paper studies how three Venezuelan authors of the avantgarde period questioned the discourse on history. First, following the work
of Eduardo Blanco and Laureano Vallenilla Lanz, it examines the
representation and study of the war of independence as a main topic in
Venezuelan culture. These ideas organized the worldview of the nineteenth
century society and then justified Juan Vicente Gómez’s dictatorship (19081935). Therefore, History became a main subject for the new writers that
appeared in the 1920s and 1930s. José Antonio Ramos Sucre, Arturo Uslar
Pietri and Enrique Bernardo Núñez, the authors studied in this article,
dispute the traditional way of understanding Venezuelan History. They
subvert rigid ideas such as manhood, family, progress and order, which
orientated the use of power. They will search a way to change the
representation and the organization of discourses in Venezuela, and forge a
place for the new social groups that emerged during those years.
Keywords: Novel, Essay, Venezuela, History, Avant-Garde, Subversion
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 53-69
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.473
Recibido: 09/09/2017
Aprobado: 30/10/2017
Víctor Alarcón
En Venezuela la historia y las artes fueron asunto de Estado. Al cerrar el siglo XIX,
estas disciplinas se conjugaron para forjar el discurso que daría coherencia a las
políticas del centro de poder. Si este proceso se inicia con la modernización del
país que lleva a cabo Antonio Guzmán Blanco, podemos afirmar que continúa
después de su salida de la presidencia y se adentra en el siglo XX para consagrarse
en los primeros años del régimen de Juan Vicente Gómez. Con la llegada del
caudillo andino, los intelectuales se apuraron a justificar su dictadura atornillando
la preponderancia del pasado heroico con una reflexión social y filosófica. Era de
esperarse, entonces, que una de las inquietudes fundamentales de la generación
posterior fuera cuestionar o, al menos, reorientar la revisión que se había hecho
de los orígenes de la nación.
Con miras a una comprensión cabal de los cambios literarios que se
plantearán en las próximas páginas, consideremos algunos aspectos de la historia
de Venezuela. La etapa que revisaremos puede dividirse en tres momentos. El
primero comprende las tres presidencias de Antonio Guzmán Blanco cuando,
detrás de una fachada democrática, ejercía su autocracia. Los tres períodos —el
septenio (1870-1877), el quinquenio (1879-1884) y el bienio (1886-1888)—,
separados por el ejercicio del poder por parte de diferentes funcionarios adictos a
la persona de Guzmán Blanco, se caracterizaron por una búsqueda del progreso y
la modernización del país después de los difíciles conflictos que enfrentara
Venezuela desde su constitución. Sin embargo, los resultados reales fueron
endebles y algunos historiadores hablan de una crisis permanente que comienza
en 1888 y culmina en 1908. Con esta iniciaría un segundo momento que cobija la
sucesión de caudillos débiles y violentos y continúa con la llegada al poder de
Cipriano Castro en 1899. La situación se muestra realmente riesgosa en 1902
cuando ingleses, alemanes e italianos bloquean el puerto de La Guaira para
reclamar el pago de deudas atrasadas. Los tribunales de La Haya fallan un nuevo
acuerdo, favorable a las potencias, que le permite a Venezuela continuar con cierta
normalidad hasta 1908. Ese año Castro sale del país para una intervención médica
y su segundo al mando, Juan Vicente Gómez, lo traiciona y toma las riendas del
poder. Aunque un nuevo hombre ocupa la silla presidencial, la dinámica social y
económica, más allá de ajustarse a la continuidad de un autócrata, cosa inusitada,
no sufre modificaciones abruptas. Empieza un crecimiento lento y arraigado en el
mundo rural. En verdad, el tercer momento, para efectos de nuestro análisis,
iniciará en 1920 cuando, aunado al discreto desarrollo que vivían los mercados
nacionales, revienta la explotación petrolera y el ritmo es afectado con severidad.
Ahora los cambios serán más notables gracias a un factor acelerador: el petróleo.
Esto será lo que realmente active la suplantación de los viejos grupos discursivos
por parte de otros nuevos. Para corroborar los datos históricos que refiero
recomiendo la lectura de Breve historia contemporánea de Venezuela, de
Guillermo Morón.
Primer tiempo
En 1881, Eduardo Blanco publicaba Venezuela heroica, una colección de cuadros
épicos sobre la gesta emancipadora que se habían presentado de forma
independiente en la prensa. Como veremos más adelante, esta obra institucionaliza
el tema histórico y lo hace parte fundamental de la dinámica cultural venezolana.
Si bien existían antecedentes, Juan Vicente González por mencionar el más
evidente (Puerta Flores, 1995), la fuerza con que Blanco implanta la preocupación
por el pasado en la literatura constituye un viraje fundamental para entender la
importancia de este tópico en las letras de su país (Márquez Rodríguez, 1996: 81).
Me interesa destacar que la inquietud persistirá incluso aunque los modos de
abordaje se excluyan. Me explico: al comenzar la siguiente centuria, uno de los
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La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela
escritores de la generación positivista, Laureano Vallenilla Lanz, volverá sobre la
independencia para desmentir la estética de Blanco. En lugar de una visión
romántica propondrá un estudio objetivo. Sin embargo, persistirá la lectura del
pasado como un valor esencial para preservar la nación. No es casual entonces,
como veremos en el segundo tiempo, que el tópico se convierta en uno de los
objetivos que buscaron demoler los vanguardistas.
No nos adelantemos, volvamos a Blanco. La recepción de su libro auguró
en qué se convertiría ese escritor con el pasar de los años. La edición de 2000
ejemplares se agotó en doce meses. En 1883, se celebró el Centenario del Natalicio
del Libertador “y como homenaje a Simón Bolívar, se publicó la segunda edición
aumentada” (González-Stephan y Sandoval, 2011: 11). Blanco se consagraba como
“el vate de las glorias literarias, pero más aún el creador de una historiografía que
modeló para innumerables generaciones el imaginario de sus héroes nacionales”
(7).
No sólo fue nombrado miembro de número de la Academia de la Historia,
además se le encargó la fundación de la Academia Venezolana de la Lengua
(González-Stephan y Sandoval, 2011: 15). Su autoridad en el campo de la literatura
y el manejo de su materia artística quedaban legitimadas. Por si esto fuera poco,
su popularidad lo convirtió en “un best seller de las letras cultas” (11-13).
Es evidente que, para conseguir estos logros, el autor explotó su
pertenencia a “una familia criolla de la élite” (González-Stephan y Sandoval, 2011:
14); una familia mantuana, clase que ejercía la oligarquía de la tierra incluso antes
de la Independencia. Dicha posición facilitó que se convirtiera en el edecán de José
Antonio Páez, héroe de las gestas independentistas y amo del poder los primeros
años de la República. Así sorteó el mundo político y participó en los gobiernos de
Antonio Guzmán Blanco, Cipriano Castro y Juan Vicente Gómez. Sin embargo, no
neguemos su inteligencia al manejar sus recursos para “convertirse en una
institución, es decir, en un campo de poder cultural en el sentido bourdieuiano”
(14). Quizás no sea el centro del canon pero sí es uno de sus exponentes
fundamentales y forjó muchos de los temas y prácticas que condicionarían la labor
literaria en las próximas décadas.
Para tener una noción clara de su influencia, pensemos que su trabajo
no sólo fue presentado con un carácter folletinesco. Además sus cuadros épicos
se reeditaron para usarlos como “textos básicos y obligatorios de lectura en las
escuelas” (González-Stephan y Sandoval, 2011: 8). Es casi innecesario recordar
que la prensa, la literatura y la educación son tres aparatos fundamentales para
la difusión de la ideología que predomina en una sociedad, construyéndola y
reproduciéndola en los sujetos (Althusser, 1984). Así, el título referido se
convierte en una “fábula de identidad […] destinada a legitimar el consenso
‘ilustrado’ de las clases dirigentes de la post-guerra federal” (Rivas-Rojas, 2011:
61).
El efecto inmediato fue la construcción de un discurso muy claro donde se
planteaba lo verdadero y lo falso sobre la historia del país. Por si fuera poco, el
“uso de la primera persona del plural posibilita un espacio de identificación”
(Rivas Rojas, 2011: 63). En otras palabras, emplea lo que Teun van Dijk ha descrito
como “un sentimiento de pertenencia al grupo que se expresa típicamente por el
pronombre nosotros” (Van Dijk, 2005: 14). Aunque hubiera varios grupos
ideológicos en Venezuela, se explotaba la “subyacente polarización intragrupalextragrupal de las ideologías: Nuestras cosas buenas y Sus cosas malas” (Van Dijk,
2005: 19), con lo cual compelía al receptor a aceptar su condición de patriota
heredero de la gesta emancipadora.
La estrategia descrita se materializa en un estilo que revive la emoción, el
placer y la intriga en el lector que se identifica con su pasado glorioso. Cautivado
por la fuerza de los sucesos que se le exponen y la importancia de las batallas
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Víctor Alarcón
recobradas, el receptor se deja llevar por “una ‘fascinante’ voz que narra” (RivasRojas, 2011: 63). Así se elaboran “las fábulas ordenadoras que remiten al
ciudadano-lector a un tiempo mítico en que las fronteras estaban claras” (66).
Estas eran importantes para una comunidad política imaginada, limitada y
soberana relativamente reciente (Anderson, 2005).
Ahora bien, ¿cuáles son esas fronteras? ¿Cuál es el contenido de la fábula
que fácilmente nos permitirá ubicarnos en la “taxonomía ética” (Rivas-Rojas, 2011:
66)? Es obvio que la distinción entre el bien y el mal será el punto de partida.
Pero el autor se apresura a describir un cuadro mucho más plástico. Si va a llegar
a miles de lectores, de diferentes estratos sociales, culturales y, más aún,
educativos, debe asegurarse de que la jerarquía no quede difusa. Si las letras son
un asunto de poder, la identidad que perfilan no podía quedar difuminada. Al
contrario, será una “identidad viril”; Beatriz González-Stephan habla de “letras
fálicas o una falocracia letrada” (2011: 74). Ésta aboga por géneros altos y duros, la
narración que se concentra en las anécdotas de héroes ajenos a lo femenino y el
melodrama. Se construye un “Olimpo nacional” (González-Stephan, 2011: 84)
caracterizado por “los cuerpos de hombres en la plenitud de sus energías vitales”,
dispuestas en “el espacio de la guerra” (85). El sentido bélico pinta un cuadro
muy claro:
La metáfora de la guerra permite —bajo ninguna sospecha— crear una
comunidad masculina, una fraternidad cerrada y segura de hombres pares
(son ‘compañeros’). El oficio de la guerra configura un Männerbund o
Manhood […] donde la comunidad masculina puede negociar los límites
peligrosos de su erotismo sin arriesgar las identidades masculinas
socialmente aceptadas. Es el ámbito donde los cuerpos musculares y
atléticos se pueden exhibir […] permitiendo la exposición de la virilidad
masculina que estimula […] el espectáculo hedonista del cuerpo militar.
(González-Stephan, 2011: 85-86)
Como es obvio, toda esta virilidad y fuerza masculina se equipara con el Estado y,
a través de éste, en un discurso nacional con el cual debían identificarse los
ciudadanos. Para cerrar la estructura, se destacó la disciplina y la etiqueta de los
héroes opuesta a la barbarie y la desnudez de las tropas realistas que los
adversaban. Esto tenía como objetivo fundamental resaltar:
El derroche irresponsable de [la capacidad sexual que] podía acarrear la
pérdida de la virilidad por debilitamiento o contagio de enfermedades
venéreas. Como el capital —precisamente en una economía de
acumulación—, sólo crecía si se ahorraba. Igualmente, el fluido masculino —
capital de la virilidad—, si se preservaba y sólo se disponía de él para una
calculada reproducción de la especie (una inversión productiva) dentro de la
familia monogámica... (González-Stephan, 2011: 98)
La pintura hasta aquí descrita, tan clara y delineada, tuvo una misión inmediata en
el campo político y otra en el literario. En el primero buscó ordenar la sociedad
venezolana que salía de las guerras fratricidas y se insertaba en un mercado
capitalista internacional que proponía un nuevo “orden neocolonial” (Halperin
Donghi, 1981: 280). En el segundo, íntimamente entramado con el cultural, se
combatía una serie de comportamientos que feminizaban las prácticas sociales. No
tengo espacio para desarrollar este aspecto, sólo remitiré al lector al excelente texto
de Beatriz González-Stephan que he citado. Lo que me interesa es destacar cómo
este relato, con su rígido marco de comportamiento, se asentó a mediano y largo
plazo en la idiosincrasia venezolana y sería un tópico ineludible para las nuevas
generaciones.
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La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela
Pero el trabajo de Eduardo Blanco exacerba el carácter más subjetivo y
emocional del romanticismo. Para crear la mitología de la gesta heroica, deforma
los hechos y los personajes, hace de los libertadores rubicundos apolos y de los
españoles oscuros demonios. Más aun, sus fuentes son discutibles: “es edecán de
José Antonio Páez y oye de sus labios los recuerdos de la magna gesta” (Straka,
2011: 43). Si bien esto le da un carácter mítico a las páginas de Venezuela heroica,
en un sentido racional y académico podríamos decir que era cuestionable. Para
entender la inquietud que los escritores de las décadas de 1920 y 1930 tuvieron
por redibujar la historia, recuperemos la propuesta de Cesarismo democrático
(1919), de Laureano Vallenilla Lanz.
El polémico ensayo aborda el mismo tema que empleó Blanco pero en un
género diferente. En lugar de construir un imaginario plástico para apelar a la
mayor cantidad de individuos, Vallenilla Lanz analizó la historia de las guerras de
Independencia con la pregonada objetividad del positivismo. Su meta era
desentrañar la lógica interna de la sociedad venezolana y el modo más eficiente
para sacarla de la barbarie.
Para esta revisión recuperaré dos de las propuestas centrales. La primera
sostuvo, para sorpresa e indignación de muchos, que “la guerra de la
Independencia fue una guerra civil” (Vallenilla Lanz, 1991: 19). Según expone
Vallenilla Lanz, “[l]a lucha entre los patriotas y los españoles enviados
expresamente de la Península a sostener la guerra, no llena sino unas pocas
páginas de nuestra historia” (1991: 25). De la afirmación anterior se deduce que
miles de pobladores “arraigados en suelo venezolano y vinculados estrechamente
con sus habitantes, luchaban en aquella guerra por intereses y pasiones velados
entonces con el nombre del Rey de España” (21). Es evidente que esto enturbia los
bandos delineados por Blanco. Resuelto el problema del orden patriarcal, los
intelectuales se dedicaron a explicar por qué era tan difícil implantar el progreso
en Venezuela. Vallenilla complejiza el cuadro para comprender los conflictos
internos y ofrecer una respuesta que le pareció lógica, racional y clara:
… es evidente que en casi todas estas naciones de Hispanoamérica,
condenadas por causas complejas a una vida turbulenta, el Caudillo ha
constituido la única fuerza de conservación social, realizándose aún el
fenómeno que los hombres de ciencia señalan en las primeras etapas de
integración de las sociedades: los jefes no se eligen sino se imponen. (1991:
94)
Aceptando una supuesta condición retrógrada y caótica, esgrime la necesidad de
un hombre fuerte que imponga orden. Esta afirmación fue muy oportuna para
Juan Vicente Gómez, autócrata que ejerció el poder de manera despótica desde
1908 hasta 1935 (Morón, 2004: 219). Se justificó la dictadura para ordenar una
sociedad destinada al fracaso por la calidad de sus integrantes:
… el mulato de imaginación ardiente, individualista, nivelador, trepador y
anárquico, ‘raza servil y trepadora’, como la calificó el argentino Sarmiento, en
la cual parece que la disgregación de los caracteres somáticos correspondiera,
como una consecuencia necesaria, a la disgregación de los caracteres
psicológicos de las razas madres, relajando los lazos que pudieran unirla a la
una o a la otra, para producir un tipo aislado, sin ideas ni sentimientos
colectivistas, sin espíritu de sociabilidad… (Vallenilla Lanz, 1991: 99)
Más allá del revuelo que ocasionaron estas afirmaciones, me interesa destacar que
Vallenilla Lanz agudizó el pensamiento que había insertado con sus compañeros
de la llamada “Generación Positivista” (Harwich Vallenilla, 1991b: XIII). Esta
doctrina filosófica, en Venezuela, “fue, ante todo, un método conveniente de
análisis” para modificar una realidad problemática, atrasada y conflictiva. La
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Víctor Alarcón
historia fue una de las disciplinas donde tuvieron más éxito las ideas enunciadas
“en el Cours de philosophie positive de Auguste Comte” y se materializó, sobre
todo, en un modo “de relatar acontecimientos de manera desapasionada y ‘objetiva’”
(Harwich Vallenilla, 1991b: XVI). Vallenilla Lanz combinó esas enseñanzas con las
reflexiones plasmadas en Las reglas del método sociológico, de Émile Durkheim, y
consiguió la clave para la felicidad en el “celebrado binomio ‘orden y progreso’”.
Analizó la situación venezolana con el “etapismo determinista” que revisaba cómo la
sociedad marchaba a través de épocas y cada una estaba conformada por “factores
objetivos” que debían considerarse y resolverse para trasladarse al siguiente nivel. En
otras palabras, la historia es un proceso y “no avanza por saltos” (Harwich Vallenilla,
1991b: XXX). Aceptar las imposiciones del caudillo maduraría a los ciudadanos y los
prepararía para una sociedad realmente civilizada.
La historia siguió siendo el centro del debate y la explicación para las
contingencias de la nación. El progreso y el orden se asentaron como las medidas
más oportunas para evaluar el grado de civilidad. Todo cobraba un carácter
científico y objetivo que permitía discriminar y segmentar de una manera más
contundente y más difícil de contrarrestar.
Segundo tiempo
Reincidamos en que la batería de ideas descrita en el apartado anterior sirvió para
educar a los estudiantes venezolanos. Por otro lado, la parte más compleja, aquella
más sesuda y alejada de la plasticidad cara a las masas, se plantó como eje del
debate intelectual; un centro incuestionable y resguardado por la mano del Estado.
Los relatos de Blanco fueron ojeados por miles de alumnos y Vallenilla Lanz era
un notorio funcionario del gobierno de Gómez. Pero las generaciones cambian.
Por muy rígida y abarcadora que quisiera ser esa mirada, los nuevos escritores se
sentirán compelidos a cuestionarla, primero con cautela y luego con
intransigencia.
Rastrear este proceso es más significativo todavía en un título como La
torre de Timón (1925). En general, José Antonio Ramos Sucre es un poeta difícil
de ubicar en el panorama literario. José Ramón Medina, en un primer momento,
lo describe como “un hombre del modernismo, tal vez de un modernismo tardío”
(1980: XIV), pero después lo ubica “en cierta corriente del simbolismo francés” y,
por último, en una reflexión más oportuna, en el periodo “que va del modernismo
al posmodernismo y de éste a las nuevas formas insurgentes de la vanguardia”
(1980: XLI). Además, el volumen que refiero tiene un carácter heteróclito. Su
origen es un “libro quizá todavía un tanto indefinido e indeciso” (Sucre, 1999: 9) y
a éste se agregaron varios textos. Por lo tanto, aunque muestra páginas con una
clara “conciencia poética” que expone “un universo verbal con su propia trama de
significaciones” (Sucre, 1999: 9), el carácter híbrido y variopinto se deja sentir.
Hallamos poemas en prosa, sin lugar a dudas, pero también se hace notoria la
inclinación narrativa que se ha destacado antes en el autor cumanés (Rama, 1985:
193). Más aun, hay ensayos de carácter histórico que serán nuestro foco de
atención.
Ramos Sucre evidencia el diálogo que establecieron los nuevos escritores
con los canonizados. Este caso constituye una respuesta relativamente rápida. En
Trizas de papel (1921), libro que después fue refundido con otros textos y
reeditado como La torre de Timón, se hallan algunos ensayos donde el autor
aborda las ideas pregonadas en Cesarismo democrático. Miremos en detalle las
fechas: “Plática profana” “[f]ue escrita en 1912, al proyectarse la inauguración del
retrato del general Ezequiel Zamora en la escuela de su nombre” (Hernández
Bossio, 2001: 6); Vallenilla Lanz ofrece “[s]us primeros artículos […] en El Cojo
Ilustrado” (Harwich Vallenilla, 1981a: 367) en 1905, más interesante aún, el 1º de
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La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela
octubre de 1911, “[p]ublica […] una primera versión del polémico capítulo de
Cesarismo Democrático titulado ‘El gendarme necesario’” (Harwich Vallenilla,
1981a: 368). Considerando la importancia que tuvo esa revista en el panorama
cultural venezolano y latinoamericano (Belrose, 1999), es probable que Ramos
Sucre estuviera atento a lo que allí se editaba. Por supuesto, la evidencia definitiva
llega en 1921, en Trizas de papel, donde refiere al ensayista.
“Tiempos heroicos” es interesante porque se debate entre el oficio
literario y el análisis objetivo. Empieza con un relato de talante épico y no
escatima en metáforas que podrían acercarse al trabajo de Blanco: “Santiago
Mariño, que trae por la melena a un león: a José Francisco Bermúdez”; “con una
lira, habría sido imagen de Apolo”. Incluso rescata, de un modo cerebral, la
sobreimposición que se hizo en Venezuela heroica: “En ellos se cumplía el
concepto del heroísmo, cuya pauta nos dejó Homero, porque jóvenes e
infortunados eran a aquella hora los paladines como el protagonista de la Ilíada”
(Ramos Sucre, 2001b: 15). Sin embargo, a medida que se adentra en el problema,
se torna más objetivo hasta rescatar al autor de Cesarismo democrático: “Laureano
Vallenilla Lanz es quien considera a don Simón Bolívar en ésta, su casi inédita faz
de unificador” (Ramos Sucre, 2001b: 16). Las características de la prosa
ramosucreana son evidentes; la erudición y la retórica trascienden la temática
abordada. Sin embargo, esta última apunta una importante preocupación en un
autor cuya obra, en algunas ocasiones, fue descrita “como fruto de alquimia a
través de las misteriosas zonas de un submundo mitologizado” (Medina, 1980: XI;
las cursivas son mías).
Más interesante será la ya referida “Plática profana”. Consideremos que el
ensayo fue redactado con la intención de leerse en público. Esto, quizás,
condicionó que se abordaran algunos tópicos y se soslayaran otros. Como es
evidente, entonces, se destacan los valores que habían sido inculcados a finales del
siglo XIX. El heroísmo, “séquito tan numeroso de virtudes”, descuella entre los
demás. Incluso es materializado en el aula de clase: “yo creo muy conveniente la
presencia de efigies heroicas en los institutos de enseñanza. Se armoniza muy
bien la imitación de su actitud indomable con la instrucción que redime y
exalta, porque la palabra que enseña es casi siempre la expresión de una idea
combatiente” (Ramos Sucre, 2001b: 6). La sintonía con Blanco se evidencia en
la “virilidad exuberante” (Ramos Sucre, 2001b: 7) destacada en la “crueldad
marcial y bravía” de los conquistadores de América, “horda de aventureros y
de presidiarios”, que transmitieron ese talante a sus hijos y nietos, quienes los
repitieron en las “guerras civiles” (Ramos Sucre, 2001b: 8). Esta idea de
masculinidad fue cuestionada por algunos escritores modernistas —Manuel
Díaz Rodríguez, por ejemplo—, pero mantuvo su protagonismo en otros
autores no menos importantes y que luego se convirtieron en el cauce central
de la literatura criollista, como se evidencia en el protagonista de ¡En este
país…! (1920), de Luis Manuel Urbaneja Achelpohl. Volviendo a Ramos Sucre,
no sólo me parece interesante la continuidad de los caracteres de la raza que
él destaca, como si se opusiera al progreso —anotaba más arriba: “la quimera
del progreso, único y postrer alivio que el optimismo sueña hoy para la
humanidad dolorosa”—, sino que, además, su punto de partida es una crítica a
la sociedad mercantil y capitalista, esa que se asentó sobre los valores guerreros
enaltecidos por Eduardo Blanco: “Se nota en los tiempos que corren un
desmedido entusiasmo por los intereses materiales e inmediatos, muy hostil, en
cambio, al culto de los ideales que han exaltado en todo tiempo la dignidad
humana” (Ramos Sucre, 2001b: 7).
Creo que esta cuidadosa y sutil crítica se impone en los textos donde el
autor analiza la historia. En uno sobre “Felipe Segundo”, tilda al personaje de “rey
amanuense y trapacista” y critica su “manía de centralización y reglamento”, líneas
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Víctor Alarcón
que podrían trasvasarse a la realidad venezolana de aquellos años, sobre todo
cuando señala con humor que “[b]achilleres y trámites consumen el estipendio de
los héroes” (Ramos Sucre, 2001b: 49). En otras ocasiones ataca con sarcasmo:
“Para los mansos la medalla de buena conducta, para nuestros héroes el
monumento elevado y la estatua perenne” (Ramos Sucre, 2001b: 29); y “En la
muerte de un héroe” las reflexiones sobre el heroísmo socavan el núcleo
fundamental de la sociedad capitalista, la familia: “El valor es una de las tantas
dotes hermosas y funestas. Lleva al sacrificio y a la muerte, apareja el desastroso
escarmiento. Se perpetúa y repite por el ejemplo más que por la herencia
insegura, ya que el valeroso está predestinado a perecer sin hijos” (Ramos Sucre,
2001b: 24; las cursivas son mías). Para leer con atención, recuperemos la idea de
familia que el siglo XIX impuso en la sociedad venezolana: un grupo fundado en la
unión heterosexual entre un hombre burgués, capitalista precavido, y una mujer
atada a la crianza de los hijos. Al mismo tiempo, sublimando una estética
guerrerista, el Estado enalteció a los militares de la independencia como modelos
que conjugaban fuerza y corrección social (González-Stephan, 2011). Por supuesto,
Ramos Sucre explotará la profunda contradicción que existe entre la figura
masculina, comedida y entregada al comercio, y la heroicidad con que pretendía
equipararse.
Estas críticas consiguen su hiriente esplendor en “Granizada” (1925; 1927;
1928; 1929):1
—Los modales sirven para disimular la mala educación. La urbanidad
consiste en el buen humor.
[…]
—Los apellidos ilustres son patentes de corso.
[…]
—La familia es una escuela de egoísmo antropófago.
—El matrimonio es un estado zoológico.
—El matrimonio es el camino por el cual dos personas llegan más
fácilmente a odiarse y a despreciarse.
—El matrimonio: azotes y galeras.
[…]
—La humanidad es una reata de monos. (Ramos Sucre, 2001a: 522-523)
Como era de esperarse, este texto aborda las materias de Blanco y Vallenilla con
desdén: “La historia no sirve sino para aumentar el odio entre los hombres”; o
“[h]ay que desechar la historia, usar con ella el gesto de la criada que, al amanecer
de cualquier día, despide con la escoba el cadáver de un murciélago, sabandija
negra, sucia y mal agorera.” (Ramos Sucre, 2001a: 523); una última no menos
importante: “La historia convenida y ortodoxa, catecismo de urbanidad y de
modales correctos, se ensaña con el original y el cismático, y prodiga sus palmas al
adocenado” (526). La objetividad sociológica tampoco se salva: “La sociología es la
torre Eiffel de la estupidez” (525).
Notemos que la crítica de Ramos Sucre no sólo es agresiva sino radical; no
propone ninguna alternativa. En esta muestra, el arte se aparta de sus objetivos
tradicionales, “ser una apariencia atractiva o una estructura sonora convincente”, y
se convirtió en “un proyectil” que buscaba “crear indignación pública” (Benjamin,
2015: 85). Así, el venezolano parece seguir el comportamiento de Charles
Baudelaire que Walter Benjamin describió como “la metafísica del provocador”
(Benjamin, 1972: 26). Más aún, aunque quizás no tuviera noticia del movimiento
Dadaísta, sintonizaba con su “escepticismo encarnizado, sistemático, que conduce
pronto a una negación total. El hombre no es nada” (Raymond, 1996: 230). Sin
1
Este conjunto de aforismos fue publicado por entregas en la revista Élite, por lo tanto, coloco las
diferentes fechas en que aparecieron sus secciones luego reunidas en un solo texto.
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La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela
lugar a dudas, ésta es una inversión radical de la filosofía que guiaba la lectura de
la historia hasta ese momento.
Reafirmando la vinculación señalada en el párrafo anterior, encontramos el
humor. Por muy acuciosa que haya sido la investigación para justificar al gendarme
necesario, a pesar de la imponente glorificación de la gesta emancipadora, no debemos
olvidar que “toute verité est reversible” (Escarpit, 1960: 83), una realidad que permite
el nacimiento de lo cómico: “the comic perception comes only when we take a doublé
view —that is, a human view— of ourselves, a perspective by incongruity” (Sypher,
1994: 255). Ramos Sucre viola los principios sagrados de la seriedad del Estado para
hallar en su incongruencia “la esencia del humor” (Díaz Bild, 2000: 46). El
movimiento inesperado que generan sus aforismos despierta nuestra carcajada. La
subversión de los valores llega con satisfacción al receptor. Al trascender las
clasificaciones literarias y liberarse de los esquemas histórico-literarios, Ramos Sucre
se enlaza con Baudelaire para ejecutar en Venezuela uno de los conceptos básicos
para comprender la modernidad literaria, el “cómico absoluto” (Baudelaire, 2001: 101).
A pesar de su efectividad para subvertir valores, el humor no fue el único
medio que emplearon los venezolanos para darle la vuelta al discurso épico. Las
lanzas coloradas (1929), de Arturo Uslar Pietri, aunque descrita por parte de la
crítica como “una patriótica exaltación de la épica histórica venezolana” (Márquez
Rodríguez, 1996: 103), muestra no pocos recursos que invierten la lectura
tradicional del pasado.
En alguna ocasión se ha afirmado que el vanguardismo de Arturo Uslar
Pietri fue conservador —“la vanguardia literaria de Uslar Pietri está lastrada por
el espíritu conservador y decadente que se evidencia en su admiración por los
aspectos más reaccionarios del Futurismo” (Osorio citado en Bruzual, 2012: 212).
La cita se puede enlazar con una reflexión, en torno a la estructura de la novela,
que hace Márquez Rodríguez: “se mantiene la fórmula tradicional de la novela
histórica”; “se proyecta en primer plano, entreverándose con los hechos del
contexto histórico, una anécdota ficticia” (1996: 100-101; cursivas del original). El
narrador expone la historia de Fernando Fonta, un mantuano hacendado, que se
ve involucrado en las guerras de Independencia. Gracias a él, conocemos a
Presentación Campos, quien desarrollará una segunda línea accional. Ambos
personajes, invenciones del autor, desarrollan la novela al unirse a los distintos
bandos del conflicto: Fonta se hace patriota y Campos, realista. La obra cierra con
la batalla de La Victoria, hecho histórico real, donde aparecen, en segundo plano,
José Tomás Boves y Simón Bolívar.
La afinidad con algunas de las ideas de Vallenilla Lanz reafirmaría el
talante conservador. Campos, capataz de la hacienda de Fonta, aprovecha la
ausencia de su amo para rebelarse. Después de saquear e incendiar la casa,
organiza a los esclavos para conformar un pequeño ejército. Cuando discuten a
qué bando afiliarse, subyacen las ideas de Vallenilla:
—Bueno, mi jefe, ¿y qué diferencia hay [entre cada facción]?
—¡Mucha! ¡Cómo no! Tú no ves: los godos tienen bandera colorada y
gritan: “¡Viva el rey!”
—Eso es.
—Mientras que los insurgentes tienen bandera amarilla y gritan: “¡Viva la
libertad!”
—¡Ah, caray! ¿Y qué escogemos?
Otro de los oficiales, Cirilo, que había estado oyendo se aproximó.
—Nadie me ha llamado, pero yo voy a meter mi cuchara. Ésas son
tonterías. ¿Qué nos ofrecen los insurgentes? ¿Libertad? ¡Ya la tenemos!
—Eso también es verdad —comentó Natividad.
—¿Y la patria? —agregó riendo Presentación Campos.
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—¡Qué patria, ni qué patria de mis tormentos! ¿Qué me ha dado a mí la
patria? Eso es para asustar a los muchachos. Si usted me permite, le hago
una comparación […] La patria es un puro suspiro. (Uslar Pietri, 1982: 102)
Al final deciden unirse al lado que les ofrezca más beneficios o el primero que
encuentren, lo que convenga en su momento. Como vemos, la certeza de que los
ideales de libertad y patria no calaron por igual en todos los pobladores de la
Capitanía General de Venezuela guía las páginas de Uslar. Si bien esto lo acerca a
los personeros del gobierno, el hecho de que lo presente en una obra narrativa
subvertía la idea que el público ajeno a las discusiones intelectuales tenía sobre la
Independencia, hecho importante al recordar que fue una novela protagónica en
Venezuela (Bruzual, 2012: 209-215).
La analogía destacada permite que Alejandro Bruzual relacione la obra de
Uslar Pietri con “el reformismo dictatorial que caracterizará a los gobiernos de
Eleazar López Contreras e Isaías Medina Angarita” posteriores pero afines al de
Gómez (Bruzual, 2012: 215). Sin embargo, apegarnos a esa conclusión sería
reduccionista. Si bien Uslar mostró cierto conservadurismo al recuperar el
Futurismo, también rescataba su fuerza vital que, a pesar de las caídas, refrescaba
el campo cultural y que, en una perspectiva amplia, revitalizó las gastadas
convenciones estéticas (Burrow, 2001). Es más, recordemos “la incuestionable
influencia del bergsonismo sobre ciertos principios futuristas” (Torre, 1974: 88).
Así, aunque fuera de segunda mano, Uslar acudía a la influencia de Henri Bergson
que ya había sido importante para la generación poética de 1918 con la que se
había relacionado José Antonio Ramos Sucre (Medina, 1980: 37). No me parece
descabellado considerar que, en las páginas de Las lanzas coloradas, busca
plasmarse “[e]l impulso cósmico, el élan vital, que atraviesa como una corriente
toda la vida” (Burrow, 2001: 230), aunque sea de manera rudimentaria. Más aún,
se evoca la representación de la consciencia como “un flujo irrepetible de
experiencia difusa en el cual todas las fronteras claras del yo individual parecen
estar sumergidas” (Burrow, 2001: 222). La intención de evocar las profundidades
de la consciencia o del inconsciente se plasman en el popular inicio de la novela
donde se establece un patrón rítmico con la aliteración de sonidos y la presencia
de interjecciones:
¡Noche oscura! Venía chorreando el agua, chorreando, chorreando, como si
ordeñaran el cielo. La luz era de lechuza y la gente del mentado Matías
venía enchumbada hasta el cogollo y temblando arriba de las bestias. Los
caballos planeaban, ¡zuaj! Y se iban de boca por el pantanero. El frío puyaba
la carne, y a cada rato se prendía un relámpago amarillo, como el pecho de
un Cristofué. ¡Y tambor y tambor y el agua que chorreaba! (Uslar Pietri,
1982: 9)
Con menor densidad, la técnica reaparece hacia el final: “Boves invadía con siete
mil jinetes” (Uslar Pietri, 1982: 158). La advertencia funciona “como un ritornello”
elaborado con el oportuno uso de la anáfora (Márquez Rodríguez, 1996: 107). Para
entender el verdadero sentido de este recurso retomemos algunos aspectos más
relacionados con la poesía que con la narrativa. Según Yeats, “[t]he purpose of
rhythm… is to keep us in that state of perhaps real trance, in which the mind
liberated from the pressure of the will is unfolded in symbols” (citado en Pagnini,
1992: 46); y Octavio Paz recuerda que la función del ritmo consiste “en re-crear el
tiempo” (1979: 64) en la cabeza del lector. Uslar, al emplear la anáfora y las
aliteraciones fónicas, invoca las cualidades rítmicas del lenguaje para apelar a la
consciencia del receptor y reproducir en ella la sensación de flujo que vivieron los
personajes. Ya la crítica nos había dicho que “[o]bsesiona pues a estos tres
novelistas-hechiceros [Asturias, Carpentier y Uslar Pietri] la América profunda, de
62
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La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela
realidades míticas, alucinadas” (Bohórquez, 2007: 202) y esta obsesión se enlaza
con la relación del lenguaje con el “conjuro, el hechizo y otros procedimientos de
la magia” (Paz, 1979: 53). No en vano utilizaban “las técnicas y modalidades
expresivas que les ofrece la vanguardia, particularmente el surrealismo, para
proponer un nuevo concepto literario de lo real que parte de una reinvención de
la Historia” (Bohórquez, 2001: 216).
Como vemos, a pesar de los cuestionamientos necesarios que se hacen, la
propuesta de Arturo Uslar Pietri revivifica la narrativa. Concentrándome en el
tópico que me interesa, quiero destacar su modo de invertir la experiencia que
tenía el individuo con la historia. Sobre todo destaquemos que el esfuerzo por
evocar la experiencia subjetiva, acudiendo incluso al subconsciente y a la
irracionalidad, se opone a la radical objetividad que atesoraba Laureano Vallenilla
Lanz. Por otro lado, en un juego inteligente, las tesis de este último se emplean
para subvertir el maniqueo planteamiento de Eduardo Blanco.
Ahora bien, destaquemos que, de todas maneras, la lectura lineal de la
historia y el espíritu de los héroes patrios prevalecen en Las lanzas coloradas. Si
Ramos Sucre no desarrolla sus cuestionamientos con la amplitud con que lo hace
Uslar, este último muestra una crítica menos radical. Quiero revisar una última obra
donde la indagación en el pasado lleva a conclusiones completamente opuestas tanto
a las de Blanco como a la lectura progresista de Vallenilla Lanz.
En 1931, se publica Cubagua de Enrique Bernardo Núñez. Esta pieza narra
la historia de Ramón Leiziaga, inspector del ministerio de FOMENTO, que viaja a
la isla que da título a la novela para explorarla. Durante su estancia revisa unas
crónicas del siglo XVI. Lo hace acompañado por Fray Dionisio de la Soledad, quien
también lo guiará a unas catacumbas donde asistirá a un ritual indígena. Al día
siguiente descubre un grupo de hombres contrabandeando perlas; se queda con
las perlas e intenta huir pero cae preso. En las páginas finales, escapa de la prisión
y se embarca hacia el Orinoco.
En los últimos años, este relato ha despertado gran interés en la crítica
venezolana. Una de las lecturas más oportunas es la de Alejandro Bruzual. Según él,
lo narrado en la historia, la referencia a la conquista de América, las alusiones a
posibles yacimientos petrolíferos y al mundo indígena “conforman una alegoría
sobre la persistencia colonizadora, que se fundamenta en la expansión del capital de
los países industriales sobre las debilidades fundacionales de las naciones del
continente” (2012: 224). No obstante, lo más interesante es que, para expresar la
tesis citada, Núñez subvierte la forma en que se lee tradicionalmente la relación
pasado-presente: “abstrae e imagina el presente para postularlo de manera que
obligatoriamente sea pensable, mientras confronta un pasado que se ajusta en lo
posible a las crónicas de Indias” (2012: 227). Para ello, subvierte el funcionamiento
tradicional de la novela histórica. Ya Márquez Rodríguez consideraba que invertía los
términos de la ecuación; toma “algunos elementos de ficción para insertarlos dentro
del hecho histórico” (Márquez Rodríguez, 1996: 191). Pero Bruzual describe con más
cuidado el juego: “la ficción tiene sostén en la realidad que vivía el autor; mientras
que el pasado partía de la ilusión de realidad surgida de la escritura histórica”. De
este modo, “la escritura enrarece los límites entre realidad y ficción” (Bruzual, 2012:
227).
Una de las conclusiones a las que llega Alejandro Bruzual será importante
para comprender la materialidad de la obra:
Si la Venezuela colonial no tuvo proyecto propio […] y el acto
independentista en el XIX no logró consolidarla como nación, en el sentido
de una fundación sin nación, que quedó pendiente […] la avanzada
neocolonial alrededor del petróleo instauraría un proyecto supranacional.
(2012: 249-250)
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En las líneas que venimos trazando, el giro que plantea Núñez es brusco y agudo.
No se detiene en la gesta emancipadora; para él, los verdaderos problemas de
Venezuela, el origen de su identidad, se encuentran en la Colonia. Por eso
recupera la explotación de perlas y la figura del conde Lampugnano, un italiano
enrolado en la conquista de América. Por supuesto, el brinco cobra sentido con el
paralelismo establecido entre las prácticas conquistadoras del siglo XVI y las
dinámicas del gobierno de principios del XX. La idea de la historia como progreso
y evolución es subvertida porque, en este caso, es una simple repetición.
La expresión de lo histórico en Cubagua es complejo. No sólo invierte el
esquema tradicional del género estudiado por Márquez Rodríguez. Además, el
tópico se aborda como un elemento abstracto que permea los lugares y las
imágenes. Es decir, más que en la estructura de la narración, debemos buscarlo en
la materialidad del lenguaje. Recordemos que Núñez practicó “una escritura
poética” y, con ella, formuló “[u]na metáfora que ilumina, recrea, transfigura, hace
utopía la cara oscura de un país, de todo un continente” (Bohórquez Rincón, 1990:
41). De allí que “[l]o que Cubagua recupera de un cierto pasado histórico es un
clima, un ámbito, una comunidad de murmullos, de voces apresadas, captados en
su desgarrado apagamiento” (Bohórquez Rincón, 1990: 65). Aunque parezca
demasiado abstracto —¿“un clima, un ámbito”?—, la realidad de la afirmación se
deja sentir desde la primera página: “En la plazuela está el templo y el antiguo
Ayuntamiento donde se ve todavía un escudo de España […] Las campanadas caen
pesadas, monótonas, marcando inútiles el tiempo” (Núñez, 2014: 7-8). En otras
palabras, Núñez consiguió un estilo que revela “una textualidad secreta del tiempo
y de la historia […] a través de la exploración ficcional de los lenguajes, voces,
mitos, sueños, utopías, que han habitado nuestro devenir” (Bohórquez Rincón,
1990: 63). Esta estrategia no puede puntualizarse; es una experimentación que
contamina la totalidad de la narración. La experiencia lectora descubre
… que el pasado es el tiempo por excelencia de Cubagua, que el presente no
es sino una extensión o proyección del mismo, que “todo estaba como hace
cuatrocientos años”. El tiempo es pues una suerte de suspensión morosa,
detenida, que se filtra en los personajes, los objetos, las situaciones…
(Bohórquez Rincón, 1990: 61)
Pero así como el discurso tiene un centro de locución, esa textualidad tiene una
fuente; el origen de la infección que no la condiciona pero sí la disemina. En su
expedición a Cubagua, Leiziaga lee las crónicas que narran los sucesos ocurridos
en la isla durante la conquista. Presenciamos la llegada de los españoles para la
extracción de perlas, la esclavización de los indígenas y su posterior rebeldía, el
terremoto que devastó la ciudad y fue tomado como mensaje divino.
Algunos detalles evidencian el paralelismo pasado/presente. Fray Dionisio
destaca que el protagonista de las crónicas le recuerda al de la novela: “este
Lampugnano tiene semejanza con cierto Leiziaga. ¿No andas como él en busca de
fortuna?” (Núñez, 2014: 53). Ese italiano “[v]endía el mismo óleo que ahora
ambicionaba” (66) y que guarda cierta relación con el petróleo que Leiziaga cree
descubrir en su expedición. Por último, una presencia se torna inquietante: “Una
cabeza parece dormir aún en la dulzura del aire. La cabeza es la de fray Dionisio,
fraile menor de la observancia” (61). Las semejanzas se tornan repeticiones. Los
personajes del pasado comparten los nombres con los del presente, más aún,
sospechamos que son las mismas personas.
De un modo muy sutil, en un mundo como el nuestro, sin demonios ni
magia, se cuela un suceso sobrenatural para gestar el corazón de lo fantástico
(Todorov, 1989: 25). Es imposible que fray Dionisio haya atravesado los siglos
para asistir a la conquista de América y, después, a la inspección de Leiziaga. Sin
embargo, lo hace y luego guía al ingeniero a través de las catacumbas de Cubagua.
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La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela
El carácter inexplicable de los hechos y la presencia del doble se concretan hacia el
final. Cambiando sus planes y sujeto a una fuerza atávica, el inspector ha
despertado después de asistir a un ritual indígena y descubre a unos
contrabandistas robando perlas. En lugar de llevarlos ante las autoridades, los
somete por la fuerza y roba la mercancía. Al volver es denunciado y enjuiciado.
Durante el proceso, vuelve en sí y no comprende cómo ocurrió todo. En la cárcel
recibe la visita inexplicable de un conquistador:
El sol hostiga. Los valles, los cardones, las palmeras se cubren de un vapor
cálido. Sobre la ciudad pasan las horas de bochorno lentas, agobiadoras.
Ahí, sentado frente él, hay un hombre pálido que sonríe plácidamente.
¿Lampugnano? ¿Es Lampugnano? Y era él mismo. La barba del intruso es
rubia y la suya negra.
—Te ruego te apartes de mí. Somos uno mismo, realmente no tengo
necesidad de verte.
Pero el otro continuaba indiferente. Leiziaga avanza amenazador y
descarga el puño en el muro que le parecía un espejo. No había nadie.
(Núñez, 2014: 154)
Esta escena es fundamental porque presenta “dos encarnaciones alternas de un
único individuo [que] coexisten en el mismo mundo de ficción” (Doležel, 2003:
266). A lo largo de la historia, el suceso no era inquietante porque no era una
presencia simultánea. Con esta aparición llegamos a la “verdadera esencia del
doble” (273) que confirma el suceso sobrenatural; Leiziaga fue guiado por fuerzas
ajenas a su voluntad, males que residen en Cubagua y compelen a la repetición de
la historia sin importar el paso de los siglos.
La presencia de lo fantástico es fundamental porque hace surgir lo
irracional en el seno de una elaboración racional. Según David Roas, el relato
fantástico explota con mucho más cuidado “esa ilusión de lo real que Barthes
denominó efecto de realidad” (2001: 24). El objetivo es reafirmar el realismo para
que el lector emparente su mundo con el de la ficción. Antes de presentar el suceso
sobrenatural, lo narrado se apega con rigor a la racionalidad con que
comprendemos nuestra realidad y, en el caso de Núñez, esto es muy significativo. En
el seno de una objetividad cara a Vallenilla Lanz, Núñez coloca la semilla de lo
sobrenatural que nos obliga a reconsiderar nuestra lectura.
Cerremos destacando la íntima relación que establece la novela entre lo
fantástico y lo histórico. Sólo acudiendo al pasado constataremos lo inexplicable.
Sin embargo, aceptarlo es confrontar que la idea de cambio y progreso es falsa. En
Cubagua, los hechos se repiten. Con una observación objetiva —la prosa de
Núñez se decanta del estilo recargado del modernismo (Lasarte Valcárcel, 1992)—,
el narrador acepta las premisas del historiador positivista pero planta ante él el
espectro de la irracionalidad. Nos distanciamos de la linealidad moderna y
ahondamos en un “eterno retorno” (Nietzsche, 1970: 208) que plantea “la historia
no como continuum ni como repetición, sino como permanencia, ruinas
planteadas ya no como restos marchitos de lo que fue sino como constancia de
una incompletud [sic] constitutiva que no ha sido superada” (Bruzual, 2012: 252).
El término de progreso pierde prestigio para cedérselo al de mal atávico.
Conclusiones
La relación de Ramos Sucre, Uslar Pietri y Núñez con el planteamiento histórico
del país debió ser particularmente conflictiva. Su preocupación por el tema
destaca a lo largo de los escritos que publicaron entre las décadas de 1920 y 1930.
En Uslar Pietri avanza a lo largo de toda su obra y en Núñez culmina con su
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incorporación a la Academia Nacional de la Historia (Yagüe Jarque, 2010: 98). Esta
inquietud les permitió ahondar en tópicos que se consideraban consolidados para
subvertirlos y ampliarlos.
Lo relativo a la hombría y la virilidad quizás no fue muy angustiante para
Arturo Uslar Pietri, quien lo aborda con su personaje Presentación Campos. Es
más, en algunos textos de juventud celebraba el “credo futurista” que no quería
“más cosas decadentes” y clamaba “contra la belleza-mujer, contra esa fuerza
antropomorfa que ha encadenado la vida del hombre en un fatal derrotero por
largos siglos hediondos a flores y cementerio” (Uslar Pietri, 1988: 239). Ahora
bien, su carácter contradictorio sí despertó la inteligencia de Ramos Sucre, quien
señaló algo evidente: los grandes héroes, sacrificados por la patria, no tienen hijos,
no fundan familias. Minó un discurso que obviaba su evidente sinsentido. Por
último, Núñez señaló las consecuencias reales y prácticas de la fuerza bruta.
La reducción de la historia a la representación maniquea de uno solo de
sus episodios fue criticada en conjunto. Era necesario aceptar que, por muy
atractiva que fuera la imagen de Bolívar derrotando demonios, nuestra realidad es
más compleja. Incluso los estudios de Vallenilla Lanz que complejizaron esta
concepción, al final se redujeron a una respuesta única: la aceptación pasiva de un
gendarme necesario. Dicha propuesta debió ser aterradora para una generación
que sufrió un “gobierno de sumisión colonial” manifestado en una “dictadura de
sangre” (Bravo, 1980: 154). Este cuadro vino financiado por el “auge de la
explotación petrolera” que “no se tradujo en un mejoramiento consecuente de las
condiciones generales de vida en el país” (Osorio, 1985: 50-51), sino en una
reafirmación de las oligarquías. Sin embargo, el auge termina beneficiando incluso
a los sectores más humildes, aunque sea de forma reducida, y las profundas
diferencias económicas y sociales se destacan:
Hacia la segunda mitad del decenio de 1920 comienzan a agudizarse las
contradicciones entre una superestructura político-institucional anquilosada,
surgida a partir de condiciones económicas y sociales anteriores, y las nuevas
fuerzas sociales que se desarrollan como expresión de los cambios económicos.
(Osorio, 1985: 59)
Los nuevos cuadros necesitan “un marco político más flexible” y “un proletariado
en pleno crecimiento cuantitativo y en creciente fortalecimiento de su conciencia”
busca defender sus derechos (Osorio, 1985: 59-60). Aunque el cambio político
tardará en llegar, la influencia de los nuevos grupos se deja ver en otras áreas.
Conjuguemos este último dato con las transformaciones literarias
señaladas a lo largo del artículo. La construcción de un esquema claro para
organizar el mundo fue la preocupación esencial de una generación que salía de
una larga guerra civil. El héroe masculino y comedido se erigió como el centro del
orden social y de la familia que presidía. Se forjó una jerarquía de poderes que
pretendía defender el sistema mercantil de finales del siglo XIX pero que, en
realidad, lo utilizaba como excusa para asegurar el privilegio de las clases
poderosas. La figura de un caudillo máximo, heredero de la gesta emancipadora,
fue el sol ordenador del sistema y justificó la sagrada hagiografía del mundo
militar. Tanto así, que, con el cambio de centuria, ésta fue justificada con una
doctrina cientificista. El positivismo, con su revisión pretendidamente aséptica de
la realidad, entronizó los valores de fuerza, objetividad, progreso y orden. La
dictadura militar no era una opción sino una necesidad. La polarización radical se
materializó eficazmente en un sistema social y político que parecía inamovible en
1920. Las inquietudes de los nuevos escritores debieron verse como escasas ideas
descabelladas ante la solidez de una sociedad reducida al crecimiento del mercado
y la preeminencia incuestionable de la familia y las fuerzas armadas. Por tanto, a
pesar de pertenecer a diferentes momentos, grupos e ideologías, los tres autores
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La ansiedad por los orígenes. El problema de la historia en la vanguardia literaria de Venezuela
trabajados coinciden en su intención subversiva y en la nueva dirección que eligen.
Esto es más impresionante todavía si se considera la variedad de géneros que
visitan: ensayo, aforismos, poesía, narrativa. La literatura se convirtió en la ventana
oportuna para airear el ambiente de cuartel que se respiraba en Venezuela. No fue
una gran apertura sino una expresión comedida. Evidencia de ello es que dos de
los autores, Uslar Pietri y Núñez, ejercieron cargos de gobierno sin que sus ideas
literarias entraran en conflicto con sus intereses laborales. Sin embargo, entre los
intersticios del orden soldado a fuerza y sangre, surge el disentimiento de una
nueva visión de mundo. Su materialización, más allá de las diferencias entre los
autores, se expresa en la elaboración de un contrapeso a las creencias instauradas.
El primer aspecto que se destaca es la búsqueda de una estética subjetiva que
acepte diferentes materializaciones de una misma realidad, reconocer la existencia
de mundos disímiles y contradictorios. Como es lógico, esto se decantará en una
inversión de las jerarquías racionales, como se constata en el uso del humor, lo
fantástico y los recursos cercanos al surrealismo y la poesía. En cierto modo, las
nuevas propuestas apostaron por una inmersión en lo irracional como única
respuesta para cuestionar la inquebrantable homogeneidad que pretendía dibujar
a Venezuela. Quizás el quiebre verdadero se halla en la búsqueda de nuevos
orígenes que conllevan a lecturas poco optimistas y no conciliadoras. Las
conclusiones más arriesgadas, las de Ramos Sucre, las de Núñez, conllevan a la
negación total y a una visión pesimista del pasado y del futuro. Sin lugar a dudas,
estos hallazgos son inquietantes pero, por lo menos, son la herramienta certera
para abrir una brecha en el asfixiante cuadrado que definía la sociedad de
principios del siglo XX. Con todo, el verdadero hallazgo es constatar la historia
como un problema con múltiples respuestas. A partir de una propuesta
unidireccional y unívoca, estos escritores multiplicaron las posibilidades
exponiendo cómo un mismo principio puede tener mil formas.
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LA PERCEPCIÓN DE LA HISTORIA POR ALEJO CARPENTIER: SU IMPORTANCIA Y SU
INCLUSIÓN EN LA NOVELÍSTICA DEL AUTOR
The Perception of History by Alejo Carpentier: its Importance
and its Inclusion in the Author’s Novels
ISABEL ABELLÁN CHUECOS
UNIVERSIDAD DE MURCIA
isabel.abellan.chuecos@hotmail.com
Resumen: Alejo Carpentier es un autor que siempre estuvo preocupado por
la Historia y la importancia que ésta tiene para la integración social. De esta
manera lo expresará en sus escritos, tanto ficcionales como ensayísticos.
Siguiendo los postulados, entre otros, de su compatriota José Martí, y
atendiendo a ideas de pensadores como Mircea Eliade, Emil Cioran, Robin
Collingwood, etc., podemos intentar acceder al pensamiento carpenteriano e
inmiscuirnos en sus planteamientos, que nos llevan a pensar que en la
Historia todo tiene un sentido. Carpentier igualmente se interesó por la
mostración de América a través de sus propios habitantes, sin dejar que sus
descripciones estuvieran planteadas únicamente por escritores provenientes
de otro continente (como solía suceder con las Crónicas de Indias) y
abogando por un pensamiento unificador que hiciera que Latinoamérica
constituyera su identidad propia.
Palabras clave: Alejo Carpentier, historia, literatura, novela, finalidad
Abstract: Alejo Carpentier is an author who has always been concerned
with History and the importance it has for social integration. He will
express it this way in his writings, both fictional and essayistic. Following
the postulates of his compatriot Jose Marti, among others, and paying
attention to the ideas of thinkers such as Mircea Eliade, Emil Cioran, Robin
Collingwood, etc., we can try to access Carpentier’s thinking and interfere
in his approaches which lead us to think that in History everything has a
meaning. Carpentier was also interested in showing America through its
own inhabitants, without letting his descriptions be set out only by writers
from another continent (as it used to happen with the Chronicles of the
Indies) and standing up for a unifying thought that would make Latin
America constitute its own identity.
Keywords: Alejo Carpentier, History, Literature, Novel, Purpose
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 71-80
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.474
Recibido: 09/09/2017
Aprobado: 07/11/2017
Isabel Abellán Chuecos
Introducción
Alejo Carpentier es uno de los escritores cubanos con más trayectoria y
reconocimiento mundial. Su curiosidad e interés por la Historia le vienen dados
desde sus comienzos, así como la inclinación hacia las cuestiones referidas a la
arquitectura y la música.
Si la preocupación por la Historia estará siempre presente en la vida de
Carpentier —siendo en todo momento un autor comprometido con lo social—, la
arquitectura le vendrá de la mano de su padre, arquitecto francés, así como la
música aparece en su vida por medio de varios familiares: su abuela (pianista,
discípula de César Frank), su padre (que tocaba el violoncello) y su propia madre
que también hacía incursiones en el piano. El propio Alejo Carpentier, además de
estudiar Bachillerato en La Habana, cursa simultáneamente estudios de teoría
musical. Estas dos vertientes familiares, música y arquitectura, serán dos temáticas
que veremos constantemente en sus escritos.
Alejo Carpentier, como decíamos, siempre estuvo interesado en la Historia;
este interés y dedicación se muestra tanto en sus escritos como en su propia vida.
Entre otros casos, precisamente por seguir sus propios valores, firmó el Manifiesto
Minorista —como uno de los integrantes del Grupo Minorista que era— contra
el gobierno de Gerardo Machado. Este hecho lo llevó a pasar una temporada en la
cárcel, pues fue acusado de comunista y encarcelado. Allí, entre rejas, será donde
escriba la primera versión de su primera novela Écue-Yamba-Ó (1933), que
publicaría años más tarde, corregida y aumentada, en Madrid.
Como bien señala Selena Millares en su estudio Alejo Carpentier:
El Grupo Minorista debe su nombre al ensayista Jorge Mañach, y nace el 18
de marzo de 1923 con la “Protesta de los Trece”, documento que firma un
grupo de intelectuales
Rubén Martínez Villena, Juan Marinello, José
Zacarías Tallet, etc. contra el secretario de justicia del gobierno de Alfredo
Zayas, que discurrió entre 1921 y 1925. En años sucesivos el grupo ve sus filas
engrosadas por otros nombres, entre los que figurará el de Alejo Carpentier,
el más joven de todos. (Millares, 2004: 14)
El Grupo Minorista tendrá una gran relevancia en la sociedad cubana y en la
formación ideológica del propio Alejo Carpentier, colaborando a la configuración
de las páginas referidas a la propia Historia de Cuba. En 1927 Martínez Villena
redacta la Declaración del Grupo Minorista, que resulta ser un manifiesto que
imbrica las preocupaciones políticas y culturales, abogando por erradicar las
tiranías, la corrupción, el imperialismo y el neocolonialismo, postulados que más
tarde se asimilarían a los que Fidel Castro propugnara para que pudiera darse el
triunfo de la Revolución Cubana. El Grupo Minorista, como también haría la
política castrista, se preocupaba por una educación popular y la reforma
universitaria, la idea de la existencia de un arte vernáculo que se debía
promocionar y la lucha por una cultura que aglutinara la identidad nacional con el
universalismo, cuestión que evidentemente se manifiesta en la literatura
carpenteriana.
Alejo Carpentier expresará asimismo sus opiniones sobre el Grupo
Minorista y lo que ello supuso años después, cuando se diera a la escritura de La
música en Cuba en los años cuarenta:
Sin que pretendiera crear un movimiento, el minorismo fue muy pronto un
estado del espíritu. Gracias a él, se organizaron exposiciones, conciertos, ciclos de
conferencias; se publicaron revistas; se establecieron contactos personales con
intelectuales de Europa y de América, que representaban una nueva forma de
pensar y de ver. (Carpentier, 1972: 305)
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Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 71-80
La percepción de la Historia por Alejo Carpentier
Señala David Becerra Mayor en el “Estudio preliminar” a La consagración de la
primavera para la editorial Akal que “el novelista cubano es uno de los escritores
que mayor coherencia ha mantenido entre sus textos de elaboración teórica y su
escritura” (Becerra Mayor, 2015: 40).
Como no podía ser de otra manera, dadas sus inquietudes, Alejo
Carpentier novela el tiempo, los tiempos, el paso de ellos, la constitución de
historias en Historia. Como Vicente Cervera indica en La palabra en el espejo.
Estudios de literatura hispanoamericana comparada (1996), “Historia y Literatura
se alían en amoroso compás de espera, en sortilegios legendarios y en románticas
sacudidas, abriendo el horizonte de un discurso esclarecedoramente literario”
(Cervera, 1996: 13). Y, también en la obra de Alejo Carpentier, Historia y
Literatura aparecerán en un abrazo perpetuo.
La importancia de la mostración: epifanía externa en la novelística de Carpentier
Carpentier asume la tarea fervientemente defendida del narrador como cronista
de Indias, aunque, eso sí, un cronista contemporáneo. Sería el propio Alejo
Carpentier quien señalara que nunca había podido “establecer distingos muy
válidos entre la condición de cronista y la de novelista” (Carpentier, 1981: 25). Por
tanto, como indicábamos, para él Historia y Literatura vienen unidas.
Los cronistas dan voz y realidad al mundo desconocido para Europa; es la
epifanía externa o manifestación del Nuevo Mundo frente al Viejo Mundo. Sin
embargo, Alejo Carpentier habla de la tarea que el novelista hispanoamericano debe
asumir, y es retomar la función del cronista, pero yendo más allá, ya que la epifanía
no debe ser sólo externa sino también interna.
Será Vicente Cervera quien explique estos conceptos de epifanía interna
frente a epifanía externa en el volumen mencionado, donde indica: “[p]or
delicadeza empieza a descubrirse a sí misma América, en un proceso de
automanifestación, de epifanía interna, que es paralelo, aunque de signo inverso, al
“descubrimiento” o epifanía externa de que fue objeto la cultura americana en el
siglo XVI” (Cervera, 1996: 14). Se trata de conocerse a sí mismos, una mostración
de América para América y no pensando solamente en mostrarse para el
continente externo que es Europa. “Conocer es resolver” (Martí, 2004: 161), diría
José Martí en “Nuestra América”, y precisamente es ese “conocerse” por el que
aboga Carpentier asumiendo los parámetros ideológicos de su compatriota.
Asimismo, David Becerra señala en el “Estudio preliminar” a La
consagración de la primavera que con Alejo Carpentier y los autores de la época
se tiende hacia una “América Latina que lucha, también desde la literatura, por
conquistar su segunda independencia a través de una mirada propia,
descolonizada” (Becerra Mayor, 2015: 41), y añade: “América se va a narrar desde
la misma América” (45).
Ya José Martí en el siglo XIX apuntaba en el ensayo referido, “Nuestra
América”, que las civilizaciones, cansadas del odio, empezarían como sin saberlo a
probar el amor. Cuando esto sucede, comienza a darse el hermanamiento, el
conocimiento mutuo, la consideración de una América para sus propios
habitantes, para quienes siempre han pisado su suelo, su tierra, viéndose con sus
propios ojos y no con los falsos ojos con que los han querido o los quieren
mostrar.
Expone Martí: “Se ponen en pie los pueblos y se saludan” (Martí, 2004:
164), se hermanan, se dan la mano, se conocen. “‘¿Cómo somos?’, se preguntan, y
unos a otros se van diciendo cómo son” (Martí, 2004: 164). Ésta es la clave. Los
pueblos americanos no son como —desde los tiempos de la colonización y las
Crónicas de Indias— les han dicho que son, como otros los han descrito, sino que
tienen su propia idiosincrasia que ellos mismos deben conocer y manifestar. No son
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la barbarie frente a la civilización, sino que —como indica Martí— constituyen la
Naturaleza frente a la falsa erudición.1
Por tanto, esta función del cronista americano sería defendida por Alejo
Carpentier durante toda su vida. En relación a ella, una de las facetas más
importantes es su función como periodista. Carpentier pensaba que el periodista
debe ser un cronista que muestra los acontecimientos; a partir de esa labor como
periodista, surge para Alejo Carpentier la de novelista. Él es el cronista que
presenta el mundo ante los ojos de los demás, teniendo en cuenta la realidad
histórica, una visión que aparece acrisolada y prismada por la suya propia. Como
señala Alexis Márquez Rodríguez, “[s]e trata […] de un compromiso social
profundamente penetrado de historicidad” (Márquez Rodríguez, 1982: 540), y
“[e]n relación con la historia, […] nos interesa observar principalmente el
comportamiento colectivo” (74).
En su idea de la Historia, Alejo Carpentier se muestra como un novelista
que no solamente cuenta. De esta manera, en su narrativa aparece toda una
descripción de modos de ser, de comportamiento de personas o pueblos. No hay
solamente un epos (palabra, narración, cuento), sino que también hay un ethos
(comportamiento, conducta). Alejo Carpentier, además, incorpora un telos (fin).
Su idea de la Historia tiene una finalidad, una teleología. La Historia no es
solamente algo que ha sucedido, sino algo que ha sucedido para algo; lo que ha
sucedido en la Historia sucede por algún motivo, no es algo que se dé por azar.
La finalidad en las obras y los hechos: la teleología del modo de ver carpenteriano
Como hemos comentado, los sucesos que van aconteciendo en la Historia deben
tener un sentido, una teleología, aunque no podamos ser conscientes ni estar
presentes en ocasiones en ese cambio. Aunque a veces en las novelas de Alejo
Carpentier pueda parecer que nos encaminamos hacia un eterno retorno, hacia
una repetición insalvable, un absurdo, un sin porqué, una morfología de la historia
que se repite periódicamente,2 sin embargo debemos pensar que finalmente todo
1
Como bien se sabe, en el siglo XIX, Domingo Faustino Sarmiento introducirá la
dicotomía entre civilización y barbarie en su obra Facundo. Civilización y barbarie (1845).
La obra tendrá mucha fortuna precisamente en relación a estos conceptos establecidos. Para
Sarmiento, la civilización es todo lo liberal que viene de la tradición europea, lo que
permite romper con la colonia española y con la corona. Es lo que llega sobre todo de
Francia y Estados Unidos. Por otro lado, la barbarie para él eran los gauchos, que se regían
por modelos de actuación muy primitivos. Eran reseros que trabajaban y luego utilizaban
las reses para alimentarse. Para Sarmiento, hasta que no se civilizara toda esa población no
podría haber un progreso; sería un sistema de vida incívico aquel en que solamente se sabe
lo básico: montar a caballo y resear. De aquí derivará al populismo, al culto a una figura,
que surge con Rosas, y que es un “todo para el pueblo, pero sin el pueblo”. Sin embargo, a
finales del siglo XIX nos encontramos con José Martí, que en “Nuestra América” va a
implementar una matización muy importante a esta dicotomía establecida por Sarmiento.
Los argentinos llegaron a pensar que civilizar era poblar, llenar los territorios de Argentina
de europeos. En 1891 Martí indica que “el libro importado ha sido vencido en América por
el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo
autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y barbarie, sino
entre la falsa erudición y la Naturaleza” (2004: 160). Se pretende, por tanto, con esta
afirmación de José Martí, defender al hombre enraizado en América; planteamiento que
asumirá, por su parte, Alejo Carpentier.
2
El concepto morfológico repetitivo de la historia sería instaurado en el siglo XVIII por el
filósofo italiano Giambattista Vico. Posteriormente, en el siglo XX, se da con Oswald
Spengler y su obra La decadencia de Occidente (1918-1923), así como en El mito del
eterno retorno de Mircea Eliade, que será el texto que marcará las claves para entender
nuestra aproximación al sentido de la Historia en Carpentier.
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La percepción de la Historia por Alejo Carpentier
tendrá una razón de ser. La clave para entender la perspectiva de Carpentier la
encontramos con El mito del eterno retorno (1949) de Mircea Eliade, donde el
ensayista rumano opone a la visión del eterno retorno de Heráclito y Nietzsche
(que es una visión fatalista) la perspectiva teleológica del cristianismo y el
marxismo.3 Así, del círculo del eterno retorno nos vamos hacia una concepción
lineal, sucesiva, finalista.
Como el propio Eliade indica en el citado El mito del eterno retorno:
Tan sólo gracias al descubrimiento de la Historia, y más exactamente, al
despertar de la conciencia histórica en el judeocristianismo y su desarrollo con
Hegel y sus sucesores, tan sólo gracias a la asimilación radical de esta nueva
manera de ser en el Mundo que representa la existencia humana, se pudo
superar el mito. Pero se duda en afirmar que el pensamiento mítico haya sido
abolido. […] ha logrado sobrevivir, aunque radicalmente cambiado (por no decir
perfectamente camuflado). Y lo más chocante es que perdura especialmente en la
historiografía. (Eliade, 1994: 120-121)
De esta manera, como sabemos, nos encontramos en Alejo Carpentier tanto con
ese tiempo mítico circular que tiene que ver con el eterno retorno y con el mito
de Sísifo, como con el hecho de poder avanzar hacia adelante, de poder
resarcirnos del peso infinito de esa piedra. Carpentier indica que nuestras acciones
deben llevarnos a un futuro en el que éstas tengan algún sentido.
Como señala Roberto González Echevarría en Alejo Carpentier: el
peregrino en su patria (2004), “[l]a doble visión del Retorno, atributo del viajero
permanente, es el punto de partida para la obra madura de Carpentier, que habría
de comenzar en los años cuarenta” (2004: 142). Esta visión del retorno en la que
se mira al pasado para poder proyectar en el futuro, y en donde se ha “retornado”
a América tras haberla contemplado desde Europa.
En este aspecto, cuando dé la sensación de que todo se repite, podrá ser
simplemente por falta de perspectiva temporal, pues siempre encontraremos, si lo
observamos con minuciosidad, un punto de fuga hacia la línea, una vía de escape,
una línea oblicua, que nos salva de la filosofía circular, del sin sentido. Alejo
Carpentier nos expresa que hay que revisitar el pasado, la historia, con una idea
finalista.
Podemos pensar en textos como Écue-Yamba-Ó (1933), con el nacimiento
de Menegildo hijo, que dará una nueva oportunidad a los pueblos, al contrario de
lo que sucedería con el nacimiento del último vástago de la estirpe de los Buendía
en Cien años de soledad, ese niño con cola de cerdo que vendría a marcar el fin
de la saga y el fin de la novela, porque “las estirpes condenadas a cien años de
soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra” (García Márquez,
2007: 471).
Igualmente veremos esta idea en El reino de este mundo (1949) donde,
tras la pérdida de esperanza, Mackandal devuelve al pueblo haitiano la ilusión, la
energía suficiente para seguir combatiendo, y donde, precisamente, se observa que
las acciones que acometamos deben tener una proyección y redención en el reino
de este mundo, como el propio título indica. Esa filosofía teleológica señala que
nuestras acciones tendrán sentido, aunque éste sea indeterminado en el momento
en que las realizamos y nunca lleguemos a saber cuál sea su concreción en el seno
de la historia.
3
Para un conocimiento más amplio de este tema véase Eliade, M. (1979): El mito del
eterno retorno. Arquetipos y repetición. Traducción de Ricardo Anaya. Madrid / Buenos
Aires: Alianza / Emecé, así como Eliade, M. (1994): Mito y realidad. Traducción de Luis
Gil. Colombia: Labor.
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Isabel Abellán Chuecos
Este pensamiento aparecerá asimismo en El siglo de las luces (1962),
donde finalmente encontremos la decisión de Sofía de unirse al levantamiento
popular cuando esté viviendo en Madrid, a pesar de haberlos evadido
anteriormente en varios casos. Así, podemos leer:
“Los franceses han sacado la caballería”, clamaban algunos, que ya
regresaban heridos, asableados en las caras, en los brazos, en el pecho, de
los encuentros primeros. Pero esa sangre, lejos de amedrentar a los que
avanzaban, apresuró su paso hacia donde el estruendo de la metralla y de la
artillería revelaba lo recio de la trabazón…Fue ese el momento en que Sofía
se desprendió de la ventana: “¡Vamos allá!”, gritó, arrancando sables y
puñales de la panoplia. Esteban trató de detenerla: “No seas idiota: están
ametrallando. No vas a hacer nada con esos hierros viejos” “¡Quédate si
quieres! ¡Yo voy!” “¿Y vas a pelear por quién?” “Por los que se echaron a la
calle —gritó Sofía—. ¡Hay que hacer algo!” “¿Qué?” “¡Algo!” Y Esteban la
vio salir de la casa, impetuosa, enardecida, con un hombro en claro y un
acero en alto. (Carpentier, 2006b: 746)
También veremos este planteamiento en Los pasos perdidos, donde el musicólogo
protagonista pensará que no hay una segunda oportunidad, que nunca podrá
volver al Valle del Tiempo Detenido por haberse dejado llevar por la
intelectualidad y la necesidad del papel y la tinta para seguir creando, en lugar de
vivir para siempre en ese Paraíso Terrenal que era para él la selva. Sin embargo,
de vuelta a su Ítaca, el signo de las tres V estará escondido bajo el agua. Pero aún
queda la esperanza… cuando el agua baje, la brecha queda abierta, los ojos se
iluminan… por si se quiere pasar.
En relación a este caso, apunta Javier de Navascués en “La representación
teatral en la historia de Alejo Carpentier”:
Es verdad que una nota de esperanza queda flotando en las aguas cuando
Carpentier termina la novela diciendo que la corriente empieza a dejar ver
un Signo marcado a punta de cuchillo en uno de los troncos del bosque.
Pero en el caso de que se abriese el camino, ¿qué aguardaría al viajero tras
este Signo? ¿Obtendría el amor de Rosario de nuevo? ¿Se repetiría lo
excepcional, lo que por definición es único, no sólo en sí mismo, sino sobre
todo en la óptica del Espectador? (De Navascués, 2005: 102)
Otro caso será el de Vera en La consagración de la primavera (1978), quien —tras
haber huido en múltiples ocasiones de la Revolución— acabará formando parte de
la Revolución Cubana, queriendo saber qué sucede en cada momento aunque se
haya marchado hasta la ciudad de Baracoa, pero sin dejar de prestar atención a los
acontecimientos en los que sus propios amigos —Gaspar Blanco, sus alumnos de
la escuela de baile, etc.— estaban participando, y habiendo cambiado por
completo su pensamiento frente a la lucha revolucionaria.
Por tanto, el concepto del eterno retorno será transformado en una idea
lineal de la Historia, donde ésta tiene un fin que no es la repetición, sino la idea
de cambio, de posible transformación, que no tendría sentido en una filosofía del
eterno retorno donde nada cambia, donde todo es un círculo constante. La idea
occidental introduce la línea, la temporalidad, pero esta temporalidad puede ser
entendida tanto de forma positiva como negativa.
Cambio y transformación sería también lo que prometiera la Revolución
Cubana, de la que Alejo Carpentier era partidario. Esta cuestión se verá
igualmente en su novelística y escritura, desde el hecho de que su primera novela,
Écue-Yamba-Ó fuera escrita durante su cautiverio por haber firmado un
manifiesto contra el gobierno de Machado (la Declaración del Grupo Minorista de
la que hemos hablado anteriormente), su huída de Cuba con pasaporte falso
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La percepción de la Historia por Alejo Carpentier
(gracias a Robert Desnos) hasta las costas europeas, su vuelta a la isla antillana
cuando triunfara la Revolución, sus puestos distintivos gracias al gobierno
castrista y sus ideas que siempre fueron acompañando estos postulados.
Carpentier abogaba por los derechos sociales, por una educación de
calidad para todos, y por esa idea de integrar una identidad nacional y americana
con otra que fuera universal, como demostraría constantemente en su literatura.
Veía la Revolución como la propuesta para el cambio, para que todos los hechos
realizados pudieran tener un sentido, un camino, un futuro. Salir de la inacción.
Esta idea abordará sus textos y podremos verla sobre todo de manera influyente
en una de sus últimas novelas, La consagración de la primavera (1978), donde
Vera, la protagonista femenina, pasará de huir de una revolución (la Revolución
rusa) a interesarse por otra (la Revolución Cubana) y a pensar finalmente que un
cambio es posible.
De este modo, volviendo a lo que señalase Mircea Eliade, éste indica que
cuando salimos del círculo entramos en la línea, y con ello en el tiempo sucesivo y
la vida personal. El tiempo con que nos encontramos es el de nuestra vida, la línea
del propio individuo, y ahí es donde puede darse la idea de la caída, que implica
salir de la circularidad, de la eternidad, y entrar en el tiempo, en la historia. La
visión positiva es que tenemos una existencia propia, pero también hay un sentido
negativo, y es que esa salida tiene un principio y un final. Es la idea de la caída en
el tiempo, en la Historia, como también describirá Emil Michel Cioran en La caída
en el tiempo (1964).
Como el propio Emil Cioran indica en el ya mencionado La caída del
tiempo (1993: 159-170), existen: “la caída en el tiempo”, que supone entrar en el
tiempo, en la Historia, es decir, lo que los filósofos han denominado “la expulsión
del Paraíso”; y, por otra parte, está “el caer del tiempo”, que se refiere a entrar en
una eternidad, pero una eternidad negativa. El hombre siente que no puede
avanzar, que no puede proyectar; es la caída en un estado de vacío (lo que los
psiquiatras llaman depresión), la caída en un pozo. Es salirse de la conciencia de la
temporalidad y entrar en un estado de parálisis.
En el protagonista de Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, podremos
encontrarnos con ambas. El protagonista ha caído del tiempo y siente que no
puede avanzar ni proyectar, ya que ha fallado a su vocación primera y verdadera y
ha sucumbido al infierno de la sociedad que lo esclaviza. Sin embargo, como un
“Altazor”, intentará rebelarse contra esta situación, y precisamente sentirá la
necesidad de proyección que siempre tiene el artista, que además se enlaza en
Carpentier con su función social. Por otra parte, el protagonista también cae en el
tiempo, en la historia, pero esto le sirve precisamente para salir de la situación de
eterno retorno y poder conducirse hacia la linealidad.
Como señala Vicente Cervera en “Otro mundo de ficción: el mito poético
de la ‘caída’”, ésta supone uno de los universales poéticos, y en el caso de Altazor,
“ya no se trata del motivo tradicional de la “caída” como consecuencia lógica y
moral de una actividad transgresora de los límites humanos, sino de algo mucho
más original y moderno: la caída como proceso de desarticulación de aquello que
es distintivo o sello de la especie […], su propia dimensión esencial” (Cervera,
1996a: 477). Esta “caída” que también sufre el protagonista de Los pasos perdidos
en la selva —como hemos indicado— y en donde desarticulará lo establecido para
poder llegar a su propia esencia.
Por otra parte, cuando se entra en el tiempo puede entrarse de igual
manera en la angustia. Nada va a volver. Entramos en una dimensión que puede
ser nihilista —en esa conciencia desesperada, angustiosa, donde hay un vacío, una
nada—, o bien existencialista —la vida como existencia y no presencia, que tiene
su principio y su fin—.
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Isabel Abellán Chuecos
Igualmente, esta idea puede relacionarse con el cristianismo, en tanto con
él se imbrica la cuestión de la redención. El cristianismo representa la primera
religión que rompe con la idea de una visión cíclica y repetitiva, y que, además, se
basa en la redención y en el hecho de que los actos de nuestra vida tienen una
repercusión en el más allá. Es un sentido teleológico de la existencia; diferente, por
supuesto, al significado que establece Carpentier en su teleología, que no se verá
realizada en el reino del más allá sino en el más acá, en el “reino de este mundo”.4
En este sentido, Robin George Collingwood indica en Idea de la historia
(1952) que con el cristianismo surge un nuevo posicionamiento, en el que “el
proceso histórico no es la realización de los propósitos humanos, sino divinos,
propósitos éstos, que son un propósito para el hombre, un propósito para ser
realizado en la vida humana y a través de la actividad de la voluntad del hombre,
y donde la parte de Dios en el proceso se concreta a la predeterminación de los
fines” (Collingwood, 1952: 63).
Asimismo, esta idea de la línea, de la temporalidad, se relaciona con el
marxismo o materialismo histórico, refiriéndonos a la fe que éste postula, que cree
en el reino de este mundo (todo lo que va sucediendo en la historia de la
humanidad va a tener una finalidad). Todo sucede mediante una serie de
encadenamientos, en base a unas tesis y antítesis, en una dialéctica de la historia
que persigue un fin.
Collingwood indica de igual manera en su Idea de la historia que “[p]ara
el filósofo, el hecho que reclama su atención no es el pasado por sí solo, como
acontece para el historiador, ni tampoco es el pensar del historiador acerca del
pasado por sí solo, como acontece para el psicólogo. Para el filósofo el hecho es
ambas cosas en mutua relación” (Collingwood, 1952: 13). La mutua relación que
debe establecerse, según indica Carpentier, entre los hechos del pasado y el
presente, para poder aprender de ellos y no repetir aquello que no convenga en el
futuro. Los tiempos se superponen y hay que saber interpretarlos para poder
llegar a un mejor fin.
Conclusiones
Alejo Carpentier muestra en su literatura, y respecto a su idea de la Historia, que
hay un progreso posible, pero es probable que este progreso no lo vean los que
luchan por él, sino las generaciones posteriores. Es una fe proyectada a la Historia,
no al más allá. Hay una fe que permite haber salido de los arquetipos y superar el
horror de la Historia a través del reino de este mundo. Puede que el hombre sea
un ser miserable y que nunca llegue a ser totalmente feliz, pero va a proyectar su
tarea más allá, aunque no en un más allá de los cielos sino en un más allá de la
Historia, como reza al final de su novela El reino de este mundo:
Y comprendía, ahora, que el hombre nunca sabe para quién padece y
espera. Padece y espera y trabaja para gentes que nunca conocerá, y que a
su vez padecerán y esperarán y trabajarán para otros que tampoco serán
felices, pues el hombre ansía siempre una felicidad situada más allá de la
porción que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente
en querer mejorar lo que es. En imponerse Tareas. En el Reino de los Cielos
no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía
establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de
sacrificio, reposo y deleite. Por ello, agobiado de penas y de Tareas, hermoso
dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre sólo
puede hallar su grandeza, su máxima medida en el Reino de este Mundo.
(Carpentier, 2006a: 474-475)
4
Alejo Carpentier publicaría El reino de este mundo en 1949.
78
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La percepción de la Historia por Alejo Carpentier
Alejo Carpentier se fija en el pasado para actuar en el presente y con el fin de que
estas acciones puedan tener una proyección en el futuro. Como hemos indicado, a
veces puede parecer que todo se repite, pero hay un resquicio por el que poder
escapar, esa pequeña y sinuosa vereda que queda abierta y que permite que se
entrevea la teleología de la que nos habla Carpentier, aunque quien la esté
viviendo quizás no sea consciente de ella. Es ese “por algo”, “para algo”, que no
siempre puede verse pero que siempre está ahí. Es la mirada hacia el pasado,
hacia el legado histórico, la pervivencia en el presente y la proyección al futuro.
Alejo Carpentier asegura de esta forma en una de sus múltiples
entrevistas —compilada por Salvador Arias en Recopilación de textos sobre Alejo
Carpentier (1977)—:
el presente es adición perpetua. El día de ayer se ha sumado ya al de hoy. El
de hoy se está sumando al de mañana. La verdad es que no avanzamos de
frente: avanzamos de espaldas, mirando hacia un pasado que, a cada vuelta
de la Tierra, se enriquece de veinticuatro horas añadidas a las anteriores.
(Carpentier, 1977a: 24-25)
Como un Jano bifronte, debemos mirar constantemente hacia atrás y hacia
adelante, al mismo tiempo, pensando en el pasado —que se nos acumula— pero
también en el futuro que está por llegar. Hay que mirar al pasado para poder
actuar en el presente, y que esas acciones, como ya se ha comentado, tengan un
sentido.
Además, no podemos olvidar la tarea de exhaustiva documentación que
siempre realizaba Carpentier. Con su retrospección, no solamente miraba sino que
observaba minuciosamente, estudiando cada pequeño detalle. Para cada obra, la
documentación por parte del autor es conocida; el propio Carpentier nunca
ocultará esta tarea e incluso se sentirá orgulloso de ella. Documentación que
puede ser tanto intrínseca como extrínseca, tanto en la biblioteca como en el
recorrer río arriba el Orinoco, los lugares de Haití, los distintos conciertos,
descubriendo y fotografiando parajes y paisajes nunca antes vistos por sus ojos,
descubriendo la maravilla —visual y cultural—, disfrutándola, conociendo las
tribus e incluso a las personas que inspirarán los futuros personajes de sus
novelas.
Los lugares donde Carpentier asienta cada uno de sus textos (tanto reales
como bibliográficos, y que suponen horas y folios de lecturas, conocimiento e
investigación) son sobradamente conocidos. Carpentier vincula así su idea de la
Historia con la propia Historia de su país y de Latinoamérica, de aquellos lugares
que visitó o donde vivió, y con ello irá conformando los pasajes de sus novelas,
dando un marco a éstas, estableciendo la evolución de sus personajes, así como
presentando al lector importantes hechos de la Historia de América Latina que se
van inmiscuyendo por entre las páginas y las letras del cubano.
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LA GUERRA DEL CHACO COMO TEMÁTICA EN LA NOVELA HIJO DE HOMBRE DE
AUGUSTO ROA BASTOS
The Chaco War as a Theme in the Novel Son of Man by Augusto Roa Bastos
PEDRO RAMÓN CABALLERO
UNIVERSIDAD NACIONAL DE ASUNCIÓN (Paraguay)
caballero-pedro@hotmail.com
Resumen: la Guerra del Chaco fue el principal conflicto bélico de América
durante el siglo XX, de 1932 a 1935 se libraron sucesivas batallas entre los
dos ejércitos, donde sobresalieron los actos heroicos por parte de ambos
contendientes, que tuvo como resultado la muerte de unos 50.000
bolivianos y 35.000 paraguayos aproximadamente. La Guerra del Chaco fue
un acontecimiento que marcó la historia de ambos países y eso se plasmó
en diferentes aspectos de la vida cultural del país, entre ellos la novela. La
Guerra del Chaco es realmente el escenario histórico-geográfico de la obra
Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos, sin dejar de lado los recuerdos de
la Guerra contra la Triple Alianza, donde aparecen temas directamente
relacionados con este conflicto armado, tales como los enrolamientos, las
batallas, los sacrificios físicos y espirituales de los soldados durante la
contienda, así como las secuelas de la guerra. Los relatos de los
acontecimientos y la focalización interna nos permiten observar lo que
sucede entre los combatientes en el frente de batalla. El conocimiento
histórico de la Guerra del Chaco, en conjunción con su descripción
geográfica convierte a la narración en un paisaje de situaciones que
conducen al lector y le permiten distinguir las zonas donde suceden los
acontecimientos. La conjunción que realiza Roa Bastos de los elementos
espacio-temporales en su obra pone de relieve el sufrimiento de la sociedad
paraguaya durante la guerra y los personajes de esta novela nos permiten,
de alguna manera, reconstruir el contexto de la guerra y los avatares que
atravesó la sociedad paraguaya durante la fatídica Guerra del Chaco.
Palabras claves: Guerra del Chaco, novela, historia, elementos espaciotemporales
Abstract: the Chaco War was the main war in America during the twentieth
century. From 1932 to 1935 successive battles were fought between the two
armies, where heroic acts by both contenders stood out, resulting in the
death of around 50,000 Bolivians and 35,000 Paraguayans. The Chaco War
was an event that marked the history of both countries and that was
reflected in different aspects of the cultural life of the country, including
the novel. The Chaco War is really the historical-geographic scenario of the
work Hijo de hombre by Augusto Roa Bastos, without forgetting the
memories of the War against the Triple Alliance, where there are issues
directly related to this armed conflict, such as the enlistment, the battles,
the physical and spiritual sacrifices of the soldiers during the war, as well as
the aftermath of the war. Accounts of events and internal targeting allow us
to observe what happens between combatants on the battlefront. The
historical knowledge of the Chaco War, in conjunction with its geographical
description turns the narrative into a landscape of situations that lead the
reader and allow him to distinguish the areas where events occur. Roa
Bastos's conjunction of time-space elements in his work underscores the
suffering of Paraguayan society during the war and the characters of this
novel, allow us, in a way, to reconstruct the context of war and avatars that
crossed the Paraguayan society during the fateful War of the Chaco.
Keywords: War of the Chaco, Novel, History, Time-Space, Elements
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 81-91
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.476
Recibido: 25/09/2017
Aprobado: 23/11/2017
Pedro Ramón Caballero
Introducción
De 1932 a 1935, durante tres años, se libran batallas entre los bolivianos y los
paraguayos, en un territorio desértico, con una dimensión de 200.000 kilómetros
cuadrados, por el control del Chaco Boreal. La ocupación de esta zona fue
necesaria para salir al río Paraguay y, por esa vía, tener acceso al océano
Atlántico. Otro motivo fue la supuesta existencia de petróleo en el subsuelo
chaqueño. La Guerra del Chaco fue la acción bélica más importante en
Sudamérica durante el siglo XX. En sus tres años de duración, Bolivia movilizó
250.000 soldados y Paraguay 150.000, hubo gran cantidad de bajas, cientos de
heridos, mutilados y desaparecidos. Los distintos tipos de enfermedades, tanto
físicas como psicológicas, la falta de agua y una pésima alimentación afectaron la
salud de los soldados sobrevivientes.
Augusto Roa Bastos es la voz narrativa de Paraguay, testimonia la historia
de su pueblo en las dos grandes guerras que lo arrasaron: Guerra de la Triple
Alianza (1864-1870) y Guerra del Chaco (1932-1935). En su obra, retrata la
realidad lacerante e inhumana de su pueblo, luego de las masacres con visos de
exterminio. La obra Hijo de hombre constituye una radiografía de la condición
bravía de su raza, pero igualmente una visión irracional de las situaciones
espinosas por las cuales atravesó su pueblo. De esta forma, la novela Hijo de
hombre tiene como telón de fondo la Guerra del Chaco, conflicto armado que
marcó la historia nacional y dejó huellas imborrables en la sociedad paraguaya.
La Guerra del Chaco como conflicto nacional
La Guerra del Chaco (1932-1935) fue un conflicto al que fue empujado el pueblo
paraguayo. La contienda chaqueña estalló cuando las maniobras diplomáticas
fracasaron y los objetivos nacionalistas de ambos países predominaron; se
intensificó la noción de que las armas eran los mejores elementos para dirimir las
disputas territoriales. El origen remoto del problema radicaba en la muy
imprecisa delimitación de las fronteras entre Paraguay y Bolivia, lo cual se
remontaba a la época en que estos nacieron como países independientes.
Desde finales del siglo XIX se inició la disputa por el territorio chaqueño,
lo cual, para ambos países, representaba intereses dispares; para Bolivia
significaba su salida al mar tras la pérdida del litoral sobre el Océano Pacífico en
la fallida guerra contra Chile;1 en cambio, para el Paraguay significaba defender
parte de su integridad territorial, muy mermada tras la fatídica Guerra contra la
Triple Alianza, en la que perdió gran parte de su territorio.
En lo diplomático, sucesivos intentos de arreglo habían fracasado, y en los
hechos, pequeños destacamentos de ambos países habían ocupado el territorio
por partes aproximadamente iguales, y habían levantado fortines en varios puntos
del territorio chaqueño. En 1916, se firmó nuevamente un tratado de “statu quo”
con Bolivia, ya que el país andino penetraba poco a poco en suelo chaqueño con
la fundación de fuertes en las zonas que los bolivianos consideraban como suyas.
1
La guerra del Pacífico, desarrollada durante los años 1879-1883, tuvo consecuencias para sus tres
beligerantes (Chile, Bolivia, Perú), ya que se produjeron cambios territoriales y de recursos
naturales. Territorios ricos en recursos minerales como el cobre y el guano pasaron a propiedad de
los chilenos.
Sin lugar a dudas el país más afectado fue Bolivia, ya que perdió su salida al mar. Chile, al ser
vencedor de dicho combate bélico, anexó territorios del sur de Perú y gran parte del occidente
boliviano, dejando así a Bolivia condenado a la mediterraneidad, además de perder ricos recurso
naturales como los yacimientos de salitre y cobre que se encontraban en dicha zona.
82
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La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos
Los ánimos se encontraban caldeados en Paraguay ante el avance
boliviano en territorio chaqueño. Se enseñoreaba un ambiente dominado por la
irritada sensibilidad patriótica debido a la inquietante indefensión del Chaco,
ocupado en gran parte de su geografía por tropas bolivianas.
Durante la década del veinte del siglo pasado, el gobierno boliviano
centró su política en la penetración del territorio chaqueño en forma más clara,
metódica y progresiva. Para ello, se fueron fundando más fortines militares, la
mayoría de ellos en estado precario y lejos de los centros de abastecimientos,
pero con una clara directiva de pisar fuerte en el Chaco, al decir del Presidente
Daniel Salamanca. A esto se sumaba la idea de que allí pudieran existir pozos
petroleros, lo que estimuló ambiciones de países externos al conflicto, sobre todo
de EE.UU. y Gran Bretaña, dos potencias que buscaban enseñorearse en estas
latitudes.
Al perder Bolivia su litoral, giró sus ojos hacia el río Paraguay y pudo
acceder a gran parte del territorio chaqueño durante los primeros años de la
década del novecientos, ya que Paraguay no atravesaba un ambiente político
favorable, puesto que desde 1904 hasta 1923 vivió en una profunda anarquía
política que repercutió en los diversos ámbitos de la vida nacional.
A pesar de las tentativas paraguayas de solucionar diplomáticamente la
cuestión chaqueña, a través de tratados y protocolos, la intransigencia boliviana se
impuso y las relaciones entre ambos países se volvieron más inestables. En 1928,
se produjo un incidente que hizo temer una guerra que no se evitó, sólo se
postergó. En 1931, asumió en Bolivia el presidente Daniel Salamanca, con la
política de “pisar fuerte en el Chaco”, traducida, como hemos mencionado
anteriormente, en el aumento de guarniciones militares en la zona.
El desarrollo de la guerra entre ambos países era inminente, así lo
entendía también el Presidente de la República Dr. Eligio Ayala (1924-1928), por
lo que, gracias al auge económico de la época, pudo rearmar a la milicia y dotar
de vastos elementos de guerra a la nación paraguaya. Los incidentes entre ambos
países eran cada vez conflictivos, sin embargo, lo que motivó la movilización
popular y estudiantil para pedir la declaración de guerra fue la apropiación por
parte de los bolivianos del Fortín Samaklay el 6 de Setiembre de 1931,
acontecimiento que provocó la manifestación del 23 de octubre de ese mismo año
frente al Palacio de Gobierno, donde “la guardia presidencial disparó contra un
numeroso grupo de estudiantes y obreros que protestaban contra la indefinición
del gobierno sobre el avance boliviano sobre territorio Chaqueño” (Monte, 2011:
190). A consecuencia de este incidente, el Presidente de la nación José P. Guggiari
fue sometido a juicio político, hecho del cual quedo absuelto, pero el sentimiento
de defensa del suelo chaqueño quedó instalado dentro de la sociedad paraguaya.
Para hacer frente al peligro boliviano, se necesitaba tener a un pueblo
unido, capaz de sacrificarse por la patria y que estuviera dispuesto a ofrendar su
vida por la defensa de la heredad nacional. El pueblo paraguayo a lo largo de su
historia se caracterizó por ser una nación cohesionada, pero la derrota en la
Guerra contra la Triple Alianza dejó sus secuelas en la mentalidad del paraguayo.
A partir de allí, se observó un resquebrajamiento de la pétrea unidad de la nación
paraguaya, ahondada por la constante intromisión extranjera en los asuntos
internos del país.
El proceso de reivindicación nacional propició la unidad con miras al
conflicto bélico con Bolivia. Para 1932,2 año de inicio de la guerra, prácticamente
2
El 15 de junio de 1932, fuerzas bolivianas comandadas por el Mayor Oscar Moscoso se
apoderaron del puesto militar paraguayo Carlos Antonio López, localizado en la margen oriental de
la laguna llamada Pitiantuta por los paraguayos y Chuquisaca por los bolivianos. La guarnición del
puesto paraguayo estaba compuesta por apenas seis soldados, que consiguieron escapar y alertar a
sus superiores sobre lo ocurrido. La laguna tenía cinco kilómetros de largo y dos de ancho y era la
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Pedro Ramón Caballero
todo el pueblo pedía a gritos la iniciación de las acciones bélicas contra Bolivia;
centrado únicamente en el objetivo de defender el suelo chaqueño y expulsar al
enemigo invasor. Pero esta unidad, lograda a costa de un conflicto externo, fue
acentuándose a través de varios elementos que ayudaron a fortalecer dicho
proceso.
Entre estos elementos citamos, primeramente, el enrolamiento de los
hombres. La movilización, en el caso paraguayo, fue total. La guerra con Bolivia
adquirió los mismos matices que la Guerra contra la Triple Alianza: “No es
exagerado decir que la Guerra del Chaco se interpreta como continuación de la
otra guerra en la medida en que aquella ya fue la suprema expresión del ser
guaraní —paraguayo” (Potthast, 1999: 374). Además, la lucha era considerada
como la sobrevivencia “de salvar la existencia misma de la nación” (Seiferheld,
2007: 25).
El reclutamiento general fue decretado el 23 de julio de 1932 y el proceso
estuvo signado por el orden y la diligencia. El ejército paraguayo estuvo
conformado por contingentes de hombres provenientes del campo y la ciudad,
pertenecientes a distintos estratos sociales; integrados todos juntos, buscando
crear el ambiente de unidad, por sobre las diferencias sociales. El reclutamiento
de los hombres aptos para pelear significó el despoblamiento del campo y, por
ende, el abandono de los campos de cultivo. Sin embargo, fueron las mujeres
quienes suplieron los brazos masculinos reemplazándolos en las faenas agrícolas y
mantuvieron, de esta manera, la producción agrícola. Las actividades económicas
siguieron su curso normal, pues se tenía que hacer frente a las exigencias del
momento.
En lo referente a las nominaciones otorgadas a las unidades del ejército, el
Gobierno estableció el 30 de julio de 1930 las nomenclaturas para las respectivas
unidades. La mayoría de los nombres hacían mención a la Guerra Grande. De esta
forma, el Regimiento N° 1 se denominó “2 de Mayo”, el Regimiento N° 2 “Ytororó”,
el Regimiento N° 3 “Corrales”, Regimiento N° 4 “Curupayty”, Regimiento N° 5
“Gral. Díaz”, Regimiento N° 6 “Boquerón”, Regimiento N° 7 “24 de Mayo” y el
Regimiento N° 8 “Piribebuy”.
En cuanto a los demás cuerpos del ejército, los nombres también hicieron
mención a la Guerra contra la Triple Alianza. Así, al batallón de Zapadores N° 1 se
lo nombró “Gral. Aquino”. En lo que se refiere a los regimientos, el N° 1 recibió el
nombre de “Valois Rivarola”, el N° 2 “Cnel. Toledo” y el N° 3 “Cnel. Mongelós”. A
ello le sumamos también el nombre otorgado a la artillería de montaña, que
recibió la denominación de “Gral. Bruguez”. Todas las denominaciones de
unidades que hemos citado hacen una mención, ya sea de nombres o de fechas
memorables, de la Guerra contra la Triple Alianza, con una clara intención de
despertar en los hombres el sentimiento de patriotismo.
Otro factor fue el uso del idioma guaraní,3 único patrimonio no destruido
por la Guerra Grande. El guaraní fue utilizado como vehículo de transmisión de
única fuente de agua abundante en una región desértica. Su control adquiría carácter estratégico
tanto por facilitar a Bolivia la llegada al río Paraguay (y seguidamente, por la navegación, al Paraná
y al océano Atlántico), como por viabilizar la instalación de una colonia agrícola en el área, lo que
contribuiría a consolidar el dominio boliviano del Chaco. La explicación oficial de La Paz para la
acción de Moscoso era de que apenas recuperaba la posición boliviana en la laguna, que había sido
abandonada debido a inundaciones y que, en ese ínterin, había sido ocupada por los paraguayos.
Con ese pretexto, Bolivia acusó al Paraguay como agresor y responsable de la Guerra del Chaco,
pues el 15 de julio una tropa paraguaya, comandada por el Capitán Abdón Palacios, atacó la
guarnición de Moscoso, obligándola a retirarse. Y esta, según la fantasiosa versión boliviana,
ocupaba una posición antigua y no reciente. Véase: Zook, David (1997), La conducción de la
Guerra del Chaco. Asunción, El Lector, pp. 67-68.
3
Según Kahle, Günter, el guaraní coadyuvó aun con mayor vigor y tenacidad a la formación de la
nación paraguaya, que la propia convivencia histórica de varios siglos, o la realidad de su progenie
mestiza. Véase Kahle, Günter (2005), Orígenes y fundamentos de la conciencia nacional paraguaya .
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La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos
las órdenes militares y los valores de patriotismo y sacrificio; con la intención de
dar a entender que el verdadero paraguayo hablaba y se expresaba en guaraní;
idioma de los ancestros que representaba las virtudes de la raza paraguaya. Al
decir de Weber, “una lengua común compartida es preeminentemente
considerada como la base normal de la nacionalidad” (Guibernau, 1992: 42).
Además, la mayoría de los contingentes del ejército provenían del interior del
país,4 donde prácticamente sólo se utilizaba el guaraní para comunicarse. Incluso
el ejército boliviano utilizó el guaraní para buscar que soldados paraguayos
pasaran a sus filas y así acelerar el fin de la guerra, pero sus intentos fracasaron
rotundamente.
La guerra entre Paraguay y Bolivia se llevó a cabo por tres años, tiempo
en el cual se desarrollaron varias batallas entre las tropas militares de ambos
países, algunos favorables para Paraguay y otros no. Finalmente, el 12 de junio de
1935 fue declarado un cese de hostilidades con la firma del Protocolo de Paz. En
ese momento, Paraguay controlaba una gran parte del Chaco, debido a que el
ejército paraguayo había llegado hasta el río Parapití. La guerra tuvo efectos muy
importantes en la política nacional, pues el conflicto tuvo consecuencias no sólo
políticas o materiales, sino también ideológicas y sirvió de elemento catalizador
para el fortalecimiento del nacionalismo.
La Guerra del Chaco en la novela Hijo de hombre
De acuerdo a Tzvetan Todorov, “la obra literaria tiene dos aspectos: es al mismo
tiempo una historia y un discurso. Es historia en la medida en que evoca cierta
realidad, acontecimientos, personajes que desde cierto punto de vista se
confunden con los de la vida real” (Tzvetan, 1966: 125). Ahora bien, la obra es
asimismo discurso: existe un narrador que relata la historia para un lector que la
percibe. A este nivel no son los acontecimientos relatados los que importan, sino
la manera con que el narrador los da a conocer. Para una mayor comprensión de
nuestro análisis utilizaremos esta distinción.
El conflicto entre Paraguay y Bolivia sirvió como marco de referencia para
la obra de Augusto Roa Bastos, quien escribió esta novela, que a través de sus
páginas buscó plasmar el sufrimiento diario de los combatientes en el frente y la
difícil situación que implicó la vida de los excombatientes.
En la novela se puede ver las conexiones entre la Guerra contra la Triple
Alianza, el régimen liberal establecido en el siglo XX y la Guerra del Chaco,
haciendo hincapié en el período de gobiernos liberales, “mucho menos
monumentalizado por el discurso historiográfico tradicional y atravesado por
ciclos de profunda inestabilidad política y agitación social”.5 El mencionado
Asunción, Centro cultural Paraguayo-Alemán, p. 56. Por su parte, Lustig Wolf afirma sobre el
guaraní “el protagonismo histórico que el idioma guaraní ha llegado a desempeñar, se limita en
principio a los momentos históricos de los grandes conflictos internacionales: la Guerra de la
Triple Alianza y la Guerra del Chaco”. Véase Wolf, Lustig (1999), Literatura popular en guaraní e
identidad nacional paraguaya. Frankfurt del Main, Vervuert, p. 70.
4
Con respecto al campesinado, no se puede menoscabar el papel desempeñado por este estamento
social en cuanto a la resistencia cultural contra la injerencia extranjera. Este fenómeno se debe a
que la clase rural es la que menos estuvo en contacto con la cultura extranjera, a diferencia de los
habitantes de las ciudades, donde la burguesía generalmente está tentada a adoptar la cultura de
otro Estado con el objetivo de alcanzar el poder. Esta situación casi nunca se da en el campo,
donde la vida del campesino es demasiado localizada, representando, de esta forma, un núcleo de
defensa de la lengua, las costumbres y las tradiciones de un determinado país.
5
Como señala la historiadora Liliana Brezzo, “durante la época comprendida entre 1870 y 1921
hubo en el Paraguay 27 alteraciones del orden público, lo que da un término medio de dos
revoluciones por año”. Por otra parte, “en el interregno transcurrido entre 1902 y 1912 ningún
presidente civil en el Paraguay terminó su mandato dentro de los términos constitucionales” (2011:
22). Dicha situación era producto tanto de conflictos entre los partidos políticos tradicionales del
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Pedro Ramón Caballero
periodo dentro de la historia nacional está marcado por rebeliones, traiciones y
asonadas, que en la novela Hijo de hombre representan los temas secundarios. Así
en el Capítulo VII, “Destinados”, podemos observar la historia de Miguel Vera,
quien está confinado en Peña Hermosa, pero la Guerra del Chaco hace que deje el
lugar y vaya al frente de batalla: “se ha decretado la movilización general. Parece
que la guerra es inevitable. El 31 de julio cayó el fortín Boquerón en poder de una
poderosa fuerza operativa del enemigo” (Roa Bastos, 2003: 181). Al ir al frente de
guerra, los presos confinados en Peña Hermosa adquieren otro status, pues “la
guerra los ha vuelto a rescatar también a ellos transformándolos de “escoria
subversiva” en galeotes del agua para los frentes de lucha donde se va a lavar el
honor nacional” (Roa Bastos, 2003: 181). A continuación, el narrador expresa que
“nos andan al Chaco. Allá seremos más útiles que aquí. […] Ya no hay discusiones
políticas. Colorados, liberales y apolíticos están en paz. Guerreristas y
antiguerreristas. Todos de acuerdo, eufóricos, como si realmente hubiéramos
recuperado la libertad” (Roa Bastos, 2003: 182).
En boca de Miguel Vera, la novela nos permite ver el contexto de guerra
dentro de un territorio hostil, que representaba un enemigo más a vencer en la
contienda bélica. El agua se convirtió en un factor decisivo durante la guerra y el
diario de Miguel Vera recoge las expresiones del Gral. Estigarribia, quien expresó
que “[t]riunfará el ejército que consiga dominar las comunicaciones del enemigo.
Sobre todo, el que consiga llevar aguas a sus líneas. Porque ésta va a ser la
Guerra de la Sed” (Roa Bastos, 2003: 187). En otra parte del diario se puede leer
los sufrimientos de los soldados, acuciados por la sed: “Calor sofocante. Cada
partícula de polvo, el aire mismo, parece hincharse en una combustión
monstruosa que nos aplasta con un bloque ígneo y transparente. La sed, la
muerte blanca, trajina del bracete con la otra, encapuchadas de polvo” (Roa
Bastos, 2003: 190). Por medio de estas líneas, Roa Bastos nos grafica todo el
sufrimiento de los soldados de ambos ejércitos, pues la escasez de agua en el
territorio en disputa fue un enemigo difícil de vencer por parte de ambos
ejércitos.
El centro desde donde toda vida se origina no es más que un páramo de
muerte, es el lugar de iniciación a una nueva existencia más real y duradera, por
la que toda existencia anterior se percibirá como ilusoria. Y en este centro no hay
existencia más real que la de la sed y el dolor, la que sitúa al cuerpo en un
presente repleto de minutos intolerables. Frente a la sed, frente a lo concreto de
un cuerpo que se calcina, los otros espacios y los otros tiempos se transforman
en lejanas ilusiones, en ficciones que intentan relatar aquello sucedido en los
primeros tiempos, y que comenzaron el entramado de la historia hasta este
punto. El inicio del manuscrito de Miguel Vera es el instante de separación entre
aquel tiempo mítico y esta “realidad absoluta”, reforzado por el relato en forma
de diario.
Al narrar los sucesos de la guerra, la novela tiene como epicentro la batalla
de Boquerón, primera gran batalla al inicio de la contienda bélica, desarrollada
entre el 9 y el 29 de septiembre de 1932. A pesar de suceder al inicio de la guerra,
la importancia de la misma fue crucial para ambos países desde el punto de vista
militar y, sobre todo, en lo moral. En Hijo de hombre, se observa un relatorio de los
principales sucesos que vivió el protagonista de la novela. Así, se puede leer que el
7 de septiembre de 1932:
Nuestro regimiento forma parte de las fuerzas de cinco mil hombres, cuyo
objetivo es retomar el fortín Boquerón. La orden general de operaciones nos
ha destinado a la primera columna (el grueso del destacando), que hará su
país (Liberales y Colorados) como de ocasionales insurrecciones agrarias lideradas por
comunidades rurales despojadas de sus tierras tras la Guerra de la Triple Alianza.
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La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos
marcha de aproximación por el Camino Viejo. La segunda columna
marchará por el Camino Recto. (Roa Bastos, 2003: 187-188)
El trayecto iniciado en el Kuimbaé-Rapé, el Camino del Hombre, hacia las alturas,
se continúa en un descenso abismal hasta el Boquerón, uno de los principales
fortines bolivianos cercado por el ejército paraguayo. Prisioneros en ese paraíso
perdido lleno de polvo, los hombres al mando de Miguel Vera se confunden con
las imágenes cadavéricas del enemigo; ubicados en el Centro del nuevo mundo su
identidad se trueca en una mueca sedienta y desesperada.
Los sucesivos ataques del ejército paraguayo al fortín Boquerón, defendido
férreamente por unos 800 bolivianos, es narrado por Miguel Vera, quien expresa
que el 9 de septiembre, “copioso nos ha salido el bautismo de sangre. El golpe de
pinza se ha vuelto contra nosotros. Los asaltos en masa y al descubierto se
estrellaron contra las primeras líneas de la defensa enemiga, sin haber podido
localizar siquiera el reducto, escondido en el monte” (Roa Bastos, 2003: 188). Al
seguir narrando los sucesos del 9 de septiembre, el narrador expresa que “a
media mañana, el ataque frontal estaba totalmente paralizado. Sobre la plazoleta
del cañadón ha quedado un gentío de muertos, hasta donde se alcanza a divisar
con los prismáticos” (Roa Bastos, 2003: 189). El fracaso del primer día de asalto
también se vislumbra en la obra, cuando Miguel Vera expresa que la desazón y la
impotencia invadieron al grupo, así también, en la misma narración se hace
alusión al agua, cuando el narrador dice: “Me arde en el codo el rasguñón de bala
ganado durante el repliegue. Pero más me arde la sed en la garganta, en el pecho.
Llaga viva por dentro. No ha llegado el agua a las líneas. Esperándola, uno escupe
polvo” (Roa Bastos, 2003: 189).
Cuanto más se alarga la lucha en Boquerón, más se observaban casos de
desesperación ante la resistencia enemiga, la hostilidad del terreno y, por sobre
todo, la falta de agua, que provocó que
pelotones enteros [desertaran] enloquecidos de la línea de fuego y [cayeran] por
sorpresa sobre los vehículos aguaceros o los esforzados coolíes de las latas. Una
pareja de ellos fue desapachurrada a bayonetazos, a pocos metros de nuestra
posición. Hubo que ametrallar a mansalva, por vías de ejemplo, a los cuatreros
arrodillados todavía junto a las latas vacías, chupando la sanguaza que se había
formado en el atraco. (Roa Bastos, 2003: 190)
Tanta fue la desesperación de los sitiadores de Boquerón que hasta se realizaban
“autoheridas, de los que quieren beneficiarse con los privilegios de las legítimas:
evacuación y agua” (Roa Bastos, 2003: 91). Otro mecanismo utilizado por los
saldados paraguayos fue masticar “las tunas, los bulbos indigestos del yvy’á o las
corrosivas raíces del karaguatá. Desde luego, estas cosas no calman la sed. No
hacen más que provocar náuseas y las arcadas acaban lanzando las mucosidades
de los estómagos deshechos. He visto a algunos recoger ávidamente las raíces
mascadas por otros y masticarlas a su vez, con aire de estúpida satisfacción
adquisitiva, como si acabaran de hurtar algo muy precioso” (Roa Bastos, 2003:
197).
Para el día 22 el desgaste de la batalla mermó el espíritu de ambos
contendientes, el mismo Miguel Vera sostiene, al referirse a los bolivianos, “se han
olvidado de nosotros. Hasta el enemigo, que ya no viene por el bosque a
embestirnos, a regalarnos unos cuantos muertos, unas cuantas cantimploras. O a
aplastarnos de una vez. Ahora le resultaría fácil. Los que están aquí han dejado de
ser enemigos. Desnudos e igualmente cadavéricos, ya no se distinguen de los
nuestros” (Roa Bastos, 2003: 197). La situación se vuelve más acuciante el 26 de
septiembre, cuando Miguel Vera afirma que “debe haber ya poca diferencia entre
vivos y muertos, salvo por la mayor inmovilidad de estos últimos. Al principio
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Pedro Ramón Caballero
enterrábamos los cadáveres. Ahora, eso es un lujo inútil. Ya no percibimos el
hedor de los muertos. En todo caso, es nuestro hedor” (Roa Bastos, 2003: 199).
Todo el sufrimiento de los soldados paraguayos y bolivianos culminó el 29 de
septiembre, cuando las tropas bolivianas defensoras del fortín Boquerón
decidieron rendirse.
Según Mircea Eliade en su obra El Mito del Eterno Retorno, “el Centro es
la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad absoluta. El camino que
lleva al centro es un camino difícil” (Eliade, 2006: 29). Como punto gravitacional
parecería que todos los elementos de la novela confluyen en este centro de
destrucción que es la Guerra del Chaco, como si cada uno de los itinerarios
recorridos por los personajes condujera a este eje desde el cual toda experiencia
toma el portento de la épica. La marcha quieta y silenciosa de los creyentes hacia
el cerro, o la del vagón de Casiano por las llanuras de Sapukai, se continúa en el
trayecto último de Cristóbal hacia el Boquerón, en el tanque aguatero. Cristóbal
transporta el agua para esos “bestializados por la eterna desolación del desierto”,
hilando, definitivamente, en ese último recorrido, la trama de hechos que lo
condujeron hacia ese destino:
Porque no había más que avanzar, avanzar siempre, avanzar a toda costa, a
través de la selva, del desierto, de los elementos desencadenados, de la
cabeza muerta de un amigo, a través de ese trémolo en que vida y muerte
se juntaban sobre un límite imprecisable. Eso era el destino. Y qué podía ser
el destino para un hombre como Cristóbal Jara, sino conducir su obsesión
como un esclavo por un angosto pique en la selva, o por la llanura infinita,
colmada con el salvaje olor de la libertad. Ir abriéndose paso en la
inexorable maraña de los hechos, dejando la carne en ella. (Roa Bastos,
2003: 241)
De esta forma, la novela Hijo de hombre nos muestra la crudeza de una guerra
que duró tres años y marcó la historia de Paraguay y Bolivia. El final de la obra
está marcado por un personaje que representa la encarnación y símbolo del
protagonista colectivo que es el pueblo, que se fue configurando a lo largo de los
diferentes capítulos de la novela, quien debe cumplir una misión histórica y, en
consecución de esta misión, muere. Es una representación de la historia
paraguaya, arcada por las guerras internacionales y las luchas internas, que
impregnaron de sangre, sudor y lágrimas el devenir histórico de la nación.
El último capítulo de la novela hace referencia a los sobrevivientes de la
Guerra del Chaco y en varios pasajes de este apartado, los excombatientes
intercambian las experiencias vivadas a lo largo de los tres años de penosa lucha y
la situación en que quedaron tras la guerra: “A los excombatientes se les niega
trabajo. Los lisiados desde luego no tienen como hacerlo. Por eso las muletas de
Hilarión Benítez taquean a cada rato rencorosamente. Recomienza el éxodo de la
gente hacia las fronteras en busca de trabajo, de respeto, de olvido” (Roa Bastos,
2003: 271). En este pasaje de la novela se observa una dura crítica a la situación
reinante en el país tras la Guerra del Chaco, del abandono en que quedó gran
parte de la población que durante tres años se sacrificó en defensa de la heredad
nacional.
Desde la perspectiva del análisis de los personajes, en la novela Hijo de
hombre una serie de situaciones confieren a sus personajes signos sociales,
históricos, míticos, construidos a partir del mensaje o discurso. Sobre este punto,
el antropólogo y lingüista ruso Vladimir Propp sostiene que “los seres vivientes,
los objetos y las cualidades deben ser considerados como valores equivalente
desde el punto de vista de una morfología basada en las funciones del personaje”
(Propp, 1928: 100). Partiendo de estas ideas, dos críticos señalan con precisión
que en la novela Hijo de hombre, “los límites entre lo humano, lo animal, lo
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La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos
vegetal y el mundo sobrenatural se confunden o esfuman” (Valdez y Rodríguez,
1971: 87).
En las páginas de esta novela, se puede observar que los personajes se
caracterizan por un débil espesor sicológico, pues los héroes no son producto de
acciones sobrenaturales, sino por el cumplimiento de un deber que los rebasa,
una especie de redención social que ha sido impuesta en esa búsqueda de
liberación del hombre. Esto nos permite dilucidar que los personajes son una
adecuación al discurso que instaura un espacio moral que busca, de alguna
amanera, ser revalorizado.
En ese espacio moral creado en la obra, no falta el anti héroe, en este
caso representado por la figura de Miguel Vera, que con el estallido de la Guerra
del Chaco, cambia de rol y asume otra posición, pues la guerra lo depura y pasa a
ser uno de los tantos paraguayos que marcha al frente a defender la heredad
nacional. Los héroes en la novela son personajes sencillos, que cumplen con la
misión asignada y luego desaparecen. Tal como lo afirma Hamon al referirse a la
figura de héroe dentro de la llamada funcionalidad diferencial, “el héroe es aquí,
de algún modo, calificado como tal a partir de un corpus determinado, y a
posteriori; una referencia a la globalidad de la narración y a la suma ordenada de
los predicados funcionales de los cuales ha sido el soporte, y que la cultura de la
época valoriza, se hace necesaria” (Valdez y Rodríguez, 1971: 95).
En la novela se hace referencia constantemente al pasado nacional, uno de
los acontecimientos mencionados es la Guerra del Chaco, conflicto bélico
considerado como un elemento de afirmación nacional, donde varios elementos
permiten ver la revalorización de la cultura paraguaya, uno de ellos fue la lengua
guaraní. Sobre el uso del guaraní por parte de Augusto Roa Bastos, se pude ver
en varias obras el manejo de esta lengua y en Hijo de hombre se constata el
dominio del autor de la lengua nativa del Paraguay.
Hijo de hombre tiene una clara composición dual, que se observa en el
plano de la historia al reconocer la dualidad de sus personajes; al comprobar los
intertextos bíblicos con el Antiguo y el Nuevo Testamento; al descubrir la
oposición que plantea entre la religión cristiana y una especie de nuevo
humanismo; pero también se hace evidente en el nivel del relato, a partir de la
presencia de la dicotomía español-guaraní y, fundamentalmente, por medio de los
desdoblamientos de la instancia narrativa. Augusto Roa Bastos afirmó, en una
entrevista periodística, que “la cultura nuestra es oral, aunque se escriban libros,
pues su matriz es la lengua indígena que no conoció la escritura” (Maldavsky,
1970: 30). La presencia de voces, expresiones, frases en ese idioma, traducidas o
explicadas al interior del texto, materializa el guaraní en la narrativa roabastiana.
La narrativa de Roa nos presenta la imaginación mítica inseparable de la
diglosia entre el castellano y el guaraní, presente en la sociedad paraguaya. La
lucha interna del pueblo paraguayo se manifiesta en el uso de estos dos idiomas.
En los momentos de intimidad y de emociones fuertes asoma el guaraní y su
intensidad lingüística; en otros, cuando la relación con el entorno requiere mayor
distancia, se presenta el español para comunicarse, lo que origina que el Paraguay
tenga esta peculiaridad de ser un país bilingüe.
Los personajes de Hijo de hombre vienen a representar el esfuerzo
colectivo de la nación paraguaya a lo largo de su historia y en la contienda
chaqueña. Así, las acciones de los héroes constituyen la noción de un personaje
supraindividual, “en el fondo no hay personajes individuales sino grupos de
personajes en el interior de los cuales los individuos parecen confundirse. Es
decir, cada uno de ellos no es sino una fracción de un personaje colectivo
abstracto” (Goldmann, 1968: 143). Es por ello que todos los destinos humanos
rescatados en esta novela enuncian una esperanza irracional y difícilmente
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Pedro Ramón Caballero
explicable, pero no menos real, la esperanza de que el sufrimiento y el sacrificio
tengan algún sentido, que de la muerte pueda surgir la vida.
Al considerar la obra Hijo de hombre en el contexto de la creatividad
roabastiana, determinamos con seguridad que la conjugación de los elementos
espacio-temporales evidencia indiscutiblemente el sufrimiento de la sociedad
paraguaya entre los dos momentos bélicos que la marcaron, desde 1860 a 1935.
Ingresar a su obra no sólo es descubrir su estructura como objeto narrativo, sino
observar la condición humana de su gente y registrar la lucha interna en la que
sus sueños viven y mueren. Sin duda, la Guerra del Chaco es realmente el
escenario histórico-geográfico de la obra Hijo de hombre, sin dejar de lado los
recuerdos cruentos de la Guerra Grande, presentes en el imaginario de todos los
personajes.
Por último, cabe mencionar que la novela apareció en 1960, en pleno
gobierno del Gral. Alfredo Stroessner (1954-1989) y en una época caracterizada
por la represión a los movimientos guerrilleros aparecidos en el país, que
repercutió en la conciencia colectiva. A partir de estos elementos, Roa Bastos
escribió la novela Hijo de hombre, una obra que busca una progresión en la toma
de conciencia política por parte del pueblo, como sostiene Goldmann: “el escritor
no desarrolla ideas abstractas, sino que crea una realidad imaginaria, y las
posibilidades de esta creación no dependen en primer lugar de sus intenciones
sino de la realidad social en el seno de la cual vive y de los esquemas mentales
que ella ha contribuido a elaborar” (1968: 122). El contexto histórico de la obra se
reconstruye mediante la relación intertextual entre los espacios y los personajes,
con carácter mítico, que los habitaron. Es a partir de este encuentro con las
figuras de lo mítico, tal como lo señala Huguet “que comenzará a llevar en sus
hombros las cruces de la historia, la densidad del símbolo” (2010: 170).
La obra de Augusto Roa Bastos nos permite conocer un poco más de la
situación social del pueblo paraguayo a través de su narrativa, pues sitúa al lector
en una posición reflexiva sobre la realidad no sólo paraguaya, sino
latinoamericana, lo que enriquece aun más la producción roabastiana.
A modo de conclusión
La inestabilidad política provocada por la Guerra Grande, continuada con la
pugna por el poder entre los Liberales y Colorados, confluye en una seguidilla de
revoluciones y golpes militares que encontrarían su punto culmine en la Guerra
del Chaco. En el último nódulo de la novela, las historias convergen en este
último destino, cuyos desastrosos alcances se vislumbrarán en su último capítulo,
“Excombatientes”; en el estado de desamparo en el que queda el país, en la
indolencia de las instituciones oficiales frente a los “despojos de guerra”.
La conjunción realizada por Roa Bastos de los elementos espaciotemporales en su obra Hijo de hombre pone de relieve el sufrimiento de la
sociedad paraguaya, un dolor que no está solo en sus almas, sino en su madre
tierra. Para sus personajes, el ser oyo-valle-guá o pedazos gemelos de la tierra
natales es un eslabón que los une en su condición humana y evidencia su
hermanada lucha interna por mejores días: una ilusión aún lejana para los
pueblos latinoamericanos. De esta forma, Augusto Roa Bastos logra conjugar en
una simbiosis adecuada el espacio y el tiempo, y con ello registra el largo
sufrimiento del pueblo paraguayo, en un viaje inhumano y degradante, desde el
primer hito bélico, la Guerra de la Triple Alianza, hasta el siguiente, la Guerra del
Chaco.
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La Guerra del Chaco como temática en la novela Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos
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POR “SU
PROPIA, PECULIAR, HISTORIA”:
LITERATURA
“LA
NUEVA MEXICANIDAD” Y LA
For “Its Own, Peculiar, History”: the “New Mexicanity”
and Literature
LUIS ALBERTO PÉREZ-AMEZCUA
CENTRO UNIVERSITARIO DEL SUR DE LA UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA (México)
perez.amezcua@academicos.udg.mx
Resumen: en este artículo se revisa un fenómeno literario de las
letras mexicanas contemporáneas que mezcla la realidad histórica
con una ficción de visión mítica y mística que ha contribuido a darle
forma y origen a un movimiento social conocido como el de “la
nueva mexicanidad”. Se analiza a modo de ejemplo la novela titulada
La mujer dormida debe dar a luz, firmada con el pseudónimo de
Ayocuan, para mostrar cómo la historia es el eje estructural de este
peculiar modo de narrar que ha significado un éxito de ventas a lo
largo de casi cinco décadas.
Palabras clave: literatura mexicana, novela histórica, mitocrítica,
“nueva mexicanidad”, Ayocuan, La mujer dormida debe dar a luz
Abstract: In this article a literary phenomenon of the contemporary
Mexican writing is reviewed, which mixes the historical reality with a
mythic and mystic fiction and has contributed to give shape and
origin to a social movement called the “new mexicanity”. As an
example, the novel called La mujer dormida debe dar a luz, signed
with the pseudonym Ayocuan, is analyzed, in order to show how
history is the structural axis of this peculiar way of writing, which
has bring a sales success through out almost five decades.
Keywords: Mexican literature, Historic Novel, Mythcriticism, “New
Mexicanity”, Ayocuan, La mujer dormida debe dar a luz
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 93-105
DOI: https:/doi.org/10.5565/rev/mitologias.485
Recibido:10-09-2017
Aprobado: 0412-2017
Luis Alberto Pérez-Amezcua
Introducción: un ritual para un buen comienzo
Los tiempos han cambiado, las palabras se pierden
cada vez con mayor facilidad, uno puede verlas flotar
en el agua de la historia, hundirse, volver a aparecer,
entreveradas en los camalotes de la corriente.
Ya habremos de encontrar el modo de encontrarnos.
Ricardo Piglia, Respiración artificial
El domingo 21 de febrero de 2010 se llevó a cabo la presentación de una nueva
edición de la polémica novela Regina, del escritor mexicano Antonio Velasco Piña,
publicada por la editorial Punto de Lectura. El evento se realizó en el Salón de
Actos, en el marco de la XXXI Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería
de la Ciudad de México. La presentación comenzó, dijo Laura Lara, responsable de
la edición, “con un ritual a los cuatro rumbos, a cargo del maestro Víctor Ávila”.
Al tomar la palabra, Ávila indicó que se trataba de un “ritual ancestral de un
saludo a los cuatro puntos cardinales”, y aseguró que “no podemos dejar de lado
este tan nuestro ritual, de nuestro México” (Punto Cero Radio, 2010). Las cursivas
se han utilizado aquí para mostrar gráficamente la particular elevación de la voz
para enfatizar los pronombres posesivos. Este acento, sin duda, es una muestra del
deseo latente de resaltar la identidad nacional, de recordar el origen de los
mexicanos y, de cierta manera, de invocar a la historia. Luego de pedir a todos los
presentes ponerse de pie, el responsable de hacer los honores hace sonar el
atecocolli, o caracol marino, el instrumento musical prehispánico indispensable en
las ceremonias de los grupos de danzantes y de miembros de lo que se ha llamado
“la nueva mexicanidad”.1 Este énfasis, también, es significativo del peligro que
conlleva una ideología cerrada, falsamente “originaria”, porque puede ser, si no
xenófobo, sí divisorio o discriminatorio (“diairético”, diría Gilbert Durand, uno de
los precursores de la mitocrítica) pues distingue al “nosotros” de “los otros” y por
lo tanto conlleva riesgos sectarios o atávicos. Se debe distinguir claramente que
existe una diferencia entre el orgullo por la identidad cultural y la presencia de un
discurso excluyente. Esta clausura es una de las objeciones más graves que se le
han hecho al movimiento de la “nueva mexicanidad” (Galovic, 2002: 147-148).
Se trae a colación este hecho, que podría parecer anacrónico, porque
ocurrió hace menos de una década en una de las ferias del libro más prestigiosas
de México, lo que da una idea de la pervivencia de la influencia que la literatura
de los dos autores más importantes de la “nueva mexicanidad” —Ayocuan y
Antonio Velasco Piña— ha tenido, al menos en parte, sobre las conductas
culturales de muchas personas. Se ignora si existe un registro videográfico de ese
El atecocolli, una especie de trompeta que ofrece un sonido potente y profundo, se utilizaba
para llamar a los guerreros o para convocar a ceremonias o asambleas. El caracol está presente
en el mito cosmogónico para la restauración de la vida humana referido en la Leyenda de los soles,
citada por Miguel León-Portilla (tal vez el más importante de los historiadores del México
prehispánico) en su libro En torno a la historia de Mesoamérica (2004). Quetzalcóatl va al Mictlan,
el lugar o la región de los muertos, en donde tiene lugar el siguiente diálogo: “Vengo en busca
de los huesos preciosos que tú guardas, vengo a tomarlos. / Y le dijo Mictlantecuhtli: ¿Qué
harás con ellos, Quetzalcóatl? / Y una vez más dijo (Quetzalcóatl): Los dioses se preocupan
por que alguien viva en la tierra. / Y respondió Mictlantecuhtli: Está bien, haz sonar el caracol
y da cuatro veces vueltas alrededor de mi círculo precioso. / Pero su caracol no tiene agujeros;
llama entonces Quetzalcóatl a los gusanos; éstos le hicieron agujeros y luego entran allí los
abejones y las abejas y lo hacen sonar. / Al oírlo, Mictlantecuhtli dice de nuevo: Está bien,
tómalos” (León-Portilla, 2004: 223). Como podrá apreciarse, el funcionamiento simbólico del
instrumento será consistente con los afanes restauracionistas de la “nueva mexicanidad” de los
que se hablará más adelante.
1
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Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105
Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura
evento, pero es posible imaginarse a algunos de los asistentes sorprendidos, a
otros escépticos y al resto —los más informados, los más cercanos— complacidos
ante lo poco frecuente de un hecho como este en un lugar como aquel. Propongo
aquí que, en algo que resulta relativamente inusual en nuestra época, este tipo de
novela histórica mexicana —Regina, La mujer dormida debe dar a luz (1983,
primera edición 1970)— es la que ha sustentado y cohesionado a este movimiento
debido al desarrollo de una visión mítica y mística derivada de la existencia de un
enfoque diferente de la Historia. Asimismo, es esta literatura la que ha servido de
vehículo conductor de una serie de ideas que han animado conductas y productos
culturales diversos que han dado lugar a investigaciones de corte antropológico
(De la Peña, 2001; De la Peña, 2012), etnográfico (Campechano Moreno, 2012),
histórico (Arias Yerenas, 2012), periodístico (Mejía Madrid, 2012) y mitocrítico
(Pérez-Amezcua, 2017). Se trata de un inusitado fenómeno mediático que ha
sabido aprovechar astutamente los sucesos más importantes de la historia del
mundo, acomodándolos a su matriz semiótica y hallándoles una explicación a la
medida de su ideología.
La mujer dormida debe dar a luz: el “urtext” del subgénero
Hace cuarenta y siete años, en 1970, se publicó la primera edición de La mujer
dormida debe dar a luz, obra firmada por Ayocuan. Este pseudónimo no es
fortuito: acusa el préstamo del nombre náhuatl de Ayocuan Cuetzpaltzin, “Poeta y
sabio celebrado en no pocos cantares”. En su noticia biográfica, Miguel LeónPortilla informa que este “forjador de cantos” (como se conocía a los poetas en la
lengua náhuatl originaria) era oriundo de la zona que ocupa el actual estado de
Puebla. Nacido en Tecamachalco alrededor del primer tercio del siglo XV —según
se indica en la Historia Tolteca-Chichimeca (León-Portilla, 1966: 13)—, es de los
pocos artistas de la palabra de los que se tiene un conocimiento más exacto, pues
su fama logró que su memoria fuese fijada —debido a la admiración que
despertaba en sus colegas— en algunos documentos que han sobrevivido el paso
del tiempo, como el de la Colección de Cantares Mexicanos (León-Portilla, 1966:
13). Hijo de un gobernante que fue desplazado por sus rivales, se vio obligado a
trasladar su residencia a Quimixtlan, “el sitio envuelto en nubes”, ubicado al
nordeste del cerro Citlaltépetl, donde “pasó los años de su juventud Ayocuan, en
contacto directo con la naturaleza y recibiendo de su padre y de algunos maestros
la educación que lo haría adentrarse en el conocimiento de las antiguas creencias
y tradiciones” (León-Portilla, 1966: 13). El resaltado se debe a que en los textos que
aquí se revisan la búsqueda de ese tipo particular de conocimiento —de antiguas
creencias y tradiciones— es una constante, una especie de leit motiv, y en la
búsqueda de esa antigüedad, desde luego, subyace la necesidad de un tipo
particular de historia, una historia sagrada. Se volverá a ello más adelante.
Ayocuan, el novelista del siglo XX, comparte con Ayocuan el poeta del siglo
XV varias características. O al menos trata de emular aquellas que encuentra
convenientes para su historia. La mujer dormida debe dar a luz es un relato
escrito en primera persona, de carácter presuntamente autobiográfico. Trata de
un joven huérfano, estudiante de Historia de la Universidad Nacional Autónoma
de México, quien sólo encuentra confusión en las teorías y los métodos que se
ofrecen en las aulas, a pesar del empeño con el que trata de aprender la disciplina.
Aunque termina el programa académico, se siente decepcionado y frustrado
“como resultado de no haber podido hallar una segura vía de acceso al
conocimiento histórico” (Ayocuan, 1970: 48). Debido a que su vocación es firme,
le pide al coronel —otro de los protagonistas del relato— que se convierta en su
maestro de historia. El hombre es un alemán a quien conoció en Ciudad de
México cuando apenas comenzaba los estudios de grado y a quien reencuentra en
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105
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Luis Alberto Pérez-Amezcua
“las ruinas de la antiquísima y misteriosa ciudad de Monte Albán”, en Oaxaca,
luego de concluirlos (Ayocuan, 1970: 41). El coronel acepta y durante la narración
del proceso de enseñanza que tiene lugar ya de regreso en la Ciudad de México se
ofrecen detalles de su vida; es un militar de abolengo que fue reclutado por Adolf
Hitler para formar parte de un grupo de alemanes encubiertos enviados a
monasterios del budismo zen en Japón para que de ahí fueran seleccionados por
los maestros de la religión bön para ser instruidos en sus secretos y poderes. El
plan esotérico del Führer es crear un “centro magneticomental” (Ayocuan, 1970: 98)
que posibilite “ciertas prácticas” que le permitan a Alemania cumplir con su “labor
histórica”. El coronel no es instruido en dicha religión, pero sí es aceptado por un
lama para que conozca el Tíbet, cerrado hasta entonces al exterior, para que pueda
posteriormente prestar servicios diplomáticos, una vez aprehendida profundamente
la cultura del país de las nieves eternas. A cambio, el lama “podría tratar de
ayudarlo en su búsqueda del verdadero conocimiento histórico” (Ayocuan, 1970: 110).
El coronel, pues, también era un estudiante de historia insatisfecho. Como puede
verse, se trata de una especie de “deseo de Historia” que comparten maestros y
discípulos, en lo que se plantea como una tradición de enseñanza que se hereda.
Hitler pretende reclutar nuevamente al coronel para continuar con su plan esotérico
de conquista, pero ante la negativa del militar, éste es encarcelado, hasta que puede
escapar luego de algunos años debido a un bombardeo que derribó los muros de la
prisión en que se encontraba.
Luego del fin de la Segunda Guerra Mundial y de haber trabajado en
Alemania en la reconstrucción de su país, el coronel decide viajar a México, donde
se encuentra con Ayocuan. En este punto los hilos narrativos de la novela también
se reencuentran, una vez cerrada la analepsis que permitió contar la historia
dentro de la historia. El coronel, pues, imparte su enseñanza, que se verá
interrumpida por una situación fantástica: es marzo de 1959 y el Tíbet ha sido
invadido por China desde hace casi una década; es necesario organizar una misión
de rescate del Dalai Lama, quien se encuentra en peligro en Lhasa. El encargado
de esta encomienda es el coronel, quien se hará acompañar de algunos amigos y,
como es previsible, de Ayocuan. Allá, si todo hubiese salido bien, continuarían con
las enseñanzas históricas, pero el coronel muere en la misión, aunque ésta resulta
exitosa y contribuye a poner al legítimo gobierno del Tíbet en el exilio. Ayocuan,
ante esta tragedia, decide quedarse en esa nación para continuar su inconcluso
aprendizaje, ahora con el maestro de su maestro: el lama. Al cumplirse el periodo
de tiempo necesario para concluir su aprendizaje, Ayocuan regresa a México con
el propósito de difundir los conocimientos que ha adquirido y, sobre todo, el
descubrimiento que ha hecho y que le ha sido revelado: México es indispensable,
según una profecía que ha logrado descifrar, para un resurgimiento espiritual de
orden planetario.
Ya en la nación americana, Ayocuan comienza con su labor de magisterio
con algunos grupos de jóvenes con la finalidad fundamental de “ir capacitando a
sus componentes para adquirir una comprensión del pasado que les permitiese
estar en posibilidad de colaborar más eficientemente en la gran tarea futura de
dar nacimiento a una nueva cultura” (Ayocuan, 1970: 314). Ayocuan —narrador
personaje— afirma que el 2 de febrero de 1968, a diez años del día en que fue
aceptado por el coronel para ser su alumno, lo pasó en Teotihuacan (que en
lengua náhuatl quiere decir ‘‘lugar donde los hombres se convierten en dioses”)
acompañado de varios de sus estudiantes, y que ahí decidió
trasladar al papel un relato de todo aquello, con la esperanza de que esto
pudiera contribuir en alguna forma a lograr que un mayor número de
personas cobrase conciencia de la trascendental importancia de los
próximos años.
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Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105
Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura
Con objeto de continuar manteniendo un conveniente anonimato opté por
escribir bajo pseudónimo, adoptando el que utilizaban los poetas nahoas
cuando deseaban dar a conocer alguna noticia que juzgaban de particular
importancia. (Ayocuan, 1970: 314)
Dos cosas deben destacarse. La primera, el establecimiento del carácter
primariamente utilitario (y no literario) del libro, que adquiere así una dimensión
evangélica. La segunda, la adopción del pseudónimo. No se ha hallado información
hasta el momento a propósito de que “Ayocuan” haya sido un pseudónimo
comúnmente utilizado, como señala el autor. Aunque no parece que éste haya
conocido el trabajo de León-Portilla que aquí se ha referido (a pesar de que sólo
se publicó dos años antes, en 1966, en una revista que era muy conocida por
muchos académicos, profesores y profesionistas entre 1964 y 1985), puesto que se
habla muy claramente en singular, de una persona específica, de un poeta único,
es acaso una mejor hipótesis pensar que Ayocuan conoció, acaso superficialmente,
acaso en una vidriera, el libro Trece poetas del mundo azteca, publicado en 1967,
apenas un año después del artículo sobre Ayocuan y que, como advierte en éste
claramente su autor, formaría parte de dicho trabajo mayor. Lo que cabe señalar
es que durante esta década (y ya desde la anterior) hubo una enorme cantidad de
investigaciones y publicaciones sobre el pasado mexicano, por lo que no es extraño
que Ayocuan haya sido influido, aunque fuese parcialmente, por este enorme
mercado que, como supuesto estudiante de historia en la UNAM, debió por fuerza
conocer. No obstante, queda claro que el deseo de Ayocuan es el de ser un
“forjador” de un relato relevante para el espíritu, aprendiz y luego maestro “de
antiguas creencias y tradiciones”.
El final del material (un apéndice “sólo para algunos” [Ayocuan, 1970: 14]
que recuerda el “sólo para locos” de El lobo estepario (1927) de Hermann Hesse)
está fechado el 9 de mayo de 1968, tres meses y una semana después del final del
relato, pero la historia no termina ahí: Antonio Velasco Piña hace al final una
“Semblanza de Ayocuan” en la que relata cómo conoció al autor cuando ambos
eran estudiantes en 1954 en la Universidad, y cómo se lo encontró de nuevo en el
Bosque de Chapultepec a su regreso del Tíbet. Ahí afirma que “su nombre de pila
era Manuel” (Ayocuan, 1970: 336). Al reanudar su amistad, Ayocuan invita a
Velasco Piña, quien estudió Derecho, a asistir a sus clases de historia. “Jamás
imaginé que la aceptación de aquella invitación habría de transformar mi vida”
(Ayocuan, 1970: 341), escribe Velasco Piña. De este modo, Ayocuan se convierte en
maestro del autor de Regina. 2 de octubre no se olvida (1987) y otros muchos
libros más de la misma línea, y quien, por instrucciones de su mentor, escribiría
Tlacaélel, el azteca entre los aztecas, publicado en diciembre de 1979, como un
rito de paso, como una prueba. Se trata de un libro que rescata la figura histórica
de este Cihuacóatl, o segundo al mando en la jerarquía teopolítica del pueblo, que
ayudó a formar y consolidar la cultura mexica. Finalmente, Ayocuan, según el
libro, decide emigrar de la Ciudad de México y fundar un “ashram” (palabra de
origen sánscrito que designa un centro de enseñanza y meditación de origen
hinduista) llamado “El Coronel” en la sierra de Chihuahua, un estado del norte del
país.2
Resulta curioso, por último (y un tanto ingenuo) leer que Ayocuan, a su
muerte, le hace llegar una carta en la que le cede los derechos “con el objeto de
que le diese la difusión que estimase conveniente” (Ayocuan, 1970: 350) a Antonio
Velasco Piña para informarle que desea que La mujer dormida debe dar a luz,
auténtico “bestseller mexicanista” (Castro, 1996) se siga publicando, pues
supuestamente ya no quería que saliera a la luz después de la cuarta edición.
Sobre la existencia en la actualidad de uno de estos “ashrams” y sus peculiaridades
neomexicanistas, véase Pérez-Amezcua (2017: 79).
2
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Luis Alberto Pérez-Amezcua
La historia como elemento estructural de “la nueva mexicanidad”
La historia de la novela histórica mexicana ha estado siempre en gran parte
determinada por los acontecimientos traumáticos de la nación. Desde Xicoténcatl,
publicada en Filadelfia en 1926 (haya sido escrita o no por el cubano Félix
Varela),3 este género de obras ha estado teñido siempre de una tonalidad trágica.
En esta obra, por ejemplo, se aborda el significativo y tan manido asunto de la
Conquista de México por los españoles. A propósito de este hito literario —la
crítica parece estar de acuerdo en que se trata de la primera novela histórica en
lengua castellana—, José Rojas Garcidueñas lanza una advertencia que parece
definir a este tipo de literatura de una sola pincelada: “Si mi hipótesis de la
paternidad hispanoamericana se confirma, Jicoténcal [sic] sería un caso de novelaensayo, de relato y ficción combinado con literatura política, modalidad que tan
frecuente ha sido en nuestros países hasta el punto que ya parece género
autóctono y naturalmente propio de Hispanoamérica” (1956: 75-76). Esta, al
menos, parece ser la tónica de la mayoría de las novelas históricas mexicanas
escritas incluso recientemente.4 Piénsese (únicamente a modo de breve y no
exhaustivo ejemplo) en Pancho Villa, una biografía narrativa (2006), de Paco
Ignacio Taibo II; Tierra roja. La novela de Lázaro Cárdenas (2016), de Pedro Ángel
Palou; o en El seductor de la patria (1999), de Enrique Serna.
La mujer dormida debe dar a luz, y la larga serie de novelas que le
seguirán, de la pluma de Velasco Piña, cumple con esas características que señala
Rojas Garcidueñas, pero a éstas se le deben sumar algunas más que no estaban
contempladas por el crítico e historiador de la literatura mexicano: las que tenían
que ver con una visión alternativa de la historia, una visión mística y esotérica. La
obra de Ayocuan es efectivamente una novela-ensayo, debido a que contiene una
explicación de lo que considera son las verdaderas edades históricas del hombre,
que explica en el ambiente pedagógico novelado de la instrucción del coronel; y
desde luego que es también un texto que combina el relato con una ficción
producto de una imaginación desbordada (la historia de los encuentros del
coronel con Hitler, el conflicto chino-tibetano).
En este punto sí que es pertinente recordar los planteamientos de Ángel
Rama, en especial los que tienen que ver con el concepto de transculturación en
literatura. Cercanos en su origen a las ideas de Rojas Garcidueñas respecto de la
novela histórica, pero ampliados hasta el nivel de la permeabilidad cultural
general, los postulados de Rama, aplicados a la literatura de “la nueva
mexicanidad”, no dejan de ser sugerentes. La transculturación, indica el crítico
uruguayo,
Implica en primer término una “parcial desculturación” que puede alcanzar
diversos grados y afectar variadas zonas tanto de la cultura como del
ejercicio literario, aunque acarreando siempre pérdida de componentes
considerados obsoletos. En segundo término implica incorporaciones
procedentes de la cultura externa y en tercero un esfuerzo de
José Rojas Garcidueñas había planteado la hipótesis, en un artículo de 1956, de que el autor
podría ser un hispanoamericano o un mexicano. Cinco años después, en 1961, confiesa que
esto último ya no le “parece probable”. A pesar de seguir creyendo que el autor debe ser
hispanoamericano, en este último trabajo sobre el tema discute los argumentos del profesor
Luis Leal, de la Universidad de Illinois, con los que éste concluye que el autor es “el P. Félix
Varela (1788-1853)” (Rojas Garcidueñas, 1961: 102), idea que ha prevalecido hasta la fecha.
4 Una somera pero reveladora revisión de los antecedentes del género en el siglo XIX y de su
evolución durante el XX la ofrece la Enciclopedia de la literatura en México [en línea]. Véase
http://www.elem.mx/estgrp/datos/51.
3
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Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura
recomposición manejando los elementos supervivientes de la cultura
originaria y los que vienen de fuera. (Rama, 2008: 45)
En La mujer dormida debe dar a luz, así como en las novelas de “la nueva
mexicanidad”, se encuentran de manera explícita varios llamados a esta
“desculturación”, puesto que lo que se pretende es una nueva forma de
convivencia planetaria, lo que en consecuencia acarrearía una nueva historia. Se
apela, en términos generales, a una organización política y económica de base
sagrada, basada en una tradición mística obligada a ocultarse luego de la
Conquista. Estos llamados encontrarán receptores, por ejemplo, en los
organizadores de los modernos calpullis o ashrams como del que se hablará más
adelante, con un sistema económico de colaboración no basado en el intercambio
de productos sino en el de funciones y de trabajos. Por otra parte, la literatura
ahora no parece querer recurrir a artificios para el entretenimiento o para la
generación de efectos estéticos. Estos serían, siguiendo a Rama, “componentes
obsoletos”. Ahora la literatura tiene fines espirituales: es ahora un testimonio para
despertar conciencias. Las incorporaciones son asimismo evidentes, puesto que
esta particular especie de subgénero recurre a la captación y adaptación de zonas
y franjas ideológicas, transpuestas en sus componentes simbólicos, que se
ensamblan como piezas que engranan aparentemente de manera natural y hasta
lógica. Se trata de elementos de proveniencia externa tan disímbola como la
tibetana, india, sioux e inca, entre otras. Por último, los intentos de recomposición
resultan en una creativa mezcla tan abierta que pueden identificarse los
simpatizantes por las tradiciones mexicanas aztecas, mayas, olmecas, toltecas y
hasta huicholas (cultura aún viva ubicada en los estados de Nayarit, Jalisco y
Zacatecas). Lo interesante es que esta es una superposición reduplicada porque la
cultura originaria es de por sí criolla. De este modo es como puede apreciarse un
interesante fenómeno de transculturación reduplicada, lo que es probable que
pueda verificarse en el futuro en otros grupos ante las búsquedas identitarias a
que obliga la globalización.
Los elementos de la novela que no previera Rojas Garcidueñas y que en lo
general anticipara Rama los identificó e intuyó muy bien y muy pronto (apenas
seis años después de la publicación de la primera edición de Regina, la
emblemática novela de Velasco Piña) Fabrizio Mejía Madrid en su crónica titulada
significativamente “El nuevo retorno de los brujos”. El periodista y escritor señala:
“En el cierre del siglo, a la hora de la pulsión modernizadora, la proliferación de
cultos religiosos, la derrota de las ideologías y otros requiebros del espíritu y la
materia, nuevos milenarismos locales, compañeros de ruta de las disidencias más
disímbolas, comulgan en una mística que apuesta por su propia, peculiar, historia”
(Mejía Madrid, 1993; las cursivas son mías).
Esta “propia, peculiar, historia” encuentra sus bases generales, su
fundamento, en la novela de Ayocuan. El apartado 3 del capítulo 2, titulado “Una
antigua y moderna visión de la historia” da cuenta de esta concepción. Siendo
alumno del coronel, éste conocerá cuáles son las edades históricas a que se ha
aludido líneas arriba. Las explicaciones se dan en este ambiente pedagógico a
través del diálogo (aunque hay otras “prácticas” en este sistema para conocer la
historia, como la que se enlistará posteriormente). Así, cuenta el discípulo, dichas
explicaciones
me permitieron muy pronto percatarme de la existencia de una fascinante y
complejísima visión de la Historia, no contenida en ninguno de los libros
comúnmente conocidos. En un principio creí se trataba de novedosas
concepciones elaboradas por algún pensador contemporáneo, al cual todavía
no se reconocía el debido mérito; pero para mi sorpresa, el coronel me
informó que si bien muchas de las tesis que conformaban la citada
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Luis Alberto Pérez-Amezcua
concepción de la Historia podían parecer ultramodernas, en realidad se
trataba de una antiquísima visión del devenir histórico, cuyas ideas centrales
habían sido conservadas y trasmitidas a lo largo de milenios, a través de las
enseñanzas impartidas en muchos de los monasterios-escuelas existentes en
el Asia Central, concretamente en la región del Tibet. (Ayocuan, 1970: 67)
Fácil es observar la anticipación desde el punto de vista estructural, aunque
resulte un poco ingenua, por obvia, para un lector habitual. Resultaba lógico
adelantar en un punto inicial del relato la necesidad de ir a colocar posteriormente
al narrador-personaje en aquella geografía e inventarle una educación al máximo
nivel —en lo que para el caso sería una de las escuelas de mejor ranking
mundial— para de este modo concederle posteriormente el título de maestro. 5 Lo
importante aquí (más que el cuidado literario, una vez más) es enterarse de la
clave del criterio de clasificación histórica del coronel, que es la consciencia del
hombre, que convierte “el estudio de la Historia en una explicación valedera del
desarrollo integral de toda la especie humana” (Ayocuan, 1970: 68). De modo que
no son los sucesos humanos, sino la consciencia humana (con todo lo que esto
tiene de ambiguo) lo que constituye esta visión.
La consciencia humana adquiere conocimientos gracias a dos facultades: la
inteligencia racional y la intuición emotiva. Cada vez que una porción
considerable de la humanidad logra desarrollar […] cualesquiera de estas
facultades, o bien consigue un mayor equilibrio entre ambas, da comienzo
una nueva edad histórica, cuya duración abarca siempre varios milenios […]
después de una Edad en la que haya predominado como medio principal la
inteligencia racional, sobrevendrá una Edad durante la cual se empleará
preferentemente la intuición emotiva como medio de alcanzar nuevos
conocimientos; al finalizar esta Edad será seguida por otra en la cual se
emplearán equilibradamente ambas facultades […] Al terminar esta Edad, el
ciclo se reinicia, o sea, nuevamente otra Edad de predominio de la
inteligencia, otra de predominio de la intuición y otra de equilibrio entre
ambas facultades, y así sucesivamente. (Ayocuan, 1970: 68)
Este proceso de transformación en espiral contempla desde luego el agotamiento o
el fin del ciclo, que es otra de las claves del presunto despertar, de esta necesidad
de “dar a luz” que es el quid de esta rama del género novela histórica. Ante las
dudas de Ayocuan respecto del funcionamiento de estas edades, el coronel decide
analizar las últimas tres edades. La última edad histórica de predominio de la
inteligencia racional, dice el coronel, “sobrevino como resultado de un cataclismo
de proporciones mundiales acontecido aproximadamente doce mil años antes de
Cristo; pero antes de que esto ocurriese, las culturas desarrolladas a lo largo de
esta Edad alcanzaron profundos conocimientos científicos y tecnológicos que
encauzaron al aprovechamiento de diversas “fuerzas cósmicas” (Ayocuan, 1970: 71).
Como puede apreciarse, la mística va apropiándose de un lugar cada vez más
preponderante en estas consideraciones. Las pirámides de Egipto o de
5 Antonio Velasco Piña concedió una entrevista el 16 de octubre de 2009 a los usuarios de un foro
en línea del diario mexicano El Universal en la que, ante la pregunta de uno de los ciberasistentes,
que se identifica como “Gerardo”, reiteró el magisterio de Ayocuan. A las 12:32, le preguntó lo
siguiente: “Hola, buena tarde. ¿Usted conoció a Ayocuan?”, a lo que el también autor de La guerra
sagrada de Independencia (2008) respondió: “Sí, tuve el privilegio de conocerlo, su nombre era
Manuel, y no sólo fue mi amigo sino también mi maestro sobre cuestiones históricas. Siempre
quiso permanecer en el anonimato y por eso no menciono su apellido”. De este modo, Velasco Piña
se mantiene fiel, más de cuarenta años después, a lo que escribió en la semblanza de la que ya se
ha hablado aquí.
Véase http://foros.eluniversal.com.mx/entrevistas/detalles/12859.html.
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Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura
Teotihuacan, así, son “máquinas” para captar fuerzas cósmicas, 6 y no solo
monumentos, restos de las acciones del hombre, y los cataclismos que han hecho
desaparecer a tan grandes civilizaciones pueden haberse debido a causas naturales,
pero también a un “mal uso de las poderosas fuerzas cósmicas que estas culturas
manejaban” (Ayocuan, 1970: 75).
El inicio de la última edad histórica de predominio de la intuición emotiva
es fijado cerca de los nueve mil años antes de Cristo, o sea tres mil años después
de ocurrida la catástrofe con que terminó la anterior. Afirma el coronel que “a
partir del cuarto milenio antes de nuestra Era, comienzan a surgir en diferentes
partes de la Tierra culturas realmente portentosas. Asiria, Egipto, México, Perú, la
India y China, son […] algunos de los lugares donde florecieron las más
importantes de estas culturas” (Ayocuan, 1970: 76). El concepto “intuición
emotiva” no es del todo comprendido por Ayocuan, quien así se lo hace saber al
coronel, quien le responde que se emplea debido a que “Al revés de la Edad
anterior, en la cual predominan los sistemas empiristas y racionalistas en la
búsqueda del saber, en ésta el incremento de conocimientos se alcanza
fundamentalmente a través del acertado empleo de la intuición. Analice el
desenvolvimiento de las culturas surgidas a lo largo de esta Edad y verá cómo
resulta fácil comprobar este hecho” (77). Como puede apreciarse, la explicación no
logra realmente explicar nada. Estas culturas, en su mayor parte, “perecieron de
«muerte natural»; con el tiempo perdieron su ímpetu creador, se anquilosaron y
fosilizaron, para luego irse desintegrando lentamente” (77).
Por último, la última edad histórica de equilibrio entre la razón y la
intuición completa el ciclo mediante el cual transforma su consciencia. Es la
cultura griega con la que inicia, “Por el armonioso equilibrio que le es
característico y que se manifiesta en todas sus expresiones, especialmente las
artísticas; se trata de un nuevo modelo de cultura en la cual se utilizan alternativa
y equilibradamente la razón y la intuición” (Ayocuan, 1970: 78). Estas culturas “no
alcanzan ni el máximo poder razonador de las primeras, ni la extrema capacidad
intuitiva de las segundas [aunque] de ninguna manera puede considerarse a ésta
una etapa de retroceso, ya que la conquista del equilibrio en el desarrollo de
ambas facultades constituye en sí misma un progreso” (78). A esta edad
pertenecen las culturas bizantina, árabe y occidental, y esta última, desde luego,
también está destinada a desaparecer para dar paso a otra de predominio de la
inteligencia racional.
Así concluye la explicación del coronel de las edades históricas. Nótese
cómo se halla oculta una profecía —la del final de la civilización occidental— que
dará pie a propuestas, posturas y conductas posteriores, junto con otras, de este
movimiento, tanto literario como social, y que son exploradas por Francisco de la
Peña (2012), quien anota la explicitación posterior de la profecía contenida en el
libro que nos ocupa y que es central incluso para la determinación de su título. El
investigador de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (Enah) de México
6 Regina. 2 de octubre no se olvida inicia precisamente con un relato en el que se describe el
funcionamiento de estas “máquinas” para captar fuerzas cósmicas. En Teotihuacan, el 21 de marzo
de 1948 (día del equinoccio), los “auténticos herederos de la última de las grandes culturas
surgidas en México” suben a la Pirámide del Sol. Uno de ellos, don Miguel, es el Supremo
Guardián de la Tradición Náhuatl y va acompañado de sus hijos. Al iniciar el ascenso, “percibieron
el súbito despertar de la poderosa energía almacenada en la pirámide. Una especie de extraña
vibración, cuyos efectos resultaban casi imperceptibles a simple vista, pero de una fuerza tal que
iba tornando difícil sostener el equilibrio, comenzó a dejarse sentir en toda la vasta estructura de
la milenaria construcción […] los turistas juzgaban que un terremoto era el causante de aquellas
inusitadas vibraciones, que a cada momento iban cobrando mayor intensidad. / Don Miguel sonrió
complacido. La rápida reacción de la pirámide constituía una evidencia segura de que en aquellos
instantes otros Auténticos Mexicanos ascendían por los cuatro costados […] las vibraciones
incrementaron considerablemente su potencia. Toda la pirámide semejaba una especie de inmensa
campana estremeciéndose al impacto de rítmicos y fuertes golpes” (Velasco Piña, 2004: 19-21).
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señala que “Ayocuan […] recurre a una supuesta profecía tibetana para afirmar
que a partir de 1982, año en el que México alcanzó una población de 70 millones
de habitantes, se han creado las condiciones para el nacimiento de la nueva
civilización, nacimiento representado con la metáfora del parto de «la mujer
dormida», que no es otra sino el volcán Iztaccíhuatl, cuyo parto consiste en el
despertar de la conciencia autóctona entre los mexicanos” (139).
Para terminar, deseo exponer, en resumen, en listado numerado y
prácticamente ilustrativo, algunos otros argumentos con los que se pretende
fortalecer la idea de que la historia es el elemento estructural fundamental de esta
novela, La mujer dormida debe dar a luz, tanto desde el punto de vista formal
como desde el ideológico. Así, se basan en la historia:
1. La diégesis (hay hitos centrales para la trama; el comienzo y el final se
sitúan en fechas importantes).
2. El objeto de aprendizaje es la historia.
3. El instrumento de aprendizaje (el coronel le da un libro de ilustraciones
sobre la Revolución francesa que no solo debe memorizar, sino
aprehender).
4. La política en la historia (Hitler, el conflicto China-Tíbet).
5. La prospección histórica (profecías, un nuevo tiempo por venir).
6. Aprovechamiento de los nuevos hitos (lo que le da cierta flexibilidad pero
que le significa un riesgo de agotamiento por la falta de llegada de lo
profetizado).7
Conclusiones
La literatura que ha dado origen y dinamismo al movimiento de “la nueva
mexicanidad” ha sido sumamente exitosa porque es capaz de reunir de manera
más o menos coherente una serie de elementos de gran aceptación por parte del
público lector. Combina una ficción llena de acciones fantásticas con intrigas
mundiales y algunas batallas exóticas (que tienen un propósito más alto, más
“espiritual”) con estrategias literarias atractivas (el uso del suspense, una secuencia
profusa de capítulos breves que la vuelven muy dinámica, un lenguaje sencillo e
inspirado) que choca con una realidad histórica que no parece satisfacer del todo
a las generaciones contemporáneas. Es natural que el ciudadano para el que han
sido escritos estos libros, jóvenes y adultos jóvenes de clase media, con una
educación superior a la básica, no esté satisfecho con la historia que le enfrenta
con una realidad más bien cruel y desesperanzadora. La opción de una razón
“superior” por supuesto que es capaz de congregar una nueva fe. Además, su
sentido de alcance mundial, de deseo de hermandad, la han vuelto también
atractiva. Esta visión de la historia incluye una “verdad” que le es revelada por su
maestro el lama a Ayocuan y que éste revela a su vez a los lectores de su novela.
A punto ya de despedirse del Tíbet y de volver a México, el lama le dice que tal
verdad es la “de la unidad de la humanidad” (Ayocuan, 1970: 270). Aunque parece
un tanto ingenua y ambigua esta verdad, la idea de fondo es irrefutable. Y la
visión de la historia que emplea esta literatura neomexicanista sabe aprovechar
esta situación de globalidad: ya sea en España, en el Perú o en otros puntos del
mundo, la “nueva mexicanidad” ha realizado una gran cantidad de rituales y ha
7 Por ejemplo, el autor de Regina interpreta en su libro El retorno de las águilas y los jaguares
(2012) las causas del narcotráfico y la violencia en México “desde el punto de vista histórico y
espiritual para demostrarnos que es necesario comprender la naturaleza real del narco. Lejos de
asumir que se trata de un problema aislado o accidental, explica cómo la crisis de la llamada
«guerra contra las drogas» se relaciona con la historia de México y, en un sentido más profundo,
con la historia de la humanidad” (véase la descripción del libro en la página web del Fondo de
Cultura Económica:
https://www.elfondoenlinea.com/Detalle.aspx?ctit=9786073133807).
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Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura
promovido, por tanto, su literatura (Galovic, 2002). Y este acierto de Ayocuan fue
aprovechado a la perfección por Antonio Velasco Piña, que ha sabido percibir muy
bien el sentimiento de desagrado de esta época, llámese hipermoderna,
tardomoderna o postmoderna. José Alberto Castro (1996), en su ya lejana nota,
señala que ya por entonces, por lo menos tres novelas de Velasco Piña —Tlacaelel:
el azteca entre los aztecas (1979), Regina. 2 de octubre no se olvida (1987) y el
epistolario Cartas a Elisabeth (1990)— habían vendido más de 100,000 copias.8
Esta literatura ha sido el origen de productos culturales derivados, como un disco
compacto con música inspirada por Regina,9 un musical inspirado por su figura,10
una versión de audiolibro de Regina,11 entre otros.12
Antonio Velasco Piña considera que a pesar de todos sus libros son
“novelas históricas”, porque
en cierta medida somos un resultado de lo que hemos sido y saber cuáles
han sido nuestras raíces es siempre útil. Cuando califico a mis libros como
novela histórica de ninguna manera significa que narre acontecimientos
puramente fantasiosos o imaginarios. A mi juicio son hechos reales que
están relatados en forma novelada; no es crónica histórica. Esto es discutible
y cada quien puede tener sobre mis libros la opinión que quiera. Pueden
considerarlos puras fantasías o que no tienen validez alguna esos
acontecimientos. Todo mundo tiene derecho a juzgar un libro de acuerdo
con su criterio. (Castro, 1996: s/p)
Lo mismo podemos decir de La mujer dormida debe dar a luz, la novela escrita
por su maestro Ayocuan; podemos creer que lo que cuenta son puras fantasías, es
nuestro derecho como lectores. Pero lo que es indiscutible es que muchos
escritores mexicanos quisieran tener ese éxito de ventas por ese tan largo periodo
8 Y por lo menos tiene otras once novelas más publicadas, lo que lo muestra prolífico y deseable
para las editoriales.
9 Algunas piezas de este disco fueron presentadas en vivo en el evento de que se habla en la
introducción de este artículo y pueden escuchar en el podcast que se ha referido.
10 Se trata de un disco fue grabado en el Teatro San Rafael en 2003 en la Ciudad de México. La
música es de Antonio Calvo y Alex Slucki. Véase http://www.redteatral.net/versiones-musicalesregina-un-musical-para-una-naci-n-que-despierta-2123.
11 Yanet Aguilar Sosa, escribe una nota para el Fondo de Cultura Económica titulada “Libros, viene
la era digital”, el domingo 4 de enero de 2009: “Aunque Random House Mondadori ha lanzado “La
Tumba” [sic] y “Ciudades Desiertas” [sic], de José Agustín, en general subieron a ese formato
novelas pero que tienen un perfil de superación personal que han tenido mucho éxito como “El
Alquimista” [sic] y “El Peregrino” [sic], de Paulo Coelho; así como “Regina” [sic], de Antonio
Velasco Piña, una novela de 718 páginas, que dejaron en 26 horas en audio”.
Véase
http://www.fondodeculturaeconomica.com/editorial/prensa/Detalle.aspx?seccion=Detalle&id_desplega
do=22080.
12 Otros ejemplos de expresiones culturales que ayuden a definir la noción de “nueva
mexicanidad” han sido los “eventos claves” para este movimiento, entre los que se pueden destacar
la Convergencia Armónica realizada en 1989; las Marchas Cósmicas, promovidas por Antonio
Velasco Piña, para rememorar el 20 aniversario del sacrificio de Regina en 1968; los Consejos de
Visiones, organizados desde 1990 por Alberto Ruz, líder de las tribus Arco Iris; el Canto de la
Tierra organizado por el Movimiento Alternativo Indígena y Social (MAIS), que se celebra desde
1989; las Jornadas de Paz y Dignidad, principal ceremonia del movimiento Camino Rojo,
organizadas desde 1992, entre otras. Del mismo modo, en cuanto a la literatura vale la pena
destacar, solo a modo de ejemplo, la existencia de libros de un par de autoras en cierta medida
seguidoras de Velasco Piña: Laura Esquivel (famosa por Como agua para chocolate) y Patricia
Zarco. La primera escribió A Lupita le gustaba planchar (Suma de Letras, 2014), que intercala
pasajes que tienen que ver con la cultura prehispánica para tratar de explicar el alcoholismo y la
condición de la mujer en la actualidad. La segunda Mariana, la viuda olmeca (Círculo cuadrado)
(Hoja Casa Editorial, 1996). Zarco, según confiesa Velasco Piña, es una de sus seguidoras
(http://www.proceso.com.mx/173076/niega-velasco-pina-ser-el-autor-de-mariana-la-viuda-olmeca-ydefiende-su-interpretacion-de-la-novela-regina) pero utiliza un pseudónimo.
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de tiempo. La novela de Ayocuan tiene en el mercado una nueva edición a la
venta, ahora comercializada por la importante editorial Porrúa.
Todas estas búsquedas, estos intentos, son ejemplos de necesidades
sociales muy grandes en un país en el que las desigualdades, las dualidades, son
incluso insultantes. El imprescindible Roger Bartra ha insistido —desde La jaula
de la melancolía, un trabajo de 1987, y luego en Anatomía del mexicano y otros
más— en que se debe ser cuidadoso al estudiar la tradición del ensayo que se
aboca al análisis de la identidad mexicana13 debido a que puede constituir una
expresión de la cultura política dominante. Por ello, su prospectiva —que rechazó
la aceptación acrítica de los lugares comunes del supuesto “carácter” del
mexicano— nos muestra un abanico mucho más extenso sobre la condición de la
sociedad mexicana finisecular, un contexto en el cual conviven culturas ancestrales
y grupos entusiasmados con una entrada triunfal a la posmodernidad. Por
oposición, pues, a esta cultura dominante, el estudio de “la nueva mexicanidad” y
de su literatura, de estos grupos, puede dar buena cuenta de los avatares de las
identidades mexicanas, todas ellas melancólicas, todas ellas necesitadas de una
esperanza sagrada que las alivie el síntoma.
Un colega de Ayocuan, el forjador de cantos del siglo XV, llamado
Tecayehuatzin de Huexotzinco, afirma a su vez que “Ayocuan Cuetzpaltzin
ciertamente se ha acercado al Dador de la Vida” (León-Portilla, 1966: 13). Ayocuan
el novelista plantea siglos después una pregunta: ¿cuál es el propósito que trata de
alcanzarse en cada una de las ampliaciones de conciencia? Y, en cursivas, responde
lo siguiente: “La finalidad que persiguen los seres humanos al ampliar su
consciencia es la de estar «más cerca» y comprender mejor a Dios. Toda cultura
constituye un esfuerzo colectivo tendiente a tratar de «aproximar» más la
humanidad a Dios” (Ayocuan, 1970: 331-332). Ayocuan el novelista histórico,
quiere pues, “con su propia, peculiar, historia”, aproximarnos a algo que trasciende
nuestro propio tiempo histórico y que supone una unión mística del ser humano
con el universo.
BIBLIOGRAFÍA
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Danza del Sol: Estudio de caso de Axixik Temazkalpul-li”. Cuicuilco [en línea],
volumen 19, número 55, septiembre-diciembre de 2012, pp. 195-217. Consultado
en: <http://www.scielo.org.mx/pdf/cuicui/v19n55/v19n55a11.pdf> (10/09/2017).
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[Primera edición: enero de 1970].
BARTRA, Roger (1996), La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del
mexicano. México, Grijalbo.
CAMPECHANO MORENO, Lizette Y. (2012), “El retorno virtual de Quetzalcóatl: una
netnografía de la mexicanidad y neomexicanidad”, Cuicuilco [en línea], volumen
19, número 55, septiembre-diciembre de 2012, pp. 171-194. Consultado en
<http://www.scielo.org.mx/pdf/cuicui/v19n55/v19n55a10.pdf> (10/09/2017).
CASTRO, José Alberto (1996). “Niega Velasco Piña ser el autor de ‘Mariana, la viuda
olmeca’, y defiende su interpretación de la novela ‘Regina’”, Proceso, 24 de
agosto de 1996. Consultado en <http://www.proceso.com.mx/173076/niega-
13 Aquella que inicia con Samuel Ramos (El perfil del hombre y la cultura en México) y alcanza
cima con Octavio Paz (El laberinto de la soledad). A estos nombres pueden sumarse los de Carlos
Fuentes, José Vasconcelos, Jorge Cuesta, José Revueltas, Antonio Caso, Luis Villoro, Carlos
Monsiváis y muchos otros.
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Por “su propia, peculiar, historia”: La “nueva mexicanidad” y la literatura
velasco-pina-ser-el-autor-de-mariana-la-viuda-olmeca-y-defiende-suinterpretacion-de-la-novela-regina> (9/09/2017).
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Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 93-105
105
THEATRUM
MUNDI Y EXALTACIÓN DEL HÉROE TRÁGICO EN
TIEMPO DE USLAR PIETRI
LA
VISITA EN EL
Theatrum Mundi and Exaltation of the Tragic Hero in La visita en el
tiempo by Uslar Pietri
ROBIN LEFERE
UNIVERSITE LIBRE DE BRUXELLES (Bélgica)
rlefere@ulb.ac.be
Resumen: Esta contribución se centra en la última novela histórica de
Arturo Uslar Pietri, La visita en el tiempo (1990), con el fin de poner de
relieve la especificidad semántica del discurso novelesco de la Historia y, en
especial, de analizar el proceso de ficcionalización. En este marco, reflexiona
sobre la tematización de la figura de Don Juan de Austria, desmitificado
como héroe histórico y exaltado como héroe trágico; y, en particular, sobre
las funciones y el alcance del topos literario —principalmente el theatrum
mundi— en el proceso de tematización de la Historia.
Palabras clave: ficcionalización de la Historia, topos literario, Uslar Pietri,
Don Juan de Austria
Abstract: This contribution focuses on A. Uslar Pietri’s most recent
historical novel, La visita en el tiempo (1990). It aims at highlighting the
semantic specificity of the novelistic discourse of History, and more
particularly at analyzing the process of fictionalization. Within this
framework, the article reflects on the thematization of the Don Juan de
Austria's figure (demythified as an historical hero and exalted as a tragic
hero) and more specifically on the functions and the scope of the literary
topos (mainly the theatrum mundi) in the process of History thematization.
Keywords: Fictionalization of History, Literary Topos, Uslar Pietri, Juan de
Austria
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 107-118
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.495
Recibido: 15/09/2017
Aprobado: 07/11/2017
Robin Lefere
[…] ninguna comparación hay que más al vivo nos represente
lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los
comediantes […]
—¡Brava comparación! —dijo Sancho—, aunque no tan
nueva que yo no la haya oído muchas veces, como aquella del
juego del ajedrez […]
Quijote, II, 12
Dieciséis años después de su muerte, el 26 de febrero de 2001, Arturo Uslar Pietri
sigue siendo, en su vertiente literaria y al lado de sus numerosos relatos y ensayos,
el gran escritor venezolano de novelas históricas. Se estrenó en el género de
manera precoz y deslumbrante, con Las lanzas coloradas (1931). Tras esta obra
maestra y renovadora, imaginada en el contexto de las búsquedas vanguardistas
que compartía con sus amigos Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier, Uslar
Pietri volvería a cultivar dicho género —que, por cierto, no quería asumir como
tal—1 de manera periódica. Recordemos: El camino de El Dorado (1947), El
laberinto de fortuna (con los subtítulos Un retrato en la geografía, 1962 y Estación
de máscaras, 1964),2 Oficio de difuntos (1976), La isla de Róbinson (1981), y por
fin su última novela, escrita a los ochenta y tres años, La visita en el tiempo
(1990), que mereció el premio Rómulo Gallegos y por otra parte coincidió con la
atribución del Premio Príncipe de Asturias de las Letras.
Dentro de este corpus de novelas históricas, cuya diversidad no podemos
resaltar aquí,3 tres participan, con las debidas variaciones, de un mismo tipo
fundamental ampliamente ilustrado desde el siglo XIX: el de la novela que se
centra de manera explícita en una figura histórica documentada cuya perspectiva
subjetiva acompaña un narrador heterodiegético “omnisciente”.4 Estas figuras son,
respectivamente, el conquistador Lope de Aguirre (El camino de El Dorado), el
maestro (de Bolívar) Simón Rodríguez (La isla de Róbinson) y Don Juan de
Austria (La visita en el tiempo).
Vamos a centrarnos en esta última y en la perspectiva que ofrece sobre su
protagonista. No con la intención de contrastar novela biográfica y biografía
académica, interrogándonos sobre la relación asimétrica entre ellas y, en especial,
sobre el desinterés (por no decir el desprecio) de la segunda con respecto a la
1
Por ejemplo, en una “conversación” con Antonio López Ortega: “Yo nunca me propuse hacer
novelas históricas. Y yo siempre he objetado esa calificación de novela histórica” (1994: 410).
2
Un retrato en la geografía y Estación de máscaras constituyen las dos primeras entregas de una
trilogía inconclusa (Spinato, 2001: s/p) y se distinguen de las demás novelas históricas del autor
por centrarse en el presente, que se enfoca con una perspectiva histórica —y por lo tanto se
corresponde con nuestro concepto ampliado de la novela histórica (Lefere, 2013: 31-50).
3
En el capítulo que dedica a Uslar Pietri en su Historia y ficción en la novela venezolana, Márquez
Rodríguez distingue tres categorías (1991: 160-161), pertinentes en una primera aproximación: las
“novelas propiamente históricas”, donde se incluye las tres biográficas que hemos destacado y Las
lanzas coloradas; las “pseudoficticias”, es decir, “los sucesos y los personajes, tomados literalmente
de la historia […] aparecen de tal modo disfrazados, que en apariencia se trata de relatos
enteramente imaginarios”, como en Oficio de difuntos; y las “histórico-simbólicas”, probablemente
el único marbete que avalaría AUP, “novelas construidas en su totalidad como ficticias, con
personajes y sucesos inventados por el autor, pero que de algún modo reflejan la realidad histórica
de un momento o período determinado” (caso de El laberinto de fortuna).
4
Utilizamos esta caracterización tradicional, pero con las debidas comillas distanciadoras: en
general, no lo sabe todo pero sí tiene el don de ubiquidad y el privilegio de acceder a la vida
mental de uno o varios protagonistas (si bien, a veces, fingiendo limitaciones).
108
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 107-118
Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri
primera,5 sino con una doble voluntad: en primer lugar, la de poner a prueba el
modelo descriptivo de la especificidad semántica del discurso novelesco que
propusimos en otra ocasión (a propósito de El general en su laberinto), y, en
segundo lugar, la de reflexionar sobre la función y el alcance del topos literario en
el proceso de tematización de la Historia.
Biografía histórica y novela histórica
Si bien Uslar Pietri ha afirmado “[n]o me interesa la novela histórica, no leo ni he
leído novela histórica, salvo las que leí en mis años juveniles. Lo que interesa es el
Hombre” (Márquez Rodríguez, 1991: 148), no cabe duda de que, a la hora de
proponerse la escritura de una novela centrada en la biografía de Don Juan de
Austria, el autor se ha tomado la molestia de informarse cuidadosamente (como
corresponde, puntualizaríamos). La novela abarca toda la vida de Don Juan (1545 o
1547-1578), con sus principales condicionantes —en especial su estatuto de hijo
natural de Carlos V, por lo tanto hermanastro de Felipe II, con todo lo que esto
implicó—, con sus principales peripecias e hitos: la represión del levantamiento
morisco en Granada, la victoria de Lepanto, la gobernación de Flandes. Se puede
afirmar que, globalmente, los datos que proporciona la ficción coinciden con lo
que el lector curioso encuentra en la biografía académica de Sir Charles Petrie
(Don John of Austria, 1967) o, incluso, en la más reciente de Bartolomé Bennassar
(Don Juan de Austria. Un héroe para un imperio, 2004).6 En asuntos tan
discutidos como la muerte del infante y amigo Don Carlos, donde la tradición
literaria (la novelita de Saint-Réal y el drama de Schiller) y la llamada “leyenda
negra” suelen reconocer la mano de un tétrico Felipe II, Uslar Pietri se muestra
tan circunspecto como lo serían Joseph Pérez (1999) o Geoffrey Parker (2010). Sin
embargo, La visita en el tiempo ofrece un discurso fundamentalmente distinto del
de la biografía histórica, por no hablar de enfoques historiográficos más
modernos.7 No se trata de historio-grafía ni de biografía propiamente dichas, ni
siquiera de biografía novelesca o —sería reductor— de novela biográfica: es toda
una novela histórica, es decir, antes que nada, toda una novela.
Llegados a este punto, conviene precisar algunos supuestos de nuestra
aproximación a la novela histórica, que volvemos a poner a prueba a partir del
caso de la novela considerada.
Rasgos fundamentales del discurso novelesco de la Historia
1. La visita en el tiempo no ofrece una “mezcla de ficción y de Historia”, según la
consabida y falaz fórmula. Se trata de una ficción, desde el título hasta la última
línea; es decir, de un mundo autónomo generado por una instancia narrativa
ficticia, anónima y distinta del autor, que goza de privilegios ficticios como la
focalización cero. Paradójicamente, pues, se podría sostener que esta novela sobre
Don Juan de Austria no es referencial, en el sentido de que la obra de ficción crea
5
Perspectiva e interrogaciones que desarrollamos, a partir del caso de El general en su laberinto
de Gabriel García Márquez, en “Sobre generales y laberintos: biografía académica y novela
biográfica” (Lefere, 2013: 163-177).
6
Cabe apuntar que, aunque Bennassar incluye un capítulo “Don Juan, mitificado” y, dentro de éste,
un subcapítulo “Consagración de la literatura”, el historiador se limita a evocar textos del Siglo de
Oro (Fernando de Herrera, Alonso de Ercilla y Zúñiga, Góngora, Lope de Vega, y Cervantes) y,
desde luego, no menciona en ninguna parte la novela de Uslar Pietri.
7
Véase el poco espacio que ocupa el “héroe de Lepanto”, e incluso la misma batalla de Lepanto, en
la obra heterodoxa y luego clásica de Fernand Braudel, La Méditerranée et le monde méditerranéen
à l’époque de Philippe II (editada por primera vez en 1949).
Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 107-118
109
Robin Lefere
ella misma el mundo al que se refiere (Cohn, 2001: 27). Sin embargo, vamos a ver
enseguida que conviene matizar.
2. Los numerosos datos históricos, en particular los relativos a Don Juan de
Austria, son materiales extratextuales que integra la ficción, ficcionalizándolos;8
esto es, convirtiéndolos en componentes de una realidad ficticia y sometiéndolos a
procesos semánticos sobre los que volveremos. Se produce por lo tanto un
desdoblamiento de la referencia. El Don Juan de Austria de la novela es un ente
textual y ficticio que pertenece al cuadro interno de referencia; como tal, su
caracterización resulta irrebatible, por situarse más allá de lo verdadero y de lo
falso. Esto no impide que el mundo ficcional pueda relacionarse con el
extratextual, ni que el Don Juan de Austria intratextual se nutra del extratextual
—como debe ser, diríamos— y pueda contrastarse con éste y el cuadro externo
de referencia. Incluso cabe considerar que, en el caso de una novela histórica
“propiamente dicha” (como es el caso),9 existe una doble intencionalidad
referencial, radicalmente distinta: una intrarreferencial y, de manera indirecta y
secundaria, otra extrarreferencial.10
3. Esta intencionalidad extrarreferencial es, a su vez, múltiple. En particular,
antes que el referente histórico explícito, el autor suele tener “a la vista” una
circunstancia histórica presente que condiciona y en cierta medida finaliza el
discurso novelesco sobre el pasado. Éste aparece entonces como metafórico o
simbólico, y proyecta sobre el presente una luz cuyo valor iluminador depende del
grado de pertinencia de la analogía; el pasado también puede convertirse en
referente mítico, en la medida en que se le reconozca el valor de causa originaria
y siempre activa. En el caso de La visita en el tiempo, no resulta nada evidente la
probable relación que mantiene el pasado evocado con la circunstancia presente, y
el texto novelístico no parece aludir a ello. Propondríamos la hipótesis de que
Uslar Pietri, que escribe su novela en vísperas de las conmemoraciones del Quinto
Centenario del llamado “Descubrimiento de América”, se adelanta de manera
crítica pero indirecta e incluso implícita a los previsibles discursos españolistas (no
asumidos como tales): no centrándose en el “encuentro” (encontronazo), sino, de
forma parecida a lo que había hecho Homero Aridjis en 1492. Vida y tiempos de
Juan Cabezón de Castilla (1985), en la realidad española previa al
“descubrimiento”, que iba a determinar las condiciones en que se llevara a cabo la
colonización de América. Esto es, la realidad de un imperio que combate
violentamente las diferencias religiosas y culturales (el islam español y
mediterráneo, el judaísmo, el protestantismo del Norte, las heterodoxias
cristianas), y que padece graves problemas de identidad, precisamente en lo que a
sus figuras más emblemáticas se refiere —en especial las de Carlos V, Felipe II,
Don Carlos y, sobre todo, Don Juan de Austria.11
8
¿Hace falta precisar que por “extratextuales” entendemos “ajenos al texto de la novela”? Cenizas e
iconografía aparte, Don Juan nos ha llegado a través de textos, y el personaje de la historiografía
proviene de la elaboración textual (narrativa) de documentos.
9
Entendemos por “novela histórica propiamente dicha” una novela que tematiza principalmente la
Historia; para una definición más precisa, y la discusión correspondiente, ver el primer capítulo de
nuestro libro de 2013 (en particular las propuestas 3 y 5).
10
Esta tensión entre extrarreferencialidad e intrarreferencialidad se refleja en esta puntualización
de Uslar Pietri que recoge Márquez Rodríguez: “En lugar de hacer un monigote al que puedo
añadirle o quitarle lo que quiera, prefiero tomar un ser vivo y transformarlo en personaje de novela”
(1991: 148).
11
Nos distanciamos por lo tanto de la hipótesis algo elíptica de E. Smith: “parecería que Uslar
Pietri nos introduce en el campo metaficcional y en su temática recurrente: la búsqueda
de la identidad latinoamericana; por todo esto ¿no es Don Juan de Austria una metáfora
de América. . .?” (1996: 200).
110
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 107-118
Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri
4. La ficción histórica se caracteriza por una tensión entre su estética
fundamentalmente (intrar)referencialista, centrada en determinados referentes
históricos ficcionalizados, y la tendencia hacia la simbolización propia de cualquier
ficción. Hay que ver que lo que permite y favorece esta simbolización es
precisamente el desdoblamiento de la referencia y la autonomía o, en todo caso, la
prioridad del cuadro interno de referencia. Además, a través de éste se accede a la
literatura en general puesto que sobre cualquiera de sus elementos gravitan no
sólo la totalidad de la novela, sino, potencialmente, toda la obra de Uslar Pietri
(intertextualidad homogénea) y toda la literatura (intertextualidad heterogénea).
Ahora bien, explicitados estos cuatro rasgos fundamentales que se
complementan, conviene precisar el proceso de ficcionalización. De este proceso
polifacético y complejo debemos limitarnos a comentar, parcialmente, dos
principios esenciales: la “mise-en-intrigue” y la tematización.
La “mise-en-intrigue”
La “mise-en-intrigue” (emplotment) no debería confundirse con la que efectúa la
historiografía —cuando ésta es narrativa, y según ha puesto de relieve la
epistemología contemporánea al menos desde H. White. En primer lugar, no se
construye a partir de archivos y documentos, si bien los novelistas suelen citar
fragmentos de cartas y otros géneros afines,12 sino a partir de discursos previos, en
particular de una historiografía que ha convertido documentos en hechos
establecidos. En segundo lugar, se puede decir que la mise-en-intrigue novelesca
se distingue por sus objetos, el enfoque de éstos, y la lógica de la composición.
Los objetos: en el primer plano se sitúan personas (y no agentes,
categorías institucionales, condicionantes históricos y geográficos), consideradas en
sí y por su representatividad, en tanto que tipos humanos o sociales.13 Los
protagonistas de la novela de Uslar Pietri se corresponden con personajes
históricos pero, en su tratamiento, se combinan elementos establecidos, probables
e inventados, sin hacer distinción entre ellos. Participa evidentemente de lo
inventado todo lo que no está documentado, en particular los diálogos y
monólogos, la vida interior (pensamientos, sentimientos, sueños). La visita en el
tiempo consigue una “encarnación” (de papel) y una presentificación
extraordinarias de Don Juan de Austria, gracias a los privilegios del enfoque
narrativo ficticio: la perspectiva no personal y por lo tanto no situada (en el
tiempo) y no limitada del llamado “narrador omnisciente” permite que
acompañemos el punto de vista del protagonista (y no sólo de él)14 e incluso que
seamos partícipes de sus percepciones y pensamientos.
En cuanto a la composición, no obedece necesariamente a principios
racionales y menos aún a la preocupación de decir y explicar “lo que pasó”. Por
una parte, el tipo de mímesis (II, según la terminología de Paul Ricoeur) resulta
mucho más próximo a la mímesis espontánea (I)15 que la historiográfica, que
12
Uslar Pietri lo hace de manera muy moderada: véase el testamento de Carlos V, p. 41. La
paginación remite a la edición Mondadori España, 1990, la más accesible pero desgraciadamente
poco cuidada (son muchas las erratas).
13
Véase en p. 81 cómo se presenta a Ruy Gómez de Silva (consejero de Felipe II y consorte, en
segundas nupcias, de la Princesa de Éboli): en función de un principio de contraste con el
temperamento contrario de Don Luis Quijada, y como encarnación del tipo del cortesano
(puntualizando: “más tarde cuando leyó a Castiglione lo pudo comprender mejor”).
14
Un principio general de subjetivación se manifiesta desde el mismo íncipit de La visita en el
tiempo: “Lentamente el pequeño grupo se puso en marcha por la cuesta abierta y terrosa en cuyo
fondo asomaba […] una mancha de paredes rojas. En medio, la litera de la señora oculta bajo el
arqueado capacete” (11). Véase también la evocación de la batalla de Lepanto (pp. 180-183).
15
Recordemos que la mímesis I se corresponde con la precomprensión o comprensión práctica de
cualquier actuación, en función de una red conceptual tan espontánea como culturalmente
Mitologías hoy | vol. 16 | diciembre 2017 | 107-118
111
Robin Lefere
precisamente procura emanciparse de la espontánea. Por otra parte, la perspectiva
mimética está subordinada a la elaboración propiamente estética, que implica la
construcción de un cuadro interno de referencia autónomo y de otros tipos de
sentido,16 pero también la utilización de estrategias narrativas específicas cuya
finalidad no es didáctica, sino, de manera más bien antipedagógica, pragmática: se
trata de estimular la actividad del lector. En el caso de La visita en el tiempo, una
estrategia recurrente, evidente desde la primera página, es la de empezar in
medias res y de diferir la comunicación de informaciones pertinentes (para
identificar a los personajes, con sus respectivas circunstancias). Otra opción
llamativa del autor, en una diégesis globalmente lineal que se refiere a la
trayectoria biográfica del protagonista, es la de empezar su relato con la visita del
joven Jeromín (el futuro Don Juan de Austria) a Carlos V retirado en su
monasterio de Yuste; gracias a la prolepsis se promueve como emblemático un
episodio que luego será recurrente en la memoria del personaje de Don Juan, y
concluirá la novela (extinguiéndose con la muerte del protagonista). Esta
composición circular, que se apoya en una segmentación del texto en capítulos y
subcapítulos sin títulos, se corresponde con la tematización.
Desmitificación del héroe histórico y exaltación del héroe trágico
La intención del texto —y, podemos añadir, la del autor— no es representar la
vida del Don Juan de Austria extratextual (aunque lo hace también, con las
debidas licencias poéticas),17 sino, a partir de éste, o más bien de la semblanza
historiográfica de éste, convertido en símbolo de una circunstancia humana
paradigmática, tematizar una problemática psicológica y existencial: el déficit de
identidad y la dinámica comportamental que genera.18
El déficit de identidad, en el caso presente debido al qui pro quo con
respecto a la identidad de los padres, a la condición de bastardo, y luego al
estatuto de Príncipe a medias, genera una obsesiva necesidad de autoafirmación
—tan decidida como insegura— y un insaciable, y suspicaz, afán de
reconocimiento. La situación se complica, y se enriquece desde el punto de vista
literario, cuando el reconocimiento social depende de la decisión de un hermano
mayor con quien mantiene una relación de competencia y que, como Rey y en
ausencia del padre común (había muerto Carlos V), funciona como Padre
simbólico. Además, el rey prudente actúa como castrador frente a sus posibles
rivales reales (Don Carlos y luego Don Juan), provocando en éstos pulsiones
determinada que incluye las nociones de acción, actor, finalidad, motivo, circunstancia, interacción.
Esta precomprensión constituye, pues, una pre-“mise en intrigue”, sin la cual no se podría efectuar
la mímesis II o “mise en intrigue” propiamente dicha (Ricoeur, 1983: 108-135).
16
Cabe señalar la multiplicación de las imágenes, con ejemplos sugerentes de metáforas
continuadas (que, por ejemplo, transfiguran la batalla de Lepanto, pp. 178-181), y la integración de
elementos mágicos o maravillosos (las ciencias ocultas y la figura de Fausto; demonios y fantasmas;
piedra filosofal y unicornio), que sin duda reflejan aspectos de la mentalidad de la época pero
también se corresponden con el interés del autor por el “realismo mágico” —sabido es que Uslar
Pietri difundió la noción en el ámbito hispanoamericano—, y con una seña de su identidad
literaria.
17
Una de las más notables se da cuando el joven Don Juan, en su huida hacia Barcelona, llega a
una posada donde “pudieron ver un grupo numeroso que, entre gritos de burla, lanzaba en la
manta al aire y recogían a un gordo campesino […]. Por la puerta de campo asomó un viejo flaco a
caballo, figura de burla, con una rota armadura, un casco raro y una lanza remendada” (97). Por
aquel entonces no había sido creada aún la pareja cervantina, y de haberlo sido, quedaría la
licencia del encuentro supuestamente histórico con personajes ficticios.
18
En la citada entrevista con Antonio López Ortega, Uslar Pietri precisa: “me di cuenta de que
era uno de los personajes que había tenido uno de los más graves problemas de identidad en
el mundo” (1994: 410).
112
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 107-118
Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri
edípicas, en la doble vertiente asesina e incestuosa.19 El mayor deseo de Don Juan,
el hijo ilegítimo, es imponerse, en el plano moral y gracias a sus dotes de
guerrero, como el verdadero y legítimo heredero de Carlos V. Buscando este
imposible reconocimiento, a lo largo de su vida Don Juan visita —en sus sueños o
ensoñaciones—20 al Emperador, o auspicia la visita nocturna de éste.
Así pues, si bien la novela recoge todas las señales externas de la
glorificación del héroe de Lepanto —discursos encomiásticos que lo emparentan
con héroes mitológicos e históricos; estatuas, pinturas—, el énfasis está en la
progresiva degradación de esa imagen y, sobre todo, en la fractura creciente entre
dicha imagen —ansiosamente perseguida y a duras penas conseguida— y la
conciencia amargada de quien acaba viéndose como “rey de los locos, con su cetro
de payaso” (255). La gloria de Don Juan de Austria queda desmitificada como
logro fugaz de una frustración íntima, y pasa a constituir una etapa típica en la
trayectoria del héroe trágico.
En efecto, no sólo es trágica la situación inicial de Don Juan, en especial
por encerrar una fatalidad psicológica (con sentimientos fratricida y parricida) y
asignarle un destino, sino que se combina con el esquema de grandeza y
decadencia, y la carrera hacia una muerte precoz; un futuro indirectamente
recordado a través de las diversas profecías que se le hacen. Además, el
protagonista se nos presenta con rasgos típicos del héroe trágico desde Sófocles:
grandeza, hubris, catarsis, hamartia, pero también el sentimiento del destino
(véanse 150-151, 219 etc.) y la errancia en busca de la identidad propia.
Estos apuntes deberían de bastar para dejar claro que el Don Juan de
Austria de La visita en el tiempo es un personaje fundamentalmente literario. Pero
resulta más evidente aún si consideramos que Uslar Pietri interpreta el déficit de
identidad de su protagonista a través de tres figuras literarias apenas posteriores
que enfoca desde esa misma perspectiva —Hamlet y Segismundo, pero también
Don Juan (Tenorio)—,21 y que por lo tanto aquél vendría a prefigurar. El autor
confirmó el deliberado emparentamiento, pero está implícito en el tratamiento del
personaje y tiende a explicitarse a través de la intertextualidad, bien con alusiones
(en lo que se refiere a Hamlet y a Segismundo)22, bien con un pasaje tan directo,
aunque disfrazado, como es la escena en que el seductor Don Juan de Austria,
llevado de la mano de su confesor, presencia en el atrio de una iglesia un auto que
lo enfrenta con las burlas amorosas del conde Aurelio y su castigo final, en un
cementerio, del brazo (de piedra) del padre de una de sus víctimas (201-202).23
La superposición de tres héroes trágicos tan célebres a la figura de Don
Juan de Austria exalta a éste como héroe trágico, al mismo tiempo que desdibuja
19
Don Juan, como Don Carlos, deseó a Isabel de Valois, mujer de Felipe II. Y cuando, más tarde, en
Namur, se le acerca Margarita de Valois, leemos: “Era, sobre todo, la princesa que la reina madre
de Francia había propuesto a Felipe II para reemplazar a Isabel muerta. […] A través de ella [Don
Juan, que luego iba a poseerla] percibía otros rostros. Isabel de Valois, aquel sueño de mujer
inaccesible de sus años mozos” (260-261).
20
Por ejemplo: “En el sueño había momentos en que estaba solo con él […] Quería volver a la
alcoba y volvía todo el tiempo en un sueño despierto que lo mantenía como ausente” (37-38).
21
Recordemos que Hamlet, La vida es sueño y El burlador de Sevilla son respectivamente de 1598
(o 1601), 1635 y 1630. Esta intertextualidad, recalcada por el mismo Uslar Pietri (Márquez
Rodríguez, 1991: 149), ha sido explotada por Marbán (1994): valiéndose de ella habla, de manera
algo abusiva, de “estructuras” míticas.
22
“Entonces soy y no soy un príncipe” (70); “era sólo él quien estaba puesto en duda, quien podía
ser o no ser” (113).
23
Puesto que encontramos algunos episodios anacrónicos (sobre la referencia ambigua al conde de
Orgaz, véase Márquez Rodríguez, 1991: 155-156), Uslar Pietri hubiera podido acudir a El burlador
de Sevilla, pero ha preferido intrigar al lector evocando una variación italiana: L’ateista fulminato,
que pertenece al repertorio de la commedia dell’arte. Por otra parte, hay que tener en cuenta que
algunos historiadores consideraron que Tirso se inspiró en los desenfrenos italianos de Don Juan
de Austria (Marbán, 1994: 37).
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la frontera ontológica entre criaturas literarias e históricas. Esta indiferenciación
está en consonancia con las dudas existenciales de Don Juan de Austria —como
de Segismundo y Hamlet—24 pero también con la temática del theatrum mundi.
Theatrum mundi: la vida como juego
Llegado a la corte de Valladolid y convertido en “Don Juan de Austria”, Jeromín se
franquea con su tía. Conviene citar el párrafo:
Tía, me siento como si estuviera haciendo un papel en una comedia.
Ayúdame a hacerlo bien. “No es ningún papel, es vuestro verdadero ser”
¿Era su verdadero ser o era un simulador? Como si se hubiera disfrazado o
como si hubiera estado disfrazado toda la vida. Nunca sabía si lo estaba
haciendo bien […]. Si no era el vergonzoso en palacio de la conseja. (74)
El cambio repentino de identidad y de estatuto determina esta duda existencial del
protagonista, que lo lleva a considerarse como un actor de teatro y a
emparentarse con un personaje ficticio.25 Duda y sospecha perdurarán y se
generalizarán: Don Juan de Austria tiende a (a)percibir y sentir la vida (humana)
como un drama teatral —tragedia (105, 121), comedia (trágica; 74, 266)—, una
farsa para títeres (176; ver también 14, 91), una mascarada (245, 249), un carnaval
(donde “hace de rey de los locos”, 255). Diversas peripecias personales, así como
la multiplicación de las representaciones artísticas del héroe (que lo confunden
tanto como lo exaltan), no pueden sino reforzar este sentimiento, pero también
vemos que lo comparten otros personajes. Varias circunstancias permiten
comprenderlo: el contexto de una vida de corte que supone la simulación y donde,
por otro lado, se multiplican los espectáculos (fiestas diversas, bailes de máscaras
y entradas que resalta la novela); el contexto más amplio de una época en que los
artistas multiplican los retratos analógicos, que identifican a los seres humanos
con figuras mitológicas o bíblicas, y asimismo las representaciones simbólicas que
condenan la vida mundana y las locuras humanas (como en la pintura del Bosco
evocada, p. 243); por fin, una época en que se asienta, especialmente en España, el
viejo tópico filosófico, religioso y literario del theatrum mundi.26
Ahora bien, muy presente en la novela, este tópico requiere más que una
simple explicación en términos de motivación realista. En efecto, no se desarrolla
principalmente desde la perspectiva de Don Juan ni de ningún otro personaje (y
tampoco desde la del narrador, que se limita a acompañar puntos de vista
subjetivos);27 quien más trascendencia le da, es el autor, al potenciar esa temática
y, en particular, al proyectar sobre su protagonista, a quien tiende a identificar
con ellas, las figuras de Hamlet, Segismundo y Don Juan, es decir, no sólo tres
criaturas ficticias y teatrales, sino tres personajes que, con diversas modulaciones,
dan cuerpo al tema del theatrum mundi. Esto es: la justificación realista
funcionaría más bien como coartada.
24
Lo recalca Uslar Pietri en la entrevista con Antonio López Ortega: “Hamlet nunca sabe cuál es
la realidad, Hamlet vive continuamente entre una realidad y una sobrerrealidad; Segismundo no
sabe quién es él” (1994: 410).
25
Uslar Pietri menciona “una conseja”, pero alude por supuesto a la futura comedia palatina de
Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio.
26
Sobre la historia de ese topos (y de los valores que conlleva), véanse A. Vilanova (1950) y R.E.
Curtius (1953), pero también las referencias más recientes que comenta G. Navaud (2011), quien
reflexiona sobre el tema desde la perspectiva de la “metaforología” de Hans Blumenberg.
27
En pocas ocasiones cabe la duda de si un comentario puede ser atribuido al narrador (y no a un
personaje cuya perspectiva acompaña). Una de éstas es la siguiente; cuando Don Juan y Margarita
de Valois llegan a la cámara de ésta, se comenta: “A la luz de los candelabros se alzaba el gran
lecho dorado cubierto de cortinas, como la escena de un teatro” (262).
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Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri
De hecho, el tema aparece en otras novelas de Uslar Petri y, sobre todo,
debe articularse con otro aspecto de la tematización: la metaforización de la vida
como juego, que convierte a éste en tema fundamental. Las referencias al juego
son numerosas y diversas. Pueden ser generales y abstractas, como cuando se
habla del juego de la política y de la guerra (136, 243), del “juego del poder y de
la muerte” (273), o del “juego de apariencias y negaciones” (104) que afecta tanto
a Don Carlos como a Don Juan. La analogía se concreta a través de la evocación
de diversos juegos tradicionales: la competencia entre pretendientes a tronos se
compara con un “juego de las esquinas” (76), “un juego de escamoteo” o un
“juego de sillas musicales” (221); el inocente “juego de la gallina ciega” se convierte
en un tanteo funesto del destino (121). Asimismo, la Historia se compara a una
partida de ajedrez: “Los maestros que les [a Don Carlos y Don Juan] explicaban la
historia la describían como un misterioso y terrible juego entre la voluntad de los
reyes y la de Dios. Los reyes hacían combinaciones matrimoniales […] pero Dios,
en el terrible ajedrez de la vida y de la muerte, las desbarata” (86; ver también p.
76). Ahora bien, donde la analogía se desarrolla de la manera más extraordinaria y
sugerente es en la evocación de una partida de cartas, descrita por un narrador
que supuestamente acompaña la perspectiva de Don Juan:
En las partidas de juego experimentaba aquella vertiginosa sensación del
oscuro destino abierto ante sí. Atreverse, arriesgarse, dominar a los otros,
correrlos y vencerlos, sentir la presencia del peligro o tratar de reponerse de
la derrota. […] La voltereta apagada de los dados sobre el tapiz era la
imagen misma de la variable fortuna. El juego de la vida, que en el
ordinario tomaba tiempo para resolverse, allí se decidía en momentos. […]
Todo estaba allí, más visible y claro que en la vida ordinaria. (150-151)
El proceso analógico se desarrolla a lo largo de dos páginas que mezclan,
equiparándolas, bazas políticas y lúdicas: en torno al “tapiz del mar”, en la
preparación de la gran batalla contra el turco, los venecianos actúan como
“fulleros de mal envite que escondían cartas en la manga”; de tal manera que se
convierten las cartas (con sus figuras de reyes, caballos, espadas, oros, que se
detallan) y la dinámica del juego en una sugerente imagen simbólica de la
dinámica de la vida (y de la fortuna), con la diferencia de que aquí todo resulta
“más visible y claro que en la vida ordinaria”.
Esto sería lo esencial: las cartas de la baraja española (como las del tarot,
evocadas justo después), se reinterpretan como juego mimético, para constituir
una imagen infinitamente simplificada de la vida, que reduce infinitamente las
dimensiones del tiempo y del espacio así como el número de actores,
condicionantes y bazas; por lo tanto, y también gracias a las reglas que definen el
juego, las cartas ofrecen la “ilusión del dominio”. Por otra parte, en virtud del
carácter jeroglífico de sus figuras, y de un azar reinterpretado como manifestación
de la Fortuna o del Destino, las cartas conllevan una “promesa de sentido”. Vemos
el vínculo con el teatro, que sin duda constituye un juego de tipo muy distinto,28
pero que él también, sin perjuicio para su riqueza humana, propone del mundo
una imagen infinitamente simplificada: un mundo reducido al espacio de un
escenario con sus modestos bastidores, y un tiempo reducido al de la
representación y de la acción. Ofrece, más allá de la ilusión (de vida y de dominio
de ésta), una promesa de sentido: gracias al valor ejemplar de la acción y a la
riqueza potencial del discurso, y gracias a la instancia metafísica que sugiere el
símil (“Dios”, si acaso ex machina).
28
Según la perspicaz tipología que propone R. Caillois en su clásico ensayo Les jeux et les
hommes, el teatro se define por la mimicry, mientras que los juegos de cartas por la alea y el agôn
(1967: 47-67).
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Robin Lefere
En ambos casos, pues, si bien la analogía desempeña una función realista
(mimética con respecto al mundo mental de Juan y de su época), está claro que, al
desarrollarse de manera tan estructural, coherente y sugerente, va mucho más allá;
cabe pensar que la asume el autor, al menos por esas otras dos funciones —
ilusión de dominio y promesa de sentido— que son propias de los juegos
considerados (el teatro y las cartas), pero también de la literatura (del juego
literario). De hecho, La visita en el tiempo en su conjunto puede ser enfocada
como otra representación lúdica simplificadora, que satisface deseos tradicionales
del lector (dominar, comprender) y del autor (quitar peso al mundo y dominarlo,
darle sentido).
Conviene subrayar que la satisfacción de esos deseos, en especial la
construcción del sentido, se apoya en el lugar común: en el sentido retórico de
forma de razonamiento, y en el sentido más actual de cliché o estereotipo. La
analogía común o estereotipada del theatrum mundi y del juego de cartas ayuda a
entender, de forma sintética y tal vez ilusoria, la Historia y, por lo tanto,
contribuye de manera eficaz a la satisfacción del deseo de sentido, por lo menos
ofreciendo lo que Borges hubiera llamado el “sabor del saber”. Asimismo, esas
analogías, por lo que implican de repetición regulada, espacialización, unidad y
totalidad, satisfacen el deseo de totalización unitaria que suele animar la práctica
artística y se manifiesta aquí en la estructura de la obra realizada, como en otras
expresiones del imaginario. En una novela histórica donde las fechas brillan por su
ausencia, se insiste en que todo lo que vio, oyó, recordó y adivinó Juan de Austria
“se fue mezclando en las horas y los años hasta formar una eternidad sin principio
ni fin” (38), y, a lo largo de su breve existencia, el protagonista repite,
mentalmente, obsesivamente, la visita que de joven le hizo a Carlos, de tal manera
que ésta se convierte en escena originaria y determinante, de la que se deriva y a
la que devuelve toda una vida. Por otra parte, en las páginas admirables que se
dedican a la batalla de Lepanto (evocada desde un punto de vista que tiende a
extralimitar el de Juan), leemos que los soldados de un mismo bando “eran como
un solo hombre repetido centenares de veces” (179), que la selva de arboladuras
hace pensar en la “confluencia de muchos torrentes humanos, que había llegado
allí […] a confundirse y mezclarse en un mismo momento y en un mismo impulso”
(180), de tal forma que los contrincantes llegan a confundirse: “cada espolón,
erguido y cabeceante, buscaba los bajos blandos de la otra galera. Era como una
manada de bestias marinas en celo”; “quedaron trabadas en un solo movimiento”
(181).
Topos literario y metáfora heurística
La interpretación de los topoi del theatrum mundi y de la vida como juego (de
cartas) resultaría incompleta si, además de poner de relieve sus diversas funciones
semánticas, y en particular la de recurso retórico para facilitar la construcción de
sentido y la adhesión del lector, no nos preguntáramos si La visita en el tiempo
reconoce en ellos el valor de “metáforas esenciales” (Borges) o “metáforas
absolutas” (H. Blumenberg); es decir, de metáforas que, por plasmar intuiciones
que se remontan a la “noche de los tiempos” —y a través de esas imágenes
sugerentes se repiten, como si las confirmaran las sucesivas generaciones—,29 y
por considerarse irreductibles al discurso racional o logos (por su talante intuitivo
pero también sintético), se reputan "heurísticas" (Ricoeur).
29
Navaud apunta con acierto que la metáfora absoluta suele presentarse como una “métaphore
filée formant à terme un paradigme ou un mythe” (2011: 12); se puede puntualizar que tal
“metáfora continuada” se continúa también a lo largo del tiempo, en los textos que la perpetúan
con variaciones enriquecedoras.
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Theatrum mundi y exaltación del héroe trágico en La visita en el tiempo de Uslar Pietri
Desde luego, la novela no se limita a perpetuar el tópico del theatrum
mundi, utilizándolo para los fines que hemos visto, sino que parece confirmar su
pertinencia cognitiva al asociarlo con un personaje histórico que, en su realidad
extratextual, tuvo que asumir un papel en la comedia de la vida palaciega, al
intentar demostrar a los demás y demostrarse a sí mismo que estaba a la altura.
Es más: potencia el topos al emparentar dicho personaje (Don Juan de Austria)
con tres figuras teatrales (Don Juan, Segismundo, Hamlet) que —según la
perspectiva ofrecida, ilustrando un valor propiamente heurístico de la metáfora—
venía a prefigurar en la misma Historia. También se potencia al proyectarse, sobre
el papel del actor, el del jugador, con el tópico afín que conlleva (la vida como
juego) y que, como hemos visto, se trabaja asimismo (los juegos proliferan en los
planos literal y figurado), de tal manera que se refuerzan mutuamente ambos
campos metafóricos. Se puede sostener, pues, que la novela toma en serio sus dos
topoi principales, que, por cierto, habían sido remozados por las ciencias humanas
(pensemos en los ensayos clásicos de Huizinga y Caillois); incluso les reconoce un
valor de metáforas heurísticas. Ahora bien, de la tradición interpretativa La visita
en el tiempo no recoge la vertiente teológica y escatológica (como en la tradición
cristiana, especialmente barroca), sino la ética (como en la tradición estoica): las
metáforas plantean —permiten volver a plantear— las cuestiones de la identidad
y de la autenticidad, de la libertad, invitando a pensar (y así lo entiende este Don
Juan de Austria) que, puesto que el hombre no controla ni su condición de actor
ni la trama del drama, su única libertad (y su autenticidad, y a la postre su
identidad) está en cómo va desempeñando el papel que le toca.
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DE
LA AVENTURA DEL SERTÓN A LA AVENTURA DEL CONGO: TÓPICOS
RECURRENTES EN LAS DOS NOVELAS HISTÓRICAS LA GUERRA DEL FIN DEL
MUNDO Y EL SUEÑO DEL CELTA
From the Adventure of the Serton to the Adventure of the Congo:
Recurrent Topics in two Historical Novels The War of the End of the
World and the Celtic Dream
AGUSTÍN PRADO ALVARADO
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS, LIMA (Perú)
apradoa@unmsm.edu.pe
Resumen: en la narrativa escrita por Mario Vargas Llosa, el novelista
peruano ha registrado diferentes géneros, entre ellos el de la novela
histórica. De las cuatro novelas históricas que ha escrito examinaremos dos:
La guerra del fin del mundo (1981) y El sueño del celta (2010). Nuestra
propuesta de lectura nos permitirá explorar algunos tópicos recurrentes en
estas narraciones: la aventura, el viaje, los paratextos y el modelo clásico de
este género novelístico.
Igualmente consideramos que estas novelas constituyen nuevos derroteros
para el género de la narrativa histórica.
Palabras clave: Mario Vargas Llosa, novela histórica, aventura, viaje
Abstract: In the narrative written by Mario Vargas Llosa, the Peruvian
novelist has recorded different genres, including that of the historical novel.
Of the four historical novels he has written we will examine The War of th
End of the World (1981) and The Celtic Dream (2010). Our reading
proposal will allow us to explore some recurring topics in these narrations:
adventure, travel, paratexts and the classic model of this novelistic genre.
We also consider that these novels constitute new paths for the literary
genre of historical narrative.
Keywords: Mario Vargas Llosa, Historical Novels, Adventure, Travel
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 119-132
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.494
Recibido: 15/09/2017
Aprobado: 31/10/2017
Agustín Prado Alvarado
Vargas Llosa y sus novelas históricas
Mario Vargas Llosa ha escrito cuatro novelas históricas hasta el momento: La
guerra del fin del mundo (1981), La fiesta del Chivo (2000), El Paraíso en la otra
esquina (2002) y El sueño del celta (2010). Este corpus narrativo, además, se
enlaza con uno de sus proyectos literarios más ambiciosos, la escritura de la
“novela total”.
En nuestra investigación planteamos la categoría de “novela histórica
totalizante” para distinguir el caso de La guerra del fin del mundo a la que
consideramos representativa del mencionado concepto. De género novelístico
abordaremos, además, El sueño del celta, su última novela histórica. Todavía la
crítica literaria no ha establecido lecturas comparativas entre las cuatro novelas
históricas del escritor peruano, con excepción de La guerra del fin del mundo y La
fiesta del Chivo (podemos destacar los trabajos de Seymour Menton, Salvador
Company y Peter Elmore para el caso de La guerra del fin del mundo y la
investigación de Ana Gallego para La fiesta del Chivo); un estudio sistemático que
se ocupe de este corpus narrativo podría permitirnos nuevas exégesis sobre la
novela histórica vargasllosiana.
Un punto que debe considerarse para el estudio de la obra de Vargas
Llosa es la clasificación y periodización de su narrativa. A nuestro parecer, los dos
mayores trabajos que han emprendido este tipo de análisis son los estudios de
José Miguel Oviedo (1981 y 2007) y Efraín Kristal (1998).
En el texto de Oviedo se desarrolla una evolución novelística ceñida a las
técnicas empleadas por Vargas Llosa en sus distintos libros; en el caso de Kristal,
él ha tomado como un componente importante para su análisis literario el aspecto
ideológico del novelista peruano donde se aprecia el alejamiento de las ideas del
filósofo y escritor francés Jean Paul Sartre, medulares en las novelas que escribió
en los años sesenta, para posteriormente en los años setenta y ochenta acercarse a
los pensadores liberales como Friedri Hayek, Karl Popper o Jean Francois Revel.
Teorías de la novela histórica
La comunidad crítica considera que el origen de la novela histórica se inicia en el
período literario del Romanticismo, en las primeras décadas del siglo XIX, con la
publicación en 1814 de Waverley del escritor escocés Walter Scott (cuyo título
completo es Waverley or Tis Sixty Years Since) donde desarrolla el tema de la
historia de Escocia conocida como la Revolución jacobita realizada en 1745.
En esta novela Scott diseñaría unos códigos que posteriormente
asimilarían escritores europeos y americanos, quienes emularían sus temas y
formatos literarios. Una de esas características consiste en el protagonismo ceñido
a un personaje imaginario, mientras que los personajes históricos cumplen roles
secundarios. En su primera novela, Scott dibuja a Edward Waverley, un ciudadano
escocés no registrado por las enciclopedias históricas, quien, sin embargo,
interactúa con personajes de la Historia y se involucra en los levantamientos
contra los ingleses. Otro rasgo que Scott le dio a esta primera novela fue la
distancia temporal para recrear un acontecimiento histórico con un margen de
unos 60 años. Waverley inició todo un nuevo género narrativo que Scott continuó
en otros libros como Rob Roy (1818) o Ivanhoe (1820), que gozaron de mucho
éxito entre los lectores ingleses y rápidamente fueron traducidos a otras lenguas
donde surgieron escritores como Víctor Hugo, Alejandro Dumas, Iván Turgeneiv o
León Tolstói, quienes continuaron el género en el siglo XIX.
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De la aventura del Sertón a la aventura del Congo
El concepto de novela histórica arraigó desde el siglo XIX e incluso los
mismos escritores reflexionaron sobre esta narrativa, como se puede apreciar en el
texto de Alessandro Manzoni Del romanzo storico e in genere de componimenti
misti di storia e d´invenzione (1845), quien cavila sobre las relaciones de la
Historia y la literatura, y para ello se remonta hasta la Antigüedad. Manzoni es
además autor de una novela histórica significativa como Los novios (1827-1842),
que seguía el modelo de Ivanhoe de Walter Scott.
Durante el siglo XIX la novela histórica consiguió consolidarse como
género literario con ciertos modelos en su estructura interna. En los estudios
literarios la novela histórica fue abordada desde el siglo XIX en artículos y
comentarios; sin embargo, es recién en el siglo XX cuando se inician los primeros
estudios sistemáticos y de mayor rigurosidad. Como lo informa Robin Lefere en La
novela histórica (re)definición, caracterización, tipología (2013) las primeras
monografías académicas fueron editadas por Louis Maigron (1912) y Herbert
Butterfield (1924), quienes no consiguieron establecer una definición precisa de
este género.
Sin embargo, ha sido Georg Lukács, con su estudio (editado por primera
vez en 1955), quien describió atentamente sus componentes en un libro que ha
llegado a ser el primer texto crítico fundamental. En la lectura realizada por
Lukács se han podido detectar los semblantes más resaltantes y constantes,
principalmente en las novelas decimonónicas europeas y las de principios del siglo
XX. Un componente básico está focalizado en el diseño de los protagonistas;
Lukács explica que los personajes centrales de las novelas históricas decimonónicas
eran imaginarios y mediocres: “En esta construcción de sus novelas alrededor de
un ‘héroe’ mediocre, correcto pero no propiamente heroico, se expresa con la
mayor claridad el extraordinario y revolucionario talento épico de Scott” (1966:
32-33).
Los personajes históricos de Scott cumplen roles secundarios en la trama
desde sus acciones reales: “A esto se debe que Scott nunca muestre cómo surge
una personalidad de importancia histórica. Siempre nos la presenta ya conclusa.
Conclusa, sí, pero no sin haberla preparado con todo cuidado” (39).
Estos personajes (tanto los inventados por el autor como los históricos)
interactúan bajo un modelo de narración realista que es el componente que
diferencia estas novelas de relatos antecesores (por ejemplo, las novelas góticas
inglesas del siglo XVIII). Lukács enfatiza que dichas narraciones forman parte de lo
que se denomina novela histórica clásica (o tradicional) y que los escritores que
siguieron el modelo narrativo de Scott, como el ruso Pushkin o el novelista francés
Balzac, tuvieron sus propios matices. El trabajo de Lukács es valioso para
comprender las novelas del siglo XIX e incluso algunas narraciones del siglo XX.
A lo largo del siglo XX los escritores europeos e hispanoamericanos
incorporaron a la novela histórica nuevas variantes de orden estilístico y temático,
incluyendo algunas alteraciones a los reales acontecimientos de un suceso
histórico, lo que condujo incluso a cuestionamientos del discurso historiográfico
en relación con la literatura, como ocurrió en los categóricos estudios de Hayden
White (1973), Michel de Certeau (1975) y Paul Ricouer (1994, 1995, 2004). Con
todas estas variantes y discusiones acerca del discurso historiográfico y el discurso
literario, algunos críticos indicaron que surgía una nueva novela histórica.
El surgimiento de una denominada “nueva novela histórica”,
aproximadamente hacia la mitad el siglo XX, se peculiarizó porque continuó
reconstruyendo el pasado con la incorporación de nuevos códigos narrativos.
Fernando Aínsa (1991), Seymour Menton (1993), Celia Fernández Prieto (1998),
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Agustín Prado Alvarado
entre otros, han examinado este nuevo tipo de novela indicando un conjunto de
rasgos emblemáticos.
Entre estas investigaciones el libro de Menton destaca por ser el que ha
calado más en la crítica y el que ha favorecido la aceptación del concepto de
“nueva novela histórica latinoamericana”. Sin embargo, como lo ha detallado el
mismo Menton y Olivia Vásquez Medina (2013), entre otros críticos, esta categoría
ya había sido utilizada en la década de los años 80 por Alexis Márquez Rodríguez
(1984), Juan José Barrientos (1985) o Daniel Balderston (1986). Menton indica seis
aspectos distintivos,1 mientras que en el estudio de Fernández Prieto se identifica
esta nueva especie narrativa con la literatura posmoderna.
No todos los críticos han aceptado las distinciones establecidas por
Menton y otros estudiosos. En el valioso libro de Begoña Pulido Poéticas de la
novela histórica contemporánea (2006) se discuten las propuestas de Menton y
Aínsa, y también la categoría “metaficción historiográfica” establecida por Linda
Hutcheon (1988). Otro de los artículos que igualmente rebate muchos
planteamientos establecidos por Menton y Fernández Prieto fue firmado por
Lukasz Grützmacher: “Las trampas del concepto ‘la nueva novela histórica’ y de la
retórica de la historia postoficial” (2006), quien considera que la clasificación de
Menton es “superficial” (144) y conlleva a la confusión.
También es muy valiosa la “Introducción” y el “Capítulo I” del libro de
Magdalena Perkowska Historias híbridas. La nueva novela histórica
latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia (2008),
donde revisa y discute los últimos libros sobre el tema de la novela històrica,
además de marcar sus discrepancias con los postulados de Menton y Fernández
Prieto.
Aunque en nuestra lectura aceptamos que existe en las últimas décadas
una novela histórica distinta del modelo surgido con la obra de Walter Scott (y
con las novelas históricas hispanoamericanas del siglo XIX), no consideramos que
necesariamente deban cumplirse de manera rígida ciertos códigos indicados por
Menton y Fernández Prieto, pues muchos de ellos son característicos del género
novelístico, como el aspecto de la intertextualidad y los conceptos bajtinianos de lo
dialógico y lo carnavalesco.
Donde sí mantenemos una mayor coincidencia, aunque con ciertos
reparos, es en el personaje histórico como protagonista y eje central de la trama
novelística.2 Otro punto que a nuestro entender formaría parte del género es la
capacidad de cuestionar la habilidad del discurso histórico por mostrarnos los
hechos reales, y existen novelas donde los acontecimientos históricos son
1
Estos rasgos son: “1) la subordinación de la reproducción mimética de cierto periodo histórico a
la presentación de algunas ideas filosóficas […] [como] la imposibilidad de conocer la verdad
histórica o realidad; el carácter cíclico de la historia y, paradójicamente, el carácter imprevisible de
ésta, o sea que los sucesos más inesperados y más asombrosos pueden ocurrir; 2) la distorsión
consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos; 3) la ficcionalización
de personajes históricos, a diferencia de la fórmula de Walter Scott —aprobada por Lukács— de
protagonistas ficticios; 4) la metaficción o los comentarios del narrador sobre el proceso de
creación; 5) la intertextualidad; 6) los conceptos bajtinianos de lo dialógico, lo carnavalesco, la
parodia y la heteroglosia” (Menton 1993: 42).
2
Existen novelas como el díptico Yo, Claudio (1934) y Claudio el dios y su esposa Mesalina
(1935), de Robert Graves o Memorias de Adriano (1951), de Margarite Yourcenar cuyos personajes
centrales son figuras históricas no obstante estás novelas no las podríamos calificar como
representativa de la nueva novela histórica.
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De la aventura del Sertón a la aventura del Congo
cambiados dando otra versión de la historia.3 Este es un rasgo que se ve reflejado
en la gran conciencia que la nueva novela histórica exhibe sobre la compleja
relación entre eventos históricos, archivos, documentos registrados, y los roles que
el lenguaje y las mentalidades cumplen en la(s) lectura(s) y escritura(s) de la
historia.
Como afirma Perkowska, a partir del postestructuralismo se establece que
“el sujeto cognoscente nunca es universal ni autónomo, sino situado en el tiempo
y el espacio, sujeto a las condiciones materiales así como a las ambiciones
personales y condicionales por su estatus social, raza, género, e inclusive la lengua
en la que se expresa” (71).
Por ello, el conocimiento producido por ese sujeto no es directo ni es un
reflejo objetivo y neutral de una realidad exterior, sino que es una construcción
medida por las relaciones de poder, la ideología y las convenciones culturales.
El lector de novelas de aventures
Los demonios culturales de Mario Vargas Llosa, esencialmente los literarios,
aquellos que se han constituido en sus paradigmas como creador de ficciones, han
sido señalados principalmente en estas tres figuras y una novela: Sartre, Flaubert,
Faulkner y Tirante el Blanco (1490). Aunque la lista podría ser muy restringida, de
una u otra forma todos ellos han estampado un sello indeleble en su escritura
literaria.
Sin embargo, Vargas Llosa ha mencionado en determinadas entrevistas
algunas lecturas que marcaron su imaginario en su etapa adolescente: las novelas
de aventuras. Aunque podría considerarse que estas juegan un rol motivador para
insertarse en el mundo de la literatura con la intención de pasar a la ladera de las
ficciones “serias” y “complejas”, no debe descartarse que este universo literario
donde figuran autores como Stevenson, Verne o Dumas, incluyendo algunas
novelas de Conrad, pueden convertirse en un recuerdo imborrable en la biografía
literaria de un lector o un escritor sin necesidad de que forme arquetipos
literarios.
Sin embargo, en Vargas Llosa considero que dichas obras, especialmente
las provenientes del universo Dumas, han sembrado interés por plasmar una
novela de aventuras.
En sus memorias tituladas El Pez en el agua (1993) Vargas Llosa ha
plasmado de manera más detenida su historia personal con la saga de los
mosqueteros de Alejandro Dumas.
Pero el autor al que más agradecido le estoy es Alejandro Dumas. Casi todo
él estaba en ediciones amarillas de la editorial Tor o en la de las cartulinas
oscuras, con solapa, de Sopena: El conde de Montecristo, Memorias de un
médico, El collar de la reina, Angel Pitou y la serie larguísima de los
mosqueteros que terminaba con los tres volúmenes de El vizconde de
Bragelonne. Lo formidable era que sus novelas tenían continuaciones al
terminar el libro uno sabía que había otro, otros, prolongando la historia.
La saga de D’Artagnan que comienza con el joven gascón llegando a París
como un desamparado provinciano y termina muchos años después en el
sitio de la Rochelle, cuando muere, sin recibir el bastón de mariscal que el
rey le envía con un postillón es una de las cosas más importantes que me
3
Consideramos que un ejemplo paradigmático de ello es la novela Terra Nostra (1975) de Carlos
Fuentes que sería uno de las narraciones cruciales de la denominada nueva novela histórica.
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han ocurrido en la vida. Pocas ficciones he vivido con una identificación
mayor, transustanciándome más con los personajes y ambientes, gozando y
sufriendo tanto con lo que ocurría en la historia. (115 -116)
Y aunque en este pasaje de El pez en el agua Vargas Llosa tributa abiertamente al
novelista francés, también indica que aquella placentera lectura ocurrida en su
adolescencia no volvería a repetirse por su voluntad, pues el temor a ya no sentir
ese hechizo hipnotizador en estas lecturas por el paso del tiempo y de las nuevas
experiencias, finalmente ha evitado el reencontrarse con los héroes dumasianos.
La novela total y la novela de aventures
Todo lector (in fabula) de la obra de Vargas Llosa conoce su teoría de la novela
total esgrimida en dos escritos: el primero, el ensayo a modo de prólogo de la
edición preparada para 1969 de la novela medieval Tirante el Blanco. El segundo
es el estudio dedicado a García Márquez Historia de un deicidio (1971).
En ambos textos se describe la novela total como una quimera literaria
donde el escritor pueda, como un suplantador de Dios, inventar un mundo capaz
de mostrar una diversidad temática que pase del real objetivo (argumentos de tipo
histórico, militar, político, social, sentimental) al real imaginario (argumentos de
carácter fantástico, mítico, milagroso). Tanto Tirante el Blanco como Cien años de
soledad son libros que crean ante el lector esa sensación de totalidad; no en vano
García Márquez siempre se ha declarado fervoroso lector de Amadís de Gaula, la
mejor novela de caballerías en español, libro al que también se le puede distinguir
como una novela total.
La crítica vargasllosiana ha tomado esa concepción de la novela total para
intentar explicar sus textos; incluso el concepto de totalidad se ha bifurcado en
dos modelos novelísticos: Sabine Schlickers (en un artículo para la Revista de
crítica literaria latinoamericana, nº 48) indica que hay
1) la novela totalizadora
2) la novela total.
La primera distinguiría aquellos textos narrativos que se acercarían a la dimensión
de la totalidad literaria pero no lograría alcanzarla por la ausencia de algún eje
temático.
En el caso de Vargas Llosa se ha indicado que libros como Conversación
en la Catedral (1969) o La guerra del fin del mundo (1981) estarían distinguidos
por ser novelas totalizadoras, pues no encontraríamos en ellas ese elemento
imaginario, especialmente la temática fantàstica, que en cambio podemos
encontrar en Cien años de soledad y en las novelas de caballerías.
Sin embargo, la estrategia de Vargas Llosa para bordar la novela total no
se concentraría en insertar aquellos temas de la realidad inventada en un solo
libro, sino en plasmar lo real objetivo y lo real imaginario en distintas novelas.
El artículo de Carlos Garayar “El género policial en Vargas Llosa” (editado
en La casa de cartón Nº 8, 1996) es el texto que mejor ha detallado esta
alternativa por alcanzar la totalidad narrativa. En opinión de Garayar, la novela
total vargasllosiana no sería el producto de una sola novela al estilo de Cien años
de soledad o de las de caballerías, sino que cada libro abordaría una temática
diferente (novela rosa, política, policial, de aventuras, etc.) que en suma daría
cuenta de un universo literario total
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Aceptada esta propuesta, la pregunta que surgiría es ¿dónde estaría la
novela de aventuras? Ha sido Vargas Llosa quien ha respondido a esa interrogante
en varios diálogos, justamente en una entrevista realizada en un viaje a Moscú en
1977 y publicado en el libro Invitación al diálogo. América Latina: reflexiones
acerca de la cultura del continente (1986).
¿Cree que su mejor libro ya está escrito o está por escribirlo?
No, qué va a estar escrito. De ninguna manera. El mejor libro siempre será
el que uno va a escribir. Si e preguntaran cuál es el libro que quisiera
escribir diría: un libro de aventuras. Mi sueño sería escribir alguna vez una
gran novela de aventuras, una historia donde hubiera mucha acción, donde
hubiera constantemente hechos extraordinarios, hombres que están
incesantemente superando sus límites, venciendo pruebas, superando
obstáculos.
¿Dónde se desarrollará la acción de su próxima novela?
Bueno, todo lo que he escrito de ficción está vinculado a Perú. A pesar de
que he vivido fuera de mi país muchos años, nunca se me ocurrió escribir
una novela situada en Francia o en Inglaterra; quizás porque el tipo de
novela que yo hago exige una experiencia directa de la realidad que se
describe. Pero, ahora, por ejemplo, tengo el proyecto de convertir en novela
una historia que escribí para el cine hace varios años y que nunca se llegó a
filmar.”. (320 -321)
La novela llevaría por título La guerra del fin del mundo y sería el libro de
aventuras soñado por Vargas Llosa, además dentro del género de la novela
histórica, tal como ocurría en muchas novelas de Alejandro Dumas.
La guerra del fin del mundo, una aventura en el Sertón
La trama de La guerra del fin del mundo se realiza en un escenario con un
trasfondo histórico: el viaje emprendido por campesinos y personajes marginales,
liderados por un santón llamado el Consejero, a la región de Canudos y el
posterior enfrentamiento con el ejército de la reciente república del Brasil.
Este suceso se encuentra registrado históricamente entre 1896 y 1897,
muchos de los personajes de la novela pertenecen a la Historia con mayúsculas
entre los que destacan el Consejero (Antônio Vicente Mendes Maciel), el coronel
Moreira César o el general Arturo Óscar, quienes interactúan con personajes que
tienen roles protagónicos como el periodista miope o el Barón de Cañabrava.
La caracterización de los personajes podría llevarnos en una a leer
inmediatamente a La guerra del fin del mundo como una novela histórica
tradicional como la concibieron autores como Scott, Dumas o Tolstoi (a quien
Vargas Llosa admiró mucho especialmente su novela Guerra y paz, y con quien
algunos críticos como Ángel Rama [1982] o Miguel Gutiérrez [1988] han
establecido paralelos).
Sin embargo, otras lecturas han afirmado que la obra sobre Canudos sería
representativa de la nueva novela histórica; quien ha defendido mejor esta
posición es Seymour Menton en su ya mencionado libro. Aunque Menton dice que
los protagonismos recaen en el periodista miope y el Barón de Cañabrava,
personajes ficcionales (aunque inspirados en figuras históricas), hay otros puntos
que confieren a La guerra del fin del mundo la diferencia con la novela histórica
tradicional, principalmente: la intertextualidad, lo dialógico y la polifonía (explicada
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por Bajtín) con otros textos de la literatura latinoamericana, especialmente Os
Sertões (1902), el clásico libro de Euclides da Cunha.
Esta polifonía de puntos de vista sobre lo sucedido en Canudos es lo que
para Menton acercaría a esta novela de Vargas Llosa al mundo posmoderno de los
años setenta y ochenta (el contexto en el que se publicó este libro). Nosotros
consideramos que la lectura de Menton nos permite leer desde otros códigos la
relación de la literatura con la Historia, especialmente porque permitiría discutir
algunos aspectos de la posmodernidad literaria.
El tema de la guerra de Canudos ofrecía a Vargas Llosa todas las
posibilidades para escribir una estupenda novela de aventuras con un marco
histórico bien definido dentro de los márgenes de la poética realista que ha
caracterizado a la mayoría de sus libros. Examinaremos algunos rasgos del género
de la novela de aventuras para posteriormente revisar La guerra del fin del
mundo.
Uno de los estudios más trascendentes para analizar y definir el relato de
aventuras ha sido realizado por el crítico Jean Yves-Tadié quien desarrolla una
explicación de los códigos narrativos de este género literario, por ello la literatura
de aventura es entendida como: "La irrupción del azar, o del destino, en la vida
cotidiana, en la que introduce una conmoción (desorden) que hace la muerte
posible, probable, presente, hasta el desenlace en el que puede triunfar la vida o,
por el contrario, la muerte" (1982: 5).
Teniendo asentada esta primera definición sobre el relato de aventuras
donde ubicamos a las novelas de Alejandro Dumas, Julio Verne o algunas novelas
de Robert Louis Stevenso faltaría mencionar los otros signos distintivos de este
tipo de corpus novelístico. Dos estudiosas de la obra de Alejandro Dumas, Dolores
Jiménez y Elena Real (1995), han explicado estos códigos narrativos señalando que
en el plano narrativo o historia destaca:
En primer lugar la temática prototípica del viaje peligroso —con los
motivos inherentes de ataques, emboscadas, naufragios, huidas,
persecuciones, desapariciones, reconocimientos, etc.— Estos relatos en los
que un héroe, situado dentro de la Historia, sea D'Artagnan o el conde de
Montecristo por poner más que dos ejemplos conocidos, realiza una serie
de pruebas que le permitirán alcanzar su verdadera identidad, se sitúan
muy cerca de la novela iniciática. (44)
Podemos decir que si observamos estos códigos de la novela de aventuras, el
elemento del viaje peligroso sí se encuentra presente en La guerra del fin del
mundo. Todos los personajes, salvo el Barón de Cañabrava, parten hacia Canudos,
también el periodista miope y otros como Jurema o Galileo Gall, quien encuentra
un final trágico en ese periplo.
La estructura narrativa de La guerra del fin del mundo, además está
organizada como una narración más acorde con el modelo clásico del género
novelístico del realismo. Si comparamos esta novela con libros como La casa verde
o Conversación en La Catedral, primera etapa de la narrativa vargasllosiana, la
obra sobre Canudos mantiene una mayor linealidad en las acciones.
Las analepsis en las biografías de los personajes no desvían la atención del
lector en la historia del viaje y el enfrentamiento en Canudos. Las técnicas que el
novelista peruano utilizó en sus primeras novelas ahora están presentes de una
manera más tradicional, para entregarnos un libro donde el entramado de las
acciones sigue un curso mayormente lineal. Hay pasajes donde diferentes acciones,
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personajes y tiempos están distanciados, como ocurre al final, cuando se produce
el diálogo entre el barón de Cañabrava y el periodista miope, en el intercambio de
palabras entre ambos personajes se relata la última batalla entre el ejército y los
pobladores de Canudos.
José Miguel Oviedo, en su ensayo “La guerra del fin del mundo: Vargas
Llosa en Canudos, versión clásica de un clásico” (1982), considera que esta novela
es apreciada justamente por su armazón narrativo de tejido clásico:
Posiblemente esta sea la novela en la que el lector aprecia mejor el inmenso
placer de relatar que experimenta Vargas Llosa y su afán por acercarse a un
modelo narrativo hoy un poco desusado: la novela popular de aventuras, a
la manera de Alejandro Dumas, con el aura legendaria de sus
reconstrucciones históricas y sus personajes patéticos. Ese gusto por lo
extraordinario y lo heroico parece más propio del romance, como género en
prosa, que de la novela. (332)
La obra está distribuida en cuatro partes: podemos incluso segmentar en tres
momentos su acción general; la presentación de los personajes se encuentra en la
primera parte del libro, en las cuales conocemos al Consejero, María Quadrado, el
Beatito, el León de Natuba, João Grande, Galileo Gall, el periodista miope, Jurema,
Rufino, el Barón de Cañabrava entre otros, y donde también asoman personajes
históricos (aparte del Consejero). Los militares lideraron las cuatro expediciones a
Canudos, entre ellos sobresale el coronel Moreira César.
Las secuencias de la primera parte sirven para familiarizar al lector con
los diversos personajes del Sertón brasileño, quienes interactúan como seguidores
del Consejero o como rivales de este grupo, además, cada historia está relatada
por medio de microhistorias donde lo aventuresco, el drama y la tragedia
acompañan a estos hombres y mujeres reivindicados por el Consejero. Por otro
lado, tenemos a los personajes aparentemente más vacunados contra el fanatismo,
como el periodista miope o el Barón de Cañabrava, quienes permiten acercanos a
este acontecimiento desde otra lectura; aunque sus historias no se cuentan
propiamente con el detalle de la microhistoria, igualmente el lector conoce el
pasado de los personajes.
Todo ese abanico de historias está relatado para centrarse en el viaje a
Canudos y la resistencia que enfrentarán al ejército de la República. El viaje es un
componente esencial del libro; todos se van desplazando a Canudos, donde se
desarrollará el lado épico de la novela, marcado por el signo trágico.
Y, aunque lo aventuresco forme parte esencial de La guerra del fin del
mundo, su relación con la Historia no solamente se debe a la presencia de un
acontecimiento real registrado en los libros, periódicos y fotografías que
constituyen el archivo consultado por Vargas Llosa, también en la misma
capacidad de la novela para compenetrarse con otros aspectos como lo ha
examinado Peter Elmore en su ensayo dedicado a esta novela “La guerra del fin
del mundo, las inscripciones de la violencia (1997)”: “La guerra del fin del mundo
(1981) de Mario Vargas Llosa, pone en relieve y problematiza como pocas ficciones
latinoamericanas los vínculos entre, la violencia y la escritura de la historia (111)”.
En sus comentarios Elmore considera que el acontecimiento del asedio a
Canudos es lo que permite reflexionar sobre la edificación de los estados
latinoamericanos en el siglo XIX. Efectivamente en varios pasajes los personajes
comentan las concepciones de la República; para los seguidores del Consejero el
Estado brasileño es un símbolo del mal y añoran un retorno de la monarquía, para
el caso de los militares los pobladores de Canudos representan una intromisión de
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una potencia extranjera en su naciente república, para un personaje como Galileo
Gall estos campesinos están instaurando una sociedad socialista; incluso el
periodista miope no podrá describir con precisión lo ocurrido en el asalto final de
la ciudad de Canudos debido al quiebre de sus gafas. Todo estos puntos de vista
muestran las diferencias culturas, sociales y políticas de la sociedad brasileña y
que muy bien representa lo sucedido en los inicios de la mayoría de las repúblicas
de América.
Otro aspecto que abordaremos es el concepto de totalidad en esta novela.
¿Es La guerra del fin del mundo la novela total de Vargas Llosa? Una primera
respuesta debería indicar que es la que más se acerca a la totalidad, porque se
puede leer como una novela de aventuras, aunque también como una novela de
temas políticos, militares, religiosos, sentimentales; sin embargo, lo que no
terminaría de darle esa esfera de totalidad es la temática fantástica o irreal.
Aunque hay pasajes donde se mencionan los “milagros” del Consejero, una
narración explicita por medio del narrador no se evidencia, por todo ello
consideramos que La guerra del fin del mundo es una novela histórica totalizante.
El sueño del celta, el viaje al Congo
La última obra de Vargas Llosa muy bien puede considerarse como una novela de
personaje, e igualmente como un texto de aventuras. Roger Casement (1864 1916), el protagonista, es todo un personaje marcado por la vida de aventuras,
viajes e ideales sociales. Aunque el libro cronológicamente empieza con la infancia
del protagonista, la medula central se ciñe en tres viajes que marcarán con dolor y
esperanza la vida de Casement: el Congo, la Amazonía peruana y su natal Irlanda,
para desembocar en una cárcel londinense.
Como novela histórica, el protagonista no es un personaje imaginario,
pertenece a la esfera de lo registrado por la Historia y las enciclopedias. Vargas
Llosa incluso ha documentado esta investigación en un texto publicado en edición
no venal titulado Diario de viaje, recorrido de Mario Vargas Llosa por el Congo e
Irlanda tras las huellas de Casement (2012). Este texto lo podemos apreciar como
un valioso paratexto de las pesquisas y viajes del novelista peruano en su
minuciosa búsqueda de documentos, lugares en el Congo e Irlanda donde vivió
Casement e igualmente apreciamos una primera redacción de la novela.
De hecho El sueño del celta comparte con La guerra del fin del mundo la
temática del viaje, e incorpora uno de los espacios propios de la novela folletinesca
(se vean los libros de Alejandro Dumas) como es la cárcel. Para los seguidores de
la narrativa de Vargas Llosa rápidamente encontramos esa estructura pendular
donde se combinan dos historias paralelas, tal como ocurre en La ciudad y los
perros, La tía Julia y el escribidor, Historia de Mayta o El hablador.
Los capítulos impares desarrollan el tema de la cárcel y los pares los
correspondientes a los viajes de Casement. Aunque en una primera lectura
considero que son los capítulos impares los que nos muestran esa dimensión
humana derrotada y elegíaca del personaje, tal vez, porque es donde Vargas Llosa
ha desplegado todo sus demonios imaginarios, pues como revela el autor en
alguna entrevista hay poca información sobre Casement en su periodo de
encarcelamiento, eso no significa que los capítulos pares carezcan de un gran
nivel; ocurre que hay una cantidad de información que el novelista ha procesado
con mayor acierto en algunos pasajes más que en otros.
Sin embargo, es la misma biografía de Casement el gran atractivo de la
novela: es un héroe de las mil caras, un personaje muy semejante a los de las
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novelas folletinescas: Umberto Eco ha denominado este tipo de personajes el
superhombre de masas (1995), y considera que se caracterizan por desarrollar
proezas mayores que los ponen en una dimensión superior a las personas de vida
rutinaria. Aunque Eco opina que el superhombre de masas al estilo Eugene Sue y
Alejandro Dumas conlleva al consuelo del lector por ser un héroe popular
marcando de esa manera su distancia y diferenciaría con la novela “artística”.
Podemos considerar que en El sueño del celta, Vargas Llosa ha apelado a
otro rasgo muy propio de la novela de aventuras y de la folletinesca: el
antagonismo entre los personajes de características positivas y por antonomasia
aquellos de rasgos negativos. Aunque igualmente debemos indicar que Casement,
movido por sus idealismos continuos, es un personaje más esférico que plano,
además porque en la novela no hay un gran antagonista, pues pareciera que el
antagonismo es la misma sociedad, cuyas leyes tácitas de opresión, barbarie e
intolerancia intentan ser revertidas por este nuevo héroe vargasllosiano.
Otro rasgo que podemos detectar en Casement son los distintos roles que
va asumiendo en sus viajes y en sus proyectos de vida: especialmente porque se
convierte en el vocero que denuncia las duras expresiones del colonialismo en el
Congo Belga y en la Amazonía sudamericana, esas acciones hacen que se convierta
en un personaje de múltiples máscaras: la de héroe, la del villano, el traidor, el
humanitario, el patriota o el viajero.
Vargas Llosa ha tenido muy presente toda la capacidad de fabulación que
le permite una novela de folletín de aventuras y así lo hace saber su narrador en
uno de los pasajes de El sueño del celta.
Pero como en uno de esos rocambolescos cambios de situación de los
folletines franceses, todo ese panorama se transformó de manera radical al
llegar el Liberal a La Chorrera, al atardecer del 12 de noviembre. Traía
correspondencia y periódicos de Iquitos y de Lima. El diario El Comercio, de
la capital peruana, en un largo artículo de dos meses atrás, anunciaba que
el Gobierno del presidente Augusto B. Leguía, atendiendo las solicitudes de
Gran Bretaña y de Estados Unidos sobre supuestas atrocidades cometidas
en las caucherías del Putumayo, había enviado a la Amazonía con poderes
especiales, a un juez estrella de la magistratura peruana, el doctor Carlos
A. Válcarcel. Su misión era investigar e iniciar de inmediato las acciones
judiciales correspondientes, llevando, si lo consideraba necesario, fuerzas
policiales y militares al Putumayo, a fin de que los responsables de crímenes
no escaparan de la justicia”. (255)
En esta nueva novela histórica todavía tendremos muchas lecturas por desarrollar,
sin embargo la dimensión humana del personaje de Roger Casement es totalmente
notoria por las diferentes facetas que encarna, entre las que destaca su
enfrentamiento a las vicisitudes sociales de la historia, los viajes y una vida maraca
por la aventura.
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MAXIMILIANO: UN QUIJOTE
FERNANDO DEL PASO
MEXICANO EN
NOTICIAS
DEL
IMPERIO
DE
Maximillian: a Mexican Quijote in Fernando del Paso’s Noticias del
Imperio
CAROLYN WOLFENZON
BOWDOIN COLLEGE (Estados Unidos)
cwolfenz@bowdoin.edu
Resumen: en Noticias del Imperio de Fernando del Paso, el autor construye
al personaje histórico del emperador Maximiliano bajo el molde de El
Quijote y Blasio, su escribiente, es una adaptación mexicanizada de Sancho
Panza. En un plano estructural esta relación se mantiene: Noticias del
Imperio como El Quijote pone en primer plano el proceso de su propia
construcción. Ambos son textos metatextuales pero con una diferencia:
mientras el personaje del Quijote es el agente de su propia construcción y
se convierte en caballero andante por voluntad propia, el Quijote mexicano,
Maximiliano, se deja llevar, volviéndose una copia del primero. Se convierte
en un títere del poder al que aspiran los franceses en México. Maximiliano,
o el Quijote mexicano que construye Del Paso, es inconsciente de que se
está volviendo un Quijote y que está perdiendo la razón. En su caso, esta
locura, no es producto del exceso de lecturas, sino de la coyuntura política
de un país caótico que vive dos guerras simultáneas, donde sus principales
aliados lo dejan solo en un país ajeno.
Palabras clave: Noticias del Imperio, Fernando del Paso, Quijote, teatralidad,
modernidad
Abstract: in Fernando del Paso’s Noticias del Imperio, the author constructs
the historical characters of Emperor Maximillian and Blasio, his clerk, as
Mexican adaptations of Quijote and Sancho Panza. Noticias del Imperio puts
the process of its own creation in the spotlight, just as El Quijote does.
Both are meta-textual texts, but with one difference: while Quijote’s
character is the agent of his own construction and becomes an errant
knight by his own choosing, Maximillian is shaped as a copy of the original
Quijote by the narrator and the political climate. He becomes a puppet of
power that the French aspire to in Mexico. Maximillian, the Mexican Quijote
that del Paso constructs, is unaware of the fact that he is becoming Quijote
and losing his reason. In his case, this craziness is not a product of an
excess of reading, but rather a product of the politics of a chaotic country
that is undergoing two simultaneous wars, where his principal allies have
left him alone in a foreign country.
Keywords: Noticias del Imperio, Fernando del Paso, Quijote, Modernity,
Theatricality
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 133-150
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.467
Recibido: 30-08-2017
Aprobado: 01-12-2017
Carolyn Wolfenzon
Con frecuencia se dice que la novela histórica Noticias del Imperio (1987), de
Fernando del Paso, es una obra monumental, construida como una pirámide de
palabras. Cynthia Steele señala que “more than any other author, del Paso
conceives his novels as monuments or edifices” (Steele, 1992: 68) y Robin William
Fiddian dice que Noticias del Imperio es un “monumento barroco con frisos de
complicado relieve” (Fiddian, 1990: 144). Kristine Ibsen, que le ha dedicado mucha
atención, en su libro Maximilian, Mexico and the Invention of Empire (2010),
explica en detalle la intervención francesa en México que ocurre de 1861 a 1867 y
el fugaz imperio que instauran el archiduque austríaco Fernando Maximiliano de
Habsburgo y su esposa, la princesa Carlota de Bélgica, de 1864 a 1867. Ambos
encabezaron el llamado Segundo Imperio, que duró sólo tres años y terminó, para
él, de manera trágica. Del Paso hace referencia a ese hecho histórico que enmarca
las seiscientas sesenta y ocho páginas de su ambiciosa novela, desde el “Prefacio”,
donde resume la historia detrás de la ficción: “En 1861, el presidente Benito Juárez
suspendió los pagos de la deuda externa mexicana. Esta suspensión sirvió de
pretexto al entonces emperador de los franceses, Napoleón III, para enviar a
México un ejército de ocupación, con el fin de crear en ese país una monarquía al
frente de la cual estaría un príncipe católico europeo” (12). Luego concluye: “Este
libro se basa en este hecho histórico y en el destino trágico de los efímeros
Emperadores de México” (12). Ibsen, Menton y Pons, importantes estudiosos de la
novela histórica latinoamericana, han escrito sólidos ensayos donde muestran
cómo Del Paso juega con los límites entre la historia y la ficción, señalando que su
interés no es contar el hecho histórico en sí mismo —si fuera así, hubiera bastado
el prefacio— sino mostrar cómo un entramado de voces a veces contradictorias
recuerdan y reconstruyen un mismo acontecimiento.
Los capítulos impares son los monólogos de Carlota, quien delira en
Bélgica, en 1927, sesenta años después de la muerte de Maximiliano, tratando de
hacer memoria en el Castillo de Bouchout, donde recibe las noticias del imperio.
De allí que el título de la obra no sea unívoco y acepte dos temporalidades y
significados distintos. De otro lado, está el narrador más ‘histórico’ o ‘tradicional’
que recolecta fuentes bibliográficas, abundantes relatos orales, corridos, los gritos
de un pregonero de la ciudad, las confesiones de un cura, el ceremonial
protocolario de las celebraciones, las anécdotas de un tipógrafo juarista, las
confesiones de un soldado durante la tortura, la conversación políglota entre
Maximiliano, Carlota y su profesor de español en la Corte, todas recreaciones
poéticas de la historia, pero que contrastan con los delirantes monólogos: “The
style of the prose of the monologues is characteristically poetic, and in this regard
it also contrasts with the more traditionally descriptive and factual expression of
the alternating chapters. Carlota speaks-writes with a metaphoric, highly sensorial
language” (Hancock, 1991: 118).1 Esta yuxtaposición de estilos (el casi surrealista de
Carlota y el más literal de los otros narradores) crea una atmósfera llena de
contradicciones, entredichos, falsas versiones, verdades parciales y microhistorias
que, juntas, logran dar una idea más compleja del hecho histórico y su percepción.
Este teatro de voces quiere reproducir el sentir de una época, pero, aun así, al
terminar el libro el lector no puede recoger un veredicto final sobre los hechos
ocurridos: “porque la locura de la historia no acabó con Carlota: también porque a
falta de una verdadera, imposible y en última instancia indeseable ‘Historia
1
Peter N. Thomas sostiene que el narrador de los capítulos pares, al que he llamado el más
tradicional, se caracteriza por la excesiva enumeración de lo que ve. “Much of the enumerative
prose in Noticias del Imperio ‘mocks’ this type of “hyper empiricist” historicism rooted in the
‘scientific’ materialism of the eighteenth and nineteenth centuries. This is perhaps most
transparently reveled, moreover, with the novel´s ever present preoccupation with the act of
‘counting’ as demonstrated in its constant repetition of the Spanish verb ‘contar’, both in the
literal sense of ‘enumerating’ as well as in that of ‘telling’ or ‘narrating’ (Thomas, 1995: 177).
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Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
Universal’, existen muchas historias no sólo particulares sino cambiantes, según las
perspectivas de tiempo y espacio desde las que son escritas” (638).2
María Cristina Pons señala que “Noticias del Imperio reflexiona sobre la
conflictiva y a la vez complementaria relación entre ficción e historia que atañe a
la novela histórica en general” (1996: 112) y muestra cómo Fernando del Paso
cuestiona la posición “neutral” desde la cual se supone que se relee y se reescribe
la historia, tanto en la novela como en la historiografía. Ibsen, en esa misma
dirección, considera que Noticias del Imperio “is not merely a recounting of the
events, but a symphony of voices in which historical representation and meaning
itself are exposed as unstable constructs, imaginatively distorted and sometimes
even reinvented by the ever-changing perspectives of time and space from which
they are read” (126).3 La estudiosa resalta que uno de los elementos centrales de la
novela —además de su notable coincidencia con las ideas de Hayden White, en su
clásico El contenido de la forma, sobre la lectura crítica de las construcciones
historiográficas (White, 1992: 10)— es la preocupación por denunciar el
imperialismo, que se manifiesta en la forma en que los personajes europeos tratan
de catalogar la naturaleza del mundo mexicano al que llegan, como si fuera un
lugar exótico y donde la anti-conquista, para decirlo en los términos de Mary
Louis Pratt en Imperial Eyes (1992), vuelve a repetirse, como si Maximiliano y
Carlota estuvieran “descubriendo” el Nuevo Mundo otra vez, como Cristóbal
Colón. Menton también considera la crítica hacia el imperialismo uno de los temas
centrales de la obra, pero desde un punto de vista económico:
La suspensión de los pagos de las deudas por Juárez en 1861 destacada en la
siguiente página de las dedicatorias debe interpretarse como una crítica
implícita de los presidentes actuales de México y de los otros países
latinoamericanos por no haber suspendido los pagos a los Estados Unidos.
Aunque la novela se concentra en el imperialismo francés de Napoleón III,
también se traza el imperialismo estadounidense desde la Doctrina Monroe
en la tercera década del siglo XIX hasta la intervención en Nicaragua en
1925. (130)
Además del imperialismo, Menton nota que Noticias del Imperio está escrita como
si fuera una “sinfonía bajtiniana: una combinación de lo dialógico o lo polifónico,
la heteroglosia y lo carnavelesco” (Menton, 1993: 129) donde la ficción se cuela a
través de fragmentos o referencias de cuentos latinoamericanos para narrar
hechos históricos:
Al re-crear a Maximiliano, Carlota emplea una frase —“te voy a dar a luz”
(118)— que evoca “Las ruinas circulares” de Borges. Fernando del Paso
también comparte con Borges los conceptos sobre la historia. Cien años de
soledad se intercala en la novela mexicana mediante las varias mariposas de
muchos colores que vuelan alrededor del cadáver de un soldado imperial y
la máquina para hacer hielo que ve Carlota en la feria mundial de París y
que quisiera llevar a México para congelar el lago Chapultepec. “Axolotl”, de
Julio Cortázar se evoca cuando Carlota ve crecer en el vientre un “ajolote”
que es “redondo y transparente como una pecera” (236). Para rematar estas
2
En el capítulo XXII, en la sección “El último de los mexicanos”, el narrador funciona como una
especie de compilador al que los críticos (Pons, Elmore, Ibsen, Menton) llaman voz autorial,
porque no sólo narra hechos y cita fuentes, sino que da juicios de valor sobre lo sucedido.
3
Para Fernando del Paso en Viaje alrededor del Quijote, la polifonía y la heteroglosia de la novela
de Cervantes son su fuente de inspiración para Noticias del Imperio: “el perspectivismo que
Cervantes contribuyó a inaugurar en la novela, es un procedimiento narrativo gracias al cual una
misma y sola realidad es abordada desde distintos puntos de vista, según los diversos personajes, lo
que resulta no tanto en versiones diferentes de la realidad como, de hecho, en varias ‘realidades’”
(Del Paso, 2005: 26).
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Carolyn Wolfenzon
intertextualidades, en el último monólogo de Carlota, no sólo se parodia La
muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes con el uso anafórico de “Te voy
a regalar” (665) sino que se subraya la continuidad del boom en la mención
de Ambrose Bierce y Pancho Villa para evocar Gringo Viejo. (Menton, 1993:
142-143)
Fernando del Paso ha utilizado explícitamente textos literarios para mostrar cómo
la historia es una construcción y cuánto le debe a la literatura y viceversa. Si bien
comparto esta idea, quiero dar un paso más allá de lo ya señalado por Menton.
Del Paso no sólo utiliza retazos de cuentos y partes o ideas de otras
novelas para componer el collage que es Noticias del Imperio. Parto de la hipótesis
de que la construcción de Maximiliano en la novela está basada en la figura
cervantina del Quijote. Maximiliano es construido en el mismo molde ficcional del
Quijote, pero en versión mexicana. Blasio, su escudero y escribiente, que todo lo
apunta torpemente, embarrándose la boca con tinta morada, sin cuestionar nada
de lo que escucha, parece la sombra del Emperador pero también una versión
paródica y antitética de Sancho Panza. En un plano más estructural, Noticias del
Imperio guarda la inclinación básica del Quijote como un libro totalizador y
metatextual, donde la representación y la teatralidad son centrales. Noticias del
Imperio, como El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, pone en primer
plano el proceso de su propia creación. Es un texto autoconsciente, o, como dice
Hancock, “self-counscious or self-reflexive… [It] deliberately exposes its narrative
artifices” (1991: 110), pero con una diferencia central: mientras en el Quijote el
personaje es el agente de su propia construcción (el hidalgo de cincuenta años,
Alonso Quijano, deja su vida cotidiana para convertirse en caballero andante), el
Quijote mexicano, Maximiliano, se deja llevar, volviéndose una copia manipulada
del primero. No sólo dominada por el autor, sino por las circunstancias políticas
de ser un títere del poder al que aspiran los franceses en México. El Maximiliano
de la novela es inconsciente de que se está volviendo un Quijote, es decir, de que
está perdiendo la razón (a diferencia del Quijote, que, por momentos, parece
testigo de su locura). En su caso esto no es producto del exceso de lectura, sino
de la coyuntura política en un país caótico que vive dos guerras simultáneas: “Una
es la de México contra Francia. La otra, la de la República contra el Imperio” (316).
Peter Elmore señala que toda la primera parte del segundo capítulo se dedica,
precisamente, a la prolija explicación de cómo Benito Juárez y Maximiliano se
convirtieron en las cabezas antagónicas de un país bicéfalo (Elmore, 1997: 167).
¿No son esa bifurcación y esa bicefalia las que producen la locura del Quijote
mexicano? A diferencia del Quijote cervantino, el Maximiliano que construye
Fernando del Paso no tiene agencia: es incapaz de decidir su destino. Hay, por
supuesto, un par de transparentes reconocimientos textuales de la relación
Quijote-Maximiliano: en el capítulo “Querétaro 1866-67”, en la sección titulada
“En la ratonera”, el narrador omnisciente (que aparece en las primeras secciones
de los capítulos pares) hace explícita la comparación:
Y posiblemente, Hans tenía razón y Maximiliano, quien se hizo cargo del
comando supremo del ejército y se vistió de general mexicano, debió haberse
visto, con su larga barba rubia partida en dos, su gran sombrero de fieltro
blanco, al cuello el gran cordón del Águila Mexicana, y caballero en su fogoso
caballo Orispelo, como otro conquistador del Vellocino de Oro. O como el
Quijote del Nuevo Mundo. Y de paso, y para hacer de su secretario Blasio un
Sancho Panza, camino a Querétaro le pidió que se bajara del caballo: ‘los
secretarios son hombres de pluma y no de espada’, le dijo y le ordenó que
montara en una mula tranquila ya que así, además, mientras fueran al
pasitrote, podría dictarle unas notas, cosa que hizo en efecto y Blasio tuvo
que tomarlas echando mano —probablemente— de su lápiz-tinta. (Del Paso,
año: 505-506)
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Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
En otra de las narraciones intercaladas, “Yo soy un hombre de letras”, un tipógrafo
juarista narra sus aventuras y vuelve a la comparación entre Maximiliano y
Quijote:
Y aunque no fuera del todo cierto, pues para eso se inventó la fantasía y
hay que ponerla, digo yo, al servicio de la causa, esa misma fantasía que yo
traigo adentro desde que leí El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha
y Las Mil y Una Noches y por la culpa de los cuales dichos libros yo he sido
siempre algo así como mitad Quijote y mitad Harún Al-Rashid, como creo
que fue también un poco Maximiliano, si se me permite la libertad de
expresión, y por eso nunca me cayó del todo mal el desafortunado
Emperador, pero yo me dije Juárez es el indio prieto que aquí nació. (334)
Robin Fiddian sostiene que Fernando del Paso (como Carlos Fuentes) se interesa
en indagar el destino del mexicano como un ser en la historia “y explorar las
raíces profundas y enmarañadas de su identidad cultural” (Fiddian, 1990: 144).
Pienso que este es el caso también en la manera en la que Del Paso se aproxima a
la figura de Maximiliano. Como lo señala el mismo Del Paso en Viaje alrededor del
Quijote, donde estudia algunas de las múltiples facetas del personaje cervantino,
una de ellas es su ambigua postura sobre la gloria y el fracaso. Para Del Paso, el
Quijote es “una alegoría de España del siglo XVIII […] El Quijote ha pasado a ser
una especie de cristalización de la dualidad gloria-fracaso. Cervantes nace en una
España que dominaba al mundo y muere en una España en franca decadencia”
(Del Paso, 2005: 37).4 Del Paso se pregunta cuál es la relación posible entre
México y el Quijote, personaje “universal”, y se responde: “Don Quijote es
universal y le ha pertenecido desde siempre al mundo entero, es ya tan nuestro
como lo es y ha sido de España” (Del Paso, 2005: 39). Pero argumenta una
diferencia crucial: en México, la idea del fracaso es la única que prevalece; los
momentos de gloria se los lleva el viento.
Yo me pregunto por qué en mi país, México, no es posible desvincular, de la
chabacanería, cualquier expresión de entusiasmo patriótico que se dé en la
literatura, por honesta y espontánea que sea. ¿Será porque pese a una larga
decadencia que además dejó de serlo hace tiempo, la gloria pasada que tuvo
España bastó para iluminar toda su historia, en tanto que nuestro pobre
país nada tiene todavía de qué vanagloriarse, ni de un pasado, ni de un
presente y, por lo que parece, ni siquiera en muchos años más de un
futuro, a los que pudiera aplicarse el adjetivo de triunfales? (Del Paso, 2005:
38)
En la mirada de Del Paso, el Quijote representa no sólo a España, sino a todo el
mundo hispano. Si la idea de Del Paso en toda su producción artística es entender
al mexicano en su contexto histórico y político, el hecho de que construya al
Maximiliano de Noticias del Imperio como una versión parcial del Quijote
cervantino, pero sin su fuerza y determinación, dice mucho sobre lo que piensa
acerca de la situación política de México, país que ha decidido su destino imitando
modelos extranjeros y adaptándolos a realidades que no le pertenecen. En palabras
de Ibsen:
4
Algunos puntos de la decadencia a los que hace referencia Fernando del Paso en Viaje alrededor
del Quijote son: la catastrófica derrota que el duque de Enghien le infligió a la infantería española
en la batalla de Rocroi de 1643, la insurrección de Nápoles, el levantamiento de Cataluña, la
autonomía de Portugal, la emancipación de los Países Bajos. A esto se agrega, por supuesto, la
expulsión de los judíos de España en el mismo año, 1492, en que Cristóbal Colón se tropezó con el
continente americano y los Reyes Católicos conquistaron el último reino moro que había
sobrevivido en tierras ibéricas: Granada (Del Paso, 2005: 36).
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Carolyn Wolfenzon
With the false rituals and rhetoric of democracy upon which Maximilian`s
Empire is built, camouflage its true and insidious intentions. Just as
Maximilian was trying to convince his illusory subjects of his “Mexicaness”
—dressing as a charro, reenacting the Grito of Independence in Hidalgo—
he was also attempting to imitate Louis XIV by imposing all the rituals and
ceremonies of empire. In this way, like the mutable carapace of the insect,
Maximilian’s adaptation to his surroundings is only apparent”. (Ibsen, 2010:
141)
Esta imitación de lo europeo dice mucho sobre la problemática modernidad
mexicana a la que hace referencia Del Paso en la novela. En un pasaje central del
Quijote, un vecino del hidalgo, Pedro Alonso, le aclara, en una de sus tantas
aventuras fracasadas, que ni él ni ninguno de los del vecindario son las personas
que el Quijote cree: “Mire vuestra merced, señor, pecador de mí, que yo no soy
don Rodrigo de Narváez, ni el marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino;
ni vuestra merced es Valdovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor
Quijana” (Cervantes, 2000: 119). Don Quijote responde: “Yo sé quién soy, y sé que
puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aún
todos los Nueve de la Fama pues a todas hazañas que ellos todos juntos y cada
uno por sí hicieron, se aventajarán las mías” (119). Esa contundente respuesta del
Quijote —“Yo sé quién soy”— muestra dos aspectos centrales del personaje. Por
un lado, el carácter consciente de su fabricación, y, por otro, su fragmentación, el
hecho de estar conformado por una serie de retazos, de otros “yo”, todos
incompletos y parchados, pero que lo vuelven uno, dándole una nueva identidad.
Esta última característica, como se ha dicho muchas veces, es la que hace del
Quijote la primera novela moderna, y al Quijote, como personaje, el primero
autoconsciente de su individualidad y su autoproducción personal. Es interesante
que el Maximiliano de Noticias del Imperio sea una copia mexicanizada, adaptada
y degradada de este personaje doblemente construido: ¿Qué dice la novela al
construir a Maximiliano como un Quijote? ¿Por qué diseñar un Maximiliano
frustradamente o parcialmente quijotesco como parte de la representación del
México de su época?
La clave está en que Del Paso parece entender y reconocer el carácter
quijotesco de la empresa del histórico Maximiliano (la persona real, el personaje
histórico, la función política que representó en su tiempo) y subraya ese carácter
en su ficción, de distintas maneras, desde el paralelismo hasta el contraste. Por un
lado, construir un imperio en un país ajeno, en una lengua extraña, es ya de por sí
excepcional: “Toda esa aventura en México”, dijo Fernando del Paso en una
entrevista con Juan José Barrientos, “era un absurdo total… la locura de la historia”
(Barrientos, 1986: 30-31). Por otro lado, los personajes secundarios en Noticias del
Imperio no se quijotizan como todos lo que entran en el juego del Quijote y que
miran las distintas perspectivas de la realidad que el Quijote propone. En Noticias
del Imperio lo quijotesco es la realidad. Del Paso explota esa característica del
hecho histórico en sí mismo y convierte a su personaje en un Quijote torpe,
manipulable y completamente ciego a la realidad, mucho más que el cervantino.
El Quijote de Cervantes parece compuesto por muchos hombres a la vez,
pero su ser es auténtico: inventa a su dama, le pone nombre a su caballo, busca
un escudero, desempolva las armas de sus bisabuelos, aunque estén incompletas
—“y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió
su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada que encajada con
el morrión, hacían apariencia de celada entera” (Cervantes, 2000: 87)—, es
armado caballero por el primero que se le cruza, conforme a la ley de caballería, y
sale en libertad a buscar aventuras. En el Quijote mexicano esos elementos se
invierten y se vuelven patéticos: la dama es la delirante Carlota y es ella quien
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Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
fabrica a Maximiliano: “porque nadie hay en el mundo, Maximiliano, como yo,
para hacerte y deshacerte. Nadie como yo para modelarte con mis propias manos”
(Del Paso, 1987: 117). Se le asigna un escudero que, más que protegerlo en batalla
de las armas ajenas, atestigua y registra sus caídas por escrito. Blasio no le
cuestiona nada a su Emperador y anota silenciosamente sus leyes y sus ideas,
hasta las más irracionales, aceptándolas. La figura de Blasio representa de manera
tragicómica la del letrado en América Latina tal como la describe Ángel Rama en
La ciudad letrada: con un énfasis en la importancia del signo en la planificación de
la ciudad y en el orden urbano como encarnación del orden jerárquico de poder.
“Dentro de ese cause del saber gracias a él surgían esas ciudades ideales de la
inmensa extensión americana. Las regirá una razón ordenadora que se revela en
un orden social jerárquico transpuesto a un orden distributivo geométrico”
(Rama, 2002: 4). Si en la América de Rama el orden permitía una lectura de la
ciudad en el mapa, y la figura del letrado era esencial para construir el plano y
para construir la ley, en Noticias del Imperio Blasio es, en cambio, un letrado
que no lee, que sólo apunta torpemente cada instrucción absurda que le dicta su
emperador, y el orden que sus notan van generando acabará siendo un caos. Por
último, Maximiliano lleva una vestimenta parchada mitad como mexicano y
mitad como europeo, acomodándose a los intereses coyunturales, y en ocasiones
se disfraza como hacendado mexicano con traje de charro y sarape, si le
conviene (261).5 Piensa la imagen que quiere proyectar de acuerdo a sus
intereses políticos y no de acuerdo con la fantasía de sus aventuras.6 Por último,
es convencido de ir a México no para buscar su propia libertad, sino para
proteger los intereses económicos europeos. En América encontrará la muerte
peleando por un Imperio que, como la ínsula Barataria de Sancho, está más en
su imaginación que en la realidad. Como señala la voz autoral casi al final de la
obra: “Visto así, a la distancia, quizá ese Imperio estaba condenado a no ser sino
eso: un sueño. Carlos Pereyra dice que el Imperio Mexicano: ‘nació muerto’ y
que el primer soberano de su siglo, como llama a Luis Napoleón el historiador
mexicano, ‘puso un feto en las manos disipadoras del Archiduque’” (638).
Considero que, si bien la novela recoge una variedad de líneas temáticas
que ya fueron mencionadas por los autores citados, dos muy importantes que han
pasado desapercibidas son, por un lado, la reflexión sobre la precaria o periférica
modernidad mexicana, y, por otro, la teatralidad de la obra, que pone en evidencia
precisamente esa réplica de una realidad europea, réplica ante la cual los
mexicanos funcionan como espectadores. En las siguientes páginas veremos cómo
es que Del Paso se vale del personaje quijotesco con el objetivo de poner ambas
en marcha.
5
Elisabeth Guerrero en “Burying the Emperor: Mourning in Fernando del Paso`s Noticias del
Imperio”, considera que la vestimenta tradicional que suele utilizar el Maximiliano de la ficción es
producto de su transculturación: “Maximilian and Charlotte not as simply appropriators and
impostors, but rather as complex transculturated subjects by their experiences in Mexico”
(Guerrero, 2006: 96). El personaje de Maximiliano, en mi opinión, adopta muchas características
mexicanas, pero no llega a practicar auténticamente un proceso de transculturación tal y como lo
define Ángel Rama en Transculturación narrativa en América Latina donde la transculturación es
el paso de una cultura a otra donde se pierden ciertas características de una cultura y se ganan las
de otra, para crear una nueva. El Maximiliano de Noticias del Imperio nunca deja de preocuparse
por las formas europeas a pesar de que muera de manera muy mexicana, según la voz autorial.
6
El Maximiliano histórico también estaba muy preocupado de su apariencia. Manda a fabricar sus
retratos al pintor Santiago Rebull en cuanto llega a México, de la forma en que quería
representarse y eternizarse: con la espada en la mano y la corona sobre la cabeza para mostrar su
poder, pero, al mismo tiempo, casi no toca la espada: prefiere colocar a la Virgen de Guadalupe a
sus espaldas para mexicanizarse figurativamente (Ibsen, 2010: 15).
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La realidad no calza en el molde: el problema de la modernidad mexicana
El Quijote de Cervantes ve la realidad como quiere verla. Ruth El Saffar (1993) en
Quixotic Desire, sostiene que es el deseo del Quijote lo que hace que la realidad se
acomode a su imaginación logrando que esta se parezca a lo que piensa. El
Quijote ve gigantes donde hay molinos, castillos donde hay ventas y
secuestradores donde hay carrozas que transportan damas, y donde hay porqueros
ve clarines que anuncian la llegada de los caballeros a sus castillos. Los diferentes
ángulos con que mira la realidad son señales de multiperspectivismo y polisemia:
no hay una única forma de ver y tampoco una sola manera de nombrar lo visto.
La realidad tiene distintos planos y su sentido depende del observador que se lo
otorgue. Debido a esa percepción voluntariamente diferente, el Quijote es
golpeado, insultado, encarcelado y, con frecuencia, molido a palazos. Luego se
recompone. Sin importarle lo que otros piensen, sigue buscando aventuras.
Para transformar el mundo, el Quijote necesita una primera percepción
inicial sobre la cual efectuar la modificación. El Maximiliano quijotesco y mexicano
de Del Paso, en cambio, no se da cuenta de la realidad. No ve lo evidente, ni
siquiera confundiendo las perspectivas. Cuando finalmente ve algo, lo mira como
si tuviera unos lentes empañados, desenfocados (las gafas de su europeísmo), y
eso le impide determinar la existencia de, al menos, un plano certero. Desde que
desembarca de la Novara imagina que él y Carlota serán recibidos de manera
afectuosa y espectacular por el pueblo mexicano y, aunque ocurre todo lo
contrario, es incapaz de notarlo:
Y con los ojos abiertos Maximiliano imaginaba: cortejo del palacio a la
catedral. Un carruaje, dos caballos, dos plazas: para dos damas de palacio. A
la mañana siguiente, Guten morgen, tras hacer sus abluciones y cepillarse la
larga barba rubia partida en dos, la “Novara” ya en las aguas del Atlántico:
tercero, cuarto y quinto carruajes. A la derecha, le dijo el Conde de Zichy a
la Condesa de Zichy, está Trafalgar, donde el Almirante Nelson se cubrió de
gloria. Y mientras dejaban atrás las Islas Desiertas habitadas sólo por cabras,
rumbo a Madeira y después de una buena taza, a nice cup del té Earl Grey
que les regaló el Gobernador Codrington, sexto carruaje: cuatro caballos,
cuatro plazas: para la primera dama de palacio, una dama de palacio de
servicio, el gran maestro de ceremonias y el intendente de la Lista Civil y
comentaba, Max, lo inteligentes que son los ingleses, que con sus men of
war, sus barcos de guerra, siempre llevan otras naves cargadas de bueyes y
algunas vacas lecheras: seguirán, dijo, seis guardias palatinos a caballo, un
oficial de ordenanza, seis oficiales de ordenanza, dos generales edecanes, el
gran mariscal de la corte, los generales de división. (Del Paso, 1987: 261)
Lo que ocurre en la realidad es siempre diferente a lo que el Maximiliano de
Noticias del Imperio imagina, prevé o anticipa, y tampoco se parece a lo que su
mente registra. Al llegar a México ni él ni Carlota son recibidos por los
anticipados carruajes y las ilusorias comitivas. Tampoco duermen bajo un techo de
rosas, como él ha creído prever: pernoctan en una especie de cuartel de tercera
categoría, que en verdad es el Palacio Nacional, un lugar sin salas lo
suficientemente grandes para las recepciones con las que el Emperador sueña,
donde además hay chinches que los devoran: “las recámaras eran como
corredores, estrechas y de techo bajo, y la mayor parte por haber estado
deshabitadas durante largo tiempo estaban llenas de polvo y telarañas” (264). En
el caso del Maximiliano construido por Del Paso, la realidad percibida es una
invención que no está siquiera basada en un soporte imaginario, parecido en algo
a lo imaginado (como sí ocurre con el Quijote cervantino): no hay nada real que
él “confunda” o “adapte” a lo que cree. Piensa que el plebiscito ha sido un éxito,
que los mexicanos han aceptado ser gobernados por un príncipe europeo, e
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Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
imagina que su Imperio se expandirá hasta Guatemala.7 El Maximiliano de la
ficción no ve múltiples perspectivas sobre lo real (como el Quijote de Cervantes)
sino que ve una realidad distorsionada que quiere acomodar a sus estándares
europeos. Intentará reconstruir el Castillo de Miramar de Trieste en el Castillo de
Chapultepec de Querétaro; la Academia de Letras y Ciencia se construiría a
imitación de la de París, y la institución de cátedras de lenguas clásicas, ciencias
naturales y filosofía seguiría el modelo francés. El Ceremonial de la Corte (que
incluye una lista inmanejable de todas las reglas de etiqueta) es un pretendido
pronóstico de la vida privada y pública de los miembros de la Corte, escrito por
Maximiliano antes de siquiera llegar a México y conocer a los miembros de esa
Corte:
La historia con minúscula lo cuenta así. O así dice la historia: que
Maximiliano, durante toda la travesía de Miramar a México olvidó el dolor
que le produjo abandonar su castillo blanco a orillas del Adriático, su
dorada cuna austriaca y sus padres y hermanos, y se dedicó no sólo a soñar
con un Ceremonial de la Corte, sino también a dictarlo y escribirlo de su
puño y letra. Un Ceremonial que, impreso, algunos meses más tarde en
México, pasaba de las quinientas páginas. De lo detallado que era, el hecho
de que la ceremonia de entrega de la birreta a un cardenal contuviera
ciento treinta y dos cláusulas o párrafos, sirve de ejemplo. (261)
Al Maximiliano de la ficción le interesa la cáscara, lo externo de esa modernidad
que quiere aplicar a imagen y semejanza de Europa sin darse cuenta que gran
parte del país vive en la pobreza, en el campo, en una situación de injusticia y
miseria y, por cierto, fuera del universo de la escritura y la lectura: inmunes a su
enorme libro profético.
Vivian Schelling (2010) explica tres aspectos centrales que definen a las
sociedades modernas europeas y la forma en que el ensamblaje de estos factores
es un proceso paulatino que empezó en la Ilustración. En el ámbito económico, la
sociedad se rige por una racionalidad instrumental definida por su eficacia en la
producción y en la productividad: los procesos de industrialización, el nuevo
crecimiento poblacional y la aparición de nuevas clases sociales acompañan el
proceso de modernización (en Noticias del Imperio, la aristocracia mexicana se
resiste a aceptar la aparición de nuevas clases sociales hasta el punto de bordear la
locura: antes poner su independencia en manos de un príncipe europeo que
permitir la mutación de la estructura social). En Latinoamérica, escribe Schelling,
el florecimiento de esas nuevas clases fue obstaculizado por la permanencia de las
anteriores en el lugar que las nuevas debían ocupar. En el ámbito político la
nación se convirtió en el estamento simbólico de la comunidad: la legitimidad de
la soberanía residía en la noción secular de la nación como Estado. En contraste,
en Latinoamérica, la modernización industrial fue simultánea a luchas civiles que
erosionaron la unidad en torno de una idea de nación. (En la novela, las guerras
entre la República y el Imperio ponen en conflicto la noción de Estado. Si bien Del
Paso muestra que ambos se consideran liberales y querían separar el Estado de la
Iglesia, hay un considerable número de conservadores que no acepta esto: en ese
7
En este punto coinciden el Maximiliano de la ficción y el histórico: “Maximilian actively sought
the annexation of Guatemala and Honduras, contemplated an arranged marriage between the
daughter of Pedro II in Brazil and his younger brother, and envisioned connecting the two empires
through Colombia and Venezuela (Castelot: 288).7 Kristine Ibsen considera que el Maximiliano
histórico estaba ciego a la realidad precisamente por querer copiar esos manuales de la Corte
europea: “(debido a su) romanticized vision of an exotic New World, Maximilian remained largely
oblivious to the political reality of Mexico. He spent an inordinate amount of time composing a
voluminous Ceremonial de la Corte based on Louis XIV’s Etiquette de la court royale” (Ibsen, 2010:
4). Es interesante la forma en que Del Paso satiriza y exagera aún más la ya potente imaginación
del personaje real en su novela.
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punto la novela es muy fiel a la realidad). En el aspecto cultural, la modernidad
europea estuvo asociada con el auge de los medios de comunicación y el
desarrollo de una cultura racionalista que permitía que la explicación del universo
se hiciera de manera científica. Por su parte, en Latinoamérica, la idea misma de
racionalidad era cuestionada por quienes veían en la violencia reciente una
manifestación de irracionalidad, a la vez el aspecto masivo de los medios de
comunicación se restringía ante la existencia de pocos espacios urbanos ilustrados
(Schelling, 2000: 1-6). En Noticias del Imperio Fernando del Paso explota esta
característica para reflexionar sobre la precaria modernidad mexicana, dándole al
personaje de Carlota un rol central. Sus monólogos son cualquier cosa antes que
racionales y científicos: ella representa lo irracional, el caos no contenido; cuando
ella toma la voz narrativa, el relato se vuelve surrealista.
En una de las secciones intercaladas de la obra aparece la correspondencia
entre dos hermanos: Alphonse y Jean Pierre. El primero es un intelectual de
izquierda; el segundo, un militar invasor. A través de ellos el lector puede percibir
las dos caras de la modernidad. Jean Pierre nota lo que el Quijote mexicano no
percibe:
Las carreteras están en un estado deplorable y como la bendición del
camino de hierro se limita a un ferrocarril para dos o trescientos pasajeros
que recorre una distancia no mayor de cincuenta kilómetros —de Veracruz
a Camarón según tengo entendido— la mayor parte de los viajeros se ve
obligada a trasladarse en las ´Diligencias de la República’, pintarrajeadas
como carretas de circo, y que parecerían estar construidas usando como
modelo las berlinas de los tiempos de Luis XIV. (108)
No es casualidad que, en Noticias del Imperio, el hermano Jean-Pierre que llega a
México se queje de la lentitud del transporte en comparación con el ritmo
acelerado del siglo XIX europeo, donde la figura del tren es representativa de la
modernidad. El tren en México resulta decorativo. Pero la desconexión mayor
entre la realidad y la ficción ocurre, como señala Peter Elmore, en lo que respecta
a la cuestión nacional en relación con los dilemas de la modernidad: “Los
partidarios de la invasión y la resistencia luchan por el control del territorio
mexicano, pero, al mismo tiempo, su duelo involucra la imagen misma del país y
la manera de regirlo. El antagonismo de fondo, sin embargo, no parece advertirlo
el Emperador, que llega a ensoñarse con la inverosímil claudicación del presidente”
(Elmore, 1997: 170). El Maximiliano ficcional le dicta a Blasio toda una serie de
fantasías que según él ocurrirán: “Y a Don Benito Juárez, Blasio, que te acuerdas
me dijo en una carta cuando llegué a México: “La Historia nos juzgará” decirle sí,
así es, Señor Juárez, pero si ahora mismo hacemos las paces y usted acepta ser mi
primer ministro, la Historia nos juzgará a los dos de forma más benévola, apunta,
Blasio, y Blasio chupaba, apuntaba, chupaba, escribía, chupaba el pobre su lápiztinta y apuntaba otras rimas posibles para ‘Cuernavaca’” (Del Paso, 1987: 435). El
Maximiliano novelesco no se da por enterado de la realidad que tiene frente a él:
Benito Juárez está luchando por formar una república y Maximiliano piensa que
puede convencerlo de rendirse y unirse a él. Lo que quieren ambos no es tan
distinto: instituir un estado laico. Cada uno encuentra impedimentos distintos.
Juárez es rechazado por una mayoría poderosa por ser indio; Maximiliano, que no
descarta la dictadura ni el gobierno elitista ni la dependencia extranjera, es
rechazado por la franja conservadora liberal que paulatinamente lo abandona.8 En
cualquier caso, esta guerra interna muestra el verdadero conflicto: se quiere la
8
Gran parte de los conservadores mexicanos, decepcionados, retiraron su apoyo a Maximiliano e,
inversamente, los liberales moderados se aproximaron al nuevo régimen, mientras que los liberales
republicanos siguieron luchando para que no hubiera una monarquía en el país.
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Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
modernización del país sin una industrialización acorde con ella y sin consciencia
de igualdad.
En otra de las cartas que le escribe Jean-Pierre a su hermano Alfonso,
insiste en la desconexión entre la tradición y la modernidad y la realidad vista por
Maximiliano:
Hay según me cuentan algunos indios que bajan a la ciudad con canastos
cargados de frutas, cargan los canastos con piedras hasta alcanzar el peso
equivalente al que tenían las frutas y, no lo vas a creer, regresan con las
piedras al monte. ‘Para no perder la costumbre’, dicen ellos. A Maximiliano,
en cierto modo, le pasa lo mismo: ya no tienen nada que ofrecer, y lo único
que le queda ahora por cargar es un canasto con piedras. Sí, no cabe duda:
si antes de que llegara Maximiliano México era un Imperio sin Emperador,
ahora Maximiliano es un Emperador sin Imperio. (404)
Esta incapacidad de ver la totalidad en Noticias del Imperio va más allá de la
mirada siempre confusa e irreal del Maximiliano ficcional. La forma particular de
construcción de la novela es un reflejo de ese rasgo: Noticias del Imperio es como
la imagen especular de un cuerpo mutilado y fragmentado, imposible de
reconstituir. La historia se cuenta por partes y aunque el lector quiera ver en ella
un resultado panorámico, lo que prevalece es el fragmento. En Noticias del
Imperio lo completo es inasible. Linda Nochlin, en The Body in Pieces, sostiene
que el fragmento (y no la totalidad) es lo que define a la modernidad: “Modernity
is figured as irrevocable loss, poignant regret for loss, poignant regret for lost
totality, a vanished wholeness” (Nochlin, 1994: 7). Bajo esa misma línea de
pensamiento, Nochlin ve en la modernidad una pérdida de lo pasado: “the
fragment […], rather than symbolizing a nostalgia for the past, enacts the
deliberate destruction of the past, or at least, a pulverization of what were
perceived to be in its repressive traditions” (8). Las pinturas que analiza Nochlin
en su libro y que le sirven para argumentar cómo se representa visualmente la
modernidad, coinciden en representar los cuerpos mutilados y fragmentados:
“Fragmentation, mutilation and destruction might be said to be the founding
tropes of the visual rhetoric of modernity” (9).9 Marshall Berman también nota
que el proceso de modernización está relacionado con la prioridad del fragmento
sobre la totalidad y la imposibilidad de encontrarle una Historia o un pasado a ese
fragmento. Ello explica el sentimiento de pérdida que genera: “The process of
modernization as Marshall Berman notes, splintered reality into a ‘multiple
fragments’ to the point that we find ourselves today in the midst of a modern age
that has lost touch with the roots of its own modernity” (Berman, 1988: 17). Walter
Benjamin, correlaciona la experiencia de la modernidad también con un cuerpo
fragmentado a nivel discursivo: “there is a loss of wholeness, a shattering of
connection, a destruction or disintegration of permanent value that is so universally
felt in the nineteenth century as to be often identified with modernity itself”
(Benjamin, 1968: 82-83).
La fragmentación también encarna en la desarticulación física de los
personajes, como Carlota, en uno de cuyos monólogos ella gatea escapando de su
cama e intenta mirarse al espejo y solo ve fragmentos que no puede recomponer.
Dicen que estoy loca porque ando a gatas por el castillo y me tienen que
cargar para llevarme a mi cama y amarrarme: pero sólo yo sé lo que estoy
buscando. Dicen que estoy loca porque rompí mi espejo a puñetazos: mira,
Maximiliano, las cicatrices que me quedaron en las manos. Porque en las
9
La pintura que inspira el estudio de Linda Nochlin en The Body in Pieces: The Fragment as a
Metaphor of Modernity se titula The Artist Overwhelmed by the Grandeur of Antique Ruins, 177879 de Henry Fuseli.
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noches me arrastro por los corredores del castillo en busca de los pedazos
del espejo. […] Dicen que estoy loca solo por eso: porque quiero recoger
todos los pedazos de mi vida y con ellos, como con un rompecabezas, hacer
un espejo donde pueda ver mi vida entera en un instante”. (Del Paso, 1987:
414)
El Maximiliano de la ficción termina no sólo muerto en el Cerro de las Campanas
sino desmembrado: el corazón, la barba, las pupilas de los ojos, los pulmones, y
hasta las vísceras de su cuerpo son manoseadas y manipuladas. Después de su
fusilamiento, su cadáver es desmembrado, vendido (ciertas partes son subastadas
como reliquias históricas) y transportado en un ataúd a Europa. La novela dedica
muchas páginas a representar o reconstruir cómo fue destruido el cuerpo del
Emperador real: cortado, rellenado y transformado en otra cosa. En México no
sólo hay una pérdida del pasado (eso que implica la fragmentación si volvemos a
la teoría de Berman, Nochlin o Benjamin) sino la idea de manipulación y cambio.
Lo que hace Carlota como protagonista es análogo a lo que pretende hacer la
novela: desmembrar el texto, y que el lector le encuentre una unidad, que, como
mencioné al principio de este ensayo, es imposible, porque prevalece el fragmento
y los discursos de distintos personajes cuyas verdades y microhistorias se
contradicen y donde incluso la empatía por Maximiliano y Carlota, varía según
quién narre la historia.
La crítica no parece haber notado, sin embargo, que la locura no es
exclusiva de Carlota (“la loca de la casa”, como la llaman). Cynthia Steele, por
ejemplo, solo ve la locura como un punto extremo en el juego de roles genéricos
de los personajes, sin notar la locura de Maximiliano: “The royal couple deserves
to be remembered, then, for what the novel portrays as extreme versions of
paradigmatically male and female behavior: heroism and madness” (Steele, 1992:
84). Pero la novela incide en la locura del Maximiliano con frecuencia y, según
vengo observando, uno de los terrenos de esa representación está en la abarcadora
comparación entre los dos Quijotes. Quiero concentrarme en una instancia de esa
comparación, que llega casi al final de la novela, en el momento en que el
Emperador está doblemente cercado en la ciudad de Querétaro (ciudad que de
por sí tiene la geografía de una prisión porque está rodeada de volcanes y una
hondonada desde la cual los personajes temen caerse al vacío). El ejército
republicano lo tiene ya casi prisionero; el cerco comienza a estrecharse y
Maximiliano es capturado casi sin hombres ni armas. Los pocos europeos que lo
apoyaban abandonan México. Luego es trasladado al Convento de las Teresitas y
por último a una celda en el Convento de la Cruz desde donde no sólo cree
continuar en la lucha, sino que da por hecho que tendrá un imperio. Para rematar
esta imagen patética y quijotesca, el supuesto Emperador de esta ficción está en
un bacín sufriendo de disentería sin parar de defecar. Desde su bacinica, el
Maximiliano de Del Paso imagina cómo será el color y el modelo de los uniformes
de su gran imperio, cómo será la historia de su reinado, y proyecta emprender
futuros viajes a Grecia, Nápoles y Turquía.
Este pasaje de Maximiliano aislado y encerrado en la celda del convento
mientras sueña con su futuro poder, se asemeja al descenso que emprende don
Quijote a la cueva de Montesinos. El Quijote pierde la noción del tiempo (según él
estuvo tres días; según Sancho Panza, una hora). Afirma que dentro de la cueva
vio los más hermosos prados y palacios de cristal y al mismo Montesinos: “el
venerable Montesinos me metió en cristalino palacio, donde en una sala baja,
fresquísima sobremodo y toda de alabastro, estaba un sepulcro de mármol, con
gran maestría fabricado sobre el cual vi a un caballero tendido de largo a largo
(Cervantes, 2000: 886). El Quijote de Cervantes cuenta frenéticamente todas las
maravillas que había dentro de esta cueva y a todos los personajes con quienes
interactuó, y aunque no se lo admita a Sancho Panza, es consciente del invento de
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Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
su discurso y de las fabulaciones que dice. Sabe que está contando embustes,
porque vive de la ficción. En la celda, prisionero de sí mismo, Del Paso, vuelve a
construir a Maximiliano como un Quijote americano:
El emperador en una pequeña celda amueblada con un catre de campaña,
una mesa de patas de hierro con un aguamanil de plata y sus útiles para el
aseo personal, un sillón y en la pared dos cuadros: Uno que ilustraba a
Fernando VII y otro a la ciudad de Santiago de Compostela, asumía ya en
pleno sus responsabilidades como Comandante Supremo del Ejército
Imperial Mexicano. (508)
En mi libro Muerte de Utopía (2016), he analizado una serie de novelas históricas
contemporáneas que reconstruyen no el siglo XIX, como Noticias del Imperio, sino
el período colonial. En ellas, noto la proliferación del espacio insular como
metáfora de lo histórico: el tiempo está superpuesto; el pasado Colonial y el
presente se yuxtaponen y el tiempo no progresa. Estas islas que aparecen en
diversas ficciones históricas —Duerme (1994) y Cielos de la Tierra (1997) de
Carmen Boullosa, El mundo alucinante (1973) de Reinaldo Arenas, Zama (1956) de
Antonio Di Benedetto, El Gran Señor (1994) de Enrique Rosas Paravicino y
Daimón (1978) y El largo atardecer del caminante (1992) de Abel Posse— no son
pedazos de tierra rodeados de agua, sino espacios insulares imaginarios que
podríamos llamar simbólicos: “son islas doblemente metafóricas: constructos en los
que se combinan los elementos de lo insular clásico —son lugares alternos,
monstruosos, sobrenaturales, fantasmáticos, sacros, enajenantes y, sobre todo,
fundacionales— y, también uno de los elementos cruciales de lo insular moderno:
son reflexiones sobre la historia” (Wolfenzon, 2016: 18). En Noticias del Imperio
aparece también la figura de la isla metafórica cuando Maximiliano es cercado y
luego trasladado a prisiones cada vez más pequeñas y aisladas. Este momento
quijotesco, delirante e insular ocurre cuando está rodeado por el ejército
republicano en la ciudad de Querétaro y luego nuevamente aislado en el Convento
de la Cruz desde el 13 de marzo de 1867. Finalmente, el Cerro de las Campanas, es
el último cerco y allí será fusilado. El Convento de la Cruz muestra la paradójica
modernidad mexicana: lo Colonial y el siglo XIX fusionados (ese convento se
considera el símbolo del Virreinato en la ciudad de Querétaro) y allí convergen:
encarcelando lo europeo en un mundo que busca su Independencia apoyado por
un grupo de mexicanos que reniega de lo indígena. Por otra parte, este Quijote
mexicano lucha contra sí mismo. Sabe que va a la muerte y no se rinde. Esto
muestra algo paradigmático de México: la guerra y la violencia como fuerza
fundadora de la nación. Como señala Peter Elmore: “lo propio de una cultura es
también aquello de lo que ella se apropia, al margen de su procedencia. Esta
convicción es la piedra angular del texto y la médula de su poética” (Elmore, 1997:
174). Ello explica que, a pesar de ser extranjeros, tras vivir en México por algunos
años, llegan a ser mexicanos, su muerte es una muerte mexicana.
Dos Quijotes, dos formas de ver la Pasión de Cristo
En Escritos sobre el Quijote (2005), Dostoievski explica lo mucho que hay de
Cristo en el personaje cervantino y revela su propósito de escribir una novela cuya
idea fundamental sea representar a un hombre bueno, el cual tendría mucho de
Cristo, el único hombre realmente bueno, y mucho de don Quijote, al que
Dostoievski considera la más perfecta figura del hombre noble en la literatura.
Fernando del Paso piensa que el autor ruso no estaba mal encaminado porque en
diversos escritos ha señalado el parecido entre Cristo y Quijote. En el capítulo
“Don Quijote de nuevo crucificado” de El viaje a través del Quijote (2005), Del
Paso señala que ambos tienen además de claras virtudes, graves carencias:
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ninguno conoció el inefable placer de adorar a un hijo; ninguno tampoco, el
abominable dolor de perderlo. Ninguno de ellos fue la encarnación de la duda. Y a
ninguno le devoró el corazón el monstruo de los ojos verdes que destruyó a Otelo,
y con él, a Desdémona. “Los ejemplos son numerosos —ni Cristo ni Don Quijote
continúa Del Paso— sufrió la infinita desolación de Edipo, el peso intolerable de
la mediocridad absoluta que soportó Leopoldo Bloom y, sin ir más lejos, ninguno
fue esclavo de algunas de las magníficas pasiones que atormentaron y desgarraron
a varios de los más grandes personajes creados por el propio Dostoievski” (Del
Paso, 2005: 27).
Casualdero compara el viaje del Quijote cervantino a Barcelona con un
calvario, si bien señala ciertas variantes. Argumenta: “Al seguir a Don Quijote en
Barcelona no hemos de esperar encontrarnos con una semejanza formal de la
Pasión de Cristo; pero si no leemos el capítulo LXII del Quijote en forma de
Pasión, creo que se nos escapa toda su esencia” (Casualdero, 1975: 236).
Casualdero está enfatizando el hecho que, desde Barcelona hasta el final de la
obra, el Quijote empieza a ser motivo de burla descarada por parte de los demás.
Todo le empieza a funcionar mal y es ridiculizado hasta el hartazgo. La debacle
empieza en el capítulo LXII que se inicia con la mofa al Quijote por parte de los
duques quienes le muestran una supuesta cabeza encantada y que no es más que
un teatro ridículo. De allí en adelante, todo lo que continúa, puede ser visto como
la Pasión de Cristo-Quijote. Se le despoja de las armas y circula vestido
ridículamente: dándose un “paseo […] no armado, sino de rúa, vestido un
balandrán de paño leopardo” (Cervantes, 2000: 1227), luego sucede la batalla
contra el Caballero de la Blanca Luna quien lo destruye y donde Sancho ve a su
señor acabado: “veía a su señor rendido y obligado a no tomar armas en un año;
imaginaba la luz de la gloria de sus hazañas escurecida, las esperanzas de sus
nuevas promesas desechas” (1253). La imagen de la Pasión de don Quijote
continúa cuando él va desarmado y a pie, y Sancho y el rucio llevan las armas.
Finalmente, la similitud con Cristo es evidente cuando los Duques en un teatro le
colocan a Quijote una corona de espinas: “y quitándole la caperuza le puso en la
cabeza una corona, al modo de las que sacan los penitenciados por el Santo Oficio
y díjole al oído que no descosiese los labios, porque le echarían una mordaza o le
quitarían la vida” (1279). Este camino termina con la cordura y el encierro en la
aldea de origen. Esto para Quijote es el fin del viaje, una especie de muerte en
vida: “yo fui loco, y ya soy cuerdo” (1315), dice el protagonista al final de todas sus
aventuras. Todo el peregrinaje se puede leer a contrapelo de los sufrimientos de
Cristo antes de su muerte: como el fin de la fantasía, para afrontar la cruda
realidad.
En Noticias del Imperio se representa la muerte de Maximiliano como si
fuera la de Cristo, pero haciendo hincapié en su intento de forjar una nación,
volviéndose un mártir, para lo cual es necesario crear a un traidor y crear una
puesta en escena: en la novela no se hace tanta alusión a las características
personales del asesino de Maximiliano, sino a la manera en que fue asesinado y la
forma en que fue juzgado: dentro de un teatro. Del Paso detalla cómo los
miembros del ejército republicano buscaron un Judas o traidor para que dispare el
gatillo que acabaría con la vida del Emperador en el Cerro de las Campanas. De
manera interesante, la voz autoral, luego de repasar toda la extensa bibliografía
que existe sobre este momento histórico, no puede afirmar la veracidad de que sea
el coronel Miguel López, quien haya sido el Judas de su propio líder, pero se
inclina a sugerir esta hipótesis.10 En palabras de Peter Elmore: “cierta o falsa, la
10
Entre los documentos históricos que menciona Del Paso en la novela aparece un recorte del
periódico “El Globo” de 1867 en donde se le pide al General Escobedo que revele “la verdad
histórica” y Escobedo accedió a la súplica de López y en un informe dirigido al General Porfirio
Díaz el 8 de julio de 1888 declaró que “el coronel imperialista Miguel López” a quien describe
146
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Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
anécdota tiene la virtud de ajustarse por analogía al relato mítico de la Pasión:
aunque el episodio no se puede verificar, la estructura lo llena de sentido. Sin
embargo, la relación entre el maestro traicionado y el discípulo infiel admite —
como todo argumento arquetípico— más de una elaboración” (Elmore, 1997: 163).
A pesar de la extensa recolección de libros históricos que hace el narrador
del episodio sobre la muerte de este Maximiliano novelesco, la versión a la que le
da más cabida el narrador es que haya sido el propio Maximiliano el que haya
querido morir como Cristo, traicionado por Judas y que ese Judas, el coronel
Miguel López, sea de su propio bando. Una de las voces que refuerza este
argumento es la del testimonio arrepentido de un soldado quien habla en primera
persona, en la sección “Corrido del tiro de gracia”, que ve en Maximiliano a “un
nuevo Cristo que llegó a México para redimir nuestros pecados” (578) y se
pregunta así mismo por qué fue él, el escogido para matar a Cristo:
¿A quién otro si no a mí, pecador arrepentido de todos sus pecados a quien
el Señor privilegió con una gran revelación esa mañana del 19 de junio del
año 67 que tan presente tengo yo, cuando le plugo mostrar, a mis ojos y
sólo a mis ojos, que Cristo Crucificado y Maximiliano eran dos personas en
una? ¿A quién otro le hubieran dado la bala de salva para que salvara su
alma? A mí, señores. (580)
Es evidente que el narrador se inclina por esta versión porque detalla el
fusilamiento casi como si fuera una crónica y muestra cómo la muerte de
Maximiliano se convirtió en leyenda (una que contiene la figura de Cristo y la del
mártir) a través de un corrido que empieza a circular después de su muerte y que
es el centro de dicho capítulo. El narrador enfatiza cómo la leyenda se convierte
en lo percibido como verdadero. Esta muerte lo vuelve un héroe y le da una
muerte muy mexicana: “ya que no mexicanos de nacimiento —dice el narrador
refiriéndose a Carlota y Maximiliano— mexicanos de muerte” (643) y se convierte
en un símbolo de la nación.
A diferencia del Quijote cervantino, el Maximiliano de Del Paso se
presenta con una cualidad muy latinoamericana: la fabricación del héroe con su
propia muerte, que, en el caso de Maximiliano, es un la de un Cristo teatral,
fabricado, por las circunstancias. Similar al cuento “El sur” (1953) de Jorge Luis
Borges, el Maximiliano de la ficción, está consciente de encontrar una muerte que
lo vuelve más heroico y que lo lleve a la posteridad de una manera romántica. Si
Juan Dahlmann en “El sur” opta por morir luchando en la pampa contra un
gaucho viejo en lugar de morir de septicemia en un hospital, Maximiliano prefiere,
como el personaje de Borges, también la muerte romántica. Para ese fin necesitó
la presencia de un Judas (cualquiera que sea) para volver a representar La Pasión
de Cristo. También hubo otra finalidad: tener la redención y convertirse en un
símbolo mexicano, con su grito final de esperanza que trasciende la muerte: ¡Viva
México! (579).
En Noticias del Imperio la importancia de la representación es central. Por
un lado, como lo vengo explicando, se tiene la puesta en escena de la Pasión de
Cristo llevada a escena con otros actores, y por otro, la representación pública del
juicio donde se condena a Maximiliano es también una puesta en escena. De
manera simbólica, el juicio, lejos de ocurrir en un tribunal, sucede en un teatro,
detalle que da a los sucesos una doble sensación de performance y se presta a una
interesante interpretación: la historia en América Latina es una imitación teatral
como el “Comisionado en Jefe del Archiduque” habría sido sólo un intermediario entre él y
Maximiliano. Pero el narrador también señala que abundan los ensayos, artículos y libros enteros
como La traición de Querétaro: ¿Maximiliano o López? de Alfonso Junco (1960 ) y Los últimos días
y los últimos momentos de la vida de Maximiliano de Gustav Gostkowsky (1840) que, con la
misma rigurosidad argumentativa, están a favor o en contra del coronel López.
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Carolyn Wolfenzon
de los hechos trascendentales que ocurren en Europa. El Gran Teatro Iturbide en
Querétaro, nos explica el narrador, que, a su vez, es una copia o imitación del
Gran Teatro Nacional de la Ciudad de México, funciona como el espacio del juicio
final. Entre los asistentes están siete dramaturgos mexicanos. La sala estaba
iluminada como si se presenciase una representación (hasta el público comía
como si estuviera en el teatro) —“muchos quisieron ver en el juicio sólo eso: la
representación de un drama aprendido de memoria, de una farsa sangrienta de la
cual lo mismo los defensores que el fiscal, el juez y el público, los miembros del
tribunal y el propio acusado, fueron cómplices y actores: todos sabían cuál era el
final, trágico, o inevitable” (567)— pero el teatro es la vida y México como
nación, necesitó fabricar a este Cristo-Maximiliano para poder justificar la
invasión, la bancarrota económica, y el deseo de algunos mexicanos conservadores
por ser gobernados por un hombre extranjero por el sólo hecho de ser blanco.
Sin embargo, el rol del teatro, en Noticias del Imperio aparece mucho
antes. En el segundo capítulo titulado “Del baile de anoche, en las Tullerías”, el
narrador nos sumerge en un baile de disfraces donde ni siquiera el lector tiene la
certeza de quién está hablando. El disfraz y la representación sirven para ocultar
la verdad. Richard Metternich y el emperador Napoleón III disfrazados de senador
romano y noble veneciano, respectivamente, se sinceran y cuentan cómo su
interés en invadir México no tiene nada de altruista: “México tiene un territorio
enorme con grandes zonas despobladas. Los distribuiremos de manera estratégica
[…] Se trata de defender las tradiciones y la cultura latinas y en última instancia
las tradiciones y la cultura europea que pertenecen también a millones de indios
de ese continente” (52). Más adelante, se sinceran sobre las cuestiones económicas
detrás de la invasión: “las exportaciones de Inglaterra a México casi triplican las
nuestras. Y si los dejamos construir más ferrocarriles en México, van a sacar todo
de allí” (53).
El teatro y la actuación se usan como escudos protectores de las
verdaderas intenciones políticas tanto de las potencias invasoras como de los
líderes foráneos: con la excusa de la civilización, matan e imponen sus costumbres
en América, y el Quijote americano, no sólo se presta a ello, sino que se escuda
tras su Judas traidor para quedar bien con la Historia. El Quijote cervantino, por
el contrario, usa la representación y el teatro como recurso de sobrevivencia. El
mundo es tan cruel, que sólo a través de los libros le encuentra sentido. Sólo con
el teatro puede amortizar la dureza de la realidad, cuando se acaba eso, la Pasión
de Cristo y el sufrimiento se apoderarán de él. Detrás del teatro, en el Quijote
cervantino está la realidad, detrás del teatro en el Quijote mexicano está el
acomodo de realidad que lo conducirá a la fama, pero antes de llegar a ella, el
cuerpo de Maximiliano en Noticias del Imperio será mutilado como si fuera el de
un animal: sus viseras son extraídas, las pupilas de sus ojos son sustituidas por las
de Santa Úrsula, y su corazón cortado en pedacitos y colocados en frasquitos con
alcohol para ser vendidos. Ni siquiera muerto encuentra el sentido del que gozó el
Quijote de Cervantes.
Sin embargo, hay algo que ambos libros tienen en común. Esta similitud la
da el personaje de Carlota quien cuenta la Historia desde una forma irracional y
delirante, pero al mismo tiempo, su narración es la más cercana a la verdad: —
“soy todo el tiempo, un presente eterno sin fin y sin principio, la memoria viva de
un siglo congelado en un instante” (362)—. Su forma de escribir es también
alternativa y distinta: se pinta con sangre su cuerpo y así escribe la Historia de
México. Tanto Cervantes como Fernando del Paso, están poniendo en evidencia
que la locura y la Historia van, a veces, de la mano, con lo más cercano a la
verdad.
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Maximiliano: un Quijote mexicano en Noticias del Imperio de Fernando del Paso
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LOS SUJETOS DE LA H(H)ISTORIA EN LA NOVELA HISTÓRICA CONTEMPORÁNEA:
EL SEDUCTOR DE LA PATRIA, DE ENRIQUE SERNA
The Subjects of the (Hi)story in the Contemporary Historical Novel:
El seductor de la patria, by Enrique Serna
BEGOÑA PULIDO HERRÁEZ
UNAM / CENTRO DE INVESTIGACIONES SOBRE AMÉRICA LATINA Y EL CARIBE, (México)
begopulido@yahoo.com
Resumen: el artículo se propone reflexionar sobre el modo como la novela
histórica contemporánea parece enfocarse en los personajes importantes de
la Historia y en su subjetividad, al mostrar el acceso a la conciencia
mediante la perspectiva interna. Esto podría llevar a considerar que en la
novela histórica contemporánea se produce una “subjetivización” de la
Historia. Mediante el análisis de la novela El seductor de la patria, se
relativiza esa subjetivización y se propone que la mirada interna le permite
al autor implícito introducir su crítica de la Historia.
Palabras clave: sujeto, subjetividad, Santa Anna, El seductor de la patria,
caudillo
Abstract: The article aims to reflect on how the contemporary historical
novel seems to focus on the important characters of History and its
subjectivity (showing access to consciousness through the internal
perspective). This could lead us to consider that in the contemporary
historical novel there is a “subjectivization” of History. By analyzing the
novel El seductor de la patria this subjectivization is played down and it is
proposed that the internal look allows the implicit author to introduce his
criticism of History.
Keywords: Subjetc, Subjectivity, Santa Anna, El seductor de la patria,
Caudillo
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 151-165
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.475
Recibido: 09/09/2017
Aprobado: 09/10/2017
Begoña Pulido Herráez
La novela histórica contemporánea tiene como una de sus características más
señaladas (Menton, 1993; Aínsa, 1993) la focalización en los sujetos, un énfasis en
mostrar el mundo interior de aquellos personajes que, siendo imaginarios, tienen
un referente en la Historia. Esta preferencia por la mirada interna de los
personajes históricos, posible solamente por medios ficcionales,1 puede llevar a
considerar que en la novela histórica contemporánea se produce una
“subjetivización” de la Historia. En términos generales, lo que este concepto
vendría a significar es que el objeto de la representación en este tipo de ficciones
estaría centrado menos en los acontecimientos históricos (y con ellos en las
dimensiones espacio-temporales) y más en los sujetos que actuaron y vivieron y
que, muy a menudo, tomaron con posterioridad la palabra para transmitir la
experiencia vivida. No quiere decir que los acontecimientos desaparezcan, pues eso
sería ciertamente imposible, sino que la enunciación cobra importancia, y con ella
los sujetos2 que actuaron y vivieron, particularmente los que ocupan un lugar
central en la historia patria y los cuales se considera “hicieron la historia”. Al
enfocar en estos sujetos, mostrando la interioridad del personaje, se accede3 a un
conocimiento que ningún archivo podría proporcionar; al contrario, allí se deslizan
informaciones que remiten al autor implícito y al presente de la enunciación. Aun
cuando formalmente la deixis de referencia se ubique en el sujeto de la historia,
en los contenidos de esa subjetividad se hace visible el autor implícito, quien de
ese modo introduce en los intersticios de esa conciencia su “crítica de la historia”.
Como consecuencia de este giro subjetivo, varias son las cuestiones a
tener en cuenta. Por un lado, la necesaria diferenciación entre el sujeto de la
experiencia y el sujeto de la narración. Cuando se trata de dar cuenta de lo
sucedido, conviene no confundir el sujeto de la experiencia con aquel otro que se
convierte en portador de un discurso que se pretende capaz (o incapaz, según sea
el caso) de transmitir esa experiencia (el sujeto del discurso y el sujeto de la
enunciación) y de restituirle su sentido; a veces uno y otro no coinciden, y entre
los desajustes de ambos la literatura en general, y la novela histórica en particular,
encuentra un modo de expresar las complejidades y dificultades de la apropiación
del mundo y de sí mismo, y en general de la cognición (en particular, del pasado).
Por otro lado, en el ámbito de un relato ficcional, de una novela, el sujeto de la
experiencia “real” queda en el exterior de los marcos novelescos (bajo la
modalidad de referente) y deviene, al interior, personaje, aun cuando su nombre
coincida con el del referente histórico. Son los llamados personajes referenciales,
que deben ser aprendidos y reconocidos pero a través de cuyo reconocimiento se
accede a un nuevo conocimiento en la medida en que sufren transformaciones
1
Vendría al caso recordar la cualidad de la ficción de hacer visible y como desarrollándose en el
presente, una conciencia (la del otro) que en sentido estricto nunca nos es accesible. Es uno de los
“poderes de la ficción”. Véase Hamburger, 1986. Véase asimismo Luz Aurora Pimentel, “Afirma
Hamburger, y con razón, creo yo, que ‘la ficción épica es el único espacio cognitivo donde el YoOrigen (la subjetividad) de una tercera persona puede representarse como tal (88). Este ingreso a
la conciencia del otro es la marca distintiva de la narrativa de ficción, y es por ello por lo que ‘la
ficcionalización anunla la significación temporal de las marcas de tiempo (99)” (Pimentel, 1998:
162; cursivas del original). El énfasis en los sujetos viene acompañado de una inclinación por los
relatos en primera persona y en general por el uso de lo que la narratología denomina “perspectiva
interna”.
2
El sujeto de la historia refiere a una subjetividad libre, centro de iniciativas y autor responsable
de sus actos. La pregunta por el sujeto de la historia remite a la pregunta de quién hace la
historia. Véase Carlos Pereyra, 1976.
3
De modo ilusorio, por supuesto, son los poderes de la “representación ficcional” (la ilusión de
representar el Yo-Origen, la subjetividad de una tercera persona). No sólo es imposible realmente
el acceso a la conciencia de otro, sino que el Yo como una unidad y como algo dado (esencial y
que preexiste) ha sido puesto en crisis por la epistemología moderna.
152
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Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna
(Pimentel, 1998: 65).4 Como tal, su identidad se construirá en relación con los
otros personajes, con el narrador y con el universo ficcional.5 Entre el yo narrado
y el yo de la narración, entre el sujeto de la enunciación y el sujeto narrado, es
importante considerar las razones que han conducido al primero a hacerse
portador de la palabra, o de otro modo, considerar las intenciones de su discurso,
así como la imagen del tú a quien dirige su enunciado; ambos elementos, y no
sólo el objeto de su discurso, definirán las orientaciones, los tonos, el estilo, las
valoraciones del sujeto de la enunciación.6
Tras haber transitado por las muertes del autor y del sujeto, una
desaparición que traía aparejada la deificación del lenguaje, de la escritura, del
texto, parecería que el interés por el sujeto, por el hombre que habla, ha
regresado a la escena literaria. Las ficciones del yo, las ficciones de la memoria y
en general la proliferación de narraciones autobiográficas, testimonios, memorias,
nos hablan de ese renovado interés; junto a estos géneros o modalidades
discursivas, también las novelas históricas se inclinan a mostrar el mundo interior
de los personajes y a apropiarse del pasado mediante la representación literaria de
la memoria y sus procesos, lo que conlleva colocar, en el primer plano de la
representación, a los sujetos y su enunciación.
Más allá de que esta modalización discursiva esté “de moda”, este giro
hacia lo singular, lo particular, tal personalismo o subjetivismo, pone de relieve la
complejidad que encierra el sujeto del conocimiento (aquel que pretende conocer
y dar cuenta de algo, y con él nuestras posibilidades de “acceder” al pasado y de
dar cuenta de él de un modo definitivo). Quien regresa de la muerte no es el
sujeto racionalista cartesiano, sujeto de la certeza colocado a distancia del objeto
que pretende conocer y confiado de que lo puede aprehender y dar cuenta de él
sin conflictos; tampoco es un sujeto trascendental, sino uno descentrado, un
sujeto en proceso, inacabado, desconfiado de sí mismo, que a menudo parece
reclamar, más que una identidad biográfica, una emanada de la escritura o de la
narrativa. El regreso del sujeto puede por ello parecer a veces una vuelta
fantasmal, la de alguien inaprensible, sin cuerpo. Y es que el problema del sujeto
del conocimiento, si no puede ser separado ya del lenguaje con que da cuenta del
objeto, de ningún modo significa que carezca de existencia en la realidad o de
unas condiciones históricas que lo rodean creando marcos de posibilidad e
imposibilidad de lo decible, y que exista solamente en el papel; sólo que al final
del camino no nos espera un sujeto unitario, centrado, sino una pluralidad cuyo
juego y lucha es finalmente el fundamento de la conciencia.
El seductor de la patria, novela del escritor mexicano Enrique Serna
publicada en los límites del milenio, en 1999, ha sido leída como un relato donde
tenemos acceso a la subjetividad del personaje y narrador principal (pues hay
varios), Antonio López de Santa Anna, conocido en la Historia de México como el
“traidor a la patria”, ya que en sus numerosos periodos como presidente
contribuyó a la pérdida de Texas, Nuevo México, California, Nevada, Utah, y partes
de Arizona, Wyoming, Colorado, Kansas y Oklahoma. ¿Con qué intención Serna
proporciona voz y cuerpo al más villano de los personajes de la historia en el
imaginario popular y también en la historia oficial? Aun cuando, como lectores,
tenemos acceso al mundo interior del protagonista, a su conciencia, ¿ésta llega a
4
Los nombres referenciales “son síntesis de una ‘historia’ ya leída que el relato modifica al tiempo
que la despliega” (Pimentel, 1998: 66).
5
Sería un error suponer que un “personaje histórico” reenvía a un referente objetivo y que el
análisis de la construcción del mismo consistiría en medir la distancia entre el referente histórico y
su elaboración artística. El análisis del personaje histórico no consiste en sopesar la “historicidad”
del personaje, su apego a un referente preexistente (a cuál, por otro lado).
6
En el sentido en que el crítico ruso Mijaíl Bajtín sostenía que la forma de un discurso no se
define solamente por el objeto del mismo, sino también por la imagen del otro a quien se dirige y
por la del propio yo que enuncia. Véase Mijaíl Bajtín, 1982.
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constituir una conciencia independiente, un punto de vista particular sobre el
mundo y sobre sí mismo? Esta subjetividad, a fin de cuentas, ¿es la de un sujeto
autónomo, o más bien su identidad termina siendo completada desde afuera, por
un compilador, con lo cual, podríamos decir que no es ofrecer una visión subjetiva
de la Historia lo que el autor pretende al escribir esta novela sobre la Historia, y
debemos buscar los sentidos de la obra más allá del sujeto Santa Anna (voz y
personaje)?
Con el fin de intentar dar respuesta a estas inquietudes, voy a dividir la
lectura de la novela de Serna en dos partes. En la primera, analizaré el discurso
narrativo desde el punto de vista de las voces o narradores que en conjunto
construyen la historia que leemos. Para ello, prestaré particular atención al modo
como se va elaborando la identidad narrativa de Santa Anna y al modo en que su
relato, siendo como es el narrador principal de la ficción, entra en relación con las
historias que elaboran los otros narradores. El análisis permitirá abundar en el
problema de la constitución subjetiva del personaje-narrador y en la
“subjetivización” de la Historia. En un segundo apartado, y como consecuencia del
relieve que adquiere la figura del compilador-autor implícito de El seductor de la
patria, el análisis se enfocará en el propósito de la novela, que no es tanto ofrecer
una visión subjetiva de la historia, como elaborar una crítica de los “sujetos
providenciales”, los caudillos que gobernaron el país desde la Independencia (y
quizás se podría decir hasta el presente) y sentaron un modo de gobierno no
sobre los pilares de libertad y justicia, sino sobre la injusticia y la ilegalidad
recurrentes. En ese contexto, Santa Anna es el caudillo de caudillos.
Del sujeto de la Historia al personaje de ficción
El seductor de la patria contiene varios elementos paratextuales que señalan el
tipo de lectura y de relación entre historia y ficción que propone el autor. La
novela viene precedida por unos agradecimientos (que recuerdan los que García
Márquez incluye al final de El general en su laberinto), donde el autor señala sus
deudas, tanto las que atañen a sus lecturas historiográficas como a las revisiones
de amigos historiadores que, de la misma forma como sucede en la novela sobre
Bolívar, habrían leído el texto buscando dislates y anacronismos;7 sin embargo, a
pesar de reconocer estos antecedentes necesarios en la Historia, el autor se
distancia del relato historiográfico para tomar posición al lado de la ficción: “En
esta novela no intenté compendiar todo lo que se sabe sobre Santa Anna, ni
mucho menos decir la última palabra sobre su vida, sino reinventarlo como
personaje de ficción y explorar su mundo interior sobre bases reales. Para dejar el
campo libre a la imaginación, renuncié de entrada a la objetividad histórica” (7).
“Reinvención” y “exploración del mundo interior sobre bases reales” son los
presupuestos epistemológicos que destaca el autor para elaborar su ficción.
Además de los agradecimientos mencionados, la novela incluye al final un largo
“índice de personajes históricos” (por si el lector quisiera “comprobar” la
existencia histórica de los personajes), una “Cronología” de Santa Anna (que
García Márquez incluye también en la historia de su general), y una “Bibliografía
sumaria” con la lista de los libros (entre otros probablemente) que leyó Serna y
que en su caso podría consultar el lector. No deja de llamar la atención que al
7
“Terminado el primer borrador, lo sometí a la revisión de otro historiador, mi amigo José Manuel
Villalpando, quien espulgó cuidadosamente la novela en busca de dislates y anacronismos. Desde
luego, José Manuel no tiene la culpa de los errores que puedan haber escapado a su lupa” (Serna,
1999: 9-10). De ahora en adelante todas las citas de la novela tomadas de esta edición, llevarán el
número de página en el cuerpo del texto entre paréntesis. Allí mismo el novelista se abroga ciertas
funciones de historiador cuando dice haber podido dar a conocer el proceso inquisitorial instruido
al tío de Santa Anna (y que incluye la novela).
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Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna
tiempo que se señala la intención de reinventar al personaje, se incluyan datos que
lo vinculan con las fuentes históricas, con la referencialidad, como amparando la
verosimilitud de la ficción en las fuentes académicas e historiográficas (lo que
denomina las “bases reales”). “Lo posible” de ese mundo interior explorado y
reinventado se argumenta en términos no tanto ficcionales como historiográficos,
a la vez que se genera una cierta ambigüedad en el pacto de lectura ficcional.
Enrique Serna parte para su reinvención de un conjunto amplio de
materiales que preexisten y que no puede hacer a un lado, como él mismo dice:
“Cualquier aproximación a un personaje histórico es el resultado de un esfuerzo
colectivo”. Significa que el referente de su ficción sólo es accesible de forma
indirecta, por elaboraciones discursivas anteriores: éstas incluyen las propias
memorias de Santa Anna,8 las memorias de otros personajes históricos como
Guillermo Prieto, historias del siglo XIX como las que elaboraron Carlos María de
Bustamante, Lucas Alamán, Lorenzo de Zavala, José María Luis Mora, Justo Sierra,9
biografías elaboradas ya en siglo XX como las de los escritores Manuel F. Muñoz o
Agustín Yáñez,10 y además correspondencia, juicios inquisitoriales, actas, recortes
de prensa, investigaciones recientes llevadas a cabo por historiadores
profesionales. Al partir de las muchas elaboraciones anteriores, se dificulta la
posibilidad de considerar un referente único, aprehensible de una vez y para
siempre; por el contrario, podríamos decir que la novela apuesta sobre la
constante reelaboración de un referente y con ello del pasado. La puesta a
distancia de una referencialidad cerrada, única, haciendo visible la dificultad de
aprehender el pasado, es una característica de la novela histórica contemporánea,
quien encarna esta distancia y esta perspectiva crítica en su propia forma artística,
en el trabajo que realiza con los materiales que le preceden, y no tanto en el nivel
de los comentarios o contenidos explícitos. Este procedimiento, o este relieve que
toma la forma artística y los sentidos que vehicula, es otro factor que se suma a la
ambigüedad del pacto de lectura en la novela de Serna: El seductor de la patria
reproduce en su forma los materiales preexistentes, cartas y memorias
fundamentalmente, por lo cual tiende a confundirse con sus referentes y podría
parecer uno más, y no una ficción. No es difícil, por otro lado, encontrar en El
seductor de la patria, perviviendo como en un palimpsesto, retazos de frases o
discursos entresacados de forma casi literal de las memorias del general, de
ensayos historiográficos o del libro de Enrique Krauze Siglo de caudillos, una
fuente contemporánea importante para la novela. El trabajo ambiguo con el
referente, imitando lo que al mismo tiempo pone a distancia, vuelve equívoco el
pacto de lectura.
El seductor de la patria es lo que llamamos una novela epistolar. Las
cartas tienen en un principio la función de transmitir un mensaje entre un
remitente y un destinatario distantes, en este caso Antonio López de Santa Anna,
llegado a la ciudad de México en 1874 después de un exilio de 18 años, y ya a la
edad de 80 años; y su hijo Manuel, quien vive en La Habana desde la caída en
desgracia del padre, a la que arrastró, no es difícil suponerlo, a toda la familia. La
otra correspondencia importante que interviene e interfiere con la anterior es la
que sostienen Manuel María Giménez, el secretario del ex dictador y también
transcriptor de la mayor parte de las cartas que en la novela dicta el general; y el
hijo de Santa Anna. A este epistolario se suman, ya hacia el final del relato,
8
Escritas durante el último de sus exilios, publicadas póstumamente (1905) y que llevan por título
Mi historia militar y política 1810-1874, Memorias inéditas. México, Librería de la Viuda de Bouret.
9
Carlos María de Bustamante, Apuntes para la historia del gobierno del general Antonio López de
Santa Anna; Cuadro histórico de la Revolución Mexicana. Lucas Alamán, Historia de Méjico desde
los primeros movimientos que prepararon su independencia en el año de 1808 hasta la época
presente.
10
Rafael F. Muñoz, Santa Anna. El dictador resplandeciente; Agustín Yáñez, Santa Anna, espectro
de una sociedad.
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Begoña Pulido Herráez
algunas cartas entre Manuel y su medio hermano Ángel. Entre el 16 de marzo de
1874 y el 22 de junio de 1876 se van sucediendo decenas de epístolas, las cuales
van a formar el primer nivel narrativo de la novela,11 cuya intención se conoce a
partir de la segunda carta que envía Santa Anna: éste le pide a su hijo Manuel que
se convierta en su biógrafo, que elabore para la posteridad una biografía que
“lave” su imagen de traidor en la historia patria:
…lo que más me interesa [dice el Santa Anna de la ficción] es el tribunal de
la historia. Para revocar su fallo adverso necesito un biógrafo de mi entera
confianza, que muestre mi lado humano a las generaciones futuras. ¿Sería
mucho pedirte que tú lo fueras? ¡Me harías tan feliz si defendieras mi
honor con la pluma! Por supuesto, yo mismo te mandaría por escrito toda
la información necesaria. Si bien he envejecido físicamente, mi corazón y mi
cabeza son jóvenes aún. La memoria es lo primero que pierden los viejos,
pero la mía se conserva en tan buen estado que recuerdo los incidentes más
insignificantes de mi vida de cadete. Se agolpan en mi mente con tanta
claridad que ya estoy empezando a emborronar pliegos. Ojalá quieras
darme el gusto de hacer con ellos un libro inobjetable y conmovedor que le
cierre la boca a todos mis malquerientes. (18)
El vaivén epistolar contendría la información necesaria para elaborar una biografía
del caudillo Antonio López de Santa Anna, “genio volcánico”, “caudillo de
caudillos” a decir del historiador Enrique Krauze, 12 el más “protervo de los
mortales” según Simón Bolívar, aquel a quien “el sector políticamente consciente y
estratos muy amplios del pueblo adoraron, de modo ciego e inexplicable, por casi
tres décadas” (Krauze, 1994: 127).
La intención del relato biográfico que se propone el general es en un
principio apologética: justificar sus acciones (a menudo “traiciones”) como caudillo
de la Independencia y como presidente de México en once ocasiones (dicen la
mayoría de los historiadores, aunque otros mencionan seis) entre 1833 y 1855;13
defenderse de las acusaciones (los “infundios”) “sobre mi carrera militar y
política”, “desmentir sandeces” así como “limpiar mi nombre y recibir el postrer
homenaje de mis compatriotas”. “Se me acusa de traición a la patria, de
enriquecimiento ilícito con la venta de La Mesilla, de la pérdida de Tejas, de la
bancarrota pública. Tal parece que soy el culpable de todos los desastres ocurridos
en los últimos 50 años, incluyendo terremotos y epidemias de cólera” (17), dice.
Ante el temor de que los mexicanos del mañana lo tomen “por un canalla”, quiere
que se le reconozcan sus méritos, de ahí que apele “al juicio de la posteridad”, al
11
El segundo nivel narrativo lo conformaría la historia narrada, la que despliegan el relato que el
general Santa Anna elabora en las cartas así como otra correspondencia que se dio entre muy
distintos personajes históricos, y que transcurre entre 1810 y 1867.
12
Krauze plantea que con el hundimiento del orden histórico español surgieron los caudillos en
toda América Latina, aunque en México, dice, estos hombres tenían una peculiaridad más allá del
carisma: “un halo religioso, ligado en ocasiones al providencialismo, otras a la idolatría, a veces a la
teocracia. En todo caso, una concomitancia con lo sagrado”. La etapa entre 1821 y 1855 habría
estado dominada por los caudillos criollos, entre los cuales destaca uno, aclamado como el hombre
providencial: Santa Anna (Krauze, 1994: 18). La característica de este periodo dominado por la
mentalidad criolla es que no pudieron consolidar la nación: “Aunque poseían la capacidad y los
elementos intelectuales para asentar un nuevo orden —unos viendo hacia el futuro, anhelantes de
una legalidad republicana, laica, democrática y constitucional; otros vueltos al pasado, nostálgicos
de una sociedad jerárquica, católica, centralizada—, no pudieron hacerlo. No sólo eso: presidieron
sobre una era de anarquía, desmembramiento territorial, penuria económica y, sobre todo,
violencia; revoluciones, guerras extranjeras, contiendas civiles” (18-19).
13
Enrique Krauze y otros historiadores hablan de once veces. Josefina Zoraida menciona seis, tres
de las cuales habrían sido como presidente electo, una vez presidente provisional y dos veces
dictador. Las diferencias tienen que ver con los frecuentes abandonos del poder y los retiros a su
hacienda en Manga de Clavo, Veracruz, bajo los cuales el vicepresidente ejercía las funciones de
gobierno.
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Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna
tribunal de la Historia, de quien tiene sus dudas porque al mismo tiempo la
considera “una mula que nunca para de corcovear” (15).14 La intención primera de
su relato es la que acompaña a menudo al género de las memorias, entre la
apología y el testimonio.
Las cartas, por otro lado, son un género que se presta al autoanálisis, las
confidencias, las confesiones (Spang, 2000: 639-656), lo cual emparenta a la
novela epistolar con la escritura autobiográfica. La carta es el espacio propicio
para expresar pasiones, estados de ánimo, conflictos internos, emociones, todo lo
que asociamos al alma humana y a lo sensible, más que a lo material. Las que
escribe Santa Anna están dirigidas a su hijo Manuel, un destinatario familiar que
provoca que el discurso del anciano no se autocontenga y exprese opiniones que
no aparecerían si se tratara de una carta pública (frecuentes, por cierto, en el XIX
y sobre todo en el marco de las revoluciones de Independencia). En efecto, Santa
Anna cuenta con el “buen juicio” del hijo a la hora de elaborar la biografía final
“para separar lo sustancial de lo inocuo y para excluir del libro todo lo que la
canalla liberal pueda utilizar en mi contra” (47). Lo que leemos es entonces un
relato antes de que la conveniencia lo censure. En este sentido, podemos decir que
tenemos acceso a la “conciencia” de Santa Anna, a su “verdadero” mundo interior,
pues el personaje confiesa lo inconfesable y termina elaborando una imagen de sí
mismo del todo contraria a la apologética que pretende: traidor, amoral, narcisista,
pícaro y pillo, mentiroso, manipulador, corrupto, en síntesis, la lista de adjetivos
que describen su talante moral es amplia. De hecho, el transcriptor, Manuel María
Giménez, señala en un momento de la novela, cuando Santa Anna está bajo la
influencia de la hipnosis y dice más de lo que debería decir ante el tribunal de la
Historia, que no va a continuar su cometido hasta que el general vuelva en sí,
“pues el carácter cínico y descarnado de sus monólogos contraviene nuestros fines
vindicativos” (261).
La situación de enunciación y la imagen del tú familiar elaborada es la que
posibilita lo que podríamos denominar la inestabilidad del personaje y de su voz.
Regresa después de 18 años de exilio, en 1874 —el presente de la enunciación del
conjunto novelesco— a un México que ha finalizado la Reforma y que está bajo el
gobierno de los liberales; es otro país y él un viejo a quien nadie recuerda,
ignorado por el poder y el pueblo, empobrecido en todos los sentidos. Además,
sufre ataques de demencia senil, periodos de manía y depresión, y en su cuerpo
padece incontinencia (como a veces su discurso, símbolo también de su
decadencia física). Esta situación del personaje-narrador en el presente de la
escritura provoca los tonos variables de su discurso memorístico, que a veces
adopta la retórica de un relato épico y legendario, el de la heroica lucha por la
libertad de la patria, o las guerras contra los enemigos invasores, pero otras se
desliza por la rampa de las confidencias extraviadas de quien ha perdido el
autocontrol (un anciano afectado de demencia senil) y deja “fluir la conciencia”. El
relato parece a veces propio de una novela picaresca, y Santa Anna un pícaro que
echa mano de todo tipo de trucos para salir “airoso” de las situaciones; por
contraste, lo que se muestra es el fondo de un alma a quien sólo lo mueven la
búsqueda constante y afanosa del poder y la gloria. En este segundo tono es la
miseria, la mentira, la vanidad, la amoralidad, los que predominan. Al enfrentarse
ese doble registro y esa doble intención en la misma voz, un choque elaborado
con parodia y humor, más que apología, el personaje termina haciendo escarnio
de sí mismo: “Ganar la otra orilla [de un río] es obra de muchos tamaños, que
sólo un nuevo Homero podría escribir” (225). Autoescarnio que socava el
principio de autoridad del sujeto de las cartas y las memorias y, con él, la
legitimidad de su voz y su “veracidad”. El sujeto que escribe y el sujeto que actuó
14
Y a la patria y la República, “una querida, una concubina”.
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Begoña Pulido Herráez
en la política mexicana no son confiables.15 A esta falta de confianza se va a sumar
otro factor, y es que, aun cuando Santa Anna es quien redacta las primeras cartas
que leemos, más adelante avisa a su hijo que va a dictar sus recuerdos a su
secretario Manuel María Giménez, coronel que fue su ayudante de campo en la
“heroica defensa de Veracruz, donde perdió el brazo izquierdo, sin haber recibido
jamás una recompensa por su valor” (33). A pesar de que el secretario debe
cumplir en principio la función de amanuense, poco a poco va tomando las
riendas de la enunciación interpretando, corrigiendo, censurando, elaborando
cartas apócrifas e incluso un cuestionario para guiar los recuerdos, es decir, pasa
de la “admiración a la suplantación” (en palabras de Santa Anna). En la segunda
parte de la novela, cuando Santa Anna parece haber caído en un estado de
enajenación, Giménez avisa a Manuel que no va a continuar la transcripción pero,
compenetrado como está con su jefe “al punto de que muchas veces adivino su
pensamiento, me tomaré la libertad de continuar el relato donde él lo dejó,
exponiendo mi punto de vista sobre su actuación en la Guerra de los Pasteles”.
Este punto de vista, “el más fidedigno y autorizado, no en balde fui su báculo, su
confidente y su eminencia gris durante los felices años en que la nación se nos
entregó con los brazos abiertos” (274), va a continuar el tiempo en que Santa
Anna parece estar bajo el influjo de los polvos de ipecacuana y efectivamente
adopta una perspectiva sobre los acontecimientos a tal punto consonante con la
del general que la narración se desliza hacia el plural (nosotros). El discurso de
Giménez reduplica el punto de vista de Santa Anna y produce el mismo efecto
que el del general, pues queriendo hacer una apología y defensa de sus acciones y
decisiones, termina desenmascarando su actuar por razones de interés personal y
no por causas políticas o de bien común.
Como consecuencia de tal mediación, entre lo que supuestamente dictaría
Santa Anna16 y lo que el lector alcanza a leer, puede haber habido muchas
modificaciones, recortes, censuras, cambios diversos que el lector va a desconocer.
Significa que los materiales de que se va a servir Manuel para escribir la biografía
del padre vienen ya modificados y filtrados, primero por los intereses y la
situación presente del padre, después por el secretario. La composición novelesca
y el juego de voces epistolares revelan, en una puesta en abismo, las aporías
implícitas en el uso de las fuentes históricas (cartas, procesos, actas) o los
testimonios en tanto prueba de veracidad. Como dice Giménez:
El Santa Anna que la gente conoce y la posteridad juzgará es una creación
colectiva de todos los que alguna vez hablamos en su nombre. Prescinda usted
de los documentos apócrifos en la confección de la biografía y se quedará con
un muñeco relleno de paja. Le guste o no, su padre es nuestro invento, y aun si
decide reinventarlo tendrá que partir de un modelo más o menos ficticio,
mucho más elocuente y pulido que el original. (293)
Este comentario de Giménez figura la propia enunciación novelesca, relato
elaborado con documentos apócrifos.
15
Fue Wayne C. Booth quien en su libro Retórica de la ficción (1961) propuso la idea de un
narrador cuya credibilidad es puesta en duda. La novelística contemporánea muestra formas
diferentes de esta falta de fiabilidad que en última instancia revela que narrar no es nunca un acto
inocente. En El seductor de la patria contribuye a hacer de Santa Anna un personaje del cual
dudar.
16
“…el doctor Hay me asegura que todavía tengo muchas leguas por recorrer. Según él padezco una
enfermedad del sistema nervioso llamada hipobulia, que consiste en pasar abruptamente de la euforia al
desgano. Para calmarme cuando estoy exaltado debo tomar polvos de ipecacuana, pero si quiero
levantarme el ánimo necesito mascar peyotl, un hongo medicinal de sabor muy amargo. El problema es
que si me excedo en la dosis de una u otra medicina, tengo ataques de demencia senil” (83).
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Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna
A este proceso de pérdida de autoridad y legitimidad de la voz que cuenta
la historia se suma otro aspecto de la composición. Las cartas que leemos no son
solamente las que intercambian Santa Anna y Manuel, o Giménez y Manuel,
Manuel y Ángel. El seductor de la patria suma a ellas otro conjunto abundante de
misivas entre personajes directamente involucrados en los acontecimientos del
pasado relatados por Santa Anna, aquellos transcurridos entre 1810 y la salida
hacia el último exilio en 1867. Estas cartas están colocadas estratégicamente
interrumpiendo el discurso memorístico del anciano ex dictador y ofrecen una
perspectiva de los hechos casi siempre opuesta a la que proporciona Santa Anna
(es decir, estas otras cartas se ubican temporalmente en los distintos periodos
históricos del yo narrado, a diferencia de las cartas entre Santa Anna, Giménez y
el hijo que se ubican en la temporalidad de la escritura). Estas yuxtaposiciones
que generan el efecto del contrapunto socavan asimismo la autoridad de la voz del
anciano político y contribuyen a mostrar su narcisismo, su búsqueda constante del
poder, su ambición, su carácter mentiroso, manipulador, oportunista. Abundan en
la ironía que la propia voz de Santa Anna hace de sí mismo, mostrando la
distancia entre lo que dice ser o dice hacer, y lo que es o hace. Pone en duda
asimismo su responsabilidad frente a la Historia, la cuestión que finalmente es el
sentido de la biografía que escribiría su hijo Manuel. En una de las cartas el padre
de Santa Anna le escribe al hijo, tras haber falsificado una firma: “No quiero ni
pensar lo que sería de este país si llegan a encumbrarse los truhanes de tu calaña”
(47). Sabemos que él se va encumbrar, y como leímos anteriormente, se disculpa
del hundimiento del país queriendo hacer copartícipe a todo México.
La pregunta que se desprende de la observación de esta forma
compositiva es: ¿quién da a la luz esta serie de cartas y quién les otorga un
ordenamiento que no es casual sino, como estamos viendo, significativo? ¿Hay un
narrador externo, o un compilador que nos avise de haber encontrado esas cartas,
haberlas editado y dado al público por ser de interés general, según un
procedimiento usado en las novelas epistolares? Una nota al pie en la página 125
advierte: “Nota del compilador: el cuestionario no fue hallado en el archivo de la
familia Santa Anna”. Se refiere al cuestionario que Manuel habría enviado al padre
con el fin de orientar una memoria que funciona “como un chango sin mecate”. El
compilador no es por lo tanto el hijo, ni leemos tampoco la biografía que elabora.
El compilador se asimila a un autor implícito, sujeto responsable de la distribución
particular de las cartas y del diálogo que se entabla entre ellas conformando una
historia (una novela) que abarca no solamente la vida del caudillo Antonio López
de Santa Anna, sino la historia y la vida política del México de la primera mitad
del silo XIX, y de alguna forma las raíces del presente: el de la escritura y la
lectura, tercer nivel narrativo de la obra. Esta intervención velada muestra su
distancia con el sujeto de la narración autobiográfica y con el mundo narrado, al
tiempo que propone una clave ética para la comprensión del relato que supera la
lectura en clave biográfica o histórica, al apelar a la referencia del personaje Santa
Anna y a una supuesta veracidad de sus rasgos personales y de su actuar en la
Historia. Es allí también donde se ubica el lugar del anacronismo inevitable en un
relato sobre la Historia: el presente desde el cual se interpreta y organiza el
pasado. Esta otra lectura posible que tiene en cuenta el conjunto novelesco y la
participación del autor, quien distribuye los efectos de su propia voz y sus deseos
entre los muchos enunciadores de las epístolas, 17 no se refiere exclusivamente al
sujeto Santa Anna sino que abarca a los otros personajes de las múltiples cartas y
17
“Pour le romancier moderne, l’enjeu principal consiste donc à imposer son autorité figurale à un
texte dont il feint de se désolidariser […] Le roman moderne será doc habité d’entrée par plusiers
énonciateurs entre lequels l’auteur réel distribuera ses effets de voix et aussi ses désirs, rendant
ainsi le lecteur incapable de reconstituer à coup sûr le contours du ‘sujet-origine’, pour reprende
l¡expression de Käte Hamburger” (Couturier, 1995: 73).
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Begoña Pulido Herráez
en general a la historia que entre cartas y documentos de distinto tipo se va
construyendo a modo de rompecabezas: la de un país que a lo largo de cincuenta
años de independencia no puede constituirse como una nación porque los
principios de libertad y justicia que estarían en la base de un proyecto soberano
(como dice el himno mexicano) son constantemente afectados por luchas internas
entre caudillos y facciones que buscan el interés personal y no el de la nación.
Esta situación interesa, de ahí el anacronismo del autor implícito, porque la falta
de justicia habría continuado hasta el presente y explica la dificultad o
imposibilidad de arribar a una nación estable. El lugar de Santa Anna es
importante, es el “caudillo de caudillos”, quizá donde mejor se expresa un modo
de ejercer el poder que dejará su estela, pero no es el único, y por ello, no es el
único responsable.
De cualquier modo, la elusión de un sujeto narrador explícito y la
presencia apenas entrevista de un compilador, figura que desde las sombras
mueve los hilos del conjunto de cartas y documentos de distinto tipo, organizando
y dando entrada a unos u otros, plantea varios problemas: por un lado, habla del
fetiche del documento como principio de veracidad, ya que las cartas, una al lado
de otra, en el diálogo contrapuntístico, cuentan otra historia distinta a la que
contiene en sí cada una de ellas; por otro, plantea de un modo indirecto el
problema de la “veracidad” en el discurso histórico y la del sujeto del discurso (el
historiador). Finalmente, la disposición organizada (con sentido) de los cartas
orienta la lectura y conduce la valoración sobre el personaje de Santa Anna, quien,
aun cuando tenga voz, y de hecho, la suya es la más escuchada en toda la novela,
no por ello es una voz autónoma; en la constitución de la identidad del personaje
participan las diversas voces que emanan de las otras cartas así como el efecto
contrapuntístico del cual es responsable el compilador. Presencia sutil, no por ello
su influencia es menos efectiva que la del narrador omnisciente.
He hablado del autor implícito como de un titiritero que orquesta esta
representación sobre el caudillaje y lo que podríamos denominar una cierta forma
de ejercer el poder. La semejanza de la novela con la representación teatral se da
en diferentes niveles. Por un lado, en el del personaje Santa Anna, a quien los
historiadores y aquellos que lo conocieron señalan como un “actor” nato, un
fingidor, un espíritu histriónico que en la novela de Serna se convierte en el
personaje principal de una farsa. Es el propio Santa Anna quien en la novela se
observa a sí mismo como un actor abucheado por el público (el pueblo mexicano),
pero que desea probar con una última representación “para decir mi verdad”,
aunque ello suceda en un teatro vacío, pues no hay público que escuche su
discurso si no es el hijo y el secretario. De hecho, toda su vida ha estado
actuando, y al comenzar sus recuerdos de infancia comenta los trucos que
utilizaba para llamar la atención de los padres: “Desde entonces [dice el personaje]
ya era un actor consumado” (20). Si en las biografías de los grandes héroes la
historia de la infancia está al servicio de conocer cómo se fue forjando un
carácter, 18 en este caso sucede lo mismo, sólo que los acontecimientos se
18
“Muchas veces me he preguntado por qué surge en un hombre el deseo de elevarse sobre los
demás. Los biógrafos de los grandes caudillos casi nunca se ocupan de este asunto, a pesar de la
importancia que tiene en la formación del carácter” (20). Los recuerdos de Santa Anna siguen un
orden cronológico, análogo al de la biografía que redactará Manuel. Al relato de la infancia y la
formación del carácter por medio de la superación de las “pruebas” que la vida le va colocando
delante, sigue la “educación militar” y la “educación sentimental”, apartado necesario en un relato
de formación tal como está estructurando su vida: “El soldado se hace aguantando vara. Junto con
la educación militar, en el cuartel recibí una educación emocional que me dio la fortaleza necesaria
para resistir el dolor sin un pestañeo” (35). Ahora bien, la educación sentimental no corresponde
al amor ideal de la juventud, sino a los amores adúlteros con la mujer del gobernador de Veracruz
(Dávila). La novela de Serna degrada y pervierte todo género discursivo que la literatura ha
160
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Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna
presentan con el tono de un relato épico pero las acciones corresponden a la
picaresca,19 vale decir, al encumbramiento no por medios heroicos o por méritos
sino mediante la mentira y el fraude. Aquí se utiliza uno de los procedimientos
más utilizados en la novela, comienza el relato con un tipo de discurso y un tono
que corresponde al de los grandes acontecimientos, de las acciones heroicas que
deben conducir a la liberación de la patria, es decir, la épica, y continúa con el
rebajamiento del tono por unos contenidos que se inscriben en la cotidianeidad
más ramplona: celos por el hermano, pillerías, trampas, aventuras carnales, peleas
de gallos, o en el puro interés personal. Esa discrepancia es la que provoca que en
todo el relato biográfico el actor de un supuesto relato heroico (que tiene por
modelo a Napoleón) devenga el protagonista de una picaresca, un doble tono que
hace que la representación no sea una épica o una tragedia, géneros elevados, sino
una farsa que termina volviéndose contra el propio personaje-narrador mostrando
sus aspectos grotescos y provocando el autoescarnio.
Al final de la primera parte aparece un capítulo elaborado de una forma
diferente a los otros. No tiene el membrete y la fecha que correspondería a una
carta, y a diferencia de los relatos que le preceden, está elaborado en presente.20
Se trata de una evocación cuyo objeto es el episodio más cuestionado de la vida
política de Antonio de Santa Anna, su papel en la guerra de Texas y su
responsabilidad en la pérdida del territorio. Al estar elaborado en presente, la
evocación pretende atrapar el aquí y el ahora de la experiencia (“como si el pasado
cobrase vida y actualidad en el teatro de la memoria”, comenta más tarde el
secretario que ha transcrito el monólogo del personaje), con lo que el discurso
narrativo de los otros recuerdos se desliza hacia un monólogo dramático, más
expresivo que narrativo. El final de la evocación, en la corbeta que lo lleva de
nuevo a México, es un monólogo donde expresa su visión de México y la
necesidad de que nada cambie para poder perpetuar el dominio. Como lectores,
tenemos acceso a la conciencia del personaje:
Es un alivio dejar atrás la luz de gas, los caminos de fierro, las locomotoras,
volver al edén inmutable donde nada cambia y nada se mueve. Allá quiero
estar, tendido en la hamaca, echando raíces en el tiempo estancado de mi
señorío medieval, de espaldas al progreso que estropea las costumbres y los
paisajes. ¿Pero hasta cuándo podremos dormir la siesta? Si tuviera un cetro
en las manos, mi deber histórico sería derrotar a esta nueva forma de
barbarie, enseñarle a Jackson que la dignidad de un pueblo no tiene precio.
Pero pongamos los pies en la tierra: ¿cómo hacerme respetar por el insolente
enemigo si México es un cuerpo descoyuntado, un avispero que nunca he
podido someter a mi voluntad? ¡Oh destino espantable! Sobrado de genio y
valor para ser el verdugo de los yanquis, presiento que tarde o temprano me
sentaré a regatear con ellos. (255)
utilizado para estructurar un relato de vida movido por el ideal. Protagonizados por Santa Anna,
devienen su parodia o su caricaturización, por la falta de ideal.
19
“…mi padre se negó a invertir un centavo más en mi educación, pues me consideraba un pícaro
sin remedio” (30).
20
Esta evocación vuelta monólogo está colocada al final de la primera parte de la novela. Al iniciar
la segunda (que forma la otra mitad de la ficción), Giménez explica a Manuel, en una nueva carta,
la razón de la primera persona, con lo cual la evocación y el monólogo forman parte del discurso
narrativo biográfico que el secretario transcribe y envía a La Habana: “Como habrá notado en los
últimos pliegos remitidos a usted, la campaña de Texas y el largo cautiverio al que don Antonio
fue sometido le dejaron tan honda impresión que recuerda los hechos y describe sus emociones en
tiempo presente, como si el pasado cobrase vida y actualidad en el teatro de su memoria. Si esto
fuera un mero artificio retórico, no habría motivo para inquietarse. Lo grave es que el general lleva
más de quince días en un estado de completa enajenación, adormecido por el tic tac de un reloj de
pared” (259).
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Begoña Pulido Herráez
Los monólogos no hacen sino reduplicar (confirmar) el ejercicio que el autor
implícito o compilador impone sobre su personaje-narrador. Aun cuando hay
acceso a la conciencia, ésta no llega a constituir un punto de vista particular sobre
el mundo y sobre sí mismo, un sujeto diferenciado, autónomo, una autoconciencia,
sino que expresa lo que el compilador-autor tiene previsto mostrar. Al decir que la
obra propone una subjetivización de la Historia no estaríamos, en mi opinión,
explicando lo que la novela “hace o dice”, ya que los sentidos van más allá de
mostrar un Santa Anna desde dentro y una visión de los acontecimientos del
pasado y de su actuar “desde su propia perspectiva”. Ni el monólogo de Santa
Anna implica autorreflexión, una lucha con las voces de otros (enemigos,
historiadores, el pueblo, las mujeres) de la cual saldría cambiado o más
autoconsciente (no hay aprendizaje del yo en el encuentro con el otro), ni
comprensión de sí, ni esclarecimiento del comportamiento y las motivaciones
humanas, sino “justificación” (más de lo mismo ya sabido, la identidad es una
vuelta a la mismidad sin pasar por la otredad). En mi opinión, no es mostrar la
subjetividad de los sujetos que han hecho la historia el fin último de El seductor
de la patria, sino el caudillaje que hizo escuela de gobierno y cuyas secuelas llegan
hasta el presente.21 La ética de esta mirada estética sobre la primera mitad de siglo
independiente afecta al presente y a la posibilidad de hacerse cargo del futuro.
La corresponsabilidad de los extravíos o ¿acaso goberné un país
de niños?
La crítica que el autor implícito, desde su perspectiva como compilador, ejerce
sobre el personaje Santa Anna no se queda en la sátira o el escarnio sobre la
figura presidencial y el ascenso al poder de los caudillos, sino que afecta a la
corresponsabilidad que impidió la construcción de una nación sobre bases de
“injusticia”, donde ni el bien común, ni el interés público son los pilares de las
relaciones de poder que se van forjando; al contrario, éstas se van construyendo
desde la base familiar o grupal, con intereses particulares codiciosos. Dice Santa
Anna: “Gran parte de mis culpas le corresponden a la sociedad que ahora me
crucifica. ¿O acaso goberné un país de niños? […] yo solo no pude hacerle [a
México] un daño tan grande” (18).
La imagen del personaje Santa Anna, quien sale sin duda satirizado de su
relato y su autoexamen, es la del caudillaje en ascenso, una figura que va a
caracterizar a la política y al gobierno mexicanos. Visto desde este ángulo, el
ejemplo de Santa Anna corresponde a un periodo donde el Estado y la nación
mexicanas no están consolidados, no existen verdaderos partidos políticos y las
circunstancias son muy cambiantes; los pronunciamientos (e incluso autogolpes)
están a la orden del día y quien un día es centralista al siguiente es federalista. 22
Parecería que Serna participa de un cierto revisionismo que se ha dado en los
últimos años sobre la figura y el papel de Santa Anna, buscando relativizar la
imagen maniquea del villano en que se le ha encajado por razones que no son
desinteresadas. En esta nueva imagen, se pretende la corresponsabilidad en el
21
Más que una biografía de Santa Anna (no la que desea escribir el personaje histórico, sino la que
termina elaborando el compilador, una apócrifa porque oculta el sujeto-origen del discurso), lo que
se nos entrega es una biografía del poder en México, un poco a la manera de Krauze en su Siglo
de caudillos, Biografía política de México (1810-1910), pero centrándose en un solo ejemplo de
caudillo. Fingiendo que Santa Anna cuenta para elaborar su biografía, él y otros cuentan para que
el autor (y el lector) elabore la biografía del poder.
22
Una vez obtenida la independencia y después del fallido intento monárquico de Iturbide, se
dieron las diferencias entre los que consideraban el centralismo como la mejor forma de organizar
el gobierno, y los que pugnaban por el federalismo (dar poder a las provincias). Estas diferencias
(pugnas que se hicieron visibles desde la redacción de la Constitución de 1924) se muestran a lo
largo del gobierno de Santa Anna y en su propia postura personal.
162
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Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna
fracaso del proyecto de nación: “Cuándo aprenderán los mexicanos que si este
barco se hundió, no fue solo por los errores del timonel, sino por la desidia y la
torpeza de los remeros” (49-50).
Si las tres fuentes de la injusticia según Aristóteles son la codicia, la
transgresión de las leyes y la desigualdad (Cueva, 2011), hemos visto cómo la
codicia —“el egoísmo siempre fue el puntal de mi patriotismo” (80), dice Santa
Anna, o “Un político pobre es un pobre político” (337)— y el interés personal
mueven los hilos del poder en las décadas que siguen a la independencia; las
decisiones políticas responden, más que al bien de la comunidad, a estos intereses
no escondidos. La transgresión a las leyes o el uso discrecional de las mismas es el
sentido de una frase que es casi sentencia en México: “Justicia para mis amigos,
todo el rigor de la ley para mis enemigos”.23 Es decir que la ley solamente se
utiliza para deshacerse del contrario. Santa Anna es en este sentido un maestro
jurista que conoce perfectamente el funcionamiento de la ley:
Gómez Farías creía ciegamente en las leyes, como si la letra impresa
pudiera convertir la lucha por el poder en un civilizado juego de mesa. Pero
las leyes propician otra clase de tiranía, la de los cretinos que son incapaces
de resolver un problema, pero invocan la ley para obstaculizar a los
hombres de acción. En tiempos de la Colonia, cualquier intento de hacer
bien las cosas tropezaba con una densa maraña de códigos y reglamentos,
tan intrincada como la filigrana churrigueresca. Muy pronto comprendí que
para servir a la corona y servirme de ella, necesitaba escapar de la telaraña
legal donde mis enemigos querían inmovilizarme. Gracias a Dios, las leyes
son elásticas y el poder siempre las utiliza como instrumento para obrar a
su antojo. (69)
El relato de Santa Anna parece por momentos un ensayo sobre el “arte de
gobernar” en México (o una parodia del “arte del buen gobierno” de Maquiavelo).
La característica de este particular modo de gobierno que se va elaborando en la
primera mitad del siglo XIX es su fundación no sobre la justicia, que implica
gobernar buscando el bien común y el interés público, así como una comunidad
política donde los hombres se sujetan a la ley; sino, al contrario, sobre la injusticia
convertida en arte de gobierno con el fin de no parecer lo que es.24 El relato de
Santa Anna es un compendio sobre las artes de este gobierno sentado en la
injusticia, y la novela una representación del poder en México. Veamos algunas de
las lecciones de este arte de gobernar injustamente.
Aristóteles señalaba que para que haya injusticia debe haber “conocimiento
de causa”, es decir, la voluntad deliberada de cometerla. No hay injusticia si no
existe el intento deliberado. Así, se habla de errores cometidos no por voluntad
sino por malas decisiones o por circunstancias ajenas que vuelven colectiva la
responsabilidad. Santa Anna es un maestro en eludir responsabilidades y atribuir
sus errores a causas siempre ajenas: “Gran parte de mis culpas le corresponde a la
sociedad que ahora me crucifica”. No hay tampoco maldad, según Aristóteles,
cuando los daños se atribuyen a las desgracias o al azar, a causas también ajenas a
la voluntad deliberada: “como todo ser humano he cometido yerros” (18). En
relación con la codicia, el personaje de Santa Anna oscila entre el reconocimiento
y la autodisculpa (confusión, ceguera, no haber visto), por haber sido tantos años
el “guía” y “protector” de la patria: “reconozco que en varios momentos confundí
mi provecho personal con el bien de la patria, no en balde fui por tantos años su
protector y guía” (18). En cualquiera de sus formas, no hay juicio moral sobre las
acciones sino que las causas de los yerros son ajenas y no hay por tanto
23
Se atribuye la frase a Benito Juárez. En Perú la sentencia es más clara y abierta, y se atribuye al
presidente Oscar Benavides: “Para mis amigos, todo, para mis enemigos, la ley”.
24
Véase, en este sentido, el interesante artículo de Marcos Cueva Perus, 2011.
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Begoña Pulido Herráez
“responsabilidad”. Al contrario, busca la corresponsabilidad de todos los mexicanos
que lo dejaron actuar.
Otro aspecto de la injusticia remarcado por Aristóteles es el de la
concentración del poder privado, que conduce a la tiranía; el hombre que ejerce el
poder para sí mismo, dice Aristóteles, se vuelve un tirano. Santa Anna nunca
habla en la novela de los intereses de la nación, al contrario, es la patria (y no la
nación) el vocativo de sus discursos. Con el uso del término “patria” y no del de
nación, se quiere destacar el aspecto territorial, físico, el lugar donde uno ha
nacido, la casa, a la que se le debe lealtad, pero también el aspecto familiar,
aquello que refiere al padre (se habla de “los hijos de la patria”). Este uso no es
casual en Santa Anna, pues su liderazgo político y su forma de dominio son
patrimonialistas.25 Concibe el gobierno de la cosa pública como una extensión del
gobierno familiar por parte del patriarca, por ello puede referirse a México como
su feudo medieval: “el tiempo estancado de mi señorío medieval” (255).
De hecho, la concepción del poder que muestra Santa Anna, basada según
estamos sosteniendo, en la injusticia y el dominio patrimonial, se ajusta mucho a
otra máxima gatopardista26 que se escucha también en México, la de que “todo
cambia para que todo siga igual”. Desde los comienzos de su carrera política,
Santa Anna percibe que el poder no está cambiando de manos y que las rupturas
aparentes no son sino desplazamientos dentro de la misma familia: “El verdadero
poder no había cambiado de manos, a pesar de las invectivas contra el jugo
español […] Fue una ruptura familiar, donde todo cambiaba para seguir igual”
(92). Su definición de lo que es la política es un buen ejemplo del arte de
gobernar de un caudillo: “La política es el arte de comprar y vender favores. Un
político tiene poder, o bien cuando los demás le deben muchos favores, o cuando
está en disposición de hacerlos” (103). Arte en el que la mentira es un arma
fundamental: “un embustero puede hacer milagros a partir de la nada, porque una
mentira produce una opinión y esa opinión produce resultados reales y efectivos”
(148). Y para gobernar, el mejor arma es pan y circo para el pueblo: “Yo era un
pretexto para el desenfreno popular y la gente me quería porque gracias a mí
podía olvidarse de sus miserias. Los tiranos creen que el poder se conserva a
punta de bayoneta. En México no es así: basta con repartir a la masa un puñado
de cohetes y unos barriles de pulque” (199). Y por supuesto, la política no implica
la puesta a prueba de convicciones: “La política es como un péndulo al que es
forzoso seguir en su movimiento, so pena de quedar al margen de la historia”
(346).
Un tercer aspecto de esta forma de gobierno, la transgresión de las leyes,
está muy bien representada en el encuentro entre Santa Anna y Benito Juárez en
Oaxaca en 1828, tras el Motín de la Acordada que abre el camino al gobierno de
Vicente Guerrero y frena a Gómez Pedraza. En la escena de la novela, “un
jurisconsulto zapoteco, negro como la pez, que parecía un zopilote enfundado en
su levita negra”, lamenta la ruptura del orden constitucional; “Pues una vez roto el
marco legal, cualquiera tiene pretexto para actuar fuera de la Constitución” (153).
Como señala Juárez, se da al traste con la legitimidad de la vida republicana, y
éste va a ser el tono de los siguientes treinta años. Es un periodo donde la
“asonada”, los “pronunciamientos” son tan continuos, que quienes se imponen son
el desprecio y el desprestigio de las leyes. La transgresión de las leyes se legitima.
Santa Anna confirma que “[E]n este país la prosperidad es incompatible con el
25
Weber distinguía tres tipos de liderazgo político, dominación y autoridad, la carismática (de
raíces religiosas y familiares), la tradicional (patrimonialista, feudalista, con bases en los
patriarcas), y la dominación legal (que apela a la ley y al Estado moderno). La forma de gobierno
que la novela de Serna dibuja, no alcanza a arribar a la dominación legal.
26
El gatopardismo, término que proviene de la novela (El gatopardo) de Giuseppe Tomasi di
Lampedusa, ha sido utilizado para referirse a fenómenos similares en la política mexicana.
164
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Los sujetos de la H(h)historia en la novela histórica contemporánea: El seductor de la patria de Enrique Serna
respecto a la ley. La mitad de los mexicanos ha nacido para robar a la otra mitad,
y esa mitad robada, cuando abre los ojos y reflexiona, se dedica a robar a la mitad
que le robó antes […] La corrupción empieza por el gobierno y de ahí se escurre
hacia abajo como una cascada. Yo no inventé esas costumbres ni esos modos de
gobierno; ya estaban ahí desde los tiempos de la Colonia” (296).
Hacia el final de la novela, un informe secreto de James Gadner,
embajador de Estados Unidos en México, señala al secretario de Estado
norteamericano cuál es el solo propósito del gobierno mexicano, que se transfiere
de una administración a otra: “mantener la fuerza de cohesión que permite el
saqueo organizado del erario” (438); nadie acepta un cargo público si no es con la
meta de enriquecerse a corto plazo, y la Constitución, es letra muerta que se
modifica al antojo.
Es así como la crítica que se desprende de la bivocalidad del discurso de
Santa Anna, y de la yuxtaposición de su relato con las cartas de otros actores de la
Historia, se convierte en la crítica del caudillaje y de una nación fundada en las
distintas formas de la injusticia. La crítica que ejerce la novela habla de la
pervivencia del pasado en el presente, de un “pasado” que no termina de “pasar”.
Es de la crítica del sujeto Santa Anna de donde el autor extrae una ética de la
Historia. Es ahí donde quizá el para qué de las ficciones de la historia, ya que de
la lectura y la confrontación debe emerger un sujeto con mayor conciencia. En
definitiva, es la estética de la historia como formadora y transformadora de
conciencias.
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TENSIONES ENTRE LA HISTORIOGRAFÍA Y LA NARRATIVA HISTÓRICA. DOÑA INÉS
CONTRA EL OLVIDO, DE ANA TERESA TORRES
Tensions between Historiography and Historical Narrative. Doña Inés
against Oblivion, by Ana Teresa Torres
OMAR OSORIO AMORETTI
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR (Venezuela)
osorioamoretti@usb.ve
Resumen: este trabajo estudia cómo, debido a la aparición de crisis
históricas en el orden económico e institucional de la nación, la novela de
Ana Teresa Torres representa un proceso sociopolítico pesimista y genera
espacios de tensión con la historiografía venezolana —especialmente la
decimonónica de vertiente romántica que enarbola un sentido épico y
melodramático del pasado y aquella del siglo XX que interpreta el acontecer
nacional como una marcha progresiva de cambios positivos—, mediante la
exposición tanto de una dimensión social marginada como de ciertas
continuidades negativas presentes en el transcurrir histórico del país.
Palabras clave: Historiografía y literatura; literatura venezolana, novela
histórica, Ana Teresa Torres, Doña Inés contra el olvido
Abstract: this article analyses how, due to the emergence of historical crisis
in the nation of both economical and institutional order, Ana Teresa Torres’
novel depicts a pessimist sociopolitical process and creates some tension
spaces with Venezuelan historiography—especially one from the 19th
century that raises an epic and melodramatic sense of the past and another
one from the 20th century that interprets national events as a progressive
march of positive changes—, through the exposition of an outcast social
dimension and certain negative continuities during the historical elapse of
the country.
Keywords: Historiography and Literature; Venezuelan Literature, Historical
Novel, Ana Teresa Torres, Doña Inés contra el olvido
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 167-181
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.454
Recibido: 30/05/2017
Aprobado: 23/11/2017
Omar Osorio Amoretti
Introducción
Desde sus orígenes republicanos, los hechos históricos como materia prima de
confección literaria han estado presentes en la literatura venezolana. Dos eventos
bastan para comprobarlo: el primero es la aparición del episodio novelesco Boves
de Ramón Isidro Montes en 1844, apenas dos años después de la publicación de
Los mártires de Fermín Toro, hasta ahora la primera novela publicada en el país
de la que se tiene noticia. El segundo es la publicación en 1868 de Blanca de
Torrestella de Julio Calcaño que, a juicio de Osvaldo Larrazábal Henríquez (1980:
64), constituye el ejemplo mejor acabado de la novela histórica según los
parámetros de la escuela romántica. De ahí en adelante su producción estaría muy
ligada, si nos atenemos a las palabras de Alexis Márquez Rodríguez, “al nacimiento
de la novela venezolana, y durante el siglo XIX marcó el paso, en cierto modo, en
la evolución del género novelesco en nuestro país” (1996: 88). Esto se mantendrá
en la nueva centuria, donde desde muy temprano encontramos producciones
(pensemos en Las lanzas coloradas [1931], de Arturo Uslar Pietri) que reactualizan
las formas clásicas del género estudiadas por Georg Lukács ( La novela histórica
[1955]), como otras que las transgreden (sería el caso de Cubagua [1931], de
Enrique Bernardo Núñez), al punto de anteceder a muchos de los aspectos
postulados por Seymour Menton bajo el rótulo de “nueva novela histórica”.
Doña Inés contra el olvido (1992) de Ana Teresa Torres irrumpe en el
espacio cultural a principios de los noventa para insertarse dentro de esta
tradición, ahora enriquecida notablemente con la presencia de piezas como Lope
de Aguirre, príncipe de la libertad (1979) de Miguel Otero Silva; Abrapalabra
(1980) de Luis Britto García; Manuel Piar, caudillo de dos colores (1987) de
Francisco Herrera Luque; y la llamada “trilogía del Generalísmo” ( La tragedia del
Generalísimo [1983], Grand Tour [1987] y Para seguir el vagavagar [1998]) de
Denzil Romero. De hecho, la crítica no ha pasado por alto su carácter histórico ni
sus implicaciones como producto que ha respondido a ciertas condiciones
objetivas del momento. En este sentido, Beatriz González Stephan (2002: 23) ha
resaltado cómo desde una posición de subalternidad y apelando al discurso de la
memoria, la narración pertenece a un conjunto de escritos que “comprometen la
recuperación de tradiciones desdeñadas, de sujetos silenciados” y de “texturas
culturales que yacen debajo de las historias oficiales”; lo cual quizá haya impulsado
a que Luz Marina Rivas la haya encuadrado desde una dimensión “intrahistórica”
donde ésta se propone “una perspectiva para mirar la historia desde su discurso
informal y monodialógico: la perspectiva femenina, a través de la construcción de
una subjetividad femenina, y dos historias: la historia del país y la historia de las
mujeres de ese mismo país” (2004: 276). A estas miradas se une la de Susana
Zanetti, quien además percibe cómo en ella se critica el proyecto moderno que en
cierta manera se postuló en América Latina como meta a conseguir una vez
independizadas las colonias españolas de la metrópoli (2004: 261) .
Con todo, el predominio de otros intereses ha contribuido a que en
ninguno de estos estudios se plantee como finalidad un rastreo mínimo de
aquellos discursos oficiales con los cuales la obra entraría en polémica. Este detalle
no es baladí: las formas de elaborar la historia en Venezuela han pasado por un
proceso complejo de escuelas, métodos y exégesis donde sólo algunas de sus
conjeturas han prosperado en la dinámica social. Conocer ciertas ideas imperantes
desde el plano de la historiografía se haría necesario para conocer la dimensión
que adquiere esta mirada divergente de la historia, es decir, cuál es la naturaleza
del impacto.
En este sentido, mi lectura en ningún momento pretende disputar con
aquellas. Por el contrario, aspira a tomar uno de los tantos componentes que la
crítica ha señalado como formadores de la propuesta estética de la autora (a saber,
168
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Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres
la tensión entre la novela y la escritura de la historia) y explicar tanto su modo de
materialización como sus causales.
En las siguientes líneas me propongo realizar una mirada crítica sobre
aquellas interpretaciones del pasado nacional que algunos productos
historiográficos han legado a la nación, en tanto elementos conformadores de su
conciencia histórica, y contrastarlas con el sentido que la novela impone desde un
prisma narrativo.
Es por ello que he dividido el artículo en tres secciones. En la primera
explicaré en qué ha consistido el divorcio entre narración e historiografía en
Occidente y cuáles son sus conexiones con la novela histórica; en la segunda
expondré las condiciones históricas de la Venezuela de finales del siglo XX, en las
cuales se enmarca el libro de Ana Teresa Torres; finalmente, en el último apartado
establezco una comparación entre dos modos de comprender históricamente
ciertos aspectos del pasado y la novela, en aras de vislumbrar cómo y dónde
surgen las contradicciones interpretativas. Esto me permitirá formular la tesis de
que la obra Doña Inés contra el olvido entra en conflicto tanto con ciertos
postulados de la historiografía romántica de finales del siglo XIX (específicamente,
Venezuela heroica [1883] de Eduardo Blanco) como con algunos de la del siglo XX
(Tapices de historia patria [1934] de Mario Briceño Iragorry o Historia
fundamental de Venezuela [1970] de José Luis Salcedo Bastardo), motivada por la
presencia de una serie de crisis que eliminan los símbolos positivos con los cuales
la nación venezolana se veía a sí misma. De manera que si este género cumplió el
papel de contribuir con el nacimiento de la novela venezolana (Márquez
Rodríguez, 1996: 88) y en la mitad del siglo XX, con base en recursos como la
“distorsión consciente de la historia mediante omisiones, exageraciones y
anacronismos” (Menton, 1993: 43) o la “abolición de la ‘distancia épica’ de la
novela histórica tradicional” (Aínsa, 2003: 86), prevaleció el interés por el juego
por encima de la “verdad histórica”; ahora a fines de la centuria parte de su
producción ya no responde a la necesidad de revolucionar el modelo en sí mismo,
es decir, a una necesidad meramente estética, sino a la de sacudir algunos
cimientos ideológicos constitutivos de la conciencia histórica venezolana en un
contexto crítico en todos los órdenes posibles.
Las preguntas que me planteo para cumplir este cometido son las
siguientes: ¿en qué medida este discurso narrativo implica una tensión con la
historiografía? ¿Por qué se vuelve esto posible, si en nuestra época son modos de
escritura con objetivos diferentes? ¿Con qué historiografía nacional en concreto
entraría en divergencia la novela? ¿En qué espacio esta se hace posible? ¿Cuáles
serían las razones por las cuales, tomando en cuenta los inicios del género, el
escrito de Torres se articula estéticamente de esta manera? Con ello espero dar
cuenta desde una perspectiva crítico-literaria, pero sin dejar de lado cierto
enfoque, llamémoslo así, historicista, cuál ha sido el comportamiento de la novela
histórica venezolana con base en uno de los casos más emblemáticos de su
proceso literario de finales del siglo XX.
Ruptura entre la historia como ciencia social y la literatura. El divorcio de la
narrativa como factor constitutivo del discurso historiográfico
Es ampliamente conocido que desde los orígenes de la historiografía occidental el
discurso narrativo fue la gran herramienta con la cual reconstruir el pasado y
producir ciertos sentidos históricos. En el siglo XIX (especialmente en Francia,
donde se marcó pauta en el área) esto tuvo un viraje no sólo desde ella misma,
sino también desde la corriente positivista, aunque para Paul Ricoeur éstas
diferían en sus razones, pues la primera lo hizo debido al “desplazamiento del
objeto de la historia: ya no es el individuo agente, sino el hecho social en su
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Omar Osorio Amoretti
totalidad” (2007: 170), mientras que la segunda procedía “de la ruptura
epistemológica entre la explicación histórica y la narrativa” (170).
Mutatis mutandis, en Venezuela ocurrió un proceso similar. La narración
fue pilar fundamental en la construcción del discurso histórico, donde era
concebido como una de las tantas ramificaciones de las llamadas “bellas letras”,
pues hermanaba una pretensión objetiva con una plasticidad lingüística propia del
arte, como fue común con la historiografía romántica posterior a la Independencia.
Sin embargo, el advenimiento del positivismo de la mano de Adolfo Ernst y Rafael
Villavicencio, así como el conocimiento de la sociología, promovió en el sector
intelectual decimonónico un cambio en la manera de escribir la historia que poco
a poco fue desplazando la narración hasta legarla a un espacio marginal de acción.
Es el cambio que vemos en el plano público a principios del siglo XX
cuando Laureano Vallenilla Lanz señalaba que “[l]a historia se escribe con
documentos” (Pino Iturrieta, 2005: 33) o César Zumeta escribía que “[e]l que se
limita a la pura enunciación de los hechos, es simplemente cronista” (33). El
fenómeno se acentuó a mediados de los cincuenta, cuando Caracciolo Parra Pérez
dijo sin rodeos sobre Juan Vicente González que “antes que por historiador debe
tenérsele por el primero de nuestros poetas en prosa” (Carrera Damas, 1961: 357)
y luego consideró a Virgilio Tosta García un “Galdós para pobres, inventor en
Venezuela de la historia novelada o la novela historiada” (360). Este interés de los
nuevos historiadores por una forma diferente de comprender la dimensión
histórica de la nación venezolana pasó por reducir o al menos achicar la carga
anecdótica de la disciplina en favor de una metodología de corte científico,
objetivo, que adquirió predominancia en el campo intelectual nacional en la
década de los sesenta cuando, al decir de María Elena González Deluca, “pasó a
ser una actividad que permitía a jóvenes portadores de una licencia universitaria,
si no ejercer de una vez como historiadores, dedicarse de forma integral al oficio
de la historia” (2007: 49). De esta manera, la historiografía como disciplina social
decidió trabajar con hipótesis y abandonó la idea de verdad absoluta que se
prometía anteriormente a través de una narración compacta que otorgara un
“sentido sólido” al objeto de estudio, por lo cual ahora “[e]l compromiso del
historiador con la verdad consiste, por consiguiente, […] en registrar y comunicar
lo hallado sin consultar otra conveniencia que la de adelantar el conocimiento, en
pro del decoro y el prestigio de su disciplina” (Carrera Damas, 1995: 46).
La división expuesta permite ver que en la época contemporánea el
discurso narrativo ya no constituye una actividad historiográfica en sí mismo. Sin
embargo, la novela histórica puede —y de hecho lo hace— establecer espacios de
tensión con el discurso historiográfico por varias razones. La primera es que la
narración histórica suele operar para el receptor como un discurrir de
información estetizado, sin fisuras, y por ende, más satisfactorio en el
cumplimiento de sus intereses básicos: el conocimiento de lo que “verdaderamente
pasó” y “como realmente fue”. No en vano señala Beatriz Sarlo que estos textos:
Parecen responder plenamente las preguntas sobre el pasado. Aseguran un
sentido, y por eso pueden ofrecer sentido y sostener la acción. Sus
principios simples reduplican modos de percepción de lo social y no
plantean contradicciones con el sentido común de sus lectores, sino que los
sostienen y se sostienen en él. A diferencia de la buena historia académica,
no ofrecen un sistema de hipótesis sino certezas. (2005: 16)
Sin embargo, habría que considerar un fenómeno paralelo al expuesto por Sarlo
(sin duda ligado a una dimensión psicológica del lector), y que bien podría ser el
reverso de una moneda que complementaría la aproximación a este conflicto, a
saber: que a pesar de que los historiadores de oficio propugnan no buscar “la
verdad pura y dura”, también existe simbólicamente una propensión a verlos
170
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Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres
como productores de un, digámoslo así, “discurso tranquilizador”, pues gracias a
su conexión con la ciencia las conclusiones se asumen como emanadas de una
autoridad. Es debido a esto que la aparición de la novela histórica desarrolla no en
pocos casos una narrativa que socava las bases comprobadas de la disciplina y su
consecuente capacidad de conciliación.
Lo dicho líneas atrás permite establecer una conexión con un segundo
motivo, el cual radica en que, culturalmente hablando, la narratividad como
recurso insuficiente para establecer una revelación del pasado dentro de la
historiografía es una convención de corta existencia en Occidente frente a la larga
tradición anterior, ahora desplazada. Esto delataría la pervivencia inevitable en la
actualidad de esos (¿viejos?) hábitos interpretativos en los lectores al momento de
enfrentarse a la codificación de eventos históricos tratados de forma artística.
Como resultante de esto se comprende la naturaleza de la pugna entre la
historiografía y la novela histórica: ésta ocurre por el deseo del lector de encontrar
en sus respectivos discursos el monopolio de una elucidación definitiva del pasado.
En consecuencia, cuando los enunciados sobre éste divergen en cierto grado
semántico florecen los conflictos.
El lector constituye, por tanto, el espacio donde tanto este género como la
escritura de la historia son objeto de debate interno en cuanto a la legitimidad de
sus respectivos significados. Cuando se trata de traer a colación los tiempos
pretéritos, se concierta en él una serie de expectativas en espera de que sean
satisfechas a través del carácter científico (donde se demuestra ciertas tesis) o del
artístico. Es desde este ángulo donde se verá la tensión interpretativa entre los
libros que estudiaré. En el caso de Doña Inés contra el olvido no existe ninguna
tesis, pero sí visualiza poéticamente eventos que impulsan la elaboración de una
que no esté precisamente acorde a los supuestos heredados por la historiografía
nacional. Esta actitud narrativa se comprende mejor al conocerse las condiciones
que enmarcan y delimitan el proyecto creador de Ana Teresa Torres.
El declive de la Gran Venezuela. El advenimiento de dos crisis históricas
Cuando el 23 de enero de 1958 cayó la última dictadura militar del siglo XX, la
historia contemporánea de Venezuela protagonizó dos cambios importantes a
nivel político-económico. El primero de estos resultó ser la reinstauración casi
inmediata del sistema democrático (el cual había sido destituido por el golpe del
24 de noviembre de 1948), que durante cuarenta años constituyó una excepción
en un contexto latinoamericano, dominado durante un buen tiempo por la
llamada “internacional de las espadas”. El segundo sería la nacionalización del
petróleo mediante decreto presidencial el 1° de enero de 1976, en un período
económico boyante para el país que le permitió acelerar el proceso de
modernización nacional y crear una condición de bienestar en la sociedad. Todo
esto contribuyó a la configuración de una imagen positiva de Venezuela y sus
ciudadanos tanto nacional como internacionalmente.
Esas condiciones van a sufrir un duro revés en un plazo relativamente
breve con la llegada de, a juicio de Manuel Caballero, dos crisis históricas,
entendiendo al sustantivo como “la manifestación instantánea, sorpresiva y
violenta de procesos que se ha venido incubando en las sociedades a través de los
años […], y que se proyectan también, quién sabe por cuántos años, hacia el
futuro” (2007: 23).1 Así, a la bonanza de finales de los setenta le siguió la crisis del
1
Caballero considera también que estas suelen tener estas cinco condiciones que determinan su
estudio desde el punto de vista académico: 1. Se trata de un momento crucial de la historia. 2. Es el
paso de una situación de normalidad a una de anormalidad. 3. Los cambios producidos son
irreversibles en el devenir de las sociedades. 4. Son ubicables en el tiempo histórico. 5. Son de
carácter parcial (24-25).
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Omar Osorio Amoretti
modelo económico el 18 de febrero de 1983, conocido como “viernes negro”,
donde las reservas internacionales del país se desajustaron entre otras razones
debido a una fuga de capitales que obligó al Gobierno a aplicar una política de
control cambiario donde el dólar pasó de estar cotizado a 4,30 bolívares a serlo
por 7,50 bolívares. El problema se acentuó con el tiempo, pues ocurrieron
“sucesivas devaluaciones que no beneficiarían a la población de un país cada vez
más dependiente del petróleo y menos productivo por parte de sus habitantes”
(Silva Luongo, 2007: 84). Con todo, su mayor estrago no estaría por los
momentos en el plano práctico, es decir, en el bolsillo de sus habitantes:
[P]ara los venezolanos [la devaluación del viernes negro] significaba el fin
de una vieja ilusión, la de la solidez de su moneda que se parangonaba en
esto con la de los países del Primer Mundo; que era recibida como moneda
de uso corriente en algunos de los países vecinos de mayor comercio con
Venezuela; y era aceptada para el cambio sin mayores dificultades en
algunos otros. (Caballero, 2007: 169)
Es decir, se había efectuado una pérdida simbólica importante para los ciudadanos.
A partir de este período se instala una visión derrotista de los venezolanos, donde
se considera que se ha perdido “la espléndida confianza en el futuro, la expectativa
de que los venezolanos tendrían asegurado un porvenir provisorio, donde la
educación sería el canal privilegiado de movilización social vertical”, cuyas
repercusiones se mantendrían en los tiempos venideros (Caballero, 2007: 178).
A su vez, la buena imagen institucional proyectada por más de tres décadas se
trastocó debido a la presencia de dos intentonas golpistas en el año 1992 (una el 4
de febrero, comandada por oficiales de baja graduación; y otra el 27 de noviembre,
esta vez compuesta por integrantes de mayor jerarquía) que, aunados a un
rechazo general de la población de las medidas económicas implementadas por el
Gobierno, contribuyó al enjuiciamiento y destitución del presidente Carlos Andrés
Pérez por los delitos de malversación de fondos y peculado. Esto tuvo dos
implicaciones de peso para la nación pues, por una parte, se derrumbó la idea de
que “el ejército venezolano era diferente de sus pares latinoamericanos; que era
monolítico, unido en la defesa de las instituciones democráticas” (Caballero, 2007:
214) y terminó por eliminar el prestigio de los partidos políticos como rectores de
la vida política nacional, lo que llevaría en el futuro a la elección de un candidato
antisistema como el teniente coronel Hugo Chávez en 1998.
Esto muestra cómo el proyecto nacional materializado en un programa
republicano democrático decayó como consecuencia de un agotamiento del
sistema y trajo consigo secuelas negativas desde el punto de vista cultural que
modificaron sustancialmente la autopercepción de la sociedad venezolana. Ana
Teresa Torres formará parte de ese grupo de intelectuales que toman consciencia
de este problema y frente a una situación donde el “80% de la población vive
entre las categorías de ‘pobreza crítica’ y ‘pobreza relativa’” (Torres, 1993: 36) y la
devaluación no solamente económica sino también “política y ética”. Se pregunta
si el escritor “se ha deslizado en esa tentación [de evadirse de la realidad] y ha
llegado a perder por completo la condición de ser testigo de su tiempo para
convertirse en un fabricante de historias entretenidas” (36-37).
Inmerso dentro de este problema, considero que lo mencionado hasta
ahora me permite mantener que en Doña Inés contra el olvido, lejos de
confrontarse el tema de la historia motivado por la cercanía de ciertas efemérides
notables2 o ejecutar un énfasis en las modificaciones formales de una tradición
2
No olvidemos que para Menton la razón de mayor peso desde el punto de vista contextual que
explique el surgimiento sistemático de este tipo de escritos estriba en la “aproximación del quinto
centenario del descubrimiento de América” (1993: 48), lo que habría contribuido también a una
172
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Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres
genérica3, se problematizan algunos de los sentidos consensuados con los cuales
los venezolanos han erigido su conciencia histórica, a saber, aquellos producidos
por los textos de historia cuyas interpretaciones pasan a difundirse por múltiples
vías en la colectividad.
Tensiones entre el discurso historiográfico y el novelesco por el discernimiento del
pasado histórico
Apenas leída la obra de Torres, al público se le hace evidente el carácter histórico
del tema y a su vez el distanciamiento que toma en el orden formal frente a las
maneras científicas de escribir la historia: se trata, a grandes rasgos, del relato del
espíritu de una mujer mantuana que, aunque ha fallecido, no descansa en paz al
no encontrarse los papeles que la acreditan como dueña de las tierras del valle de
Curiepe, lo que la motiva a rastrear la vida de su progenie desde los inicios de la
Guerra de Independencia hasta finales del siglo XX, cuando éstas finalmente
retornan a uno de sus miembros en calidad de asociado a un proyecto turístico.4
Esto le permite construir materialmente un recuento atípico del devenir
sociopolítico nacional e incorporarse al corpus de novelas históricas que rompen
de manera abierta con la visión clásica que Lukács observó en Walter Scott,
especialmente en su “extensa descripción de las costumbres”, el “carácter
dramático de la acción” (1977: 30), la “vivificación humana de tipos históricosociales” (34) y la presentación de “las luchas y las oposiciones de la historia a
través de algunos personajes que en su psicología y en su destino se mantienen
siempre como representantes de corrientes y poderes históricos” (32). La voz de
doña Inés Villegas y Solórzano constituye el principio rector de una narración que
asume todas las modalidades enunciativas posibles, al punto de contravenir al
mismo tiempo tanto los principios básicos de la mímesis realista como la
taxonomía tajante de las focalizaciones empleadas, es decir, la anécdota pasa a
contarse de muchas maneras que aludirían a la presencia de una, digámoslo así,
primera, segunda y tercera persona pero que en realidad todas son disfraces de un
mismo origen que se metamorfosea constantemente. Sólo así se disponen las
bases con las cuales infringir los sentidos heredados desde el plano historiográfico.
El primero de estos bloques polemizados en el texto lo constituye la
llamada “historia patria”, rama de la historiografía desarrollada en todo el siglo XIX
venezolano “como una proyección de los esfuerzos iniciados en 1810-1811 para
justificar la emancipación, en buena parte influida por el natural antihispanismo
secuela de la guerra” (Carrera Damas, 1976: 9), la cual estaría caracterizada por
enfocarse en el “heroísmo representado por el hecho bélico; erigido en
fundamento obvio del mito del orden y la eficiencia militares, demostrados de
manera incuestionables por el resultado final del hecho bélico originario,
mayor “conciencia de los lazos históricos compartidos por los países latinoamericanos como un
cuestionamiento de la historia oficial” (49).
3
Es lo que a grandes rasgos valora Luis Britto García en el caso de la producción novelesca de
Denzil Romero: “Quizá el inconcluso proyecto de Romero es el que mejor se inscribe dentro de los
parámetros de la llamada nueva novela histórica. No sólo baja a los próceres de sus pedestales
académicos para seguirlos en sus tálamos de amantes y en sus humanas debilidades: también
trastorna y carnavaliza a gusto el referente histórico, hace saltar a sus personajes de una época a
otra, interviene su propia escritura con textos tomados libremente de fuentes diversas, impone el
neobarroco a un período cuya prosa oscilaba entre los arrebatos del romanticismo y las
contenciones del neoclásico” (2006: 211).
4
No desconozco la presencia de otros factores entramados en el desarrollo de la anécdota, como
la condición femenina de la protagonista y su relación con la historia: “Sí, Alejandro, porque tú te
moriste en paz, pero yo no, yo me morí con el sufrimiento de la historia” (Torres, 2008: 214); con
todo, debe reconocerse que el motivo del relato, el conflicto que mueve toda la maquinaria
narrativa, está en función de este litigio hasta el punto de que la obra termina cuando uno de sus
descendientes vuelve a recuperarlas.
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interpretado simbólicamente y extrapolado ahistóricamente” (Carrera Damas,
2016: 12). Uno de los pináculos de esta vertiente la encuentro en Venezuela
heroica (1883) de Eduardo Blanco quien, a través de la narración de episodios
guerreros que van desde la batalla de La Victoria (12 de febrero de 1814) hasta la
de Carabobo (24 de junio de 1821), hace de la Independencia la gesta épica por
excelencia donde los próceres decidieron de manera abnegada liderar un cambio
en el sistema en el que vivían.
Heredero de la escuela romántica, la alta calidad artística de su prosa no
constituye óbice para incluirlo dentro de la disciplina histórica, como bien se
percibe en el prólogo de José Martí: “¿[C]ómo ha hecho este historiador para ser
fiel sin ser frío, y pintar el horror sin ser horrible? […] He ahí el libro de lectura
de los colegios americanos […] he ahí el premio natural del maestro a su
discípulo” (Blanco, 1999: 6). En ese sentido, el texto de Blanco construye una serie
de imágenes que posteriormente han pasado a conformar la conciencia histórica
de los venezolanos, entendiendo ésta como “el complejo de conocimientos
primarios y de creencias, historiográficos, que rige la percepción de su ser
histórico por la generalidad de la sociedad” (Carrera Damas, 2016: 13). Me interesa
a los efectos de este estudio destacar dos elementos inextricables de este proceso.
Uno es la elaboración de la categoría dicotómica “españoles-venezolanos”
como entidades homogéneas y ontológicas que permitan exponer la llamada
“liberación del yugo español”, entendiendo esto como la respuesta bélica
intempestiva a una supuesta relación de superioridad por parte del poder
metropolitano frente a una colonia sujeta a sus designios, al cual se le atribuyen
después valores igualmente antagónicos como “monarquía-república”,
“despotismo-libertad” y “villanos-héroes”. Es por eso que en la introducción de
Venezuela heroica los tiempos coloniales son descritos como de dominación de
una corona europea sobre una sociedad criolla consciente de su identidad:
Nada respiraba: artes, industrias, ciencias, metodizadas por el temor y la
avaricia, desmayaban a la sombra del régimen cauteloso en que se las
toleraba.
Como polvo al fin, el pueblo vivía pegado al suelo: no existían vendavales
que lo concitasen.
Silencio y quietud era nuestra obligada divisa. Y privados de nuestros
derechos no existíamos para el mundo. (10)
Como se ve, en la interpretación del pasado colonial (recuérdese que al ser
historiografía la narración adquiere aquí una modalidad exegética) éste adquiere
toda la gama negativa posible. Con una pasividad cercana a la muerte espiritual,
los trescientos años son despachados en poco menos de cinco páginas, como si
durante esos siglos nada importante hubiera pasado salvo padecer una crónica
modorra social donde todo parecía estar, al decir de Arístides Rojas, sintetizado
por “cuatro verbos que eran conjugados en todos sus tiempos, a saber: comer,
dormir, rezar y pasear” (2008: 525).
Pero esto viene acompañado de un componente sutil: los responsables de
esta suerte de tinieblas soporíferas son otros, los españoles. La inclusión de esa
primera persona del plural establece una conexión no sólo psicológica sino además
histórica: somos, parece decir el autor, de la misma raza que de los oprobiados
por el régimen ibero. Este supuesto desde el cual se parte genera un deslinde
forzado entre un antes y un después que pareciera borrar ese pasado como si no
perteneciera a lo que viene luego. Dicha visión acrítica de aquellos tiempos
permite formular desde el principio dos oposiciones esenciales (patriotas y
realistas) que, una vez materializadas ex nihilo, entablarán el combate definitivo
donde, por ejemplo, los caraqueños resaltan por “romper el yugo del cautiverio a
que viniera uncida” (Blanco, 1999: 12), mientras que las provincias de Coro y
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Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres
Maracaibo —opositoras al proceso— se destacan por disponerse a “sofocar el
grito de libertad que se propaga en el país” (12). Esto permite comprender que, en
el proceso de formación de la conciencia histórica nacional, la historiografía
romántica sembró una concepción caricaturizada del pasado donde los
venezolanos han podido concebirse a sí mismos como una sociedad cohesionada
monolíticamente desde sus orígenes, por lo cual y en virtud de ello se vieron en la
obligación de realizar una gesta libertadora frente a quienes no eran como ellos
(los blancos peninsulares, los realistas) y no querían lo mismo que ellos (la
libertad de su pueblo).
El otro elemento ligado a este punto es la inevitable concepción del
pasado nacional como monumento cuyo prestigio simbólico se articula en la
manera con la cual los venezolanos se ven a ellos mismos. Desde el mismo título
del libro se encuentra el complejo semántico que la define: Venezuela pervive
dentro del imaginario nacional como uno de los pueblos más rutilantes de
América Latina, debido a sus antecedentes gloriosos que en tanto tales fueron la
hechura de las grandes figuras de su momento. Así, incluso en acontecimientos de
naturaleza populosa como la emigración a Oriente, Blanco no desaprovecha la
ocasión para incluir al Libertador como una guía intrépida frente al peligro de la
acometida realista: “¡A Oriente!, ¡a Oriente! ¡a [sic] reparar nuestros desastres y a
proseguir luchando!” (Blanco, 1999: 147). Asimismo, la artificiosidad del heroísmo,
su marcado toque de impostura, se vincula con la construcción de un discurso
altisonante cuyo conflicto evidencia el maniqueísmo de los protagonistas, como
ocurre en la batalla de La Victoria, donde el combate establece un contraste entre
la “angustia de los republicanos” frente al “júbilo desbordante de sus contrarios”
(88), mientras que:
Boves, satisfecho de sí, contempla con infernal sonrisa aquella terrible
acometida; mientras que en el opuesto campo, desnudo el sable, los ojos
centelleantes, airados y magníficos en tan supremo trance, los jefes
republicanos procuran agruparse en torno de Bolívar, ofreciéndole como
último baluarte sus nobles corazones. (88; las cursivas son mías)
En pleno apogeo de la lucha, dos rasgos florecen a los ojos del lector: la vileza
moral de un caudillo cuyo placer radica en esparcir la muerte alrededor frente a la
abnegación amorosa de unos guerreros que, aunque perezcan estableciendo
combate, terminan siendo percibidos como víctimas trágicas del mal. Se trata del
despliegue narrativo de una nación que “se convierte en el territorio de la
emoción y el suspenso, los movimientos vertiginosos de lanzas y espada, el caballo
al galope y la estocada certera, los sublimes heroísmos y las más acendradas
villanías” (Rivas Rojas 2012: 62). Con todo, no considero que esto permita ver a la
obra —a diferencia de Rivas Rojas— como un folletín. Todo lo contrario: inmerso
en una corriente literaria donde se privilegian las convenciones románticas de
representación del sentimiento, el carácter melodramático hace de la emoción
producida al toparse con grandes figuras y grandes acciones el factor de enganche
para que el lector asuma lo leído como algo grandiosamente verídico, con lo cual
se contribuye a la edificación del pasado como monumento mencionado páginas
arriba. No en vano las consecuencias de la guerra están diseñadas con los códigos
propios del patetismo literario decimonónico:
Inmenso rastro de despojos humanos, profunda desolación, dejan tras sí los
fugitivos. Escenas dolorosas y trágicas se repiten durante aquella marcha
desastrosa al través de las selvas o por los desiertos arenales de la costa. Ya
fija la atención de los desolados peregrinos una mujer que yace agonizando
en medio del camino, junto a un niño de pocos meses que en vano exprime,
hambriento, el yerto pecho maternal, do la muerte ha agotado la savia de la
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vida […]. Ya mírase un anciano caer postrado en medio de su familia, y
expirar bendiciéndola con acento desgarrador, entre el tumulto de la
general consternación. (Blanco, 1999: 154-155; las cursivas son mías)
En Doña Inés contra el olvido se representa narrativamente una dimensión
alternativa de ese pasado elaborado por la historiografía romántica, con lo cual se
generan espacios de tensión en el plano exegético. Al tratarse de un miembro de
la nobleza criolla, la narradora apela a su experiencia como recurso probatorio
para contradecir tanto el carácter pacífico de los tiempos coloniales como el
talante heroico de la Guerra de Independencia.
El primer aspecto es tratado a lo largo de todo el periodo en cuestión,
aunque se visualiza con mayor amplitud en el apartado intitulado “Una audiencia
de Carlos III” y “Si vosotros no me queréis (1789-1810)”. En este sentido, la
narración muestra una serie de conflictos de clase que hacen del proceso colonial
algo mucho más complicado que la versión historiográfica decimonónica, lo que
delataría, muy por el contrario, la gestación soterrada de rencores sociales desde
una perspectiva mantuana que motivarían la posterior guerra. Por una parte, está
la recriminación a través de la figura del narratario a Carlos III por haberle dado
audiencia a dos negros de Curiepe para escuchar sus quejas y requerimientos, así
como favorecerlos en el poblamiento de unas tierras que le pertenecían a doña
Inés, ante lo que ella concluye que “esto no se queda así, porque los mantuanos
estamos de la Corona hasta la coronilla” (Torres, 2008: 43). Lo anterior ocurre
manteniendo un tono irreverente al denunciar la ingenuidad de un monarca
ignorante del carácter de la tierra que gobierna:
Les firmaste una cédula para salir del apuro y sin medir las consecuencias.
¿Le viste a José Colmenares, negro cimarrón, que de alguna hacienda se
había escapado, la cicatriz del cepo? ¿Te contó que los criollos éramos
crueles y los maltratábamos? Pues te hubieras quitado la peluca y venido tú
mismo a meterlos en cintura. (42)
La imprecación al poder monárquico se redobla cuando se dirige a Carlos IV en el
capítulo siguiente y le aconseja que se dedique a otros asuntos distintos a
gobernar esas tierras, pues “de lo que pasa aquí no sabes de la misa la media y
sólo te acuerdas de nuestra existencia cuando a María Luisa le apetece el
chocolate” (44), pues mientras disfrutaba los placeres de la buena cocina “bajo
este solazo hervía algo más que el chocolate” (44). Por consiguiente, su testimonio
funciona como un matiz a la tradicional visión colonial como época apacible y a
su vez de ejercicio de una tiranía despiadada contra los nativos y esclavos, motivo
suficiente para que se hubiese ocasionado la emancipación de forma abnegada:
Comentan las malas lenguas que a ti también se te han pegado los aires a la
francesa y que por eso nos terminas el siglo con esa cedulita que todos
conocen con el nombre de Gracias al Sacar […] si es tan fácil cambiar el
color, ¿por qué no sacas tú la gracias de ser negro? Buena la hiciste, lo que
nos faltaba a los mantuanos para endemoniarnos, tres siglos teniendo a los
negros a raya y los tiras por la borda de un plumazo, tres siglos cuidando
de nuestras hijas y sus legitimidades […]. Si supieran leer se hubieran
enterado de la tontería que inventaste, creyéndote que eras tú el que hacía
la Revolución Francesa; […] que debíamos darles alimento y vestido, ¿no te
parece que esto ya se nos había ocurrido? Que trabajaran de sol a sol y no
más; ¿crees tú que el cacao se recoge de noche? Y ya en el colmo de tu
soberana generosidad, que se regularan los castigos, prisión, grillete o cepo
y no más de veinticinco azotes, y eso con instrumentos que no cause
contusión grave o efusión de sangre. ¿No sabes tú que cuesta bastante
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Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres
mantener un esclavo para después malograrlo a golpes? No, no debes
saberlo. (44-45; las cursivas son mías)
Lo mismo ocurre con la representación de los primeros años de la guerra donde, a
diferencia de la prosa de Blanco, acá se carece de próceres que protagonicen el
evento y aparecen en cambio los personajes comunes; no obstante, esto no señala
el empleo de técnicas propias del género en su fase clásica porque la presencia del
narratario obliga a enfocarse sólo en algunos remitentes, con lo cual no dibuja una
sociedad en sí sino que interpreta sus elementos más destacados desde un punto
de vista humano, por lo que mientras Venezuela heroica recrea un campo de
batalla donde, según la mirada de Martí, ocurre “una tempestad de gloria: luego
de ella, queda la tierra cubierta de polvo de oro” (Blanco, 1999: 6), aquí es
representada como espacio de desolación, una tierra de nadie donde “una noche
oscura ha caído sobre los huesos de los que, sin tumba ni cruz, van quedando en
medio de las arboladas” (Torres, 2008: 53).
El impacto es de tal magnitud que aquella gesta donde los aguerridos
patriotas ofrecían sus “nobles corazones” en pro de la lucha por la libertad de
Venezuela es trastocada por la valoración negativa de doña Inés quien, aunque no
estuvo ahí en cuerpo presente, representa simbólicamente un mantuanaje que
decidió abrogarse el poder político y ahora se arrepiente de una empresa que le
ha arrebatado a todos sus hijos, lo que justifica que le pregunte a su esposo:
“Alejandro, dime tú para qué hicimos esta guerra” (Torres, 2008: 58), en franca
visión contradictoria de aquel momento cumbre de la venezolanidad postulado en
la prosa de Blanco. Si bien la narrativa del discurso novelesco en este caso no está
en función historiográfica, sí se debate en el lector el predominio de un sentido
con relación al pasado, mucho más cuando los modos de acceder al mismo son
similares, aunque diferentes en cuanto a su intención. Aquí está uno de los
choques con la escritura de la historia, pues hay un texto que propone una verdad
edificante a una nación desencantada5 y otro que socaba aquellos basamentos
simbólicos como resultado de un periodo de crisis donde lo cultural no queda
indemne.
El segundo de los bloques con los cuales la novela establece una tensión
notable se encuentra en algunos exponentes de la historiografía producida y leída
a mediados del siglo XX. Este grupo si bien se caracteriza por ver el pasado como
una continuidad indisoluble, en constante transformación —visión contraria a la
escuela romántica, donde el corte entre un antes ominoso y un después glorioso
es evidente—, también ha tendido a comprender el desarrollo de las sociedades
como una sucesión de acontecimientos positivos, de manera que, a pesar de no
pertenecer a la escuela positivista, estiman que existe cierto carácter de progreso
en las numerosas rupturas que ha tenido Venezuela desde sus orígenes como
nación.
Es lo que ocurre, entre otras publicaciones, en Tapices de historia patria
de Mario Briceño Iragorry, quien asumía la historia con la función de “explicar el
ser de la sociedad presente y preparar los caminos del futuro” (1982: 19), 6 con lo
cual el historiador contribuía con ese conocimiento al mejoramiento de la
conciencia histórica de la sociedad venezolana, es decir, al descubrirse cuáles
habrían sido los elementos que contribuyeron con la evolución del país, éstos
debían impartirse en el colectivo. En este estudio el pasado colonial no sólo es
contemplado “como un proceso constructivo y no una era de destrucción” (164),
sino también como el lugar donde surgió una sociedad republicana que es “desde
5
Véase al respecto el trabajo de Tomás Straka (2012).
Aunque el trabajo inicialmente es del año 1934, tuvo una serie de reediciones tanto dentro como
fuera del país que delatan la persistencia de esos modos de comprender el pasado a lo largo del
tiempo con su consecuente impacto en los lectores: 1942, 1950, 1956, 1978, 1982 y 1998.
6
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el punto de vista orgánico y moral, la misma sociedad colonial que cambió y
mejoró de signos” (17; las cursivas son mías), vale decir, “progresó” a un estadio
mejor dentro de la historia gracias a un proceso donde reconoce los hechos
negativos pero también avala “sus progresistas iniciativas y sus medidas
civilizadoras en el orden político” (164). Como se ve, no se trata de entrar en un
debate (hoy en día un tanto estéril) sobre la asunción o no de una postura
eurocentrista de los eventos registrados, sino de percibir cómo se interpreta en el
tiempo histórico una concatenación de acontecimientos con una esperada
consecuencia en el presente.
Esta línea de pensamiento lleva a considerar el paso de la monarquía al
sistema republicano y la adecuación dentro de éste, además de un sistema
democrático como la aceptación de que los venezolanos de hoy están mucho
mejor que los de ayer, y algo de esto se mantiene en otros historiadores como José
Luis Salcedo Bastardo para quien “están perdidos veintiún lustros” (1976: 713) en
aquel período comprendido desde los orígenes de la república venezolana hasta el
advenimiento del sistema partidista, una vez muerto Juan Vicente Gómez en 1935,
en una franca apreciación de atraso en lo que concierne a los eventos del siglo XIX
en materia política.
Como contraparte a estas ideas generalizadas, en parte debido a una
historiografía con iguales modos de entender las transformaciones sociopolíticas,
en Doña Inés contra el olvido se realiza un cuestionamiento frontal a uno de estos
grandes elementos simbólicos: la sucesión de gobiernos como señal de adelanto, o
lo que sería lo mismo, la correlación entre cronología y desarrollo histórico. Esto
lo muestra la narradora al momento de enumerar todas las consignas de los
caudillos desde la Guerra Federal hasta el gomecismo y señalar que estas ofrecen
“curar todos los males, y como ninguna otra los cura, el aguacero las borra y no
faltará quien invente otra” (Torres, 2008: 117). Más de cincuenta años de historia
son pasados por la planadora del desengaño y lo que pudo ser contemplado como
una sucesión de administraciones que contribuyeron a mejorar las cosas es visto
como una continuidad de fiascos desilusionante. Esta mirada al proceso político
venezolano es elaborada desde el sentimiento de fracaso que socialmente germina
cuando la gente considera que sus aspiraciones más elementales han sido burladas.
Desde ese ángulo habla Inés, una mantuana que no sólo perpetúa una actitud
clasista que le impide comprender tanto la doctrina liberal como la democrática
(194), sino que además ha desarrollado este pesimismo en la medida en que
observa con el paso de los siglos cómo estos sistemas acentúan la injusticia al
atestiguar durante el gobierno de Joaquín Crespo que sus tierras son expropiadas
y que durante el bipartidismo se le hace casi imposible a uno de sus descendientes
recuperarlas.
La afirmación de la narradora materializa un enunciado concordante con
ese espíritu de época de finales de los noventa, con ese “sentir” de una recepción
venezolana inmersa en tiempos críticos, lo que permite establecer un segundo
espacio de tensión con el discurso historiográfico, el cual ha visto “a través de la
razón” algo más que una sencilla sustitución de nombres en todo este proceso. Es
en ese binomio sentimiento-razón donde el conflicto entre ambos modos de
acercamiento al pasado adquiere su mayor contraste. Frente a una construcción
científica, cerebral y lógica del sentido histórico, donde predomina el avance se
ofrece una visión narrativa, emotiva y experiencial de la misma.
No puede dejarse de lado que otro de los componentes simbólicos que
tensiona la obra está asociado a la democracia como exponente del avance de la
sociedad venezolana. En la trama, la incapacidad del sistema de generar bienestar
en sus habitantes se esgrime como hecho infalible que destrona toda una
comprensión optimista que haría del presente un lugar de satisfacciones y
tranquilidad en el orden político-social. No en balde cuando uno de los
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Tensiones entre la historiografía y la narrativa histórica. Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres
descendientes de doña Inés, Francisco Villaverde, habla con el abogado que lo va a
ayudar a defender sus derechos sobre las tierras de Curiepe y conoce a su hija
(quien tiene una condición especial) el comentario llama de manera abierta al
lector y pone frente a sus ojos un problema que, a pesar de ocurrir en el presente,
tiene orígenes remotos:
Disculpe, doctor, esta situación tan embarazosa, tenemos un problema serio
con esta hija. Mi señora ha hecho innumerables gestiones ante el Ministerio
de Educación para solicitar una beca de educación especial, pero ha sido
inútil, larguísimas antesalas en los despachos y oficinas correspondientes,
pero en definitiva nada. Yo no estoy en condiciones de pagarle un colegio
privado, mi situación es muy precaria, por eso le digo, Villaverde, yo no
creo mucho en la democracia. Usted pensará que entonces añoro las viejas
dictaduras, los gobiernos omnímodos y omnipotentes, pues no, ya yo no
añoro nada, pero tampoco creo en nada, yo he visto ya mucho, eso es malo,
cuando una ha visto ya mucho. Lo único que le pedí a la democracia es una
beca para esta niña y no me la dio. (204; las cursivas y los subrayados son
míos)
Muy por el contrario, la democracia, esa gran adquisición histórica que se enseña
en los colegios y se difunde a través de las publicaciones y los medios de
comunicación, se muestra como algo incapaz de satisfacer los deseos de sus
ciudadanos, a quienes les queda optar entre el escepticismo y la desesperanza. La
denuncia expuesta de forma poética problematiza así el espacio de la teoría: si el
sistema no muestra resultados palpables a la gente, ¿de qué sirve tenerlo? ¿Dónde
está la gloria en tanta sangre derramada para obtener algo que no pareciera
servirles a aquellas personas en nombre de las cuales se ejecutó la lucha? La
tensión entre historiografía y novela vuelve con más fuerza que en el bloque
romántico, pues no puede olvidarse que la Venezuela representada en esta escena
es la de mediados de los ochenta y sus primeros lectores son de principios de los
noventa (recuérdese que el libro se edita en 1992), es decir, el efecto de la crítica
tiene mayor resonancia dentro de la conciencia de los receptores, a quienes se le
apela bajo una estrategia eminentemente emotiva. La posible aceptación de este
sentido, pues, está mediada por un sentimiento de empatía negativo —ya que los
problemas que percibe a lo largo de la novela no son los de hoy sino los de
siempre— y no por uno de meditación sobre quiénes han sido en el largo tiempo
histórico.
El discurso novelesco asume en esta parte como propósito publicar la
permanencia de aquellos fracasos que la escritura científica de la historia no
puede o no desea incluir y, por otra parte, la memoria deviene en recurso
fundamental con el cual edificar una narración basada en la vivencia del sujeto
(poco importa su carácter incorpóreo) que le permita incluir las promesas
incumplidas en el ámbito social, un rasgo que debido a lo difícil de su aprehensión
pareciera pasar desapercibido frente a los métodos de las ciencias sociales. Esto
ofrece una mirada crítica a todo lo que ha implicado la existencia de esa nación
llamada Venezuela, en especial a aquellas ideas que, para bien o para mal, han
forjado la conciencia nacional, con lo cual el proyecto de Torres hace de la novela
histórica no una herramienta para la consecución de una narrativa nacional sino
un espacio donde, sin menoscabo del carácter estético propio del género, se
problematizan algunas de las bases ideológicas que conforman la identidad
colectiva desde el plano de la cultura. Doña Inés contra el olvido reflexiona
entonces sobre el pasado no por un sentimiento de adoración al ayer, sino por un
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Omar Osorio Amoretti
profundo interés en los problemas de hoy que, si juzgamos por las reimpresiones
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7
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NOSTALGIAS
DEL RELATO Y DISPERSIONES EN LA COMUNIDAD AUSENTE: LA
REELABORACIÓN DE LO NACIONAL EN LOS ÚLTIMOS ESPECTADORES DEL
ACORAZADO POTEMKIN, DE ANA TERESA TORRES
Nostalgia of Storytelling and Dispersions in the Absent Community:
The remaking of the National in Los últimos espectadores del
acorazado Potemkin, by Ana Teresa Torres
ORIELE BENAVIDES
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLIVAR, CARACAS (Venezuela)
orielebenavides@gmail.com
Resumen: La pregunta por la reelaboración posible de un imaginario
nacional fundamenta la novela Los últimos espectadores del acorazado
Potemkin (1997), de Ana Teresa Torres (Caracas, 1945). Este trabajo
examina los reacomodos allí propuestos, privilegiando aquellos relacionados
con las tensiones surgidas en la novela dada la presencia ubicua de la
cultura de masas. Partiendo del impasse civilizatorio que representó la
primacía del espacio televisivo como lugar privilegiado de lo público a fines
del siglo XX, la novela propone una memoria alternativa, asimilando
temáticamente y en términos estructurales a su relato las interrogantes
surgidas de la desintegración finisecular de esta comunidad imaginada.
Palabras clave: novela histórica, comunidad imaginada, cultura de masas,
narración, literatura venezolana
Abstract: The question of the possible remaking of a national imaginary lies
at the center of Ana Teresa Torres’ (Caracas, 1945) novel, Los últimos
espectadores del acorazado Potemkin (1997). This article examines the
reordering proposed in the literary work, privileging those tensions born of
the ubiquitous presence of mass culture. Taking as its starting point the
civilizational impasse represented by the late 20th century primacy of
television as the privileged public space, the novel proposes an alternative
memory, assimilating in both its form and content the unanswered
questions arising from the turn-of-the-century disintegration of this
imagined community.
Keywords: Historical Novel, Imagined Community, Mass Culture, Narration,
Venezuelan Literature
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 183-197
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.481
Recibido: 10/09/2017
Aprobado: 09/11/2017
Oriele Benavides
El presente trabajo se enmarca en cierta preocupación de la crítica literaria
latinoamericanista por dar cuenta de las variaciones experimentadas en la novela
histórica del continente en las últimas décadas del siglo XX y primeras del XXI,
enumerando rasgos que separan estas nuevas ficciones de las formas más
tradicionales de la novela histórica como subgénero. Desde esta línea se afirma, en
términos generales, que la novela histórica contemporánea, nueva, postmoderna o
postboom, propone una aproximación inédita y paródica al pasado, una
apropiación enérgica de las memorias silenciadas por la historia oficial, y una
reformulación prolífica de las pulsiones que recorren al género de la ficción
histórica desde sus orígenes.
Buena parte de la obra de Ana Teresa Torres (Caracas, 1945) ha sido leída
desde esta perspectiva. Así, la autora venezolana ha abordado el tema de la
memoria personal imbricada en el devenir nacional, sus tropiezos, equívocos e
imposibilidades, la voluntad de recuperación de una vivencia histórica silenciada, y
otros tópicos propios del subgénero en gran parte de su narrativa, y así ha sido
estudiada abundantemente por la crítica literaria de su país, incluyendo la novela a
la que aquí nos dedicamos.1
Nos interesa explorar la forma como se juega una variante específica del
tema de la identidad colectiva en la novela Los últimos espectadores del acorazado
Potemkin (1999). En ella vemos cómo opera la insistencia de la (nueva) novela
histórica en reformular imaginarios nacionales, tematizando en su prosa su
disolución o la dificultad para construirlos. Proponemos que la tendencia a
representar ficcionalmente la desarticulación de la comunidad imaginada no sólo
debe ser considerada como una reacción al deterioro efectivo que enfrentaron las
democracias latinoamericanas en las décadas de los setenta, ochenta y noventa, o a
partir del contagio de la crisis epistémica de una escritura de la historia prolífica y
conflictiva. De esta manera, y en continuidad con las teorizaciones iniciales de
Lukács que vinculan tempranamente novela histórica, nación y cultura y
experiencia de masas, la crisis del relato nacional latinoamericano y finisecular
también puede ser observada —y así quisiéramos leer esta novela—, desde su
enfrentamiento con una cultura de masas globalizada y tendiente a la
fragmentación, permitida por las nuevas tecnologías que, para la época de
escritura y publicación de Los últimos espectadores… ya empezaban a formar
parte (de forma más o menos traumática) de la textura de la vida social.
Consideramos que esta tensión (entre la novela histórica, la experiencia y
el relato de lo nacional y la cultura de masas), es un punto de mira pertinente a la
hora de ponderar las narrativas históricas recientes. Esto, no sólo a partir de la
reflexión lukacsiana que vincula fundacionalmente estos aspectos, sino también en
la medida que la impronta de lo mediático en el cuerpo social no ha hecho sino
expandirse y complejizarse desde aquellas primeras formulaciones, operando
efectos en el campo cultural y literario que vale la pena consignar. Así, desde esta
perspectiva, identificar las estrategias de reacción y de resistencia desde lo literario
implica un desbrozamiento de los mecanismos de representación de las
colectividades posibles, así como de las formas utópicas, laboriosas, esperanzadas o
nostálgicas con que la literatura intenta dejar colar relatos e imaginarios
alternativos y singulares, operando con una memoria colectiva en disputa y
problemática.
En un primer momento haremos un recorrido por las elaboraciones
teóricas sobre la novela histórica y sus modulaciones más contemporáneas,
buscando precisar el lugar que lo nacional ocupa en cada una de estas propuestas,
La adscripción de las novelas de Torres a las “nuevas forma de ficcionalizar la historia” ha
sido señaladas por estudios venezolanos como los de Luz Marina Rivas, Carlos Pacheco y Gisela
Kozak, entre otros.
1
184
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Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente
y sopesando el lugar que ellas otorgan a la cultura de masas. Seguidamente, nos
abocaremos al análisis de Los últimos espectadores... bajo la premisa de esta
polaridad nación-medios de masas. De esa manera, sugeriremos que la novela crea
soluciones temáticas y formales específicas frente a estas tensiones. Es así como
concluiremos que la novela Los últimos espectadores del acorazado Potemkin
incorpora, de forma melancólica, las críticas comunes a la época sobre la irrupción
de una sintaxis avasallante y ajena a la literatura, a la vez que se propone a sí
misma como una ficción posible y legible, postulando, quizá, la posibilidad de un
nuevo realismo adaptado a los códigos de lo verosímil impuestos por la cultura de
masas.
Breve arqueología de la novela histórica: lo nacional es un asunto de masas
Producto del romanticismo europeo pero alejada, según George Lukács, de sus
postulados y de su estética reaccionaria, la novela histórica fue conceptualizada
por el teórico húngaro2 como aquella ficción que revisitaba el pasado buscando
aprehender su singularidad histórica, mediante el decidido rechazo del
anacronismo y el exotismo decimonónicos, y la plasmación de un héroe medio, “
mediocre y prosaico”, ni epopéyico (como postularía Hegel) ni romántico (según
Carlyle) en cuya tipología se encarnarían las fuerzas históricas. La novedad del
género y su especificidad como forma emergente estibarían en la “autenticidad
” correlativa a estos dos rasgos. La novela histórica se caracterizaría, así, por “
el derivar de la singularidad histórica de su época la excepcionalidad en la
actuación de cada personaje ” (Lukács, 1977: 15), y especialmente en la
construcción de esta heroicidad común y corriente, vulgar, quizás en el sentido
más democrático del término.
Tomando como modelo especialmente logrado la prosa de Walter Scott,
Lucáks propone que el género surge en un momento preciso de la historia,
afirmando que “fue la Revolución Francesa, la lucha revolucionaria, el auge y la
caída de Napoleón lo que convirtió a la historia en una “experiencia de masas”,
y lo hizo en proporciones europeas” (19). De manera que, según Lukács, la
novela histórica, en tanto acontecimiento histórico ella misma, está íntimamente
relacionada con los cambios en la vivencia de aquello que hasta el momento se
entiende y percibe como histórico, es decir: aparece y da cuenta del momento en
que lo histórico empieza ser una experiencia radicalmente colectiva. Por otra
parte, la novela histórica y la recreación de estos heroísmos “históricamente
condicionados” estarían inextricablemente ligados a la concientización de un
cierto destino nacional, de forma tal que
El gran objeto poético de Walter Scott en la plasmación de las grandes
crisis históricas en la vida del pueblo consiste en mostrar la grandeza
humana que, sobre la base de una conmoción de toda la vida popular, se
libera en sus representantes más significativos […] Walter Scott resalta […
] el carácter histórico del heroísmo, la singularidad de la grandeza histórica
que se revela […] Scott conoce y elabora poéticamente el complicado y
entrelazado camino que condujo a la creación de la grandeza nacional de
Inglaterra, a la formación del carácter nacional. (Lucáks, 1977: 56-58;
cursiva nuestra)
2
La novela histórica fue elaborada durante los años 1936 y 1937, aunque sólo publicada por Lukács
en el año 1955.
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Oriele Benavides
Ya situados en el continente americano, el uruguayo Ángel Rama describe en 1981
las formas de apropiación de la historia ejercidas por la novelística
latinoamericana inmediatamente posterior al boom, y en ese sentido hace uso del
adjetivo “intrahistórica” en un ensayo en el que se esfuerza por una lectura
general de la escritura de “los novísimos”. Consideramos que la aparición del
término “intrahistoria”, de inspiración unamuniana, es significativa en la
medida en que Rama localiza la preocupación historiográfica en dicha narrativa, y
que el término será puesto en primer plano en estudios posteriores, como los de
Luz Marina Rivas (2002), por lo que anticipa esta preocupación dentro del campo
de la crítica. Así, a pesar de que, para Rama, esta presencia de lo histórico es un
elemento que forma parte de la evolución de la serie novelesca latinoamericana en
general, nos interesa destacar la relevancia que otorga a las ambiciones explícitas
de historización acometidas por esta nueva narrativa, que él sitúa como
correlativas a un momento de productividad narrativa en la que las “masas”
estaban presentes: tanto como público lector destinatario de una elaboración
cultural regional (uno de los rasgos fundamentales del boom, a su juicio), como
expresados en una conciencia de corte latinoamericanista fundamentada en el
desarrollo de las ciencias sociales del continente.
Lo nuevo de estas invenciones no radica en la recuperación del pasado sino
en el intento de otorgar sentido a la aventura del hombre americano […],
estableciendo de hecho diagramas interpretativos de la historia. Es un nivel
más alto de autoconciencia nacional latinoamericana que parece seguir de
cerca el ingente esfuerzo desarrollado previamente por sociólogos,
antropólogos e historiadores para construir un discurso global. (Rama,
2005: 90; cursiva nuestra)
Por otra parte, cierto optimismo contracultural parece animar el diagnóstico de
este autor, al afirmar que lo “nuevo” de estas obras será
la rebelión contra todas las formas de poder, su reconocimiento de que se
extiende a las más variadas manifestaciones de la vida social […] Las
anteriores explicaciones políticas simples, casi románticas, no sirven para
resolver la complejidad del problema […]. Es la “era de la sospecha “de
las letras latinoamericanas, en que todo parece reprobable y todo debe
transformarse. (Rama, 2005: 110)
En los tempranos años noventa, la lectura latinoamericana sobre la utilización de
la historia en la ficción narrativa se enuncia desde otro tono. Se observará y
teorizará acerca del predominio de una negatividad crítica que privilegia los
caminos de la parodia y la ironía para reivindicar la potencia identitaria y la
plasticidad de la literatura, en abierta confrontación con el relato monolítico de la
historia (Aínsa, 1991: 26); mientras que se explica la popularidad y la proliferación
del género por la “la situación cada día más desesperada de América Latina
entre 1970 y 1992 [que] ha contribuido a la moda de un subgénero esencialmente
escapista ” (Menton, 1993: 51; subrayados nuestros). De esta forma añade
Seymour Menton:
Los acontecimientos […] a partir de 1970 […] lo mismo que la perspectiva
para el futuro lejano, no son nada halagüeños y por lo tantos los autores de
la NNH [Nueva Novela Histórica] o se están escapando de la realidad o
están buscando en la historia algún rayito de esperanza para sobrevivir.
(Menton, 1993: 52)
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Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente
En este sentido, vale la pena comparar el “espíritu” que contrapone las visiones
panorámicas de Rama y Menton: mientras el primero se encuentra animado por
un obvio y entusiasta afán unificador, contextualizado todavía en una utopía de
tintes regionales, 3 el segundo avanza diagnósticos que anticipan el tono de
desesperanza y perplejidad que caracterizan a la producción más tardía de la
Nueva Novela Histórica, de la cual Los últimos espectadores del acorazado
Potemkin forma parte.
En este mismo espectro tonal, pocos años después la argentina María
Cristina Pons retoma la esencia de las hipótesis de Lukács para afirmar que la
novela histórica, ni neutra, ni objetiva, en permanente lucha “para algo, contra
algo” (Pons, 1999: 140), resulta en un reacomodo, redefinición y reivindicación
de una identidad nacional para la cual está clausurado cualquier registro épico.
Sin embargo, no se resigna a calificar la prosa de su corpus como “apocalíptica
”, sino más bien insiste en la búsqueda de las novelas que analiza por precisar el
lugar de lo singular en un presente que se quiere aún expectante, y que sigue
intentando configurar las trazas de un porvenir posible. Así, para Pons, la novela
se inscribe como “un gesto político y un resentimiento histórico que se cristaliza
[…] y cuyo objetivo es abrir un espacio narrativo en una lucha contra el olvido;
pero no sólo el olvido del pasado sino también de que hay una historia que
todavía está por escribirse” (161; cursiva nuestra).
Según esta investigadora, la función reivindicativa (y “rencorosa”) de la
nueva novela histórica no sólo se enfrenta a la caída de aquellos ideales colectivos
que animaron la producción literaria precedente, sino también a la productividad
neohistoricista de una narrativa emergida en la década del noventa, con éxito
entre los lectores, neutralizada ideológicamente y apaciguada formalmente, además
de directamente promovida desde las editoriales que entonces (y hoy) centralizan
la distribución de los productos literarios.4
Caso emblemático resulta el de la casa argentina Sudamericana: la
editorial que en los años 60 publicara textos como Rayuela (1963) o Cien años de
Soledad (1967), asumiendo el riesgo comercial que éstas podían significar dada su
sofisticación formal o lo inesperado de sus propuestas, recurre hoy, según insinúa
Pons (1999: 163) a la publicación de novelas históricas por encargo,
convencionales y normalizadas respecto al gusto del público. 5 Esta especie de
medianización de las exigencias formales e ideológicas dan como resultado, afirma
Pons, un desplazamiento de buena parte de las nuevas novelas históricas hacia
territorios definitivamente no contrahegemónicos, privilegiando la narración
simple y los registros del melodrama y el romance para volver sobre el pasado y
ofrecerlos, accesibles, a la audiencia. Se trata, insiste Pons, de un cierto
Al respecto, vale la pena revisar las primeras páginas del ensayo de Rama citado, “Los
contestatarios del poder”.
4
El contexto más amplio de esta situación sería la pérdida de autonomía de la industria editorial
latinoamericana que existía desde los años treinta, como lo señala Rama en otro ensayo
dilucidador. Así, para una lectura de las condiciones editoriales y de recepción que permitieron la
emergencia de la narrativa del boom, conviene revisar su texto “El boom en perspectiva”
(1985).
5
Llamativamente, en la novela que analizamos uno de los personajes afirma, ante la aparición de
un determinado libro: “Por el precio que pagó es obvio que lo compró hace mucho tiempo.
Editorial Losada. ¡Cuántas cosas leí en los libros de la Editorial Losada! —exclamó nostálgica—. Ya
no hay editores así, dispuestos a presentarle al mundo la literatura del mundo” (Torres, 1999:
183).
3
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Oriele Benavides
bestsellerismo que va de la mano del “régimen neoliberal”, frente al cual
también la nueva novela histórica (reconocida como “literaria”) se definiría.
En cuanto a la crítica literaria emanada del contexto venezolano, resaltan
los trabajos de la ya mencionada Luz Marina Rivas y de Carlos Pacheco. Rivas
percibe y teoriza la permeabilidad de esta nueva novela histórica a la cultura de
masas y a sus formatos, enfatizando la posibilidad de que éstos, al interior de la
ficción, permitan el acercamiento a memorias sociales cotidianas y legítimas. Su
trabajo, La novela intrahistórica (2004), demuestra cómo la intimidad, los
márgenes, la subalternidad y lo femenino se suman como rasgos distintivos de una
narrativa que encuentra su vitalidad en el gesto cotidiano e imperceptible para “
la historia con mayúsculas” (88). Por su parte, Pacheco pone en primer plano la
modificación de signo moral del género, que transitará “de lo edificante a lo
deconstructivo ” (2001: 208) de los íconos y memorias nacionales de la
oficialidad. De alguna manera, ambas lecturas críticas mantienen la centralidad de
lo nacional como clave de interpretación del subgénero, bien sea para reformularlo
mediante la visibilización del gesto mínimo, el detalle y los afectos, o para
refutarlo contraponiendo un relato frontalmente crítico.
El lugar de la ficción
—Echo de menos el mundo de principios de siglo, cuando no habían
inventado los mensajes […] tengo la impresión de que todo se ha
abaratado. Sí, han puesto en saldo las grandes verdades, los grandes
compromisos, los grandes momentos.
—El final de las utopías — osé interrumpirla.
—No me interrumpa con lugares comunes […]. Han llenado el mundo de
mensajes pero lo han vaciado de sentido. Eso es lo que han hecho. En un
deliberado propósito de enloquecernos, de hacernos perder toda referencia.
La muerte ya no tiene ningún sentido. Es una circunstancia banal. (Torres,
1998: 54)
Consideramos que todos los aspectos teóricos recopilados podrían contribuir con
una lectura crítica de Los últimos espectadores..., y que su recorrido nos permite
extraer una serie de interrogantes que nos orientan: ¿en qué medida las nuevas
condiciones de lo nacional expresadas en la fracturas de las utopías
latinoamericanistas, en un primer momento, y en la difuminación de los estadosnación característica de los años noventa, inciden en la representación de los
imaginarios nacionales? ¿Cómo se representan estos desplazamientos de las
comunidades tanto imaginadas como fácticas, en la medida que los mismos
circuitos de circulación de lo literario se vieron afectados por este reacomodo
finisecular, tal como señala Pons? Por otra parte, ¿sigue estando la nueva novela
histórica latinoamericana interpelada por un destino de “grandeza nacional”, al
decir de Lukács, mediante la redención, a través de las masas, de un héroe
prosaico imbuido de espíritu democrático? Es decir, ¿qué estatuto heroico posible
existe para la novela histórica latinoamericana dadas las condiciones descritas? Y,
finalmente, ¿insiste la novela en preservar su estatus contra hegemónico frente a
la indiscutida primacía de la cultura de masas como principal vehículo de relatos
sociales?
Remitámonos a los orígenes de la escritura de: de forma significativa, Torres,
quien hasta entonces se desempeñara profesionalmente como psicoanalista clínico,
empieza a escribir sus primeras novelas en el año 1983, el año de la primera
devaluación de la moneda nacional frente al dólar en mucho tiempo, durante el
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Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente
llamado viernes negro. Esta fecha posee valor icónico en la cultura venezolana
contemporánea, ilustrando en la memoria colectiva el drástico fin de la
prosperidad petrolera y, correlativamente, la inauguración de un panorama de
crisis permanente, a la vez que el colapso de la narrativa desarrollista que había
hegemonizado los imaginarios en el país caribeño.6 Torres misma explicita el valor
de esta coincidencia para su propia vocación de novelista, puesto que, aclara, “ya
había escrito algunos relatos breves”. Novela y destino nacional aparecen pues
fuertemente imbricados en Torres:
La devaluación no era solamente un término monetario; incluía devaluación
ética, devaluación de propósitos, devaluación del sistema democrático […]
Esa devaluación interrogaba nuestra identidad y nuestro pasado. […] La
noción de que Venezuela avanzaba hacia la superación del desarrollo, quedó
destrozada. […] Mi propia identidad quedaba comprometida con lo que
sucedía de modo más amplio en el imaginario nacional y de eso no podía
escapar la escritura. (2001: 15-16)
Por otra parte, y como su título lo sugiere, la obra que aquí analizamos se
encuentra muy claramente interpelada por una doble condición. Situarse en el
lugar de Los últimos espectadores del Acorazado Potemkin parecería indicar, en
un primer lugar, el asumir la derrota o el ocaso de la utopía política, y del lugar
que ésta ocupó en la percepción de la historia hasta hace muy poco. 7 Derrota y
ocaso, también entonces, de aquella inflexión que hermanó revolución política e
innovación artística, vanguardia social y vanguardia de las formas estéticas,
condensada de forma emblemática en la película de Sergei Eisenstein a la que el
título hace alusión, y que se observa “por última vez”. Pero también, estar en el
lugar de Los últimos espectadores será resignarnos a la condición de “público”,
de “audiencia”, de silenciosos y ensimismados testigos de la historia: colocarse
en posición de espectadores (y, más aún, de “los últimos”) será todo lo
contrario del voluntarismo que quiso “tomar el cielo por asalto”, y no sólo
describir la historia, menos aún contemplarla, sino hacerla, modificarla, la mayor
parte de las veces en franca sintonía con una visión heroica de carácter épico y
fundacional.
6
En otro texto, Torres periodiza la historia contemporánea venezolana para describir el lapso que
va desde 1983 hasta el 2004 de la siguiente forma: “[…] se inicia con la crisis de la deuda
externa contraída en el [periodo] anterior que, junto con la caída del precio petrolero, produjo un
cambio de la política económica populista y clientelista hacia un proyecto neoliberal impuesto por
el FMI […] En él se produjeron los hitos de conmoción de la vida republicana, señalados en la
desobediencia social del 27 de febrero de 1989 y los dos intentos de golpe de estado en 1992. Se
caracteriza por una erosión sostenida de la economía y otros signos del deterioro, tales como el
descenso de los niveles de lectura —Venezuela ocupó el penúltimo lugar en un estudio de la Unesco
—, el colapso de la salud pública, la pérdida de credibilidad en el sistema político y el auge delictivo
en todos los estratos sociales” (Torres, 2004: 56).
7
Esta condición es aludida de forma esquiva en declaraciones: “A los acontecimientos políticos se
añadieron pérdidas en mi vida personal, y volví la mirada hacia la década de los sesenta” (Torres,
2001: 20). La novela menciona a Gastón Carvallo, participante efectivo de la insurrección cívicomilitar conocida como El Porteñazo (1962) en los agradecimientos, y le adjudica el haber legado
unas memorias con las cuales se reconstruye parte de la novela en cuestión. A partir de este
indicio paratextual, la lectura de Los últimos espectadores... se inclina a la identificación entre el
hermano del narrador y el hombre de la dedicatoria, introduciendo una zozobra referencial que no
hará sino acrecentar su importancia.
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Oriele Benavides
Esta contemplación postrera de una memoria “revolucionaria”, de impulsos
“subversivos” (son palabras que cobrarán importancia en la novela),8 que
parecían, en aquellos años noventa, un recuerdo bastante improbable de tiempos
definitivamente cancelados, contrasta muy claramente con el
accionar
revolucionario de tintes nacionalistas con el que buena parte de los intelectuales y
artistas latinoamericanos se vieron identificados, y mediante el cual se orientaron
durante todo el siglo pasado. Es así como, en consonancia con este contraste, los
protagonistas de Los últimos espectadores orbitarán, como afirma Kozak, “de
Einsenstein a Fassbinder”, o lo que es lo mismo, “de la revolución a la
desesperación” (2008: 51).
El argumento de Los últimos espectadores del acorazado Potemkin es, en
principio, sencillo: un hombre y una mujer, desconocidos el uno para el otro,
coinciden en un bar y deciden, sin explicación aparente, prolongar esa casualidad
y reencontrarse regularmente para discutir sendos proyectos de escritura ,
mientras que en el proceso intentan recomponer fragmentos del pasado
venezolano contemporáneo. Por una parte, el narrador ordena los documentos
desperdigados que componen las memorias legadas por su hermano, un
exsubversivo revolucionario desvanecido luego de la derrota de las guerrillas
venezolanas, a principios de los años setenta, sin que se sepa a ciencia cierta si
murió o no. “Los paso en limpio, los ordeno por épocas, les doy cierta
coherencia” (30), afirma el narrador. En contrapunto, su interlocutora se
enfrascará en la traducción de una misteriosa novela de forma deliberadamente
incierta: “No hay nada sacrosanto en un texto. No hay ninguna certeza que
recuperar. Leo a Crooks y lo recuerdo a mi manera” (24).
Desde el inicio ambos “espacios narrativos” (70) reflejan una concepción
de la escritura entendida como un entramado textual muy ceñido, palabras que se
citan y se superponen, donde la originalidad o la autenticidad parecen inaccesibles o
innecesarias. Así, la interlocutora decidirá intempestivamente cambiar el título de la
novela que traduce, y luego su final, mientras que el narrador, ante los “papeles de
su hermano”, confiesa su fuertísima implicación subjetiva al decir: “es como una
autobiografía pero escrita por otro” (29). La imposibilidad de acceder a un
recuerdo verídico y propio desfigura las posibles identidades de esta dupla de
citadinos anónimos y solitarios, cuyos nombres jamás conoceremos, como para
resaltar la idea que de sólo existen como funciones narrativas, actantes del relato
perdidos en la interrogación permanente sobre los textos ajenos en el esfuerzo de
poderse narrar a sí mismos. Estos dos personajes, narrador e interlocutora sin
embargo otorgan, mediante su testimonio y el de aquellos personajes que se
dedican a recrear y a recordar, la rememoración de un país pretérito, perdido y
derrotado, así como de una Caracas actual espectral y hostil.
La ciudad será así desmemoria y marca material de una fragmentación de
lo social, que percibimos como indicio del desdibujamiento de lo común y lo
público en pos de un individualismo televidente. El desperdigamiento de los
pequeños seres de nuestro relato, su soledad y su incomunicabilidad se harán
visibles en las descripciones del paisaje urbano. De forma que la Caracas de Los
últimos espectadores… será austera en señas de identidad. Como vaciada de
recuerdos, pero también de pobladores, la capital se describe sin que pueda
reconocerse en ella una topografía reconocible (calles, plazas, avenidas, autopistas,
8
El decaimiento de la esperanza revolucionaria posterior a su muy preponderante papel en el
campo cultural latinoamericano es también señalado por Menton (1993: 52-53), como un factor
posible a la hora de explicar la emergencia de la Nueva Novela Histórica.
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Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente
lugares comunes) más allá del algo patético Bar La Fragata, y en ella está ausente
el fragor y la estridencia que su representación ficcional alcanzaría a ostentar en
otras obras de la literatura venezolana más temprana:9
A veces me quedo mirando desde el balcón y veo la ciudad muy sola. Como
si la hubiésemos abandonado. […] Sí, efectivamente, nos encontramos en
las esquinas, a pie o en automóvil, y nos olfateamos como los animales, para
medir el grado de peligrosidad que representamos para el otro. (Torres,
1999: 178; cursiva nuestra)
Atravieso Caracas con la intuición de que, desperdigados y perdidos, damos
vueltas como seres sin destino. Que nada nos une y nada deseamos que nos
una. Para mí la ciudad se circunscribe a tres espacios, mi apartamento, mi
oficina y La Fragata. Cada uno de ellos tiene un sentido muy delimitado,
unas reglas y un guión estricto […] Debería añadir un cuarto espacio
ocasional: la habitación de un hotel en el que tengo relaciones sexuales.
(Torres, 1999: 102; cursiva nuestra)
De no ser por esa mención del topónimo de la ciudad (la única de toda la
novela) podríamos pensar que la acción transcurre en cualquier urbe
latinoamericana de nuestro tiempo, sometida a la decadencia, el desgaste y la
segmentación. Así, la afantasmada inconsistencia de la capital venezolana
acompañará en un contrapunto mimético al carácter del narrador. Desde muy
temprano éste nos dejará en claro su convicción en torno a cierta deliberada
borradura de atributos, contrapuesta a la tendencia monumentalizante y la
posibilidad del hermano de narrarse a sí mismo:
En la compañía me dicen “el contador”, rara vez me llaman por mi
nombre. Eso es algo maravilloso también. Desaparezco debajo del oficio…
tengo la impresión de haber desaparecido sin haber muerto, y es la posición
más agradable que pueda imaginarse. (Torres, 1999: 28)
Esto se ejemplifica en permanentes dichos: “Soy lo que se dice un personaje
bastante corriente, que nunca ha querido darle a su vida un sello de particularidad
…” (2), “no me parezco a mi hermano, eso es claro” (3), “la palabra “
excepcional” no forma parte de mi vocabulario” (4). La programática vocación
de desaparición llega a extremos siniestros, cuando afirma, por ejemplo, que su
único deseo póstumo es “que dejen mi lápida sin inscripción. Un número sería
suficiente, si las autoridades del cementerio requieren algún tipo de identificación
” (29). Vemos cómo este personaje que declara “amar” su “rutina tediosa
” , su “ aburrimiento de matices insospechados ” (12) parece entonces
prolongarse en la caracterización de la ciudad que habita. Sintomáticamente, lejos
de ser el lugar de articulación de la razón fundadora de ciudadanía o de encarnar
la “ciudad letrada” (según el término acuñado por Ángel Rama), esta ciudad
luce más bien como el espacio barbarizado en el que los vínculos sociales están
reducidos al mínimo, y el que trazar una narrativa común a sus habitantes se
revela como un ejercicio inútil. La escena en la que el narrador describe su estado
9
Sobre la representación de la ciudad en la literatura venezolana, desde finales del siglo XIX hasta
los años 80 del siglo XX, revisar el valioso trabajo de Arturo Almandoz, La ciudad en el imaginario
venezolano, dividido en tres tomos, publicados por la Fundación para la Cultura Urbana (Caracas)
consecutivamente en 2002, 2004 y 2009. Por su parte, Guerrero (2013) plantea la existencia de
una tradición de la difuminación urbana a la que sin duda pertenecería Torres, y que se
exacerbaría en esta novela por las razones que explicamos.
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Oriele Benavides
de ánimo y su tránsito por la metrópolis antes de entrar por primera vez a “La
Fragata” es ilustrativa a este respecto:
Repasando lo sucedido la noche anterior, recordaba que había salido de una
reunión o fiesta o saco de gatos, con algunos tragos de más, lo cual es francamente
inusual en mi rutina, pero en este caso así había ocurrido. Sentía una mansa
tristeza por todos ellos, y por mí mismo, por todos los que nos desplazábamos
solitarios en las calles oscuras y abandonadas, quizás más abandonados que las
propias calles, y, vuelvo a decir, tristes, para acogernos en nuestros televisores y
nuestras sábanas. Todo nos había dejado y eso nos unía, nada nos quedaba, sólo la
conciencia de nuestro espúreo destino”. (Torres, 1999: 1-2; la cursiva es nuestra)
Sin embargo, este personaje tendrá ciertas aficiones que contrarrestarán en algo la
tendencia al olvido y a la borradura de sí. Precisamente, y como ya hemos
mencionado, la rememoración de la vida del hermano le permitirá tanto al
narrador como a su acompañante conceder espacio y tiempo a una anécdota
completamente convencional en la que el gusto por la reconstrucción pretérita es
evidente. Junto al heroísmo pasado e inalcanzable del guerrillero, observaremos
una galería de personajes “tipo” (otro rasgo propio de la novela histórica
tradicional, según Lukács) que resisten a la disolución, satisfaciendo la pulsión
identitaria reivindicativa, es decir, colmando los deberes de la escucha y los
derechos del relato silenciado con los que se ha asociado a la nueva novela
histórica con frecuencia, y en donde se ha visto buena parte de su valor. Pero, y
esto nos resulta importante, las posibilidades narrativas de la novela no se agotan
en esta especie de épica mínima del deterioro que por momentos parece rozar
cierto costumbrismo, y que podría garantizar, por sí sola, su carácter
reivindicativo y probablemente contra hegemónico. De modo que una línea
paralela a estos relatos de la memoria nacional soslayada acompañará a la trama
en apariencia inmóvil: será ésta la presencia permanente de un recuerdo íntimo,
mediado por la consistencia de los relatos audiovisuales de la cultura de masas.
Así será como, luego de describir prolijamente su “aburrimiento de
matices insospechados” ante su interlocutora, el narrador concluirá: “Le dije
que mi trabajo terminaba a las cinco, y que a esa hora, todos los días, salvo
circunstancias muy especiales, alquilaba dos o tres videos para la noche” (12).
Para luego confesar: “No leo muchas novelas” (14); y luego: “sólo me gusta el
cine” (23). Nuestro hombre en Caracas insiste: “… lo único que poseo es la
televisión, el equipo de sonido y de video” (29). La confianza en la plenitud que
la experiencia alcanza a través de la lectura, en el sentido extraído al relato y
trasladado a la vida, para comprenderla y abrazar su sentido, 10 también se
encontrará en la utilización del relato cinematográfico como contrapunto de la
pesquisa documental que estructura la novela. Una suerte de bovarismo del relato
audiovisual acompaña la anécdota y empuja las acciones de nuestra dupla
protagonista, siempre tentados a recordar o a imaginar en las peripecias que
emprenden el recuerdo o el espejismo de una reminiscencia cinematográfica.
10
Más allá de las propuestas de Anderson, pero también inspirado en Walter Benjamin, la idea del
relato como forma privilegiada de la experiencia es abordada de forma particularmente útil en El
último lector, de Ricardo Piglia (2005), donde afirmará en un ensayo sobre la función de la lectura
en Ernesto Guevara que “muchas veces lo que se ha leído es el filtro que permite darle sentido a
la experiencia; la lectura es un espejo de la experiencia, la define, le da forma” (103). “Un lector
de ficciones”, prosigue Piglia, “es alguien que encuentra en una escena leída un modelo ético,
un modelo de conducta, la forma pura de la experiencia”. Y agrega: “Si el narrador es el que
transmite el sentido de lo vivido, el lector es el que busca el sentido de la experiencia perdida”
(105).
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Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente
Desde la oscuridad finisecular de este bar caraqueño, estos personajes
mimetizados con la grisura capitalina enriquecerán sus vidas con indicios extraídos
de los sueños y las imágenes que el cine ha diseminado en ellos. Así, por ejemplo,
el narrador detalla el impermeable que su interlocutora porta reiteradamente en
sus encuentros, hasta que concluye: “ya lo había visto en una película de
Fassbinder. Desesperación. Sí, desde 1938 no habían confeccionado otro similar”.
La desaparición de la esposa del narrador se reflejará en una película de Polanski (
“creo que hay una película parecida…”, [41]), mientras que la adolescencia de
esta misma muchacha, hija de empobrecidos inmigrantes italianos en la década de
los cincuenta “podría ser una escena de alguna película de neorrealismo italiano
” (47).
Por el contrario y significativamente, el bovarismo será más bien literario
para los personajes que habitan un tiempo anterior al de los protagonistas. Las
anécdotas que conforman la vida del General Pardo, abuelo admirado por el
guerrillero, que ve en la participación de aquel en las montoneras de la Venezuela
de Castro (principios del siglo XX) el antecesor de su propia gesta heroica, le
parecerá al narrador “tomada de una novela de la tierra […] donde sólo falta
algún cuento milagrero”, y expresa sus sentimientos al respecto: “todo eso me
hastía” (40). Por su parte, los contemporáneos del hermano guerrillero se
imaginarán a sí mismos (según a su vez imagina el narrador) como personajes de
novelas del boom: País Portátil, (1969) de Adriano González León y El libro de
Manuel (1973) de Julio Cortázar, por ejemplo, ambas novelas que relatan la
insurgencia armada latinoamericana de los sesenta y setenta. Por su parte, la vida
familiar de la infancia y adolescencia del narrador y su hermano, especialmente
sus primeras aventuras amorosas, serán comparadas con la telenovela, el folletín y
el melodrama.
La condición cinematográfica del recuerdo cambiará (de género) a partir
del momento en el que los personajes se embarcan en una rocambolesca
búsqueda europea del hermano, posible autor de un fallido atentado contra el
presidente y por lo tanto quizás aun con vida. A partir de aquí, será ficción
policial la que guiará sus pasos: “No tenía sueño pero la única película que
hubiese resultado apropiada era Netchaiev ha vuelto y no la tenía” (198). No
obstante, esta forma ya se anticipaba durante las pesquisas más bien bibliográficas
y detectivescas que tenían lugar en La Fragata: “no, no quiero jugar al policial”
o “juega muy bien al inspector” (25), “me sentí muy orgullosa de mis dotes
policiales” (92) y “Prefiero cuando jugamos a los detectives privados” (124).
Pero se tratará de una novela policial singular: si bien este giro permite
acelerar la trama y sacar a nuestros personajes del cotidiano y monótono
escenario del bar, dará pie a un policial “imperfecto”, pues no proporcionará el
gusto de su resolución. No sabremos si el hermano del narrador sigue con vida. El
enigma irresuelto funciona como índice de todo aquello que persiste indescifrado
en la novela (que no es poco), y obligan a tomar distancia frente al registro de
esta narración, muy eficaz, proveniente de la cultura de masas, para regresar al de
la reflexión meta histórica que caracterizaría a las formas más cultas de este tipo
de novelas, ricas en reflexiones y divagaciones sobre el sentido de la historia y de
lo narrado.
Si bien podemos ver en esta clase de construcción una negociación con las
formas de la narración dirigidas a los grandes públicos, la novela también ofrece,
por momentos, valoraciones menos benevolentes sobre las imposiciones de la
cultura de masas. Es así como durante una de las largas conversaciones que
acompañan las reuniones en La Fragata, los personajes se sumergen en
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disquisiciones sobre la narrativa que impera en la televisión, opuesta muy
claramente al impulso de contar historias (de transmitir experiencias) que aún
perciben en el cine. De esta manera, luego del sórdido asesinato de un hombre a
manos de la policía dentro del bar, la interlocutora expone no sin cierta ironía sus
consideraciones sobre la apropiación televisiva del acontecimiento, apropiación en
la que parecen conjugarse la banalidad de la narración con la difuminación o la
indeterminación ética (citamos in extenso):
Si quiere, lo podemos llevar al noticiero, horario estelar, de la televisión. En
ese caso tendremos la emoción de ver a una mujer vestida de negro,
rodeada de varios familiares y un niño en brazos, que declaran el hecho y
su propósito de dirigirse a la Fiscalía a hacer la debida denuncia. Cambio de
tema, la locutora nos pide permiso para ir a unos comerciales. Luego, si
quiere, le añadimos unas gotas de cinismo, algún diputado confirma el
repudiable crimen que acaba de cometerse y promete una investigación
exhaustiva de los hechos. Nuevo cambio de tema y la locutora anuncia que
el sábado la familia venezolana podrá disfrutar de un espectáculo
extraordinario: viene Juan Gabriel. Naturalmente, será usted debidamente
reasegurado, esa misma noche o la siguiente, de la importancia de los
medios de comunicación en el sistema democrático. Si no fuera por ellos,
usted nunca hubiera sabido del asesinato de Eladio Requena a manos de
unos facinerosos que van a ser castigados con su expulsión del honorable
cuerpo policial, en el caso de que las investigaciones confirmen su
culpabilidad en el hecho. Ahora que lo sabe, dígame, ¿qué hacemos con la
noticia? Y lo peor es que no saberlo sería aún más grave, así que, en cierta
forma, quedamos agradecidos de que hayan tenido la gentileza de
informarnos… (Torres, 1999: 55; la cursiva es nuestra)
Sigamos el rastro de las palabras que hemos resaltado: cambio de tema, nuevo
cambio de tema, cinismo, democracia… El texto citado es bastante explícito en
cuanto a la escasa confianza que la sintaxis televisiva produce, al menos, en la
interlocutora, en tanto constitutiva de un relato que dé cuenta de la comunidad y
la articule, y de los efectos morales que dicha sintaxis espasmódica pueda generar.
De nuevo, identificándose a sí mismo con esa retórica del zapping, el narrador
constata hacia el final de la novela sin resolución: “Mi vida es apenas este
instante que veo. Esto soy, este breve acto. El tiempo se ha vaciado y yo con él”
(240). Y esta existencia sin rastro ni trascendencia que observamos en el narrador
de forma prístina, alcanzará también a los personajes secundarios de la novela, en
sus pequeñas crónicas extraviadas de su propio destino.
Algo, no suficientemente borrado dentro de mí, me llevó a pensar que
alguna vez sabríamos la verdad. ¿Cuál? No hay nada que saber. No hay un
final. Todo se ha ido desvaneciendo, mejor dicho, todo se desvanece una vez
que ocurre. Su ocurrencia es simultánea al desvanecimiento de la
circunstancia. La capacidad de memoria que los seres humanos poseemos
nos lleva a creer que lo desvanecido existe, pero no hay tal. Es solamente
una grabación, un video imperfecto que observamos después de que el
programa ha sido transmitido. Algunos conservan su video, otros prefieren
desecharlo; otros, quizás, tienen uno de tan mala calidad que no ven en él
nada. (307-308; la cursiva es nuestra)
Si para el narrador el fin de la novela y la disolución de la peripecia no será sino
“ese video de mala calidad”, “dañado”, para la interlocutora el final tendrá
otro estatus y nos permitirá vislumbrar con mayor claridad la veta abierta por la
novela frente a la problemática que nos interroga, es decir, frente al valor de la
novela como vehículo posible de una memoria colectiva. Este personaje femenino
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Nostalgias del relato y dispersiones en la comunidad ausente
acicateará la trama interpelando permanentemente a su compañero y se
constituirá con ese gesto en el disparador de las rememoraciones a las que hemos
hecho alusión. Más aún, la presencia de la interlocutora interpreta las acciones y
los móviles del narrador, y con esto parece situarse en otro lugar de la acción,
más próximo a la autora que a los personajes de la ficción. Mientras que aquel se
reencuentra, al término del libro, con la vacuidad atemporal que provisionalmente
había abandonado, extraviado nuevamente en su rutina sin fin y sin propósito, la
interlocutora desaparece dejando una nota en la que advierte haber encontrado
“la imagen final que da sentido al resto” (303), clausurando con esto la trama
al conseguir un mínimo de satisfacción en un final arbitrario pero decidido.
¿Cómo interpretar esta doble condición de la novela mediante la cual la
reconstrucción fáctica pervive con la arbitrariedad inasible del recuerdo? En la
disputa por el reconocimiento del público, es decir, por la validez de su
circulación social, la novela histórica debe enfrentarse, como consignan Pons y
Pacheco, a obras literarias orientadas al consumo masivo que simplifican sus
narraciones en pos de una conexión con la sensibilidad de las masas. Beatriz Sarlo
confiere legitimidad a esta y otras formas del neo historicismo contemporáneo, tan
duramente juzgados por Pons, al afirmar precisamente que “sus principios
simples reduplican modos de percepción de lo social y no plantean
contradicciones con el sentido común de sus lectores, sino que lo sostienen y se
sostienen en él”, y que se organizan “en función de necesidades presentes,
intelectuales, afectivas, morales o políticas” (2012: 16).
Los últimos espectadores del acorazado Potemkin puede ser leída como
un intento rechazo de este binarismo crítico que separa experimentación y
narratividad, y consecutivamente, novelas históricas tradicionales dedicadas a
complacer a los lectores y nuevas novelas históricas que fungirían de territorio
exclusivo de la innovación (Perkowska, 2008: 19). Mediante la composición dual
(narrador-interlocutora) y las diversas formas de relato testimonial (ilustración
costumbrista o monopolio mediático del recuerdo), Torres se permite desplegar
ambas opciones, y oscilar entre la referencialidad reconfortante de la
representación, y el tormento o el cuestionamiento genuino por el estatus del
recuerdo y de su recuperación, entre la nostalgia de la trascendencia y la asunción
de los límites de tal empresa, entre los placeres de la anécdota y el gusto por la
innovación. La experiencia de la novela, a medias entre los testimonios del yo y las
historias oficiales provenientes del estado o de una cultura de masas con estatus
de sentido común, quedará pues sintetizada en la interlocutora, este personaje
precisamente situado a medias entre la ficción y la realidad. Esta bisagra narrativa
entre la autora y sus personajes apunta entonces al mantenimiento y la
reivindicación de lo literario como mediación entre el lenguaje, el sujeto, y un
relato nacional agujereado pero todavía preeminente.
Así, la novela de Torres se sitúa como abiertamente residual con respecto
a la primacía de los medios a la hora de narrar lo social (“el discurso histórico
ha sido sustituido en la contemporaneidad por los informativos, el reality show, el
docudrama…” [Torres 2000: 111]), pero más bien conservadora en los intentos
por restaurar a la novela como espacio de enunciación de lo nacional, e incluso en
seguir considerando dicho espacio como el lugar privilegiado de la ficción.
Podemos entonces afirmar que los tintes postnacionales que caracterizan a la
narrativa histórica latinoamericana más reciente así como a la crítica que ha
emergido para descifrarla, son resistidos por la literatura venezolana: lo fueron en
la década de los noventa y lo son todavía (Gomes, 2013). Finalmente, la comunidad
ausente en vías de desintegración puede tener lugar entre su recuerdo y su
desaparición, en el espacio ambiguo y prolífico de lo literario. Los últimos
espectadores del acorazado Potemkin será, a la vez, un romance nacional y el
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relato de su desaparición. Que logre mantener las dos pulsiones sin resolverlas
reside buena parte de su valor, y en ese sentido podemos afirmar que al permitir
el acceso a esta clase de paradojas, reafirma las potencias de la escritura literaria,
y su singularidad.
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FORMA NOVELESCA, VIOLENCIA Y MERCADO: UNA NOVELA HISTÓRICA CHILENA
DEL SIGLO XXI
Fictional Form, Violence and Market: a Chilean Historical Novel from
the 21st Century
CARLOS ALEXIS HERNÁNDEZ TELLO
UNIVERSIDAD DE CHILE (Chile)
clhernan@uc.cl
Resumen: el desarrollo de la novela histórica chilena del siglo XXI es un
fenómeno que no puede desligarse de las transformaciones económicas
experimentadas por el país durante las últimas cuatro décadas, así como
tampoco de los hechos de violencia y terror que fueron necesarios durante
el proceso dictatorial para la implementación forzada de la nueva ortodoxia
neoliberal. En ese sentido, el artículo pretende desplegar una reflexión sobre
las formas que ha ido adquiriendo la novela histórica nacional en el marco
de dicho modelo económico, y en el que la disolución del binarismo ficciónrealidad constituye el principal rasgo de las formas novelescas que
inauguran la producción de novelas históricas chilenas del siglo en curso.
Palabras clave: forma novelesca, novela histórica chilena, violencia,
neoliberalismo, ficción/realidad
Abstract: the development of the Chilean historical novel from twenty-first
century is a phenomenon that cannot be disengaged both from the
economic changes experienced by the country during the last four decades
and from violent acts and terror that were necessary in the dictatorship
process for the forced implementation of the new neoliberal orthodoxy. In
the same way, the article pretends to illustrate a reflection concerning the
forms that historical novel has been acquiring in this economic framework,
in which the dissolution of the fiction-reality binarism constitutes the main
aspect of fictional forms that inaugurate the production of Chilean
historical novels in this century.
Keywords: Fictional Form, Chilean Historical Novel, Violence, Neoliberalism,
Fiction/Reality
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 199-212
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.471
Recibido: 08/09/2017
Aprobado: 27/10/2017
Carlos Alexis Hernández Tello
Panorama histórico-teórico de la novela histórica chilena actual
Una breve revisión a los acontecimientos de los últimos cuarenta y cuatro años en
Chile revela, sin ambages, el trastorno revolucionario del que ha sido víctima la
sociedad chilena. Si atendemos a lo que establece Hannah Arendt en Sobre la
revolución (1963), observamos que “[A]penas puede negarse que una de las
razones por las cuales las guerras se han convertido tan fácilmente en
revoluciones y las revoluciones han mostrado esta nefasta inclinación a
desencadenar guerras es que la violencia es una especie de común denominador
de ambas” (Arendt, 2013: 25). En efecto, el golpe de Estado del 11 de septiembre de
1973, que sepultó el proceso revolucionario de un “socialismo democrático” para
reemplazarlo por un neoliberalismo radical que redirecciona el rol del Estado,
convirtiendo a este último en garante de un paquete de medidas económicas en
que el mercado opera ad libitum, no es otra cosa que la violencia como marco
inevitable para la inserción de las medidas revolucionarias postgolpe. En ese
sentido, nada es más pertinente que la conclusión de Arendt de que “toda
organización política que hayan podido construir los hombres tiene su origen en
el crimen” (28). Crimen y neoliberalismo, o bien, violencia y mercado, son
categorías esenciales para aprehender las transformaciones histórico-económicoculturales de Chile en el último medio siglo. Si asumimos, como lo hiciera Lucien
Goldman en 1964 en Para una sociología de la novela, que la forma de la novela es
una manifestación susceptible de metamorfosis en perspectiva de las
transformaciones económicas,1 no es extraño que la novela histórica chilena del
siglo en curso haya adoptado mecanismos representacionales para asumir el
pasado reciente.
De ahí que en adelante sostendremos que la novela histórica chilena actual
ha imbricado, en su forma discursiva, las matrices histórico-económicas que
dieron un curso nuevo al devenir de la sociedad chilena. No obstante, cuando nos
referimos al viraje que ha experimentado la novela chilena de este siglo no lo
hacemos con una pretensión totalizadora. Es por ello que preferiremos hablar,
para nuestros fines de investigación, de una novela histórica chilena del siglo XXI,
en el sentido que le asignamos a la preocupación que ha tenido la novela chilena
de temática histórica en cuanto al relato de los luctuosos hechos postgolpe de
Estado y su trascendencia en el devenir nacional, así como también a las formas
empleadas y los mecanismos representacionales que llaman a descreer de la
distinción ficción-realidad que han perpetuado la subalternidad de los estudios
literarios a las investigaciones historiográficas. De este modo, si bien le endosamos
1
Específicamente, Goldman afirma: “…la forma novelesca es […] la transposición al plano literario
de la vida cotidiana en la sociedad individualista nacida de la producción para el mercado . Existe
una homología rigurosa entre la forma literaria de la novela […] y la relación cotidiana de los
hombres con los bienes en general y, por extensión, de los hombres entre sí, en una sociedad que
produce para el mercado. La relación natural, sana, de los hombres y de los bienes es, en efecto,
aquella en que la producción se halla regulada conscientemente por el consumo futuro, por las
cualidades concretas de los objetos, por su valor de uso. Ahora bien, lo que caracteriza la
producción para el mercado es, por el contrario, la eliminación de esta relación de la conciencia de
los hombres, su reducción a lo implícito gracias a la mediación de la nueva realidad económica
creada por esta forma de producción: el valor de cambio” (Goldman, 1975: 24; cursivas del
original). La ortodoxia neoliberal, impuesta en Chile por medio de fusiles y centros de tortura y
exterminio, revela la maroma que experimentó el Estado Benefactor: la producción concebida en la
elaboración de valores de uso fue reemplazada sin más por la producción a ultranza de valores de
cambio, transformando el ethos nacional y redireccionando, subrepticiamente, sus prioridades
materiales y existenciales. De ello precisamente darán cuenta las novelas históricas chilenas del
siglo XXI.
200
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Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI
un rol cultural importante a la atención que han concitado otros episodios de la
historia nacional en el campo de la novela y sus formas de expresión, no nos
parece arriesgado sostener que la preocupación epistemológica que ha esgrimido
la novela histórica chilena actual por entender el pasado reciente se ha ido
imponiendo paulatinamente como instancia cultural hegemónica.
La categoría “novela histórica” ha resultado, a nuestro entender,
problemática por cuanto ha operado con dos sistemas aparentemente distintos de
aproximación a la realidad o de organización de la experiencia. La distinción
ficción-realidad ha sido inherente a los esfuerzos de autores como Georg Lukács
por construir un esquema de ingreso a los textos narrativos que se han arrogado
la decodificación del pasado, de antaño u hogaño. En las exégesis de este teórico el
lector observa dos aspectos: Primero, y como acabamos de señalar, la articulación
de un estudio que no puede prescindir del binarismo ficción-realidad para
referirse a la novela y a la Historia, respectivamente. Segundo, la convicción de
que el relato se centra en las existencias de aquellos sujetos que no dirigen los
procesos de transformación histórica, sino más bien son el receptáculo de los
mismos y participan de ellos de manera marginal; mientras que por otra, la
Historia daría cuenta de los episodios trascendentes, y en cuyo relato participan
los actores reales que fungen de directores de los procesos. En este sentido, las
afirmaciones de Lukács son claras:
Poco importa, pues, en la novela histórica la relación de los grandes
acontecimientos históricos; se trata de resucitar poéticamente a los seres
humanos que figuraron en esos acontecimientos. Lo importante es procurar
la vivencia de los móviles sociales e individuales por los que los hombres
pensaron, sintieron y actuaron precisamente del modo en que ocurrió en la
realidad histórica. Y si bien a primera vista pueda parecer paradójico,
después de un examen más detenido es evidente que una de las leyes de la
plasmación poética consiste en que para hacer patentes tales móviles
humanos y sociales de la actuación, son más apropiados los sucesos
aparentemente insignificantes que los grandes dramas monumentales de la
historia universal […]. Así pues, de lo que se trata en la novela histórica es
de demostrar con medios poéticos la existencia, el “ser así” de las
circunstancias históricas y sus personajes. (Lukács, 1966: 35-37; cursivas del
original)
En el ámbito latinoamericano, Seymour Menton (1993) ha orientado el estudio de
la novela histórica hacia otras preocupaciones, en lo que ha denominado Nueva
Novela Histórica. Menton anota que durante los años transcurridos desde 1979
hasta 1992 ha habido un gran auge de producciones narrativas que abordan el
problema de la historia literariamente, pero ya no como lo hizo la novela histórica
decimonónica, es decir, relatar los hechos desde los ciudadanos comunes, la gleba
sin historia, sino tomando como referente las grandes figuras de la humanidad
para plantear reescrituras de su labor como sujetos históricos (Menton, 1993: 43).
Así, Menton agrega una lista de características de la Nueva Novela Histórica como
un concepto alterno al de la novela histórica europea del siglo XIX: ficcionalización
de personajes que vivieron en el pasado, metaficción o comentarios del narrador
sobre el proceso de creación, intertextualidad, pero sobre todo, el hecho o
personaje histórico abordado por la novela debe estar situado en un pasado lejano
no vivido por el autor. Ante este auge de producciones novelescas que toman
como referente la historia para ser enunciadas, Menton señala como alguna de las
posibles razones: “A mi juicio, el factor más importante en estimular la creación y
la publicación de tantas novelas históricas en los tres últimos lustros ha sido la
aproximación del quinto centenario del descubrimiento de América” (43). Como
se desprende de la propuesta de Menton, las categorías de Literatura e Historia
(ficción-realidad) siguen operando dicotómicamente.
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Ahora bien, en el espacio chileno las voces críticas que han focalizado su
atención en el estudio de la novela histórica se desmarcan en diferentes grados de
esa concepción binarista de entender el género, lo cual responde en nuestra
lectura a las formas que ha ido adoptando la novela como consecuencia de los
crímenes de la dictadura y la postrer instalación del modelo económico neoliberal,
es decir, las transformaciones económicas en una sociedad para el mercado, según
las aclaraciones de Goldman. Un estudio importante en esta línea es el de
Fernando Moreno, para quien la novela histórica chilena postgolpe constituirá el
bastión revisionista de una historiografía problemática, a la vez que propondrá
una tríada de clasificación del corpus en perspectiva de dicha concepción
revisionista:
Apropiándose de la Historia silenciada, impugnando la historia oficial,
inventando la historia, los textos contemporáneos optan por la senda de una
narratividad cuestionadora que se sitúa por encima del conformismo de las
verdades absolutas. De modo que la tematización de la Historia ya no se
concreta tan sólo a partir de una simple opción de verosimilitud y de
estricta o fiel representación de un determinado segmento de la realidad.
Junto con este intento de exponer aquello que ha sido deformado o
silenciado por la historia, en algunos casos la novela actual propone esta
ficcionalización insistiendo en el reconocimiento de que la veracidad de la
materia discursiva es una función de su propia actividad lingüística y
compositiva, desde la certeza de que la literatura es actividad constituyente
de significado y no mera actividad que significa, que la literatura es texto
contingente y alusivo, invocador y configurador de la interdiscursividad
dentro de la cual se inserta como opción y recurso posible y no como
palabra sagrada o discurso inmutable […]. Por una parte, los textos se
vuelcan hacia el pasado inmediato, hacia la dictadura, “su escuela” y sus
secuelas [textos catárticos];2 por otra, hacia un pasado más o menos lejano,
hacia períodos fundacionales o significativos de la historia chilena [novela
arqueológica]. Finalmente, hay textos que engarzan presente y pretérito,
restableciendo vínculos y desplegando significaciones que señalan y
establecen las posibles lecciones de la historia y advierten sobre la necesidad
de recurrir al recorrido para hacer o rehacer el camino [novela transitiva].
(Moreno, 2001: 272-273)
Resulta interesante el atisbo de Moreno pues de él se desprende que asume la
ficcionalización del pasado no como un atributo intrínseco al acto narrativo
literario, sino más bien como el atributo de cualquier dispositivo narrativo por
cuanto constituyen “actividades lingüísticas”, y como tales, susceptibles de ser
significadas y reconstruidas en función de intereses culturales e ideológicos. En ese
sentido, la forma de la novela histórica chilena del siglo XXI que propondremos se
inserta en un espacio teórico en que se torna cada vez más compleja e inaceptable
una exégesis que ingrese a las novelas como ficciones tributarias de la verdad
histórica, asumiendo una subalternidad disciplinaria y epistémica no acorde con
los procesos representacionales análogos que exhiben Literatura e Historia en el
contexto neoliberal imperante. En perspectiva de esta línea teórica, nos parecen
también certeras las reflexiones de Antonia Viu en Imaginar el pasado, decir el
presente. La novela histórica chilena (1985-2003) (2007), pues además de la
2
Esta modalidad de textos catárticos es la forma dominante en la novela histórica chilena que
estudiaremos brevemente en el siguiente apartado. Como puede constatarse, dista plenamente de
la preceptiva de Menton, por cuanto en la Nueva Novela Histórica los hechos referidos debían
perentoriamente no haber sido vividos por su autor. En el caso de nuestro corpus de trabajo, la
mayoría de los hechos referidos han sido parte de la experiencia personal de sus autores, lo cual
podría concebirse también como un aliciente que contribuye a la disolución del binarismo ficciónrealidad que intentamos demostrar.
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Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI
propuesta de clasificación de su corpus de trabajo (insignia, memorial, inscripción,
retablo, semblanza y viñeta), resitúa el estatuto epistémico de Literatura e Historia
concibiéndolas como representaciones en las que subyacen mecanismos
discursivo-ideológicos indistintos: “…la novela histórica está fundada en la
historiografía. Y en este punto aparece el que a mi juicio es el concepto
metodológico central […], el de representación. Tanto la historiografía como la
novela histórica son eso, representaciones” (Viu, 2007: 13). Sin embargo, es en el
desglose de elementos que constituyen el artificio representacional, tanto para el
novelista como para el historiador, donde reside la propuesta metodológica basal
de esta autora, pues “representación” será seleccionar fragmentos de la realidad,
darles coherencia llenando vacíos por medio de la imaginación y el uso
intencionado del lenguaje, así como también el componente ideológico: “La imagen
configurada por el historiador [y también por el novelista] al seleccionar, imaginar
y narrar los hechos del pasado produce un saber referencial respecto de dicho
pasado, pero también queda revestida de un poder ideológico que modifica la
realidad y la hace apropiable para diversos fines” (53). En este sentido, tanto
novelista como historiador operarían con los mismos insumos metodológicos para
ingresar al pasado. El uso de fuentes, del que también repara Viu en sus
reflexiones,3 no sería en una concepción como la que proponemos patrimonio
administrado por el historiador, sino un material disponible para dar pábulo a la
maquinaria narrativa de quien se disponga a la labor de referir los hechos del
pasado.
Las formas de una novela histórica chilena del siglo XXI: apuntes para una
relectura
El presente apartado despliega brevemente las formas en que la novela histórica
chilena del siglo XXI se ha manifestado. Culmina esta sección con el escueto
examen de dos novelas, Septiembre sin primavera (2013) de Fernando Moure y La
gran ciudad (Una novelita finisecular de agitación y propaganda) (2014) de Omar
Saavedra Santis, que vendrían a ejemplificar nuestra propuesta basal, vale decir, la
convicción de que el artificio novelesco será el mecanismo primario para engarzar
violencia dictatorial y la instalación del neoliberalismo como resultado de dicha
violencia, a la vez que tal forma oblitera el binarismo ficción-realidad que hemos
caracterizado como sintomático de la novela histórica europea y latinoamericana,
al menos hasta los albores de las políticas de shock económico difundidas por
Milton Friedman y Arnold Harberger, asumidas primeramente en Chile, para
luego ser inoculadas en la órbita mundial bajo los mandatos de Ronald Reagan y
Margaret Thatcher.
Resulta revelador el examen de la categoría “autor como productor”
elaborada por Walter Benjamin en su ya clásico trabajo de 1934. En él, el
estudioso alemán concebía la labor del creador como sujeto cuyo trabajo artístico
debía, perentoriamente, transformar los medios de producción existentes. Así lo
enuncia a propósito de la obra de Bertold Brecht:
…el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido —o
mejor: elegido— con base en su posición dentro del proceso de producción.
Para referirse a la transformación de las formas de producción y de los
instrumentos de producción en el sentido de una intelectualidad progresista
3
“En un primer momento el historiador representaría al elegir las fuentes y documentos con los
que trabajará por los datos que aportan y por la garantía de veracidad que le ofrecen. Esto
significa que el pasado no ingresará al texto historiográfico tal y como ocurrió, sino recortado,
encuadrado como una foto en la que junto con la opción de seleccionar un fragmento de la
realidad, se elige excluir todo lo que no formará parte de la composición. Ambas opciones, incluir
y excluir, serán significativas en la imagen del pasado que surja […]” (50).
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—interesada por tanto en la liberación de los medios de producción; útil
por tanto en la lucha de clases— Brecht ha elaborado el concepto de
refuncionalización. Él fue el primero en plantear a los intelectuales esta
exigencia de gran alcance: no abastecer al aparato de producción sin
transformarlo al mismo tiempo, en la medida de lo posible, en el sentido del
socialismo. (Benjamin, 1934: 10; negrita en el original)
Al estudiar las formas de la novela histórica chilena actual observamos que varios
de los autores en cuestión pergeñan maquinarias narrativas, engranajes
novelescos, orientados a formar parte insoslayable del proceso de producción
neoliberal, pero al mismo tiempo se nutren de sus estrategias de mercado para
ingresar al medio social y, de este modo, iniciar una contraofensiva cuyo rol
desestabilizador se enmarca en el alcance que tiene la crítica que despliegan. Si
bien es cierto, y como lo anotaría certeramente Fredric Jameson en 1984, son
cuestionables las posibilidades de un arte crítico y político en la era del
capitalismo tardío,4 lo cierto es que un cúmulo de autores nacionales viene
sosteniendo una lucha cuyo objetivo apunta precisamente a arremeter contra las
dinámicas neoliberales que constriñen a la ciudadanía. Pues, de acuerdo a las
aclaraciones de economistas como Manfred Steger y Ravi Roy, o historiadores
como Gabriel Salazar y Julio Pinto,5 el paquete de medidas económicas
neoliberales no dejan de ser objeto del plot novelesco, de las problemáticas
suscitadas a los personajes de los mundos narrativos en cuestión. Todo ello, demás
está señalarlo, se sitúa en un proscenio histórico en el que el terror es práctica
consuetudinaria del accionar castrense.
Ya trazado el mapa histórico-teórico, sostendremos a partir de ahora que
seis serán las formas novelescas que se constituyen como dominantes en la novela
histórica chilena del siglo XXI, las que, en uno u otro sentido, construyen
maquinarias representacionales destinadas a disolver el binarismo ficción-realidad.
Éstas pueden sintetizarse como siguen (1) “Voces testimoniales de la resistencia”,
eje de análisis en el que las novelas a examinar recurren al procedimiento
discursivo de la pluralidad coral como artefacto que da cuenta de sujetos
múltiples inmersos en un torbellino de violencia y terror. (2) “Lecturas de la
postdictadura”, modalidad que comprende obras que ofrecen relatos de
reinterpretación o revisionismo de la transición, estableciendo una continuidad en
el presente postdictatorial de las estructuras institucionales y económicas
implantadas en dictadura mediante la tortura y la muerte. El ejercicio de estas
novelas se sitúa en diagnosticar el grado en el que la economía de mercado ha
suplantado los proyectos colectivos de antaño, respaldados por un Estado de
Bienestar pero que en el presente de los relatos, dicho Estado se ha
metamorfoseado en garante del nuevo orden económico; (3) “Alegorías de la
4
La reflexión de Jameson se instala, como es sabido, en el ámbito de una concepción posmoderna,
entendida ésta como dominante cultural, y que vislumbra la producción artística cuya razón de ser
no puede desdoblarse de su carácter de mercancía, la cual es resultado inmanente de las dinámicas
del mercado. En este contexto creemos debe ser entendida la pregunta capital sobre “cuáles son las
posibilidades de un arte crítico o político en el período posmoderno del capitalismo tardío”, que se
planteará el autor estadounidense (Jameson, 1991: 26).
5
Las medidas económicas a las que se refieren Steger y Roy se reducen a la fórmula que
denominan D-L-P, esto es, desregulación de la economía, liberalización del comercio y de la
industria, y privatización de las empresas estatales. Como corolario, Salazar y Pinto anotan
sucintamente lo que tales medidas han significado en la escena social nacional: “Dependencia,
vulnerabilidad, inequidad y pobreza: a final de cuentas, y pese a la vistosidad de los signos de
nuestra modernización, el cuadro que presenta este fin de siglo [el XX] no se ve tan diferente, al
menos en sus aspectos estructurales, del que exhibía hace un siglo atrás la vilipendiada ‘república
salitrera’ [predominancia, incluso hoy en el siglo XXI, de una economía primario-exportadora]”
(Salazar y Pinto, 2014: 60 Tomo III). Insistimos en que estos elementos son transversales al
acontecer novelesco del corpus, y que como tales incidirán en las formas que adopten las novelas
al momento de irrumpir en la escena cultural chilena.
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Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI
dictadura”, es decir, las que, a diferencia de los relatos que se empezaron a
publicar desde finales de los años setenta hasta mediados de los ochenta, no
serían necesariamente “alegorías de la derrota” (según la expresión acuñada por
Idelber Avelar, 2000), sino más bien artificios narrativos alegóricos de resistencia,
de resistencia al olvido y de resistencia al mercado. Lo que puede rastrearse es
que estas novelas, al mismo tiempo que están representando la desarticulación de
un pueblo por medio de la tortura y las balas, paralelamente revelan un
diagnóstico que establece las bases para un contraataque político. En ese sentido,
estas novelas no serían relatos abúlicos que dan cuenta de una derrota sin más,
sino que a la vez irrumpen en la escena cultural postdictatorial como dispositivos
performativos de acción política con un alto potencial histórico-cultural; (4)
“Ucronías de la dictadura y la postdictadura”, eje en el que se enmarcan novelas
que, acordes a las dinámicas de dicha modalidad, proyectan o imaginan un futuro
alternativo al ya conocido, o bien, como lo elaboraran obras de la envergadura de
Huxley u Orwell, formulan hipótesis narrativas sobre las consecuencias que
implicaría en la sociedad chilena la perpetuación de una economía de mercado
totalmente desregulada y privatizada; (5) El “relato detectivesco” es otra de las
categorías en que las novelas de la postdictadura interpelan la violencia dictatorial
y su postrer modelo económico neoliberal. El “neopolicial criollo”, como lo ha
llamado José Promis (2005), nos presenta a un detective degradado en un mundo
degradado en busca de valores auténticos (según el esquema de Lukács en su
Teoría de la novela). Ese sujeto degradado es el resultado de la violencia
dictatorial, de la que es víctima incluso durante la época de democracia, tiempo en
que se manifiesta tenazmente el largo brazo de los militares y su dispositivo
económico; (6) La última forma novelesca, “narrativas contraculturales”, aglutina
obras que sostienen una pugna contra la cultura hegemónica mercantilizada de la
actualidad, subsumida en el pantano del dinero, y proponiendo una alternativa
que concibe la creación literaria como artefacto primario para desarticular el
discurso basal del neoliberalismo. De este modo, en estos relatos subyace una
concepción ilustrada de la práctica escritural, la cual es trasvasada al asunto de los
relatos, pero también al artificio poético.6
Septiembre sin primavera de Fernando More: voces, pasado y testigos
Para ingresar a la forma novelesca “voces testimoniales de la resistencia” resultan
necesarias algunas precisiones teóricas. La primera, por cuanto despeja ciertos
aspectos referentes a la pluralidad de voces que conforman los relatos
testimoniales, esto es, el carácter subjetivo que comporta la articulación de una
6
El lector interesado puede consultar las siguientes novelas que constituirán ejemplos
representativos de las formas novelescas que estamos proponiendo para entender el fenómeno de
la novela histórica chilena del siglo en curso. Para la primera modalidad, “voces testimoniales de la
resistencia”, las novelas a considerar son Tengo miedo torero (2001) de Pedro Lemebel, Milico
(2007) de José Miguel Varas y Hacia el final de la partida (2007) de Guillermo Rodríguez y la ya
citada novela de Fernando Moure. Para el eje “lecturas de la postdictadura”, dos obras significativas
son Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño y El último. Sumarísima relación de la historia de
Samuel Huerta Mardones (2004) de Omar Saavedra Santis. Para la forma “alegorías de la
dictadura”, una novela a considerar es La ley del gallinero (1999) de Jorge Guzmán. Para la
modalidad “ucronías de la dictadura y la postdictadura”, dos novelas representativas son 2010,
Chile en llamas (1998) de Darío Osses y Synco (2008) de Jorge Baradit. Para el eje “relato
detectivesco”, buenos ejemplos son las novelas Hot line (2002) de Luis Sepúlveda, La oscura
memoria de las armas (2008) y La música de la soledad (2014) de Ramón Díaz Eterovic, Las
manos al fuego (2006) de José Gai y La otra mujer (2010) de Roberto Ampuero. Por último, para
la modalidad “narrativas contraculturales”, un grupo de obras importantes son Historia de una
absolución familiar de Germán Marín, trilogía integrada por Círculo vicioso (1994), Las cien águilas
(1997) y La ola muerta (2005); Fuenzalida (2012) de Nona Fernández; Lacra (2013) de Marcelo
Leonart y la ya anunciada novela de Saavedra Santis.
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narración que transmite una experiencia propia o ajena. Se vincula a lo anterior el
problema epistemológico asociado al grado de verdad otorgado a relatos de esta
naturaleza, pues en su complexión subjetiva estas voces “no estarían a la altura”
de un aparato discursivo historiográfico que diseñaría su andamiaje en base a un
archivo que dotaría de empirismo a su relato. Para estos fines, son esenciales las
precisiones que realiza Beatriz Sarlo en Tiempo pasado. Cultura de la memoria y
giro subjetivo. Una discusión (2005). Afirma la estudiosa argentina:
La idea de entender el pasado desde su lógica (una utopía que ha movido a
la historia) se enreda con la certeza de que ello, en primer lugar, es
completamente posible, lo cual aplana la complejidad de lo que se quiere
reconstruir; y, en segundo lugar, de que se lo alcanza colocándose en la
perspectiva de un sujeto y reconociendo a la subjetividad un lugar,
presentado con recursos que en muchos casos provienen de lo que, desde
mediados del siglo XIX, la literatura experimentó como primera persona del
relato y discurso indirecto libre: modos de subjetivación de lo narrado.
Tomadas estas innovaciones en conjunto, la actual tendencia académica y
del mercado de bienes simbólicos que se propone reconstruir la textura de
la vida y la verdad albergadas en la rememoración de la experiencia, la
revaloración de la primera persona como punto de vista, la reivindicación
de una dimensión subjetiva, que hoy se expande sobre los estudios del
pasado y los estudios culturales del presente, no resultan sorprendentes.
Son pasos de un programa que se hace explícito, porque hay condiciones
ideológicas que lo sostienen. Contemporáneo a lo que se llamó en los años
setenta y ochenta el “giro lingüístico”, o acompañándolo muchas veces como
su sombra, se ha impuesto el giro subjetivo. (Sarlo, 2005: 21-22; cursivas del
original)
Si, como puede observarse en la reflexión de Sarlo, la subjetividad en los relatos
de memoria ha venido reclamando en las últimas décadas un estatuto epistémico
que ha propiciado un giro subjetivo, es perfectamente válida la conclusión de que
el pasado, del que se nutren no sólo los relatos testimoniales, sino también la
Literatura y la Historia, es aprehensible elaborando maquinarias representacionales
determinadas inherentemente por las condiciones materiales del sujeto que las
enuncia, su locus de enunciación. Sin embargo, y como lo aclara también Sarlo,
“Todo testimonio quiere ser creído y, sin embargo, no lleva en sí mismo las
pruebas por las cuales puede comprobarse su veracidad, sino que ellas deben
venir desde afuera” (47). La problemática de la veracidad no es menor, pues
conmina al lector a formularse al menos la inquietud respecto de los
procedimientos que emplea el novelista y el historiador, la forma en que manipula
sus materias primas:
El sujeto no sólo tiene experiencias sino que puede comunicarlas, construir
su sentido y, al hacerlo, afirmarse como sujeto. La memoria y los relatos de
memoria serían una “cura” de la alienación y la cosificación. Si ya no es
posible sostener una Verdad, florecen en cambio unas verdades subjetivas
que aseguran saber aquello que, hasta hace tres décadas, se consideraba
oculto por la ideología o sumergido en procesos poco accesibles a la
introspección simple. No hay Verdad, pero los sujetos, paradójicamente, se
han vuelto cognoscibles. (51)
Dado que “no hay Verdad”, esto es, el pasado no es cognoscible, pero sí lo son los
sujetos, el deslinde que realiza Paul Ricoeur en La memoria, la historia, el olvido
(2000), respecto de la distinción entre “recordar” y “rememorar”, resulta necesario
para ingresar al estudio de esta forma de novela histórica. El recuerdo como tal
será para Ricoeur un acto espontáneo, humano y que orienta la cotidianeidad. En
este sentido, podría afirmarse que es el insumo primario del sujeto ordinario
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Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI
mediante el cual éste accede a su pasado mediato e inmediato. Por el contrario, la
rememoración implica un proceso de acceso al pasado de mayor sofisticación, un
proceso de articulación discursiva compleja, que opera del mismo modo como lo
harían los mecanismos representacionales descritos en el apartado anterior. Nos
aclara Ricoeur:
La distinción entre mneme [recordar] y anamnesis [rememorar] se basa en
dos rasgos: por un lado, el simple recuerdo sobreviene a la manera de una
afección, mientras que la rememoración consiste en una búsqueda activa. Por
otro lado, el simple recuerdo está bajo la influencia del agente impronta,
mientras que los movimientos y toda la secuencia de cambios […] tienen su
principio en nosotros […]: el acto de acordarse […] se produce cuando ha
pasado el tiempo […]. Y es este intervalo de tiempo, entre la impresión
primera y su retorno, el que recorre la rememoración. En este sentido, el
tiempo sigue siendo la apuesta común a la memoria-pasado y a la
rememoración-acción. (Ricoeur, 2008: 36; las cursivas son mías)
De lo anterior surge la siguiente pregunta: ¿cómo rememorar el pasado reciente,
un pasado que comenzó a gestarse hace más de cuarenta años pero cuyo brazo
aún aherroja las condiciones de vida materiales y existenciales del sujeto nacional?
Del problema rememorativo al que alude Ricoeur, de esta “búsqueda
activa” en los resquicios del pasado reciente, de esta elaboración de ese pasado, así
como también de la subjetividad innata del discurso testimonial y de su
credibilidad puesta siempre en entredicho, es de lo que da cuenta una novela
histórica como Septiembre sin primavera de Fernando Moure. Esta novela
constituye un hito narrativo por al menos cinco razones. Primero, logra articular
las voces de tres sujetos en el entramado narrativo (el militante del MAPU,
Santiago Mariño; el expatriado español Francisco Mariño, padre de Santiago,
también apodado como Paco; una tercera voz narrativa, la de un “escritor
aficionado” que organizará el relato testimonial de Paco). Segundo, al relato en
primera persona de cada una de las voces se intercala una serie de epístolas, notas
personales y textos de prensa que complejizan el artificio tipológico primario de la
novela. Tercero, el asunto mismo de la novela abarca un espacio temporal que
aborda no sólo los acontecimientos claves de la historia nacional del siglo XX, sino
también refiere en sus primeros capítulos los hechos funestos de la Guerra Civil
Española que propiciaron el periplo de Francisco Mariño y su arribo final a Chile
en el ya legendario Winnipeg. Cuarto, el relato testimonial articulado de Francisco
Mariño enfrenta los mismos problemas inherentes a cualquier dispositivo
discursivo memorialístico o testimonial (subjetividad, veracidad), a la vez que
constituye una búsqueda permanente en el archivo de la memoria propia y ajena,
por lo que la narración en sí se concibe como un esfuerzo de doble
rememoración: la que realiza el padre del protagonista por traer del pasado y
rescatar del olvido las experiencias propias y de su hijo, así como también el
esfuerzo escritural que delega a su oyente (la tercera voz narrativa, el “escritor
aficionado”) para que éste asuma la titánica labor de referir, de acuerdo a las
lógicas representacionales que éste conciba pertinentes, la historia referida por
Francisco Mariño. Quinto, la novela emplea lo que Grínor Rojo denominaría el
procedimiento del “sobredimensionamiento mimético”,7 es decir, las referencias
7
Grínor Rojo ha precisado, a propósito de esta categoría, “que no es infrecuente que estas [las
novelas de la dictadura y la postdictadura chilena] sean unas novelas que se exceden a sí mismas,
que con el fin de dar cuenta del desmadre que ha ocurrido y sigue ocurriendo en el país
sobredimensionan las tintas de su ‘realismo’ y avanzan de esa manera hasta rasguñar la costra de
lo permisible. E incluso arriesgándose con ello de un trastocamiento genérico al apelar a recursos
que saltan por sobre los bordes de la literatura tales como la inserción en medio de la materia
ficcional de documentos efectiva o pretendidamente dignos de crédito y con los que se prueba la
absoluta veracidad de lo que se quiere denunciar” (Rojo, 2016: 59 Volumen I). Como puede
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factuales de la novela exceden sobradamente lo que tradicionalmente se le
atribuiría al género en su “condición natural de ficción”. Esto trae como
consecuencia un artificio narrativo, una forma novelesca que traspone al plano
discursivo, su forma, las transformaciones económicas de un espacio social en que
cada vez se torna más difusa la distinción realidad-ficción. Es más, la novela se
esfuerza por crear esa ambigüedad al situar a su protagonista como sujeto actor y
testigo de acontecimientos de la historia nacional por todos conocidos (su
militancia en el MAPU, su visita subrepticia al Palacio de La Moneda tras el
bombardeo de la mañana del 11 de septiembre, su estadía en Villa Grimaldi, etc.).
Septiembre sin primavera narra, como adelantábamos, las historias
imbricadas de Santiago Mariño y su padre, Francisco. El objetivo de este relato es
transmitir una experiencia de vida que posiciona como sujeto protagónico a
Santiago (según las demandas de su padre), narración que no busca otra cosa que
culminar con las certezas e incertezas políticas del mismo, para finalizar con la
captura de Santiago y su postrer apremio físico, muerte y desaparición tras su
estadía en el centro de tortura y exterminio Villa Grimaldi. Para este fin, Francisco
proporciona a la tercera voz algunos insumos:
Guardo algunas carpetas con documentos que hablan de Santiago y otros
en los que él habla de sí mismo. Encontrará allí sus notas desordenadas en
diversos cuadernos y hojas sueltas, que no configuran un diario de vida
propiamente tal, pero recogen parte de sus vivencias y reflexiones. También
contiene cierta correspondencia que mantuvimos él y yo, a la que sumé
cartas que le fueron enviadas, todo lo cual conservaba en una caja de cartón
que su mujer me dejó cuando se fueron. Además, agregué algunas que
escribió a miembros de la familia y que me fueron cedidas años más tarde.
Por último, Santiago adoptó mi costumbre de coleccionar recortes de
prensa que daban cuenta de sucesos significativos para él y que todavía
conservo, porque son un testimonio de lo que ocurría alrededor de su vida.
(Moure, 2013: 23; las cursivas son mías)
Luego, la tercera voz agregará: “Lo que sigue constituye lo esencial de sus palabras
y de la voz de su hijo, que yo he intentado transcribir con la mayor fidelidad,
dejando también constancia de los hechos históricos que constituyen su marco”
(24). Como se observa en ambos fragmentos, la forma novelesca de Septiembre
sin primavera revela la materia prima y disposiciones representacionales de un
relato que no distingue entre las experiencias de vida de un sujeto (¿ficcional?,
¿real?), a la vez que las entrelaza a una extensa secuencia de hechos y espacios
históricos que tornan superfluo un examen que pretenda diseccionar el relato en
términos de qué es imaginado y qué es constatable en los archivos de la Historia.
Así, la forma de esta novela histórica traspone al plano discursivo las condiciones
económicas de un presente neoliberal que disuelve las diferencias antes
mencionadas porque, en este nuevo escenario social, la novela como género
requiere de dispositivos que den cuenta de una forma de arte que, más que
nunca, evidencie las condiciones materiales y existenciales del individuo del
presente. Y para ello necesita perentoriamente desdoblarse de un binarismo que
constituye un lastre para tal propósito.
observarse, Grínor Rojo también repara en el carácter deliberado que “fabrica” una ambigüedad
capaz de disolver el binarismo ficción-realidad, y que, más allá de cualquier pretensión veritativa,
apunta a trastocar los medios de producción escritural: la forma novelesca en el presente
neoliberal.
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Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI
La gran ciudad. Una novelita finisecular de agitación y propaganda de Omar
Saavedra Santis: por una concepción ilustrada del saber literario
Situados en un estadio alternativo, la modalidad “narrativas contraculturales” nos
instala en otro nivel de análisis. La novela La gran ciudad, de Omar Saavedra
Santis, despliega un relato que comprende un espacio temporal que va desde el
triunfo de la Alianza Popular, encabezada por el Compañero Presidente, hasta su
posterior debacle propiciada, entre otros personajes y actores, por Bruno Perthel,
Benny Ardiles y el diario El Monitor. En relación a su narrador, éste asume tres
manifestaciones claras, una de ellas dominante (voz omnisciente), y las otras dos
marginales: la primera, un nosotros inclusivo, que analiza varios años después la
hecatombe del gobierno derrocado, y que gráficamente se presenta en cursiva; la
segunda, los editoriales del diario El Monitor, los que aparecerán también en
cursivas como una voz solapada que gradualmente remece la gestión del Gobierno
Popular y de las Bibliotecas Populares.
El proyecto central de La gran ciudad se sustenta en una perspectiva
sobre el saber y la cultura que nos parece compatible con lo que formulara
Immanuel Kant en “¿Qué es la Ilustración?” (1784), a propósito de la situación del
hombre frente a un poder que lo sojuzga:
La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad. Él mismo es
culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse
del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable
de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del
entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con
independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de
servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración.
(Kant, 1784: s/p.)
En efecto, al ingresar a la novela corroboramos que los sujetos representados,
como Pancho Benavente, Samuel y Marcelo Leyva, así como la enorme masa
anónima proletaria, son sujetos que, en un momento determinado de sus vidas, se
sitúan en la minoría de edad a la que alude Kant. Caso distinto es el de Oliverio
Sotomayor y Federico Neublatt, individuos ilustrados sin duda, “mayores de edad”
en la jerga kantiana, quienes experimentan el llamado de la advocación: en el
nuevo gobierno de la Alianza Popular serán los responsables, primero Sotomayor
y posteriormente Neublatt como su lugarteniente, de propalar la literatura
universal en el pueblo sometido a una nescientia secular, de la que se verá
liberado sólo por medio del acceso al libro como bien humanitario. En este marco,
irrumpirán fuerzas que intentarán por todos los medios frenar estas conquistas, lo
que en definitiva desembocará en el derrocamiento del proyecto cultural de la
Alianza Popular, la persecución y castigo de los mecenas, pero por sobre todo la
instalación de una modalidad de concebir el saber que restituye a los poderes
hegemónicos el control de las mentes del pueblo.
El examen de lo anterior, más allá de las evidentes referencias a los mil
días de la Unidad Popular de Salvador Allende, la revolución cultural de la
Editorial Nacional Quimantú, la desestabilización del gobierno por parte del diario
El Mercurio, o el golpe de Estado perpetrado por las Fuerzas Armadas y amparado
por los Estados Unidos, revela a lo menos dos problemas de notoria trascendencia,
y que permiten comprender cabalmente el desarrollo (o subdesarrollo) cultural de
la sociedad chilena del presente. Primero, y como lo han declarado en otro
contexto estudiosos como Mario Amorós y Lorena Fuentes,8 el plot de la novela
8
A propósito del rol del Estado en la difusión cultural, durante la administración de Allende, las
cifras que proporciona Mario Amorós son reveladoras: “A finales de 1973, [Quimantú] había
editado 247 títulos con 12.093.000 ejemplares a precios muy accesibles, 78 de ellos habían sido
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Carlos Alexis Hernández Tello
anticipa el viraje mercantil que sufrirá la concepción ilustrada de la lectura
durante la dictadura y la postdictadura: en un proscenio neoliberal, cuyas
dinámicas de mercado y consumo desenfrenado ya no requieren de una noción de
libro concebido como dispositivo cognoscitivo, hacen de la obsolescencia el
resultado natural de un artefacto que ya no es más un arma emancipatoria, sino
simplemente una mercancía orientada a satisfacer placeres inmediatos de
entretención, pasatiempo y consumo. Segundo, y probablemente capital para
nuestros fines, La gran ciudad articula una estructura narrativa que parodia la
díada ficción-realidad por cuanto no escatima en esfuerzos para embozar el
referente. Las designaciones antes anotadas (Compañero Presidente, Alianza
Popular, El Monitor), o bien otras como el medio litro de leche chocolatada para
los niños de la Patria o el Padre Poeta, no son en ningún caso metonímicas, pues
no tienen el objetivo de eludir referencias concretas sino conseguir el efecto
contrario: hacer explícitas una serie de designaciones que contribuyen, una vez
más, a articular un relato histórico que aprehende de manera análoga los
procedimientos representacionales de la Literatura y la Historia:
En la tarde siguiente de la Primera Jornada de Lecturas Populares, los bares
de la Gran Ciudad fueron escenarios de inflamadas discusiones entre
bebedores partidarios del Mío Cid y Don Quijote de la Mancha, entre los que
imputaban la calidad del Licenciado Vidriera y los que defendían la impecable
oscuridad de Don Luis de Góngora y Argote. Los balcones que colgaban de
los cerros se estremecieron con las salvas cruzadas de las madres que
encontraban de lo más romántico al Amadís y aquellas que preferían la
desfachatez del Diablo Cojuelo. Las pacíficas normas de convivencia que
caracterizaban la vida social de la Gran Ciudad se vieron alteradas por un leve
hecho de sangre que al cabo de guardia de la 4° comisaría le costó trabajo
ingresarlo al libro de partes. El hecho había nacido de la malhadada idea de la
víctima de afirmar que el Lazarillo de Tormes era un niñito maricón si se le
comparaba con el Cid que la seguía peleando después de muerto. Lo notable
del caso fue que siguió afirmándolo con tres costillas rotas y la nariz hecha
morcilla. (Saavedra Santis, 2014: 170)
Valga el fragmento anterior para graficar la disolución del binarismo ficciónrealidad. La Literatura ingresa en la vida de los sujetos históricos y éstos ya no
vislumbran las diferencias. Lo que puede colegirse, en consecuencia, es que el
artificio narrativo diluye las fronteras entre lo que podría motejarse como
imaginario y lo referencial. Así, el procedimiento no metonímico del narrador
intenta estatuir un discurso cuyos márgenes representacionales no pueden ser
situados con certeza ni en lo ficcional ni en lo factual. Ambas formas de organizar
la experiencia se establecerán como mecanismos constituyentes de una misma
reeditados, algunos hasta en su quinta edición, y había 26 títulos agotados pendientes de
reimpresión. De todos ellos se habían vendido 11.164.000 ejemplares, principalmente a través de los
kioscos de prensa […]. Quimantú transformó de manera radical el rol del libro en la sociedad,
hasta entonces un bien de lujo, y en aquellos días era frecuente ver a muchos obreros dirigiéndose
a su trabajo con un texto de esta editorial en las manos” (Amorós, 2013: 338). Las implicancias
culturales que trajo consigo el golpe de Estado son aclaradas por Lorena Fuentes, quien pone en
evidencia el giro mercantil que experimentó el país durante el régimen autoritario, y contrastan
drásticamente con los números que entrega Amorós: “La particularidad del periodo […] es que el
Estado hace absoluto abandono de su rol de agente cultural y coloca los aparatos de control al
servicio de este desplazamiento, potenciando la preeminencia de los criterios mercantiles, la
iniciativa privada y la inversión extranjera, e impidiendo todas las prácticas de resistencia que
tradicionalmente habían ejercido los movimientos sociales, el sistema político, las organizaciones
comunitarias y los propios artistas e intelectuales. Se abre así el camino para que, de manera cada
vez más palmaria, la homogenización, la transnacionalización y la concentración de la propiedad se
vayan perfilando como los rasgos distintivos de nuestras industrias culturales” (Fuentes, 2015: 175;
cursiva del original).
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Forma novelesca, violencia y mercado: una novela histórica chilena del siglo XXI
operación epistemológica: la pesquisa del pasado y los mecanismos
representacionales que permiten plasmar dicho tiempo pretérito en el discurso
que habla desde el presente.
Precisiones finales
Las reflexiones que hemos intentado desarrollar tienen un carácter preliminar,
pero responden a la necesidad epistemológica de proponer nuevas lecturas para la
novela histórica chilena del siglo XXI, bajo los parámetros teóricos de la
indistinción entre ficción-realidad que ha sido la ortodoxia en la definición de
preceptivas respecto al género. Insistimos en una postura que equipara el estatuto
de dos disciplinas para acceder al conocimiento del pasado, pues las dinámicas
económicas del presente neoliberal chileno han creado las condiciones para al
menos problematizar el rol cultural de la novela histórica en el devenir social, sus
mecanismos representacionales, y por supuesto, las formas que articulan para
transmitir una experiencia luctuosa como fue el golpe de Estado y las
transformaciones económicas que desencadenó, hecho que hoy, a más de cuarenta
años, sigue constriñendo el modus vivendi del sujeto nacional. El breve examen de
las novelas de Moure y Saavedra Santis intentó precisamente reflejar tales
problemáticas.
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LEER FICCIONES PARA REESCRIBIR LA(S) HISTORIA(S).
EL ÚLTIMO LECTOR DAVID TOSCANA; UNA LECTURA DESDE LA TEORÍA DEL
ARCHIVO DE ROBERTO GONZÁLEZ ECHEVARRÍA
Read Fictions to Rewrite the Story(S). El Último Lector David Toscana;
a Reading from the Theory of The Archive of Roberto González
Echevarría
FELIPE OLIVER FUENTES
UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO (México)
zamboliver@hotmail.com
Resumen: El último lector de David Toscana es una ingeniosa novela sobre
el arte de la escritura y lectura de novelas. La obra de Toscana reflexiona
acerca de distintas materias como el placer estético, el papel del lector, y
las relaciones discursivas entre la novela y la historia. En efecto, El último
lector pone en escena una serie de juegos textuales que posibilitan la
oportunidad inédita de reescribir la Historia desde la ficción. Este trabajo
propone una lectura de la obra de Toscana desde la teoría literaria del
archivo de Roberto Gónzalez Echevarría a fin de entender la propuesta
estética de la novela como un juego de mediaciones entre el discurso
histórico y el discurso literario.
Palabras clave: El último lector, David Toscana, novela histórica, teoría del
archivo.
Abstract: El último lector by David Toscana is an ingenious novel about the
art of writing and reading novels. The work of Toscana reflects on different
subjects such as aesthetic pleasure, the role of the reader, and the
discursive relationships between Literature and History. In fact, El último
lector puts on stage a series of textual games that allows the unprecedented
opportunity to rewrite History through fiction. Using the literary theory of
Roberto Gonzalez Echevarría Myth and Archive: A Theory of Latin
American Narrative as a support, this article seeks to to understand the
aesthetic proposal of the novel as a game of mediations between the
Historical discourse and Latin American Literature.
Keywords: El último lector, David Toscana, Teoría del archivo, Historical
Fiction, Myth and Archive.
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 213-222
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.470
Recibido: 06/09/2017
Aprobado: 21/11/2017
Felipe Oliver Fuentes
El último lector (2004) de David Toscana es una de las novelas más
desconcertantes e ingeniosas de la narrativa mexicana reciente. Siguiendo la
estructura del relato policial, la novela inicia con el hallazgo de un cuerpo. Sin
embargo, lejos de reproducir los códigos característicos del género detectivesco,
muy pronto deviene en una novela sobre el arte mismo de leer novelas, generando
una hibridación entre los géneros literarios que no sólo termina por confundir al
relato policial con la novela histórica, sino que logra poner en crisis los límites
mismos entre la realidad y la ficción, la historia y la literatura. En el proceso, el
lector termina por asumir un doble papel de historiador y detective para tratar de
encontrar un sentido en un texto configurado a partir de un complejo ensamble
de discursos. Este trabajo propone un análisis de la obra desde las nociones de las
teorías propuestas por Roberto González Echevarría en su ya clásico estudio de
1990 Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative (traducido y
publicado al castellano en 1998 con el título Mito y archivo; una teoría de la
narrativa latinoamericana).
Roberto González Echevarría postula la importancia de una serie de
discursos hegemónicos en el origen y génesis de la novela moderna. Desde el
Lazarillo de Tormes (1554) hasta las novelas más conocidas de Alejo Carpentier,
Gabriel García Márquez y Augusto Roa Bastos, la narración literaria se nutre,
revela o parodia un archivo. Entendiendo por archivo lo que desde Michel
Foucault definiríamos como un sistema históricamente localizado que organiza los
enunciados siguiendo una lógica particular, que impone una regularidad en la
articulación de las imágenes, que atribuye un espacio central a ciertos conceptos y,
en síntesis, que enmarca el texto dentro de una unidad superior de discurso.
Siguiendo la línea de estudio que en su momento abrió Ángel Rama en La ciudad
letrada(1984), texto que González Echevarría refuta sin poder esconder lo mucho
que le debe, existe un nexo innegable entre la escritura y el poder. La
organización del total de las prácticas sociales, culturales, políticas y económicas
del moderno Estado español, lo mismo en la península que en las Indias, estuvo
mediado por la escritura. La letra escrita establecía las leyes, clasificaba y
jerarquizaba las diversas castas sociales, e imponía una determinada visión de la
historia para legitimar los intereses particulares de la élite. De acuerdo con el
crítico, la picaresca española, modelo fundacional de la cual habría de
desprenderse la novela moderna tal como la entendemos hasta el día de hoy, surge
como una especie de contra escritura que imita las formulas retóricas de la época
con una doble intencionalidad: como una estrategia de legitimación utilizada por
los sujetos marginales mediante la exhibición del dominio del instrumento, y como
una estrategia para desarticular las escrituras oficiales al exponer su arbitrariedad.
Llegado a este punto, se hace evidente que González Echevarría desafía no
pocas historias de la literatura al proponer que el origen de la novela no es la
épica clásica sino el discurso burocrático y jurídico creado por el aparato estatal
en la España imperial. Dicho con otras palabras, mientras cientos de teóricos de
la novela se esfuerzan por explicar el género como el resultado “natural” de la
mutación de la epopeya, acaso por el afán de enmarcar cualquier discurso dentro
del triángulo lírico-épico-dramático propuesto por Aristóteles, el crítico cubano
sitúa los orígenes de la novela fuera la ficción para re-localizarlos dentro de un
aparato escritural ajeno a la literatura. En el proceso, el concepto de mímesis es
reformulado radicalmente. A decir de González Echevarría el objetivo último de la
novela moderna no es reproducir las prácticas sociales para ofrecer desde la
ficción una especie de espejo en el cual el lector pueda reconocer ciertos objetos.
Al contrario, la novela imita las escrituras oficiales que se jactan de describir y
aprehender la realidad:
Mi hipótesis es que, al no tener forma propia, la novela generalmente asume la
de un documento dado, al que se la otorgado la capacidad de vehicular la
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Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s)
“verdad” —es decir, el poder— en momentos determinados de la historia. La
novela, o lo que se ha llamado novela en diversas épocas, imita tales documentos
para así poner de manifiesto el convencionalismo de éstos, su sujeción a
estrategias de engendramiento textual similares a las que gobiernan el texto
literario, que a su vez reflejan las reglas del lenguaje mismo. (38)
La noción de archivo, tal como González Echevarría la entiende y pone en
práctica, viene de Michel Foucault. En efecto, en La arqueología del saber (1969),
Foucault propone que detrás de todo discurso
hay siempre un origen secreto, tan secreto y tan originario, que no se le
puede captar del todo en sí mismo. Él mismo no sería sino su propio vacío,
y a partir de él todos los comienzos no podrían ser jamás otra cosa que un
recomienzo u ocultación. A éste tema se refiere otro según el cual todo
discurso manifiesto reposaría secretamente sobre un ya dicho, y ese ya
dicho, no sería simplemente una frase ya pronunciada, un texto ya escrito,
sino un jamás dicho. Se supone así que todo lo que al discurso le ocurre
formular se encuentra ya articulado en ese semisilencio que le es previo,
que continúa corriendo obstinadamente por debajo de él, pero al que
recubre y hace callar. (30-40; cursivas del autor)
El Lazarillo de Tormes, por poner el ejemplo que mejor explica y comprueba la
apropiación que González Echevarría hace de la tesis de Foucault, no sólo dirige
su biografía a una autoridad eclesiástica, sino que imita las formulas de las
escrituras oficiales para dar a conocer su causa. Es decir, lo dicho en la novela se
apoya en un discurso legal (jamás dicho), que sin ser en ningún momento
verbalizado recorre secretamente el propósito mismo de la obra. En el mejor
escenario, al utilizar la retórica de la ley el Lazarillo puede asegurarse su inclusión
en el aparato de poder del que ha sido marginado; en el peor, cuestiona la validez
del sistema que mediante fórmulas retóricas dirige las prácticas sociales. Pues en
ambos casos el texto fue concebido por un sujeto “otro” que demuestra manejar
los códigos del poder. Por consiguiente, el Lazarillo de Tormes no hubiese sido
posible sin la previa existencia de un archivo más amplio (el discurso de la ley y el
discurso eclesiástico) que sirve como molde al narrador. Para González Echevarría
la mímesis se produce en la forma, no el fondo.
En el caso de Hispanoamérica, González Echevarría considera tres
discursos hegemónicos como el soporte fundamental en la evolución de la novela:
el discurso de la ley durante el periodo colonial, los libros de viajes de carácter
científico durante el siglo XIX, y finalmente el discurso antropológico durante el
siglo XX. En palabras del propio Echevarría:
Postulo que la novela se derivó del discurso legal del imperio español
durante el siglo XVI. La picaresca, que imitó el discurso de documentos en
los que los criminales confesaban sus delitos para obtener el perdón y la
legitimidad por parte de las autoridades, constituye la primera simulación
novelesca de la autoridad textual […] El libro continúa explorando cómo el
mismo proceso de imitación de textos dotados de autoridad se repite en dos
momentos relevantes de la narrativa latinoamericana. Durante el siglo XIX el
modelo simulado fue el discurso científico de los segundos descubridores del
Nuevo Mundo: los viajeros científicos, como Von Humboldt y Darwin, que se
dedicaron al estudio de la naturaleza y sociedad americanas […] En el siglo XX,
la antropología […] viene a dar forma a la ideología de los estados americanos,
y la narrativa imita su discurso. (González Echevarría, 2011: 15)
Estos discursos hegemónicos guían la escritura de textos clave del pasado siglo
como Los pasos perdidos (1953), Cien años de soledad (1967) y Yo el Supremo
(1974). El narrador anónimo de la novela de Carpentier, Melquiades en la obra
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Felipe Oliver Fuentes
más conocida de García Márquez, y Rodríguez de Francia en la obra maestra de
Roa Bastos no sólo narran su historia apoyándose en discursos previos como las
crónicas de Indias, los libros de viaje de exploradores europeos decimonónicos, la
jerga jurídica y textos antropológicos, sino que ante todo hacen visible el proceso
dialógico entre ambos. Es decir, muestran la intermediación entre el relato que se
está contando y una amplia gama de discursos anteriores a los que la propia
diégesis debe su forma.
¿Cómo identificar la presencia del archivo dentro de una novela? ¿Se trata
de una simple idea sin asidero real, o por el contrario permite efectivamente
trazar ciertas claves de lectura? Para González Echevarría, la presencia del archivo
puede ser reconocida en tres niveles fundamentales:
1) la presencia no sólo de la historia, sino de los elementos mediadores
previos a través de los cuales se narró, ya sean documentos jurídicos de la
época colonial o científicos del siglo XIX. 2) La existencia de un historiador
interno que lee los textos, los interpreta y los escribe; y, por último, 3) la
presencia de un manuscrito inconcluso que el historiador interno trata de
completar. (56)
A riesgo de ofrecer un ejercicio de lectura bastante esquemático, quisiera analizar
la novela de David Toscana El último lector (2004) desde las coordenadas teóricas
recién expuestas. El protagonista de la obra es Lucio, responsable de regentear la
biblioteca de la lejana y olvidada población nortina de Icamole. Una biblioteca que
nadie visita y cuyos ejemplares el bibliotecario devora con devoción casi mística,
por lo que el mote que mejor lo define acaso no es el último lector sino el único
lector. En cualquier caso, la elección de la biblioteca como un espacio central es
ya indicativa del archivo. Y no me refiero a las características físicas del espacio, la
biblioteca como un inmueble diseñado justamente para archivar textos, sino al
discurso mismo de la novela. El último lector se articula como un complejo
ensamble de discursos en el que las lecturas de Lucio forman parte de la diégesis.
Es decir, el autor empírico del texto comparte con el lector las novelas que Lucio
engulle, sumando así distintos niveles de ficción dentro de la ficción. Dentro de
estos juegos metaficcionales quisiera detenerme por ahora en un ejemplo en
particular: un libro de viajes titulado “Los peces de la tierra, de Klaus Haslinger, el
famoso naturalista alemán convertido en escritor” (Toscana, 2004: 33). El relato
de Haslinger no es un libro más de los muchos que Lucio lee y, según el caso,
condena o revindica. El texto en cuestión contiene una descripción singular del
espacio geográfico supuestamente documentado por el naturalista, en la que Lucio
reconoce o cree reconocer a Icamole, y entusiasmado por el hallazgo decide
nombrar su modesta biblioteca Klaus Haslinger. Ahora, en Los peces de la tierra
Haslinger jamás utiliza la palabra Icamole; es Lucio quien arbitrariamente
contrapone su espacio al texto y decide equipararlos. Es decir, la novela del
naturalista alemán no pretende describir a Icamole pero Lucio decide encajar la
geografía de su tierra y la historia de la comunidad para darle sentido a través de
un texto al que se la ha asignado el capital simbólico suficiente para inferir,
escribir o mediar la historia desde sus páginas. La mímesis aristotélica se
resquebraja pues en este caso el arte no imita a la realidad, sino que ésta busca
reconocerse en un texto para legitimarse.
Ignoro si David Toscana al momento de escribir El último lector conocía
el trabajo teórico-crítico de González Echevarría; poco importa por lo demás, pero
es innegable que al igual que éste comprende la importancia de la literatura de
viajes en la creación de un imaginario geográfico que más adelante explotaría a
conciencia la novela latinoamericana. La obra de Toscana, ya ha sido mencionado,
es esencialmente una novela sobre la novela o, mejor dicho, sobre el acto de leer
novelas. Y el espacio-archivo que contiene todos los discursos explícitamente
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Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s)
remite a un sistema discursivo concreto y bien definido: los relatos de viajeros
europeos “re-descubriendo” la fauna, flora, sociedades e idiosincrasias americanas.
Toscana no sólo reconoce la estrecha vinculación entre la novela latinoamericana y
el libro de viajes europeo, sino que entiende además que forman parte de un
mismo archivo o unidad superior del discurso. No en vano la biblioteca en donde
se desarrolla casi el total de las acciones narradas en El último lector debe su
nombre a un ficticio naturalista y novelista europeo. Como dato adicional, la
novela en cuestión forma parte de la primera remesa de libros que Lucio recibe de
Monterrey poco después de inaugurar la modesta biblioteca, por lo que
simbólicamente funciona como un texto fundacional. Así, a partir de una novela
de viajes escrita por un naturalista alemán, Lucio funda una biblioteca en Icamole
que lleva su nombre y en donde se desarrollará gran parte de una ficción que
consiste, justamente, en una aglutinación de ficciones.
El acto de interpretar, traducir, codificar la realidad desde su mediación
con un texto literario previo es una constante a lo largo de la novela. Por poner
otro ejemplo, cuando Melquisedec es detenido por los rurales por el supuesto
asesinato de una niña pequeña que apareció en el pozo de Remigio, el
bibliotecario congrega a la comunidad para revelarles el destino final del primero.
Acto seguido, toma un libro y comienza a leer en voz alta una narración sobre un
detenido al que la policía asesina bajo la falsa excusa de la ley fuga:
¿Y usted como se enteró de eso?, pregunta una señora. Lucio alza la vista;
pensaba leer hasta el punto donde el vehículo echa reversa, y los policías
confirman que Melquisedec ha muerto; sin embargo eso puede quedar
implícito. Cierra el libro y lo muestra a su auditorio. Lo sé porque está
escrito. La señora que había preguntado se acerca para mirar el título, Las
leyes de la sangre, y comprueba que es un volumen viejo, de hojas
amarillentas. Entonces son puras mentiras, dice mientras vuelve a su silla.
No, Lucio alza el libro para mostrarlo, el personaje de la novela se
llama Eustacio, yo lo único que hice fue cambiarle el nombre por
Melquisedec; todo lo demás es cierto. (Toscana, 2004: 101)
Lucio re-escribe las biografías de los habitantes de Icamole en función de sus
lecturas. En ningún momento pretende cotejar si los hechos se corresponden con
los destinos que él mismo les asigna desde la ficción. Basta que existan algunos
paralelismos entre los libros que devora y los habitantes de Icamole para que el
destino de éstos, en la mente de Lucio, quede decidido y fijado. Por dar un último
caso, el bibliotecario determina que el marido de la señora Vargas murió ahogado
en el Río Bravo sólo porque en la novela La frontera negra leyó el caso de un
migrante que jamás logró cruzar la frontera. Como bien señala Diana Geraldo,
Lucio compara la vida con la literatura; para él, todo acto humano tiene su
referencia literaria, como si escritura y vida estuvieran conectadas. Lucio lee
el mundo, su mundo inmediato, su realidad como el lector que lee un libro
y, por ello, la comparación entre vida y literatura es esencial para percibir la
visión de mundo que se haya detrás. (64)
Una vez más, la función mimética pierde sentido pues no existe una frontera clara
entre la realidad y el texto que la representa; ambas instancias, realidad y
reproducción, historia y ficción se imbrican con la tal fuerza que ya no es posible
distinguirlas ni mucho menos separarlas.
Ahora, la particular obsesión de Lucio por reescribir los destinos
individuales de los habitantes de Icamole desde sus lecturas literarias encuentra un
correlato en la obsesión de la comunidad por reescribir su memoria colectiva. La
Historia con mayúsculas encuentra a Icamole en la batalla de 1876 que Porfirio
Díaz perdió en contra de las fuerzas lideradas por Mariano Escobedo. Icamole es
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Felipe Oliver Fuentes
el escenario de la batalla, pero sus habitantes no participaron en la contienda ni
apoyaron a ninguno de los bandos. Simplemente se encerraron en sus casas y
esperaron a que todo terminara. Ni siquiera fueron víctimas de la rapiña una vez
finalizada la batalla, pues en aquella ocasión ninguno de los combatientes de
ambos bandos se dedicó al hurto, al saqueo de caseríos o a la violación de
mujeres:
Claro que no, diría Lucio más de cien años después, con estas viejas ni a
quién se le antoje; pero las mujeres de Icamole prefirieron hablar de las
aguerridas esposas, ancianas y vírgenes que habían salvaguardado su honra
con uñas y mordidas […] y al pasar el
tiempo, ya entradas en
leyendas, modificaron tantas circunstancias de esa batalla que acabaron por
convertirla en otra, con diferentes adversarios, en una fecha muy posterior,
cuando Don Porfirio ya ni siquiera estaba en México. (68)
En efecto, en México la figura de Porfirio Díaz ha caído en el descrédito y por eso
los habitantes de Icamole borraron la batalla de 1876 entre Díaz y Escobedo, y reelaboraron su memoria histórica para acomodar la batalla en el marco de la
Revolución mexicana. En palabras de Lucio:
Con la prehistoria sólo se encogen de hombros si alguien pregunta: no lo
sé, señor, son animales de hace mucho tiempo; con la historia actúan de
manera distinta. La han cambiado para subir el precio de las balas. Son de
Pancho Villa, dicen, porque Porfirio Díaz no vale tanto en la imaginación de
los mexicanos. Y han acabado por creerlo: borraron la batalla de 1876 y
creen ciegamente en otra que se habría celebrado cuarenta años más tarde,
porque no es justo que Pancho Villa haya andado por todo el norte, que su
ejército haya violado y preñado mujeres en praderas, bosques y montañas, y
las mujeres de Icamole hayan permanecido intocadas. Nosotras también
queremos hijos de Pancho Villa, habrían gritado, aquí estamos de piernas
abiertas, de maridos cobardes. (119-120)
Será entonces el propio Lucio quien asumirá el papel de historiador interno para
revindicar la figura de Díaz. Pero lejos de lo que pudiera pensarse en primera
instancia, el bibliotecario no intentará devolver la batalla de Icamole a Díaz, por la
sencilla razón de que la historia ha declarado como vencedor del enfrentamiento a
Mariano Escobedo. Su gesto en realidad es bastante más ambicioso y a través de
una prodigiosa imaginación escenificará un encuentro imposible entre Porfirio
Díaz y el novelista ficticio Pierre Laffitte, en donde el segundo le arrebatará el
mérito de la famosa batalla del cinco de mayo en la ciudad de Puebla al General
Zaragoza, para endosárselo a Díaz:1
Zaragoza mandaba, pero usted ejecutó, y nos ejecutó con sus cargas de
caballería, nos agujeró con sus balas, nos puso en retirada, usted fue el
vencedor de esa batalla que no se ganó con las órdenes de Zaragoza sino
con los huevos de usted y de su gente. (131)
Existe entonces una ambigüedad con respecto a los hechos y su relato: Lucio se
acerca a los libros para re-escribir las biografías individuales de los habitantes de
Icamole desde la ficción, mientras que estos se alejan de las fuentes históricas para
1
Me refiero a la batalla del 5 de mayo de 1862 entre el ejército francés comandando por Charles
Ferdinand Latrille y el mexicano comandado por Ignacio Zaragoza. La victoria de Zaragoza
constituye acaso la máxima gloria bélica en la historia de México, y al día de hoy es celebrada
anualmente con un pomposo desfile alegórico en la ciudad de Puebla. Porfirio Díaz efectivamente
participó en la batalla, pero la historia ha concedido todo el mérito de la victoria al General
Zaragoza.
218
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222
Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s)
ficcionalizar la memoria de la comunidad adjudicando la batalla de Icamole a
Pancho Villa. Y en un tercer movimiento, Lucio intentará transferir de Zaragoza a
Díaz la gloria histórica por la batalla del cinco de mayo. Todos estos movimientos
son posibles gracias a la falta de definición entre la historia y la ficción, en la
arbitrariedad de sus fronteras, en la relativa facilidad con la que podemos
cuestionar lo que González Echeverría define como los elementos mediadores
previos a través de los cuales se narró la historia misma. “Si hay contradicciones
entre dos libros de historia o dos libros sagrados, ¿quién decide a cuál le toca ser
ficción?” (117), se pregunta en algún momento Lucio. Para el bibliotecario la
distinción entre ficción y no ficción como criterio de clasificación es limitada e
inoperante. “Un libro de historia habla de cosas que pasaron, mientras una novela
habla de cosas que pasan, así el tiempo de la historia contrasta con el de la novela,
que Lucio llama presente permanente, un tiempo inmediato, tangible y auténtico”
(117-118). Así, y en lo que sin duda supone una postura similar a la que tanto
defendió Borges, el texto literario no tiene un sentido único y universal. A través
de la lectura el relato se re-semantiza en un tiempo siempre presente. Finalizada
la lectura, el relato entra en una especie de suspenso a la espera que un nuevo
lector reviva y actualice ese mundo posible que no es el de la Historia con
mayúsculas. El texto literario es un borrador, un manuscrito inconcluso a la espera
que un lector-historiador complete el sentido.
La indefinición y falta de completitud de la novela es, de hecho, una
característica explotada conscientemente por el propio Toscana. La novela abre
con el hallazgo de un cuerpo infantil en el fondo de un pozo.2 Razón suficiente
para “activar” en el lector empírico de la novela un archivo específico que remite a
uno de los sistemas más populares dentro de los discursos ficcionales. Me refiero
al relato policial, cuyos códigos específicos El último lector pone en marcha al
colocar un cadáver en el primer capítulo de la novela. Pero lejos de resolver el
enigma a través de la pertinaz investigación de un detective, Lucio comienza a
ensamblar discursos para crear un sentido que el lector empírico reconoce como
un simple artificio. Es decir, dentro de la diégesis Lucio decide que la niña hallada
al interior del pozo es Babette, protagonista de una de sus lecturas favoritas
titulada precisamente La muerte de Babette; posteriormente culpa a Melquisedec
del crimen y cuando este es detenido por los rurales, echa mano de la novela Las
leyes de las sangres para finiquitar el destino del presunto culpable, asegurando
que fue asesinado al intentar escapar. El lector real y empírico de El último lector
reconocen, sin embargo, que Lucio no ha resuelto realmente el enigma,
únicamente ha construido un relato que satisface la curiosidad de la comunidad
de Icamole y, lo más importante, exculpa a Remigio (hijo de Lucio), quien en otras
circunstancias sería el principal sospechoso del crimen pues el cuerpo apareció en
el pozo ubicado dentro de su propiedad. Dentro de la diégesis Lucio ofrece una
solución al enigma que encubre al posible culpable, pero para el lector real de la
novela el misterio no ha sido resuelto realmente pues “la estratagema que Remigio
y Lucio finalmente ocupan para desligarse de la responsabilidad de esa muerte no
surge desde una experiencia vital ni desde la sabiduría popular, sino del mundo
libresco” (Ríos, 2012: 153). Visto desde sus obvias filiaciones con el relato policial,
El último lector es un borrador inconcluso, un manuscrito que debe ser
completado para redondear el sentido. Bajo este punto de vista el título mismo de
2
Anadeli Bencomo propone una lectura sugerente de la novela de Toscana a la luz de la
violencia que en los últimos años aterroriza a la nación mexicana. Leyendo El último lector en
paralelo a otras narrativas recientes de autores como Yuri Herrera, Sergio González Rodríguez,
Eduardo Antonio Parra o Fernanda Melchor, Bencomo propone que Lucio se esconde en la
lectura para neutralizar el horror de afuera. “La novela en cuestión pareciera entonces apostar
por la fuerza de los relatos literarios, en tanto amuletos posibles frente a las historias sin
sentido de nuestro presente”(2015: 47).
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222
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Felipe Oliver Fuentes
la novela cobra un interés especial. ¿Quién es realmente el último lector? ¿Lucio,
único habitante de Icamole interesado en la lectura, o el lector empírico del texto
a quién corresponde en última instancia asumir el papel de detective y esclarecer
el enigma? Como bien señala Ada Sánchez,
En El último lector resulta claro el paralelismo de leer e investigar: en
ambos casos se formulan hipótesis, premisas y rectificaciones de las ideas
iniciales. El texto como realidad lingüística y el mundo como realidad se
perciben de forma esquematizada y fragmentaria, ante la imposibilidad de
captarse en todos sus detalles y ángulos. (2016: 29)
La novela es un manuscrito inconcluso pues el relato policial no llega a
cerrarse. El lector empírico de la novela es inducido a asumir el papel de
investigador a sabiendas que las únicas pistas que se le ofrecen son un conjunto
de textos fragmentarios desde los cuales no pueden captarse los detalles y ángulos
necesarios para esclarecer el enigma. Así, el simple acto de leer/investigar, lejos de
contribuir al esclarecimiento de los hechos, genera el efecto contrario pues las
certezas se pierden irremediablemente en el entramado de los textos que
construye Toscana.
Recapitulando, en la novela hay una obvia y deliberada presencia de
ciertos textos hegemónicos a los que la tradición les ha conferido la posibilidad de
representar, interpretar o simplemente referir la historia, como la literatura de
viajes cuyo clímax acaso se ubique en el siglo XIX. En consonancia con las tesis
expuestas por González Echeverría, Toscana concede un espacio central a un
supuesto naturalista alemán cuyo texto tendrá un carácter fundacional dentro del
universo ficcional en el que se desenvuelve el protagonista de la novela.
Justamente por eso Lucio fundará una biblioteca en honor a dicho científico,
legitimando la existencia misma de Icamole a través de su supuesta presencia en
un texto canónico. Hay pues una relación directa entre el relato novelístico y el
histórico, gracias a un proceso dialógico que muestra la interacción entre ambos
discursos a través de ciertos textos mediadores entre ambas disciplinas, como los
relatos decimonónicos de viajeros científicos en tierras americanas.
La historia, por otra parte, juega un papel central en la novela a través de
la batalla de Icamole y las referencias constantes a la figura de Porfirio Díaz. Sin
embargo, ni el hecho histórico (la batalla de Icamole) ni el personaje real (Porfirio
Díaz) funcionan como un eje sólido en torno al cual orbitan las múltiples ficciones
que componen el universo diegético de la novela. Por el contrario, la dimensión
histórica pronto se diluye dentro del caudal de discursos literarios que la obra,
parodia, cita o reescribe. Para entender a cabalidad la transgresión efectuada por
Toscana, no está de más recuperar un par de definiciones canónicas de la novela
histórica clásica. La primera corresponde a Lukács, quien en su conocido ensayo
La novela histórica (1995) postula que
[ls]o importante es procurar la vivencia de los móviles sociales e
individuales por los que los hombres pensaron, sintieron y actuaron
precisamente del modo en que ocurrió en la realidad histórica […] se tiene
que concentrar la acción en presentarnos clara y palpablemente esas
condiciones de vida, para que revivamos una etapa del desarrollo humano
que nos interesa y nos conmueve. (44)
Por su parte, Kurt Spang, en un trabajo igualmente titulado La novela histórica
(1998) señala que esta ante todo supone un
diálogo del narrador con la historia, es decir, se le concede a la historia y al
narrador capacidad interlocutoria; la historia adquiere suficiente entidad y
coherencia como para que el autor/narrador pueda tomar postura y juzgar
220
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222
Leer ficciones para reescribir la(s) historia(s)
los personajes y las circunstancias. El narrador es también implicado de la
historia, como un sujeto participante y comprometido, no distanciado […]
La posibilidad de re-vivir el pasado es precisamente la evocación de los
lugares de los hechos, la reconstrucción de la mentalidad de la época
evocada. (66-69)
Ambas definiciones conciben la historia como un centro sólido, congruente e
inamovible, desde el cual es posible proyectar la sensibilidad, el pensamiento y las
formas de vida de un conjunto de personajes ficticios. Es decir, la ficción quedaría
constreñida estrictamente a los personajes, pues el espacio en el que despliegan
sus emociones y acciones es una representación fiel de la historia. En la novela de
Toscana, y he aquí la trasgresión, la historia pierde su capital simbólico como una
narración digamos validada y sujeta a comprobación, para convertirse en un relato
más dentro de un archivo repleto de discursos móviles e intercambiables. Más
aún, los personajes de Icamole arman su propia historia montando y
desmantelando batallas y personajes como si fuesen un rompecabezas con el que
pueden (re)construir sus discursos a placer. En perfecta consonancia con la tesis
del archivo, la novela de Toscana muestra
la historia como otro de los mitos originarios del continente. El archivo es
así el componente de la ficción que le permite actualizar y cancelar las
narrativas sobre el origen que forman la historia hispanoamericana, lo que
se traduce en una manera no canonizadora de relacionarse con los hechos
del pasado. A diferencia de la historia, el archivo —concepto con evidentes
ecos foucaultianos— no articula un relato completo ni coherente, sino que
narra desde las discontinuidades, desde los quiebres, desde las ruinas. (Viu,
2007: 174)
Esta dinámica genera una dispersión de referencias, lecturas, relatos y sentidos
que dota a la novela de una incompletitud deliberada. Como novela histórica la
obra de Toscana es un producto deliberadamente incompleto, fragmentado y
fallido.
Por último, El último lector “fracasa” también como novela policial. Tal
como ocurre con la dimensión histórica de la novela, el enigma detectivesco, lejos
de conducir a una investigación que aclare lo ocurrido, se convierte en una excusa
para ensamblar lecturas y discursos a placer. Lucio y Remigio construyen su
propia versión de los hechos a partir de sus lecturas, enturbiando así la
posibilidad de aclarar verdaderamente el crimen. La novela de Toscana se
posiciona entonces como un artefacto narrativo más bien cercano al borrador, al
manuscrito incompleto que interpela al lector real y empírico a asumir la
responsabilidad de convertirse en el historiador y detective que rellene los
espacios de indeterminación. El resultado final es una novela inquietante, capaz de
reunir géneros tan disimiles como la metaficción, la novela histórica y el relato
policial en un mismo archivo.
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222
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 213-222
LAS
DIRECCIONES DE LA NUEVA NOVELA HISTÓRICA EN
MIRADA A NUESTRA SEÑORA DE LA NOCHE
PUERTO RICO: UNA
The Directions of the New Historical Novel in Puerto Rico: a Look to
Nuestra Señora de la Noche
MARTA IRIS JIMÉNEZ ALICEA
UNIVERSIDAD DEL TURABO Y UNIVERSIDAD DE PUERTO RICO (Puerto Rico)
jimenezalicea@gmail.com
Resumen: este artículo busca caracterizar la novela de Mayra Santos Febres
(2006) Nuestra señora de la noche como una nueva novela histórica que se
apoya en el contexto posmoderno para trascender el motivo principal de
desmitificar a una figura histórica. Al destacar a Isabel Luberza, el texto se
nutre de la historia, que enmarca simétricamente la dualidad de La Negra:
Virgen y puta.
Palabras clave: ficción, historia, prejuicio, mujer, Puerto Rico
Abstract: This article seeks to characterize the novel by Mayra Santos
Febres (2006) Our Lady of the Night as a new historical novel that is
supported in the postmodern context to transcend the main motive of
demystifying a historical figure. Highlighting Isabel Luberza, the text feeds
on the story, which symmetrically frames the duality of Luberza: Virgin and
whore.
Keywords: Fiction, History, Prejudice, Woman, Puerto Rico
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 223-239
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.469
Recibido: 06/09/2017
Aprobado: 16/11/2017
Marta Iris Jiménez Alicea
Este escrito pretende estudiar la novela de Mayra Santos Febres, Nuestra señora
de la noche (2006), a partir de los supuestos de la nueva novela histórica.
Llamada también novela histórica contemporánea, metaficción
historiográfica (Hutcheon, 1988), reinvención de la memoria (Scarano, 1997),
novela del redescubrimiento (Sklodowska, 1990) y novela neotradicionalista (De
Castro en Romera Castillo, 1995) la novela de tema histórico que nos llega de la
pluma de los autores del Boom hispanoamericano a partir de los años setenta se
reconoce mayormente con el apelativo de “nueva novela histórica”. Apodada de
esta manera por Seymour Menton (1993), quien se convierte así en uno de sus
más fervientes estudiosos, ofrece diferencias con la novela histórica que venía
escribiéndose. Esta última, ahora conocida como “novela histórica” a secas o
“novela histórica tradicional”, fija como modelo la narrativa del decimonónico
inglés, Sir Walter Scott (1771-1832). En su texto La novela histórica (1966) George
Lukács explica que la novela de Scott se caracteriza por el interés en reproducir
determinado momento histórico ocurrido previo al autor; por el protagonismo de
seres desconocidos y por el tono sobrio (1966: 32). El interés primordial, por
ende, es reproducir, calcar el ambiente.
La nueva novela histórica difiere considerablemente del modelo definido
por Lukács. Su intención primordial es rellenar espacios desconocidos y reescribir
los conocidos para replantear la historia. Entre varios estudiosos, Noe Jitrik
considera que esta revisión surge como respuesta a un momento actual de crisis
(1995: 12). En consecuencia, la nueva novela histórica focaliza desde una
perspectiva desacralizadora a figuras harto conocidas que hayan ocupado un rol
definitorio en los quehaceres históricos de nuestros pueblos. Cristóbal Colón,
Hernán Cortés, Simón Bolívar y muchos otros hombres — y mujeres —
considerados ilustres se ven inmortalizados en estas páginas que los miran con
fervor reduccionista. Un ejemplo de este tratamiento es la animalización
mediante la cual García Márquez caracteriza a Simón Bolívar en El general en su
laberinto (1988). Junto a esta peculiar mirada, Seymour Menton y Fernando
Aínsa (1991) añaden como marcas de dicha narrativa histórica la distorsión
premeditada de los acontecimientos mediante exageraciones, anacronismos y
otros recursos; la tendencia marcada a la metaficción y a la intertextualidad y la
presencia de los conceptos carnaval, dialogismo, parodia y heteroglosia, todos
según los define el teórico ruso Mijaíl Bajtín. Aínsa explica además que la nueva
novela histórica
...concilia las raíces didácticas e históricas del género novelesco con la
recuperación estética de formas anteriores como la oralidad, mitos y
tradiciones y la actualización de los sub-géneros que están en el origen del
discurso ficcional (parábolas, crónicas, baladas, leyendas, “caracteres”,
etcétera), la mayoría de los cuales no habían tenido expresiones americanas
o estaban olvidados o en desuso (1991: 14)
Esta flexibilidad o amplitud del género ha sido vista por algunos, como María
Cristina Pons, como una desventaja ya que impide la posibilidad de ofrecer una
definición única y coherente del género (1996: 21). Por el contrario, Magdalena
Perkowska Álvarez considera positivo el hecho de que esta novela pueda albergar
o compartir rasgos con otros tipos de novela, como la detectivesca, ya que ambas
intentan plasmar el orden de unos acontecimientos, sólo que no los organizan de
la misma manera (en Collard, 2003: 219). Esta aparente discrepancia funciona
como una de las bases del consenso para caracterizar a la nueva novela histórica
como un producto posmoderno, lo que justifica su multiformidad. Begoña Pulido
apoya dicha diversidad del género y entiende que: “[…]definir de una vez y para
siempre lo que es una novela histórica es una tarea en cierta medida imposible,
224
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239
Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico
pues tanto el concepto de ‘ficción’ como el de ‘historia’ son cambiantes,
históricos y se resisten al acuerdo” (2006: 215). Considera Pulido que el discurso
y la perspectiva de la novela —como género dinámico— responden al momento
en que se escribe y no a rasgos y etiquetas prescritas. En la novela histórica
contemporánea “es la historia la que se subordina a la ficción” (2006: 251)
toda vez que se establece a priori que la historia es un constructo de la
imaginación. Por ende:
En la novela histórica es muy marcada la actitud valorativa del autor, la
toma de posición frente a los sucesos del pasado, al modo como son
interpretados o han sido escritos, y se puede descubrir bajo la poética de la
obra, una visión de la historia. En ese sentido puede decirse que la
“intencionalidad”, el sentido político o ideológico constituye un rasgo
importante de la novela histórica. (2006: 219)
Perkowska, por su parte, se opone a la concepción tradicional de la novela
histórica aceptada y difundida por estudiosos como Seymour Menton, que
propone que el autor no puede haber experimentado la época que narra, sino que
esta tiene forzosamente que serle anterior. En la actualidad la proliferación masiva
de medios tecnológicos ha contribuido a abolir la distancia entre pasado y
presente ya que todos los sucesos se comparten de inmediato y por ende se
convierten en pasado demasiado pronto. Otro aspecto relevante es que la nueva
novela histórica ejemplifica el dinamismo de este tipo de narrativa en relación a su
forma literaria, así como al contexto sociohistórico en que se mueve. Para
Perkowska
La alianza entre el discurso ficcional y la imaginación teórica realizada
en las historias híbridas resquebraja además, la vieja premisa del
discurso colonial que atribuía la enunciación del conocimiento (la
teoría) al espacio intelectual metropolitano, mientras que asociaba la
producción cultural (arte, literatura) con las áreas geo-culturales
colonizadas y periféricas. (2008: 31; la cursiva es del original)
En otras palabras, el palimpsesto, la polifonía y la metaficción son el resultado de
la incorporación de distintas voces que contribuyen a evidenciar que la historia es
relativa porque depende —entre otros factores— de quién la cuente y de la
perspectiva del presente que asuma para representar el pasado. Este relativismo
engrana perfectamente con la multiformidad de los productos posmodernistas.
Otra estudiosa, Antonia Viu Botinni, parte de la hipótesis de que las
novelas históricas chilenas se comportan de manera distinta al resto de las
latinoamericanas porque tienen “la necesidad particular de releer la historia en
virtud de un presente fracturado” (2007: 20). En estas obras permea un interés
por explicar la génesis de momentos y conductas, como el ascenso de la dictadura
y la democracia, que han marcado al país. Viu Botinni estudia la representación de
la historia en esta narrativa bajo la premisa de que la historia es también un
discurso subjetivo y maleable que depende de la perspectiva del escritor. La
ideología se constituye la base de la nueva novela histórica en tanto condiciona la
visión del pasado y la lectura y representación que se hace de este en el ahora.
Para Viu Botinni “No se trata […]de fijar una imagen ‘más precisa del pasado
’, sino de desmontar toda imagen como algo inestable y provisorio, fruto de la
representación que ejerce un determinado discurso al enfrentarse con el pasado”
(2007: 24).
En Puerto Rico, la escritura de nuevas novelas históricas corre paralela a
la del resto de Hispanoamérica, aunque José Luis de la Fuente sostiene que, en la
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239
225
Marta Iris Jiménez Alicea
isla, esta narrativa: “pretende(n) la adopción de un punto de vista estrictamente
puertorriqueño, para lo cual se tratará de olvidar la perspectiva colonialista
aportada por España, primero, y por Estados Unidos, después” (en Collard,
2003: 70). Son los autores de la llamada Generación del ‘70 los encargados de
iniciar esta senda. Podemos mencionar La renuncia del héroe Baltasar (1986) y La
noche oscura del Niño Áviles (1991) de Edgardo Rodríguez Juliá; Maldito amor
(1987) y La casa de la laguna (1997) de Rosario Ferré, El castillo de la memoria
(1996) y Rosas de papel (2002) de Olga Nolla.1
La renuncia del héroe Baltasar y La noche oscura del Niño Áviles reflejan
sucesos acaecidos en el Puerto Rico del siglo XVIII, mientras que Maldito amor y
La casa de la laguna ficcionalizan el siglo XIX y llegan hasta el 1990. Estas cuatro
novelas mantienen un tono eminentemente paródico y desacralizan próceres
patrios como José de Diego. Por su parte, El castillo de la memoria viaja al siglo
XV para presentarnos una versión de Juan Ponce de León y llega hasta el arribo de
Estados Unidos en el 1898. Esta fecha es también el centro de Rosas de papel.
Después de estas, es Nuestra señora de la noche (2006) surge como una de la
próximas nuevas novelas históricas que se escriben en la isla.
Nuestra señora de la noche ficcionaliza la vida de Isabel Luberza
Oppenheimer (1903-1974) quien fuera la dueña del prostíbulo más famoso de
Puerto Rico y quizás del Caribe. Amada por muchos y vilipendiada por otros, la
figura de Luberza siempre ha generado interés a todos los niveles. Baste
mencionar el relato “Cuando las mujeres quieren a los hombres” y el ensayo
“¿Por qué Isabel quiere a los hombres?” que Rosario Ferré, tan ponceña como
Isabel, publicara. Sumado a estos, Manuel Ramos Otero escribe “La última plena
que bailó Luberza” y hasta Efraín López Neris inmortaliza a esta mujer en el
film de 1979, Isabel La Negra: A life of sin.
El título de la novela alude tanto a las acciones ilegales como al color de
piel de la protagonista. El fin principal de la narración, sin embargo, no es
necesariamente desmitificar a Isabel, como propone la nueva novela histórica, sino
todo lo contrario, ya que ella se convierte en estandarte de las mujeres víctimas
del sistema patriarcal. Como nota Luis Felipe Díaz, este tratamiento no resulta
ajeno en la obra de Santos Febres, sino que funciona como una constante en su
narrativa integrada por: Pez de vidrio (1994), El cuerpo correcto (1998), Sirena
Selena vestida de pena (2000), Cualquier miércoles soy tuya (2002) y Fe en
disfraz (2011).
En sus textos Mayra Santos se instala en el espacio de la desarticulada y
centrípeta y a la vez centrífuga familia nacional y de sus hijos más disidentes,
descarriados y extremos: borrachos, nocheriegos, presos, deambulantes,
desocupados, travestis, drogadictos y sujetos desobedientes, dados a
ilegalidades y disfuncionales de la cultura en general; sujetos víctimas pero
también acometedores mediante sus identidades desarticuladas, desafiantes y
en búsqueda de distintos lugares y sentidos de expresión (de otras
horizontalidades de la existencia ya que la vida vertical, la bendecida y
oficializada por lo tradicional no les atrae o los acoge). (s/p)
El protagonismo que la autora ofrece a estos parias no pretende suscitar
conmiseración ni otros ademanes pasionales, sino que es responsable de plantear
una situación desafortunada, como añade Díaz
1
Muchos estudiosos no incluyen a Olga Nolla dentro de la Generación del ‘70, pero su
correspondencia cronológica y temática resulta evidente.
226
Mitologías hoy | vol.16 | diciembre 2017 | 223-239
Las direcciones de la nueva novela histórica en Puerto Rico
Suele presentar un discurso sin moralizaciones o sermoneos
subterráneos, sin miradas disimuladas o idealismos otreicos propios de
algunos escritores de los años 70 tan radicalmente creyentes en un
mundo políticamente mejor, en la posibilidad de alcanzar un sitial de
dignidad mediante la acometida de la militancia política. Por eso no se
caracteriza Santos por asumir tanto la defensa del proletariado o de la
negritud en el sentido tradicional y sentimental. Su postura es más
cercana al distanciamiento de lo metonímico (las partes de un todo), lo
descarriado y hasta "desvergonzado", pero gozosamente desafiante, y de
ciertas incertidumbres e inquietudes propias de la cultura postmoderna
que como creadora aguda logra vislumbrar para sus lectores más
contemporáneos. (s/p)
Como hemos visto a grandes rasgos, Nuestra señora de la noche reitera motivos
básicos de la escritura de Santos Febres. Ahora bien, como anticipáramos, es
nuestra intención acercarnos a esta historia para revisar cuán certera es su
filiación con la nueva novela histórica hispanoamericana y a la vez examinar su
importancia dentro de las letras puertorriqueñas. A estos fines realizaremos la
exégesis a partir de las características de esta nueva novela que reseñamos al
inicio.
Ficcionalización de personajes históricos
Sin duda, el eje de la historia es la ponceña Isabel Luberza, a quien percibimos
como una mujer progresista, sobreviviente de los avatares de la época.
Cuidadosamente se nos ofrecen —desde el inicio— claves que nos guían a
conformar este retrato. Uno de ellas la da Teté Casiana, la hermana de la madrina
de Isabel, al referirle a Isabelita las circunstancias de su nacimiento: “-Tú naciste
el mismo día de la tormenta. Por eso, negrita, es que a ti hay que tenerte respeto
” (Santos, 2006: 49). Al adentrarnos en la historia tormentosa de Isabel
palpamos el valor agorero de estas palabras en apariencia intrascendentes. En otra
conversación con la joven, Madrina Monse también ofrece un gran indicio:
- Adiós, ¿ya usted es una mujer de medios? ¿Y esos dineros?
- ¿Cuáles, Madrina?
- Con los que compró todos esos dulces.
- Son para los nenes. Como ahora hago unos centavos ayudando
Lorenza con el bordado… (2006: 96)
a
Aquí se instaura la imagen de la Isabel trabajadora y extremadamente generosa
con los niños; la misma que años después se mantuviera con su trabajo de
costurera en un atelier y que, posteriormente, organizara enormes celebraciones
para los niños de su barrio San Antón el Día de Reyes (6 de enero).
La transformación de Luberza en una mujer pública se da después de
establecer su buena disposición con los otros en un mundo oprimido
económicamente. En ese panorama la más perjudicada era la mujer, en especial la
negra y pobre. Por todos lados se cruzan mujeres en busca de su sustento; así,
Isabel se enfrenta a muchas que regalan —y hasta asesinan a sus hijos— por
evitarles una vida de pobreza. De esta manera surge un contrapunto con la propia
situación maternal de Isabel, quien le entrega el hijo a Fornarís para garantizar
una mejor vida para ella y para el niño. Roberto es criado por Madrina Monse,
una negra aspirante a prostituta, que termina loca mientras que Isabel se
convierte en madrina de Mae Lin, de Minerva y, finalmente, de Manuel. Este
último es hijo de una de sus pupilas que casi muere al parirlo y a quien cría en el
burdel. La caridad y la empatía rigen en La Negra, quien se apiada especialmente
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de las “correcostas”, aquellas que casi desde su niñez andaban en un
peregrinar por toda la isla vendiéndose al que les pagara algo para poder comer.
Al contrastar a estas pobres con las mujeres de clase aventajada, Isabel cobra
conciencia de que también estas eran explotadas, pero con la diferencia de que las
bien miradas “lo que tienen es cliente fijo y cautivo. Se llama marido” (2006:
256). Como resultado, el prostíbulo les ofrece a las pupilas la oportunidad de
sacar provecho económico sin tener obligaciones.
La ficcionalización de Isabel, lógicamente trae como consecuencia la
inclusión de otros personajes históricos que ofrecen contrapeso a su
caracterización a la vez que contextualizan histórica y socialmente el discurso. Uno
de los más relevantes es el prelado de la Iglesia Católica ponceña. James E. Mac
Manus fue Obispo de Ponce desde 1947 hasta 1964 y se recuerda su diatriba
enérgica contra los quehaceres de La Negra. Este religioso la abiertamente y
llegaba incluso a mencionar a sus pupilas con nombres y apellidos. El asunto le
acarreó problemas a Isabel, quien intentaba todos los medios —menos la discusión
abierta— para callarlo. La imagen de Mac Manus —y de la Iglesia— se vislumbra
como negativa, lo que se confirma durante el propio deceso de La Negra:
El obispo se negaba admitir que el cadáver de la benefactora fuera velado
en los predios de la iglesia. “Su dudosa moralidad” no la dejaba a la
misma altura que las damas de bien, que las otras damas que preferían una
vida modesta a venderse y vender a otras para obtener lujos y aceptación.
Cuando el reportero le pidió declaraciones al obispo acerca de por qué
había aceptado los innumerables donativos de la patrona, el prelado evadió
contestaciones. (2006: 355)
Este hecho —inmortalizado en los diarios y revistas de la época— dirige la atención
hacia un sistema de contextura patriarcal que oprimía y condenaba sin mostrar
conmiseración.
Contrario a la Iglesia, el resto de los personajes históricos apoya el signo
del poder conseguido por Luberza. En el inicio encontramos al licenciado Chiro
Canggiano, quien acompaña a esta mujer a una actividad en el Casino de Ponce.
En la vida real, José “Chiro” Cangiano (1937-2011) fue un prominente abogado,
deportista y líder ponceño. A Luberza le fascinaba el glamour y esto atraía a
muchos artistas; de esta manera observamos a los reconocidos cantantes Bobby
Capó (1922-1989) y Tito Rodríguez (1923-1973) en disfrute en el burdel. Otro de
los grandes, “el Inquieto Anacobero”, Daniel Santos (1916-1992), también se
menciona. Con la talentosa negra “Ruth Fernández, cantante y nieta de la
afamada mediaunidad del barrio Bélgica, doña Adela Quiñonez, Adela la Divina”
(2006:312) se establece una complicidad muy cercana. De hecho, su amistad cobra
matices de mecenazgo al punto que Isabel pasa una temporada con aquella en
Panamá y se autodenomina su madrina. A Ruth (1919-2012), se le reconoce su
estatura artística:
El spotlight la bañaba de una luz que la hacía parecer una aparición.
Caminaba envuelta en un traje de una larga cola de volantes. Isabel se lo
regaló, así como otro traje de lentejuelas con el que saldría para su segunda
intervención. La gargantilla de diamantes que Ruth usaba también era de
ella. Un bolero le resbalaba por su garganta melosa. “Estimado público”,
una voz tronaba por el micrófono. “El Panamá Hilton se complace en
presentarles a Ruth Fernández, el Alma de América hecha canción”. (2006:
314)
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Resulta llamativo que en la conversación inicial entre estas mujeres, la cantante le
confesara a Luberza que “Tú sabes que el estilo de mis trajes yo siempre me los
copio de los tuyos” (2006: 313). Esta admisión sirve para confirmar la relevancia
que había adquirido Isabel en el universo ponceño de todos los ámbitos, máxime
cuando proviene de una mujer tan respetada como Fernández, quien incluso llegó
a ser miembro del Senado de Puerto Rico.
Otro artista a quien la cercanía con Isabel le trajo mucha fama, pero no
necesariamente positiva, fue el arquitecto Antonín Nechodoma (1877-1928). Como
explica la voz narrativa:
El cadáver sería velado en su antigua casa del barrio Bélgica, casona señorial
que Isabel se hizo construir por el polaco Necodoma, para admiración y
envidia de los ricos del pueblo. Por poco Necodoma pierde su augusta
clientela. ¿Cómo se prestaba a poner su talento al servicio de una
regentadora de putas? “El fin justifica los medios”, había respondido el
arquitecto, “y mi fin es revolucionar el diseño en este lugar” se limitó a
contestarle a los que se atrevieron a atajarlo. Necodoma hizo bien su trabajo
y le propinó a Isabel una casa de la que pudiera enorgullecerse. (2006: 356)
Necodoma, discípulo del arquitecto Frank Lloyd Wright, legó magníficas
edificaciones en distintos puntos de Puerto Rico y República Dominicana.
Mejor suerte corrió Bumbúm Oppenheimer, considerado el padre de la
plena, a quien La Negra admiraba y contrataba para amenizar las veladas en el
Elizabeth’s:
A Bumbúm Oppenheimer. Su fama (y su infamia) eran el señuelo.
Pendenciero, bebedor, atrevido. No era músico de retreta, de esos mulatos
engominados, del cuerpo de bomberos… Bumbúm era músico de batey, de
barrio bravo. Oírlo entre toque y toque daba deleite, con ese ritmo que le
arrancaba a los cueros de chivo prensados sobre un bastidor de madera. La
voz de Bumbúm era el pregón que contaba lo que pasaba en el barrio,
noticias que no salían publicadas ni en el Águila ni en La Democracia ni en
ningún otro periódico...Lo requerían por todo el litoral, en bailes públicos
que se celebraban en los bateyes Vista Alegre, o La Joya del Castillo o en el
mismo barrio Bélgica …Todos querían ser Bumbúm Oppenheimer. Él
también emigró de las islas inglesas, como su madre, en busca de trabajo.
Quizás hasta fueran familia. (2006: 181)
Bumbúm era muy amigo de Demetrio Sterling; él vivía en San Antón y enseñó a
leer a Isabel, a quien trataba con respeto y cariño. En la historia este último se
retrata como un hombre aguerrido y sumamente inteligente:
Demetrio Sterling. Los blancos del pueblo no lo podían ver ni en pintura.
Huelgas, centros obreros. Allá su nombre sonaba a proscrito. Todo el
mundo comentaba sus andanzas sindicales, su empate con Alonso Gual, el
editor del periódico El Águila, otro negro parejero que insultaba de gratis a
los dueños de finca y de taller, denunciándolos por cualquier cosa ante la
opinión pública. (2006: 97)
Sterling representa para Isabel la figura paterna y le ofrece el apoyo que ella
necesitaba. Estuvo con ella cuando la madrina falleció, le enviaba los carpinteros
para sus construcciones, etc. Este personaje nos recuerda a Ernesto Ramos
Antonini (1898-1963), quien fuera un prominente negro: maestro, abogado, líder
sindical, músico y político ponceño. Ramos Antonini creó el Instituto de Relaciones
del Trabajo en la Universidad de Puerto Rico, para capacitar a los obreros, a
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quienes representó gratuitamente en innumerables litigios contra patronos en y
fuera de Puerto Rico. En su afán por garantizar un trato justo a la clase
trabajadora, creó también el Banco Obrero administrado por los propios socios
con lo que obtuvieron grandes ganancias. Propulsó la ley para darle zapatos a los
niños en edad escolar y creó las Escuelas Libres de Música para que los pobres
pudieran desarrollar su potencial artístico, así como el Conservatorio de Música
para que completaran allí estudios superiores. La Orquesta Sinfónica de Puerto
Rico es también legado suyo. En el relato, Sterling funge como la conciencia de
Isabel, a quien aconseja y hasta amonesta, pero con respeto y cariño.
Luisa Capetillo es otro de los personajes históricos ficcionalizados en la
narración. Capetillo (1879-1922) fue una anarquista que luchó por los derechos
femeninos. Fue madre soltera por elección y estuvo encarcelada por usar
pantalones, lo que era ilegal entonces. Viajaba por la isla para instruir a las
obreras de las fábricas del tabaco con obras teatrales y otros textos, muchos de su
autoría, basados en el ideario socialista. También organizó y participó en varias
huelgas. Capetillo se convierte en el modelo de Isabel: “Esa Luisa Capetillo le
gustaba. ‘Sindicalista, y fue tabacalera también’. Mujer de medios, pensó
Isabel mientras se alejaba de San Antón” (Santos, 2006: 99).
Contrapunto narrativo
Son varias las voces que narran la historia de Isabel y que configuran así un
contrapunto narrativo o polifonía. Bajtín explica que: “La esencia de la polifonía
consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales
se combinen en una unidad de un orden superior en comparación con la
homofonía” (Bajtín, 1988: 38).
Podemos identificar a una narradora heterodiegética que atestigua los
hechos. Identificamos, asimismo, la voz de Madrina Montse y la de la Virgen de la
Candelaria que conforman un diálogo polémico y hasta hiriente. Este
desdoblamiento se circunscribe a la intención paródica que regula la historia y
ejemplifica la visión carnavalizada de los espejos deformados, los opuestos. Es el
choque entre el ideario de la virgen y el de la puta, que constituye el
cuestionamiento básico de la historia y que se magnifica con la intertextualidad,
como veremos adelante.
Carnaval y parodia
La historia está cimentada sobre un eje paródico y carnavalesco que se coloca en
perspectiva desde la selección de una figura tan históricamente polémica como la
Negra. Se establece así un cuestionamiento moral de la sociedad de la época que
trasciende hasta nuestros días. El carnaval, según lo define Bajtín
Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas “al revés” y
“contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la
rueda), del frente y del revés, y por las diferentes formas de parodias,
inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos
bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se
construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “
mundo al revés”. (Bajtín, 1998: 16)
El aliento eminentemente lúdico del carnaval ampara la parodia como sostén de la
intención crítica. De acuerdo a Bajtín: “Al discurso de la parodia le es análoga
toda utilización irónica y en general ambivalente de la palabra ajena, porque
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también en estos casos la palabra ajena se aprovecha para transmitir propósitos
que le son hostiles” (Bajtín, 199: 271). La expresión “Ave María Putísima, sin
pecado el consabido” (Santos, 2006: 134), en apariencia sencilla, conjuga toda la
carga anticlerical y social que se plantea en la novela. Esconde la denuncia a un
sistema que responsabiliza y exige más a la mujer.
Por otro lado, el carnaval impone otras muestras también lúdicas. La
descripción física de Isabel, ya convertida en madama, provoca admiración; se
trata de la reina del burdel:
En medio de aquel salón, una mujer imponente fumaba sentada en un
trono de paja. Sus ojos se abrían en dos profundas almendras que vigilaban
el lugar, alertas…Todo lo abarcaban sus ojos. Su piel era azul, azul pantera,
azul sombra de ojo hambriento…Su pelo corto, tieso, enmarcaba un rostro
de labios carnosos, de nariz diminuta como botón de muñeca, con mentón
duro, más bien cuadrado. Tenía la piel tan tersa que era difícil creerla piel.
Su cuerpo inquietaba con una cintura minimísima, con unas caderas anchas
y pechos mullidos, firmes, sobre el escote pronunciado que anunciaba aquel
brillo azul de piel. (1998: 34)
Este reino era el reverso del mundo real y como tal, funcionaba de otra manera:
“Era evidente además, pensó Arsenio, que el Elizabeth’s se regía por reglas
distintas a las del resto del pueblo. Que allí no era igual la distancia entre los
servidores y los servidos, que los cuerpos y sus humores se atrevían a proponerse
más cercanos” (Santos, 2006: 31). En el burdel, podía notarse claramente “la
abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”
(Bajtín, 1998: 49) que caracteriza al carnaval bajtiniano. Allí todos eran iguales: “
Al Elizabeth’s Dancing Place entraba todo el mundo. No había miramientos de
edad, color, procedencia o pecas en la piel. Mae Lin, la anfitriona a quien nadie
nunca le conoció edad ni ruta, le abría la puerta con el mismo aire distante de
una fantasía” (Santos, 2006: 25). El Elizabeth’s era fuente inagotable de
diversión:
Era otra dimensión, distinta y alegre; parecida a los carnavales donde las
parejas de enamorados caminan de manos hasta las carpas de juegos y los
señores tertulian recostados en las vitrinas. Pero no. Era otra la alegría del
Elizabeth’s. Era una alegría de regalo con sonrisas de regalo, con mujeres
tan diversas como uno las pudiera imaginar. (2006: 33)
Otro aspecto importante del carnaval son los juegos de dobles, que en esta
historia adquieren gran relevancia pues cimentan la mirada paródica. En primera
instancia aparece el desdoblamiento de una Isabel niña:
Isabel lo veía todo como si no estuviera ahí, sino en un pasillo largo pero
claro desde el cual podía mirar todo con una fría curiosidad. Al fondo del
pasillo se veía a sí misma -flaca, sucia, sin nada que poder llamar suyo. […]
La Isabel del pasillo alarga los dedos, intenta tocar a la niña flaca, sucia, que
es ella, pero a medio camino se detiene. (2006: 60)
Esta visión —casi alucinante— expresa el rechazo de Isabel a su realidad de
carencias y negativos y funciona como un anticipo de su interés progresista.
Resultan, asimismo, significativas las dobles de Isabel: Minerva y Madrina Montse.
La primera “Era una mulata joven, un doble de la madama, pero con la piel más
amarilla y más laxa, la nariz más puntiaguda, el mentón más suave” (2006: 37).
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Minerva, como Isabel, había sufrido las miradas lascivas de un tío y se había visto
obligada a irse de la casa siendo casi una niña. Montse, por otro lado, había
trabajado en el Tres Marías, pero no tuvo suerte con ningún hombre y se dedicó a
cuidar a Roberto. Aunque Montse, como Isabel, recibe de manos de Fernando
Fornarís las escrituras de un terreno, en el fondo, envidiaba la vida de lujos y
poder de Isabel, pues era un recordatorio de lo que ella hubiese podido ser.
Los Fornarís funcionan de igual manera como dobles. El padre,
Fernando; el hijo bastardo, Roberto Fernando y el legítimo, Luis Arsenio; todos
tienen idénticos ojos verdes, barbilla cuadrada y boca y nariz iguales. Sus historias
son, asimismo, paralelas: el padre es amante de Isabel y, el hijo, de Minerva. El
padre es abogado y salva a Roberto de la cárcel por un asesinato. Luis Arsenio
hace lo propio cuando Roberto es acusado de otro asesinato mientras ambos
sirven en el ejército. El intento fallido de la doble vida de Luis Arsenio encubre el
señalamiento del discrimen en contra de los puertorriqueños. Allá en Pennsylvania
ven a otro, a Louie Forneress y, en el fondo, Luis Arsenio sabe que no puede
cambiar esa perspectiva. Maggie Carlisle, a quien el joven creía su novia, lo
sustituyó sin mediar explicación y cuando Luis Arsenio la encuentra casualmente
le confirma su prejuicio: “Además, ¿cómo iba yo a presentarte a mi familia?
Hola, este es Louie Forneress from some island […] Nos queremos casar y vivir
en la selva, en un árbol junto a los monos. No es tan alto como Johnny
Weissmuller, pero… ‘Me llamo Jane; tú, Tarzán’” (2006: 247).
Cristina Rangel, la esposa de Fernando Fornarís, forma otro par con
Luberza. Esposa blanca y sumisa, se refugia en el licor para subsistir el vacío de su
matrimonio. Isabel, la amante negra y proscrita, se niega a continuar los amores y
construye con su desilusión, mientras la esposa solo se destruye y termina
demente.
En la novela se mencionan tres antros que funcionan, de igual manera,
como anverso y reverso. En primera instancia está el “Tres Marías”, un nido de
prostitutas y peleoneros de calle; le sigue “Las Joyas del Castillo”, un escalafón
más arriba porque allí Bumbúm tocaba su plena brava y, finalmente, el Elizabeth
’s que aglutina a las rameras en un ambiente de lujo y esplendor en el que se
priorizaba que recibieran un buen trato. Por su parte, gestado de la mano de
Isabel, el Elizabeth’s se erigía como templo a la lujuria y a otros placeres
mundanos. La gruta —construída para que las pupilas pudieran rezar en paz— se
convierte en el medio de subsistencia de Montse y por ende de Rafael. De esta
manera el culto a la virgen encierra en el fondo la idolatría y respeto a Isabel.
Presencia de la Historia
La acción de Nuestra señora de la noche se desarrolla en medio de saltos
temporales que incorporan bastante retrospección. Son muchos los momentos de
la historia que se retratan y, como explica Pons
[...] algunas de las novelas históricas se basan en la documentación histórica
como documento para legitimar lo narrado y, al mismo tiempo para
cuestionar la versión oficial de la Historia al recuperar eventos totalmente
marginales, desconocidos o ignorados por las Historias oficiales. Otras veces,
la fidelidad al documento se manifiesta por el uso abrumador de detalles
documentados [...]junto a eventos y detalles que, si bien pueden aparecer
como verosímiles, son invenciones, fantasías o elucubraciones del autor.
(Pons, 1996: 16)
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En este devenir conocemos a Isabel en varias etapas de su vida y es de esta
manera que se incorporan momentos de la historia puertorriqueña. En este caso,
los hechos históricos que enmarcan las acciones y decisiones de la protagonista
son reales. Estos sucesos delinean la personalidad de Isabel pues justifican sus
acciones.
El punto de partida es el huracán San Ciriaco que ocurre el 8 de agosto de
1899. Este fenómeno atmosférico ha sido uno de los peores de Puerto Rico y del
Caribe. Significa en esta historia el inicio de una crisis a todos los niveles, ya que
llega de la mano del cambio de soberanía de la isla. En 1898, como resultado de la
Guerra Hispanoamericana, Puerto Rico deja de ser colonia de España y pasa a ser de
Estados Unidos. Esta situación genera una transformación agresiva que, como es de
suponer, afecta más a los pobres y es la causa indirecta de un filicidio: “Luisa
Nevárez Ortiz, sirvienta del sector Quebrada Honda de las Toas, había sido
sentenciada a la horca por matar a su hijita de siete meses. Jamás en la isla se había
sentenciado a una mujer a la pena de muerte” (Santos, 2006: 52). El acontecimiento
opera en el texto como una advertencia de las nefastas consecuencias que sufren
las féminas, ya que son ellas las responsables de alimentar y cuidar a los hijos, y
resulta un antecedente para la renuncia de la propia Isabel al suyo.
La Gran depresión (1929-1940), refulge como un eco de la crisis
económica a nivel mundial. En este marco se mencionan hechos como La Ley Seca
(1917-1934) que prohíbe la venta de licor en la isla y marca el ingreso de Isabel a
la clandestinidad, ya que ella se incorpora a la industria subterránea de venta
ilícita de pitorro (ron), con lo que da sus primeros pasos hacia el prostíbulo. Para
resolver la crisis, la clase alta pone sus esperanzas en la presidencia de Roosevelt:
“En todo San Juan se oyen rumores de que Roosevelt va a levantar la economía, y
que lo va a hacer de una sola manera: gastando en obras públicas” (2006: 85).
Franklin Delano Roosevelt (1882-1945) es el trigésimo segundo presidente
de Estados Unidos y entre otras cosas, aprobó la Orden Ejecutiva 7057 (mayo 28,
1935) que creaba una agencia para rehabilitar a Puerto Rico en todos los niveles.
Esta agencia se conoció como la “Puerto Rico Reconstruction Administration”
(PRRA) y resultó un alivio para la industria agrícola, que era la base de la
economía local. Mejoró, incluso, la higiene, la salud y la educación. Con las
mejoras implantadas por el sistema estadounidense, un sector de la política
comienza a moverse hacia la anexión. Uno de los líderes de este movimiento es
José Celso Barbosa, “el médico negro que puso a caminar al partido” (2006:
86).
Celso Barbosa (1857-1921) fue el fundador del Partido Republicano de
Puerto Rico, y también uno de los primeros negros en estudiar Medicina en los
Estados Unidos. Junto a su carrera médica y política, se destaca su rol como
fundador de El tiempo (1907), el primer diario bilingüe en P.R.
El movimiento opuesto al Anexionismo, el Nacionalismo, era
liderado por Pedro Albizu Campos (1891-1965), un mulato que estudió Leyes en la
Universidad de Harvard y se graduó con el promedio académico más alto en su
año. El historiador Francisco Scarano reseña que el discurso de Albizu era
sumamente violento, por lo que tenía a las autoridades y al público no nacionalista
muy nerviosos (2000: 798). Su inteligencia y elocuencia lo hacían más letal. “Ese
Pedro Albizu hay que admirarlo, pero va por la senda equivocada. Se va a verter
demasiada sangre para lograr lo que él quiere. Los americanos son muchos y
poderosos” (Santos, 2006: 308). Junto a la directiva del Partido Nacionalista,
decide celebrar una marcha pacífica por la plaza de Ponce, el domingo 21 de
marzo de 1937, un Domingo de Ramos. Los ánimos entre las autoridades y los
seguidores de Albizu —los Cadetes de la República— estaban en su punto más
difícil ya que se acusaba a los nacionalistas del asesinato de Elisha Francis Riggs
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(1887-1936), el jefe de la policía a quien el gobernador Blanton Winship (18691947) había traído a la isla. En la ficción narrada, Isabel anticipa el desenlace:
Habían pasado la tarde oyendo la radio, que cubría la manifestación de los
cadetes de la República. Conocía a varios de los muchachos que irían a
marchar a la manifestación.
— Ustedes van a buscarse problemas.
— Va a ser un acto pacífico, doña Isabel.
— A mí no me vengan con cuentos. Eso es una provocación. Las únicas
marchas que aplauden los gringos son las que hacen ellos. (Santos, 2006:
308)
“El saldo fue de 19 muertos y más de 100 heridos” (Silvestrini,1987: 490) y una
de las páginas más nefastas de la historia borinqueña.
Dentro de la difícil situación nacional y mundial la guerra resulta un
asidero. Para Isabel, representaba gran parte de sus ingresos. Los soldados de
Loosey Fields, base militar que se establece en Juana Díaz en 1941, eran sus
asiduos clientes. Sin embargo, la opinión de Luberza no estaba generalizada y la
llegada de los soldados —muchos, extranjeros— provoca una crisis social. Primero
porque mucha gente no apoyaba la participación de Puerto Rico en asuntos
considerados de Estados Unidos, y segundo, porque entendían que el celibato
temporero impuesto a los militares alimentaba la lascivia y ofendía la moral.
Intertextualidad
Existe una relación comunicativa entre todos los textos, aunque sean de diversa
índole. Gérard Genette llama intertextualidad a esta relación y la define como
...una relación de co-presencia entre dos o más textos, es decir,
eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en
otro. Su forma más explícita y literal es la práctica tradicional de la cita
(con comillas, con o sin referencia precisa); en una forma menos explícita y
menos canónica, el plagio [...] que es una copia no declarada pero literal; en
forma menos explícita y menos literal, la alusión, es decir, un enunciado
cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro
enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no
perceptible de otro modo. (Genette, 1989: 10)
Podemos identificar la intertextualidad entre Nuestra señora de la noche y
numerosas fuentes, pero para efectos de este trabajo intentamos limitarnos a
aquellos textos de la autoría de escritores puertorriqueños. Reiteramos, en primera
instancia, los mencionados “Cuando las mujeres quieren a los hombres” y “
Por qué Isabel quiere a los hombres?”, de Rosario Ferré; así como “La última
plena que bailó Luberza ” , de Manuel Ramos Otero. Organizados
cronológicamente, es imperativo añadir la nouvelle de Salvador Brau (1842-1912), ¿
Pecadora? En esta, el narrador presenta una crítica a la sociedad anclada en los
personajes del sacerdote y del médico, los curanderos por excelencia. Como
pretexto se utiliza la historia de Cocola, una joven que vive amancebada porque
no poseía el dinero que se requería como cuota para legalizar su unión. Cuando
finalmente consigue el dinero, enferma y muere. El párroco —que no la casó por la
ausencia del pago— se niega a darle la Extrema Unción porque ella, de acuerdo a
las leyes de Dios y de los hombres, no la merecía.
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Los textos de Luisa Capetillo aparecen también insertos en la historia de
Luberza: “En las manos le puso un folleto: ‘Amor libre y soberano’. Era de
una tal Luisa Capetillo. ‘Un drama obrero’ le dijo Demetrio” (Santos, 2006:
98). Estos escritos oscilan entre discursos (o diatribas) y breves obras teatrales
con el fin de exhortar a la mujer a valerse por sí misma y a pelear por sus
derechos.
Con el diálogo entre esta novela de Mayra Santos y la obra de los autores
de la Generación del treinta se reiteran algunos postulados propuestos por
Capetillo. Baste mencionar dos ejemplos: el poema “A Julia” de Julia de Burgos
—incluído en Poema en veinte surcos (1938)— y “Majestad negra”, del volumen
de poesía negrista, Tun tún de pasa y grifería (1937), de Luis Palés Matos. “A
Julia” ofrece un desdoblamiento en el que la voz lírica asume la primera persona
para atacar los valores impuestos por la sociedad patriarcal y, la segunda, para
contrastar con aquellos valores y derechos inalienables de la mujer: “Tú eres de
tu marido, de tu amo; yo no/yo de nadie o de todos, porque a todos/ a todos en
mi limpio sentir y en mi pensar me doy”. Por su parte, “Majestad negra”
recrea la sensualidad de la negra y la admiración calculada que provoca a su paso.
La imagen de Isabel, la madama, corresponde al estereotipo de la negra sensual
que se presenta en estos versos palesianos, aunque con diferentes proyecciones. 2
Melodía o Macarín, el protagonista del relato “En el fondo del caño hay
un negrito” (1950), de José Luis González, se relaciona con la Isabelita que se
vislumbra en toda su pobreza y soledad al llegar a casa de los Tous. Mientras la
niña rechaza esa imagen y busca un mejor porvenir, Melodía abraza la supuesta
otredad y se lanza del suelo deshecho de su choza al agua del caño para tener
compañía.
Por su parte, “Tiene la noche una raíz”, de Luis Rafael Sánchez ofrece,
asimismo, un antecedente. En este relato —contenido en el volumen En cuerpo de
camisa (1966)— conocemos a Gurdelia Grifitos, una prostituta mulata a quien las
representantes de la Iglesia Católica vituperaban. Grifitos, sin embargo, se
vislumbra como ente humanizado y marginada social cuando se regocija por el
reconocimiento de un pasajero influjo maternal.
El ensayo de Magali García Ramis “No queremos a la Virgen” (1990)
conforma otra fuente. En este escrito, la autora rechaza la imposición paternalista
de la imagen de la Virgen María ya que esta no le resulta válida ni real. Su parecer
es que sólo atenta contra la libertad y promueve la represión femenina.
Conclusiones
Resulta claro que Nuestra señora de la noche es una nueva novela histórica. Con
todos los rasgos básicos de esta (léase la ficcionalización y protagonismo de
personajes históricos; la presencia de hechos igualmente históricos; el contrapunto
narrativo; la intertextualidad, la parodia y el carnaval). Estos recursos sostienen el
engranaje crítico y conforman, a su vez, un texto múltiple, pero concentrado. Si
bien no se desacraliza al ente ficcionalizado —Isabel Luberza— el mero hecho de
centrar la historia en su dirección aparenta en sí mismo un desafío a los
estamentos tradicionales de la sociedad isleña. En la nueva novela histórica de
Puerto Rico, la madama Luberza compite en protagonismo con figuras como José
2
Tembandumba, la majestad negra, representa además, la fertilidad del territorio caribeño que
redunda en el nacimiento de la poderosa caña de azúcar, industria y sustento de las islas.
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de Diego, Ponce de León y hasta con el propio Cristóbal Colón,3 y emerge airosa.
Este resulta el fin principal; la Isabel de estas páginas no provoca ni pena ni enojo,
sino admiración. Su figura se construye a partir de la deconstrucción de esquemas
del ideario sociocultural puertorriqueño. Al enfrentarse a la vida, Isabel lo hace
usurpando el rol destinado a los hombres: se convierte en proveedora y rechaza la
sumisión de la amante y el sacrificio que se espera de la madre. Con este proceder
se encarga de destapar toda una serie de males enraizados en el prejuicio de
género, raza y clase.
Nuestra señora de la noche trasciende la historia individual de su
protagonista y se convierte en documento del estado de la sociedad del Puerto
Rico de gran parte del siglo XX. Atestigua la búsqueda de la identidad en la
familia, en la sociedad, en el país y hasta en el exterior. Testimonia, en un nivel
más técnico, la magistral subordinación de los recursos al propósito de la autora,
quien se comporta como un excelente director de orquesta.
En conclusión, al historiar a Isabel Luberza Oppenheimer, Santos Febres
ofrece una nueva novela histórica, contemporánea, que —inmersa en el prometedor
mundo posmodernista— articula la historia como pre texto de la ficción para
lograr su fin demoledor de prejuicios y de carencias para la sociedad de su patria.
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3
En 2009 María Zamparelli publica Brevísima y verdadera historia del Almirante y su primer viaje
en la que ficcionaliza el proceso de gestación del primer viaje de Colón.
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EL HOMBRE QUE AMABA A LOS PERROS: LA HISTORIA REVISITADA DESDE EL
POLICIAL POSMODERNO
The Man who Loved Dogs: History Revisited from the Postmodern
Police Novel
YOLANDA WESTPHALEN RODRÍGUEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS (PERÚ)
ywestphalenr@unmsm.edu.pe
Resumen: El hombre que amaba a los perros es una novela que subvierte el
prototipo modélico de la novela policial iberoamericana contemporánea, y al
hacerlo combina de forma ecléctica diversos géneros: se trata de un pastiche,
entre novela histórica y novela negra policial, entre novela psicológica y de
denuncia social. Lo que surge de esta hibridación es un neopolicial histórico
que —por su carácter dialógico y polifónico, mediante la autoconsciencia y la
autorreflexividad metaficcional— renueva tanto a la novela histórica como a
la policial, y se inscribe dentro de la estrategia narrativa y discursiva de la
posmodernidad.
Palabras clave: neopolicial histórico, pastiche, autorreflexividad
metaficcional, posmodernidad
Abstract: The Man Who Loved Dogs is a novel that subverts the model of
contemporary Ibero-American police novel, it combines eclectically diverse
genres: it is a pastiche, between historical novel and dark crime novel,
between psychological and social denunciation novel. What emerges from this
hybridization is a neo-historical crime novel that, because of its dialogic and
polyphonic character, self-consciousness and metafictional self-reflexivity,
renews both the historical and the police novel and is part of the narrative
and discursive strategy of postmodernity.
Keywords: Historical Neopolicial, Pastiche, Metafictional Self-Reflexivity,
Postmodernity
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 241-254
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.493
Recibido: 11/09/2017
Aprobado: 09/11/2017
Yolanda Westphalen Rodríguez
El hombre que amaba a los perros es actualmente una de las principales novelas
latinoamericanas. Escrita en las primeras décadas del siglo XXI, combina de
manera ecléctica diversos géneros: estructuralmente se trata de una hibridación
entre novela histórica y policial, entre novela psicológica y de denuncia social. En
realidad, se plantea como una historia policial en la que hay un crimen cuya
víctima es León Trotsky; un asesino, el agente español de la KGB/GPU, Ramón
Mercader; y un investigador, el aspirante a escritor Iván Cárdenas. El método de
investigación que nuestro escritor se ve obligado a seguir no es el de la deducción
lógica, tipo Sherlock Holmes, ni las corazonadas de Mario Conde, sino el de la
reconstrucción histórica. Por eso recurre a textos históricos, biografías y
documentos policiales, pero también a fuentes orales, entrevistas, diálogos y cartas
propias de una nueva disciplina, la de la historia del pasado reciente, especialidad
que surgió en varios países de América Latina como una de las formas de
participar en las batallas libradas por la recuperación de la memoria de un pasado
controversial y la denuncia social que esta memoria implica (Stern et al., 2013).
El objetivo del presente artículo es examinar la actualización e hibridación
que hace el autor de la novela histórica y de la policial, la postura que asume
sobre la relación entre ficción e historia y el papel que su obra asigna al escritor
en la actualidad. Leonardo Padura nos enfrenta a una novela que deconstruye la
historia oficial y subvierte el prototipo modélico de la novela policial
iberoamericana contemporánea y, al hacerlo, esboza una mueca burlona a la
tradición cubana del policial revolucionario. Expone, asimismo, una reflexión
metaficcional sobre el proceso de escritura y la situación del escritor en el seno de
la sociedad, reflexiones cuya lectura nos interpela como críticos y nos plantea
establecer desde qué horizonte leemos nosotros el texto.
Desde el inicio de la novela, Iván Cárdenas —el narrador— se pregunta
“[...] si todo aquel montaje de decisiones mundiales, nacionales y personales (se
hablaba incluso del ‘fin de la historia’, justo cuando nosotros empezábamos a
tener una idea de lo que había sido la historia del siglo XX) solo tuvo como
objetivo que fuese yo quien recibiera, al final de la tarde lluviosa, a esa joven
desesperada [...]” (p. 24).1 La reflexión inicial es clara, ni fin de la historia ni de la
novela histórica, sino la relación entre la Historia oficial y la denominada
intrahistoria, las vidas cotidianas de seres invisibles que son marginados u
ocultados en la primera. En tal sentido, El hombre que amaba a los perros
interpela racional y afectivamente al lector en general y al crítico en particular, y
los lleva a resignificar la experiencia histórica del siglo XX, el llamado siglo corto
que según Eric Hobsbawm (1998)2 se habría iniciado con el estallido de la Primera
Guerra Mundial y habría terminado en 1991 con la caída de la Unión Soviética,
periodo que coincide con los acontecimientos narrados en la novela de Padura.
El narrador comparte el desencanto y la crítica a los grandes relatos
propia del fin de siglo, pero cuestiona la perspectiva de los propugnadores del fin
de la historia cuando en Cuba recién se estaban descubriendo los principales
acontecimientos del siglo XX. Irónicamente pone ese comentario entre paréntesis,
transformando posmodernamente lo que se presenta como una acotación
explicativa, en el eje articulador de la novela. No se trata de un desarrollo tardío,
sino de la forma específica en la que se dieron los sucesos en América Latina y en
Cuba. La historia existe y tiene que ser revisitada.
1
Todas las referencias a la novela de Padura, El hombre que amaba a los perros (2009),
corresponden a la edición de Tusquets Editores (Barcelona, 2014).
2
Según Hobsbawm, el siglo se inicia con la catástrofe de la civilización occidental expresada en el
estallido de dos guerras mundiales, el surgimiento del fascismo y el nazismo, a lo que le siguen
olas de rebeliones y revoluciones que llevaron al surgimiento de los dos famosos campos que
dividieron al mundo: el del capitalismo y el del socialismo. La caída del bloque soviético llevó a
algunos historiadores como Francis Fukuyama a hablar del fin de la historia.
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El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno
Tradicionalmente se ha considerado a la disciplina histórica asociada con
el criterio de verdad y a la literatura con la verosimilitud, el universo de los
mundos posibles; no obstante, recientemente se discute tal categorización. Se trata
de discursos con distintos grados de verosimilitud, dependiendo no de los hechos
—que no son más que construcciones lógicas para ordenar el caos de la
realidad—, sino de las lecturas de estos hechos, diferentas narratividades
construidas con enfoques y énfasis distintos. Cabe señalar, además, que el grado
de verosimilitud depende, también, del nivel de consenso que ese discurso logre
establecer. Si los hechos históricos narrados por Isaac Deutscher y Luis Mercader
no tuvieron la recepción ni la receptividad que quizá tenga ahora la novela de
Leonardo Padura se debe, en primer lugar, a la capacidad del autor para construir
el trasfondo histórico del surgimiento de una burocracia que instauró un régimen
de terror no para extinguir al Estado —como planteaba la doctrina marxista—,
sino para la destrucción de la sociedad civil misma y la creación de una casta que
usufructuó de un Estado cada vez más poderoso y más lejano de los simples
mortales.
Así, al ordenamiento objetivo de los “hechos” y a la clara narratividad de
la historia se suma la capacidad, propia de la novela, de ingresar en los
pensamientos, motivaciones, pulsiones, miedos, dudas y autoengaños de los
protagonistas de la historia. Este aspecto “subjetivo” es propio de la novela
psicológica, que es, sin embargo, igualmente objetivo porque la historia es hecha
por individuos, pues la conciencia individual y social es también parte de la
realidad objetiva y juega un papel activo en el proceso de construir o destruir los
imaginarios que guían la práctica social de los hombres. Por ello considero que El
hombre que amaba a los perros es quizá más verosímil que los textos históricos
antes mencionados y logra una empatía con miles de lectores ávidos de leer los
“hechos” históricos desde esta nueva perspectiva.
La obra de Padura resignifica la relación entre lo social y lo personal. Al
sumergirnos en el ámbito de la relación entre ficción e historia recupera la
dimensión de lo posible. Como señala Hayden White, “[...] el discurso histórico
conduce todo al ámbito de la verdad, mientras que el discurso ficcional está
interesado en lo real —al que se aproxima mediante un esfuerzo por completar el
dominio de lo posible y de lo imaginable” (2005: 147).3 Esta dimensión es
particularmente importante en la construcción de los personajes en la novela en
cuestión. De Trotsky se tiene un gran material biográfico disponible, incluso
escrito por él mismo, pero no así del misterioso Mercader, lo que permite al autor
imaginar escenarios factibles, aunque siempre en el ámbito de lo verosímil.
El campo de los mundos posibles implica un pacto de lectura cuya
capacidad de persuasión depende de las condiciones históricas y de los formatos
en los que se configuran y difunden. El discurso de esta novela es más verosímil
porque no sólo presenta la lógica objetiva de los “hechos”, sino que recurre al
retrato biográfico, a la novela psicológica, explorando el mundo interior de sus
personajes para hundir a los lectores en la marea de los acontecimientos históricos
y en las profundidades de las motivaciones, dudas y reflexiones posibles de los
individuos que las vivieron o de aquellos como Iván que terminaron atenazados
por la confusión o el miedo. Así, Padura muestra una gran capacidad para
transformar la Historia en Literatura, la gran tragedia épica en drama histórico,
social y cotidiano, y la lucha abstracta por las ideas en vivencias y conflictos
psicológicos y personales de personajes verosímiles.
En su artículo “Modernidad y postmodernidad: la novela policial en
Iberoamérica”, Padura (1999) plantea que, si bien la novela policial en Occidente
es un típico producto de la modernidad industrial y el desarrollo de una policía
científica, la novela policial iberoamericana no sólo arribó tardíamente, sino que se
3
De no indicar lo contrario, todas las traducciones de las referencias son propias.
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Yolanda Westphalen Rodríguez
desarrolló a contracorriente y como expresión de una contracultura politizada,
corrosiva y rebelde, características todas de El hombre que amaba a los perros.
Pero en su caso, la ficción criminal busca su verosimilitud más que en el
documento periodístico, en el terreno de la historia. Por ello, un aspecto decisivo
en la estructuración del conjunto de la novela y de su pacto con los lectores es la
relación entre verosimilitud y verdad.
Sin embargo, la subversión paródica de la novela policial se revela también
en la mirada burlona y desacralizadora frente al núcleo duro del género: el
enigma. La muerte de Trotsky no es ningún enigma; se sabe quién lo mató y
quién ordenó el crimen. No se trata, como dijimos anteriormente, de descubrir el
misterio mediante el método racionalista de deducción lógica de Sherlock Holmes
o de las intuiciones y corazonadas de Mario Conde, sino de armar el
rompecabezas y releer los hechos históricos distorsionados por la burocracia en el
poder y sus representantes locales, hechos ocultos para más de una generación de
cubanos. Y lo que surge de esta hibridación es un neopolicial histórico en el que
no existen las viejas reglas y se recurre a la novela negra para revelarnos el lado
oscuro de la sociedad; no el de las dictaduras militares latinoamericanas, sino el
surgido en la histórica lucha por el socialismo en la región.
Definitivamente, muchas de las características del neopolicial definidas por
el propio Padura (1999) se pueden encontrar en El hombre que amaba a los
perros: la visión paródica de ciertas estructuras novelescas, el eclecticismo y la
contaminación genérica: el pastiche. De hecho, la obra combate la tradición de la
estructura tradicional de la novela histórica y de la policial. En el primer caso, se
trata de un relato de ficción que surgió en la mayoría de las naciones industriales
de Occidente a inicios del siglo XIX, que buscaba representar de una manera
realista las condiciones históricas establecidas en determinadas relaciones espaciotemporales. La novela histórica, al igual que la historia misma, surge como
expresión de los intentos de los Estados burgueses de construir el imaginario
nacional al que alude Anderson (1993). Las nacientes naciones necesitan una
memoria colectiva, y tanto el discurso histórico como el literario constituyen los
vehículos ideológicos para la unificación nacional alrededor de un territorio, una
lengua y una tradición común.4 Padura revive la historia cubana a partir de la
forma histórica en la que la isla se incorporó a la economía mundial luego de la
Revolución cubana, vale decir, como una economía subdesarrollada supérstite del
bloque soviético, situación que estalló con la caída del Muro y devino en el famoso
periodo especial; una nación no industrializada, con una economía de exportación
de materias primas y una burguesía en el exilio; un país casi sin crímenes en las
calles, pero asociada a través del Estado y la burocracia que la gobierna a los
mayores crímenes de la historia. Por eso Padura convierte al policial en una
indagación histórica o a la novela histórica en una recreación policial.
La novela en sí se presenta bajo la forma de una historia tripartita,
estructura que se va a conservar a través de capítulos intercalados a lo largo del
texto: la historia de Iván, la de León Trotsky y la de Ramón Mercader. Iván
actualiza la lucha de Trotsky por la memoria del pasado reciente, pero a diferencia
de él, que lucha por la verdad histórica a través de textos como la Historia de la
Revolución rusa, La Revolución traicionada y la biografía de Stalin, Iván deja una
novela escrita como gran testimonio de su experiencia personal por asumir su
papel como escritor, y al hacerlo nos plantea a nosotros también este dilema, el
rol de los escritores en el seno de la sociedad, rol íntimamente vinculado en la
obra al juego de narradores de la instancia narrativa y al desarrollo del punto de
vista. Así, existe un primer narrador, Iván, que nos cuenta en primera persona el
complejo proceso político y personal por el que atraviesa la elaboración de su
novela, lo que configura un cuadro de época y una reflexión metaficcional. La voz
4
Al respecto, véanse Lukács, 1966; Chichocka, 2007; y Saint-Jacques, 1986: 42-43.
244
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El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno
narrativa se vuelve omnisciente cuando cruza el testimonio oral con textos y
documentos históricos. Existe, por último, Dany, el narrador editor, que es quien
hace llegar la novela a nosotros. De hecho, la voz narrativa va acompañada de una
focalización interna variable, que nos hace partícipes de la cámara subjetiva de
todos aquellos que son partisanos en la historia y leen los acontecimientos desde
una perspectiva del mundo. Iván no es neutral ni pretende serlo, pone en el
banquillo de los acusados a una época y a una casta dirigente.
Al juego de narradores, se suma la de los narratarios. Ana, la pareja de
Iván, es la primera destinataria de su relato y es ella la que le exige que lo cuente.
En cierta medida, es su lectora ideal; pero también representativa de la exigencia
de miles de lectores posibles a quienes, venciendo el miedo, destina este relato.
Pero Iván es también el narratario de las conversaciones con Ramón Mercader,
convertido este en el narrador oral de parte de su propia historia, lo que hace que
Iván sea también un narrador testigo, no de los acontecimientos, sino de su
narración. El acto-acontecimiento literario se realiza en un diálogo permanente
entre narradores y narratarios, entre la historia narrada y los lectores en un
proceso activo de resignificación histórica. De esta manera, el verdadero dato
escondido no es quién es el criminal, sino quién es el narrador. Tal parece que se
tratara de un juego de máscaras, de un conjunto de matrioskas en el que la
develación del misterio pasa de un narrador a otro y de un lector a otro en un
proceso de semiosis continua.
Según Terry Eagleton, la obra literaria es una estrategia (2013: 217), y esta
“[...] es algo más que una cuestión de organización dinámica. Es más bien una
estructura con una determinada intencionalidad incorporada, una estructura
organizada para lograr determinados efectos. Es un proyecto, no simplemente un
sistema” (2013: 241). ¿Cuál es entonces la estrategia, el proyecto de El hombre que
amaba a los perros? Busca incitar, estremecer, conmover a los lectores y recuperar
la dimensión dialógica de lo sensible. Para lograr el pathos y mantener la
expectativa tensional, apela a recursos del suspenso narrativo de la novela policial
y al horror de la memoria histórica. El suspenso surge no de lo que pueda
ocurrirle a los personajes, sino del trabajo de develar lo que sucedió en el marco
histórico del totalitarismo soviético, de la intensidad y dramatismo de los crímenes
y de la estructura de miedo que éstos crearon. La hibridación de suspenso
narrativo y reconstrucción histórica se logra con la dosificación in crescendo de la
información, hasta lograr el efecto devastador que se busca en el lector. Resultado
logrado en gran medida porque se rechaza la omnisciencia para presentar los
acontecimientos a través de la percepción de los personajes y la mirada crítica del
narrador. No se trata tan sólo de los acontecimientos, sino de sus efectos sobre los
seres humanos.
Los capítulos iniciales van a mostrar a dos de los protagonistas, Iván y
Trotsky, enfrentados a grandes poderes naturales y meteorológicos, el ciclón —
también llamado Iván— en su paso por Cuba y, por otro lado, las tormentas de
nieve, el aislamiento y la precariedad en la que vive el antiguo dirigente
bolchevique en Alma Ata, hoy Kazajistán. El huracán y la tempestad de nieve unen
el trópico cubano con la estepa rusa en la metáfora del efecto devastador de la
burocracia en la historia trágica y épica de una época, aquella abierta por la
Revolución Rusa y las conmociones históricas del siglo XX; ciclo abierto en 1917 y
cerrado con la caída del Muro de Berlín en 1989 y el inicio en Cuba del periodo
especial. El primer gran trauma histórico aparece cuando Iván da las razones por
las cuales silenció la historia que ahora nos va a contar: el miedo; el miedo no sólo
de ser censurado, sino de que lo aplasten y lo vuelvan nada. Este primer capítulo
se entrelaza con el inicio in media res de la vida de Trotsky. La primera imagen
que tenemos de él es frente a una bahía helada, en medio de la estepa, rodeado de
buques sembrados en el hielo y de arboladuras quebradas en un infierno gélido
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con temperaturas que oscilan entre treinta y cuarenta grados bajo cero. Y desde
ese primer momento un camino regado de cadáveres a su paso, y el comentario
de Piatakov resonando en su cabeza cuando le dice que la acusación de
sepulturero de la revolución que había hecho contra Stalin en la reunión del
Comité Central en 1926, aquella en la que lo expulsaron del Politburó, se la iban a
hacer pagar hasta la tercera o cuarta generación. En realidad, la novela sólo
presenta en flashbacks la lucha de Trotsky como dirigente de la Revolución Rusa,
y el énfasis fundamental está en la historia del profeta desterrado y la de su vida
en un planeta sin visado.
La novela no se inicia con el asesinato de León Trotsky para de ahí
descifrarlo, como ocurre con las novelas policiales clásicas, sino con las
circunstancias históricas de las dos grandes víctimas, Iván y Trotsky; la muerte de
la esposa del primero y su absoluto descalabro psicológico y existencial, el inicio
del destierro del segundo y su pelea en condiciones de absoluta desigualdad
contra Stalin, para pasar luego a los orígenes sociales y las condiciones históricas
de la transformación de Mercader en un agente de la GPU. El método de
investigación policial se convierte en el método histórico; combina el estudio de
las fuentes históricas tradicionales para lograr el rompecabezas de la
reconstrucción histórica con fuentes no tradicionales como la oralidadficcionalidad de las entrevistas entre Iván y Mercader. Padura hace dialogar la
tradición de la novela histórica con la novedosa historia del pasado reciente,
renovando el género policial mismo. Se entrelazan, así, el discurso literario de la
verosimilitud ficcional y el verdadero de la historia, o quizá los distintos grados de
verosimilitud de ambos discursos.
Si en los dos primeros capítulos se esbozan las inclemencias del clima
como metáfora de la situación de desastre histórico impuesto sobre sus vidas, en
el caso del capítulo sobre Mercader el íncipit es: “Sí, diles que sí”, afirmación que
naturaliza el diálogo de respuesta al pedido de su madre, Caridad, de unirse a la
GPU. El énfasis está puesto en las decisiones que van a marcar el destino del
victimario, aunque de inmediato se va a contextualizar la determinación del
personaje mostrando el caótico entorno social y familiar que permite comprender
las acciones sucesivas del protagonista. La imagen de la madre es decisiva, como lo
es la relación edípica revelada en la perturbación constante que los besos
maternales con sabor a anís producen en el hijo a lo largo del relato. Cuando
Caridad visita a su hijo en el frente para pedirle que ingrese al servicio de
espionaje soviético, el narrador hace brevemente un retrato de la familia
Mercader. Su hermano mayor, Pablo, muerto en combate en el frente de
Barcelona; su madre, Caridad, miembro fanatizada del PC y agente de la NKVD
(GPU); y por último, su hermano menor Luis, en ese entonces de catorce años,
candidato a integrar las juventudes comunistas.
Uno de los procesos más interesantes de los mundos posibles construidos
en la novela es la configuración textual —a través de la situación de la familia
Mercader— del proceso de decadencia de la burguesía española y catalana, y los
distintos horizontes políticos que quieren traerse abajo el sistema. Aparecen en
sus páginas anarquistas, comunistas, sindicalistas, nacionalistas y miembros del
POUM de Andreu Nin, antiguo miembro de la Oposición de Izquierda en Rusia y
uno de los colaboradores más importantes de Trotsky, pese a las diferencias que
tuvieron respecto de la línea a seguir durante el desarrollo de la Revolución
española. La figura de Nin representa la entereza del revolucionario —admirado
incluso por Mercader— y el verdadero líder de masas que Trotsky aspiraba ganar
para su movimiento de oposición y no la pléyade de intelectuales, sectarios y
jóvenes sin experiencia que infestaron su movimiento como consecuencia de las
derrotas. La novela reconstruye, asimismo, las grandes batallas históricas libradas
en el seno del partido bolchevique desde 1926 y las consecuencias que éstas
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El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno
tuvieron en el fracaso de los principales levantamientos revolucionarios luego de la
Revolución Rusa. Recurriendo al monólogo interior y al discurso indirecto libre,
seguimos las múltiples reflexiones de Trotsky sobre la naturaleza de las decisiones
que tomó, la subestimación que hizo de Stalin y el papel que jugó su propio
orgullo en muchas de ellas; participamos de sus cavilaciones sobre la disyuntiva
entre prohibir o consentir el derecho a las facciones y si era correcta o no la
existencia de una prensa sin censura. Las dudas y angustias incluyen el análisis
retrospectivo de aquellas medidas militares y coercitivas que tuvieron su
justificación en circunstancias históricas en las que podrían haber perdido el
poder, pero que eran el apoyo de la burocracia para eliminar toda forma de
oposición, incluida la oposición en el interior del propio partido, y que implicó
posteriormente la represión masiva y la destrucción de amplios sectores de los
propios dirigentes comunistas y de la sociedad civil en su conjunto.
De esta forma, el discurso se vuelve abiertamente político y de denuncia
histórica y social. Si bien se construye la figura de Trotsky en combate
permanente con el fantasma de Stalin y la realidad cotidiana de su persecución,
queda claro que lo que estaba en juego no era sólo un conflicto de personalidades,
sino de líneas políticas respecto de la defensa de la Unión Soviética y la extensión
de la revolución. Para Trotsky, había que abandonar la política de socialismo en
un solo país, la colectivización forzosa y el stajanovismo; había que condenar con
indignación el asesinato de todo los integrantes del viejo Comité Central del
Partido Bolchevique, sus familias y allegados en los infames juicios de Moscú y
reprobar el descabezamiento del Ejército Rojo que condujo al oprobioso pacto
Hitler-Stalin, políticas que llevarían al desastre interno y al fracaso de la revolución
mundial.
La configuración de la tragedia personal de Trotsky como personaje se
mide entonces por la ironía trágica que supone la absoluta contradicción entre su
creciente aislamiento personal y político, y las grandes tareas que postulaba para
la Revolución mundial. Se desplaza alrededor de tres continentes, pero en lugar de
que estos viajes representen conquistas para la revolución mundial son expresión
de su progresivo acorralamiento. El manejo de los espacios por los que transita en
ese viaje sin visado a lo largo del planeta es fundamental para construir la imagen
de aislamiento: la frigidez de las estepas rusas camino a Alma Ata y las cabañas
que habitaron, lugares cerrados de reclusión pese a la inmensidad de los espacios
abiertos que lo rodean; la isla de Büyük Ada, la más grande de las islas Prinkipo,
aislamiento insular convertido en defensa natural, que sin embargo no logró evitar
el incendio de la vieja villa elegida como vivienda. La desaparición de los archivos,
papeles y fotos de la revolución del dirigente bolchevique une así los intentos de
confinamiento espacial con los de la reescritura de la historia; se busca construir
un nuevo cronotopo a la medida de la visión estalinista de la historia, relaciones
espacio-temporales en las que Trotsky y posteriormente todos los principales
dirigentes bolcheviques desaparecen de la foto, ocultos por una barrera inventada
o cualquier otro mecanismo que ayude a la falsificación de la historia, así haya que
matar a los que no logran ubicar los aportes de Stalin a la teoría.
El aislamiento se hace más evidente a medida que la situación política se
torna aguda. Trotsky pugna por nuevos sitios para vivir que le permitan estar más
cerca de los acontecimientos históricos europeos, pero incluso cuando logra un
relativo acercamiento a dichos eventos, como durante su breve estadía en Francia
antes de ser deportado a Noruega, está lejos de ellos, pues sus seguidores son
pequeñas capillas de revolucionarios de salón. Se angustia al comprender las
enormes situaciones revolucionarias que se abrían y la incapacidad de intervenir
en los hechos históricos con pequeños grupos fragmentados y dispersos, sin
experiencia ni trayectoria y sin tradición de participación en los movimientos de
masas ni en la lucha contra el Estado, grupos, además, profundamente infiltrados
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por la policía secreta soviética. El encierro es ahora físico y político. La
incomunicación continúa en Noruega, obligado a vivir en una aldea despoblada en
un fiordo a treinta kilómetros de Oslo, mientras se desarrollan nada menos que
los infames juicios de Moscú. Por último, México, el lugar del enclaustramiento
final, la vida en una casa con altos muros, torreones y controles de seguridad,
paredes que no lograron evitar el piolet asestado en su cabeza, pero tampoco el
histórico alarido cuyos ecos resuenan en este neopolicial histórico.
El drama histórico es también el familiar. El retrato que se construye del
viejo dirigente bolchevique presenta, en primer lugar, los rasgos de un luchador
indomable: su negativa a aceptar imposiciones de la burocracia rusa, la de los
gobernantes de turno en Turquía, Noruega, Francia y finalmente México, con la
única excepción de no interferir en sus políticas internas. Negativas que ocasionan
desde que lo saquen a rastras de un tren hasta negarse a viajar si no permiten
que también lo haga la perra Maya, considerada un miembro más de la familia.
Conmueven sus grandes esfuerzos y largas jornadas de trabajo para combatir el
aislamiento a través de la escritura, ya no convertido una vez más en “la Pluma”,
sino reducido a ella. Pero esa intransigencia con la que se trata a sí mismo y la
vara con la que exige a sus hijos como Liova contrastan con la preocupación y las
lágrimas vertidas por la muerte de todos y cada uno de sus hijos, familiares y
amigos; primero, Nina a los veintiocho años, muerta de tuberculosis; luego, la
carta desgarrada que enviara acusando al estalinismo por el suicidio de Zina,
impedida de regresar a Rusia donde estaba su hija porque le quitaron la
nacionalidad; la posterior denuncia por la muerte de León Sedov en París, debida
a la intervención de un agente soviético infiltrado en el grupo trotskista; y
finalmente, la muerte de su hijo Sergei, científico apolítico ruso, muerto en los
campos de concentración por negarse a delatar a su padre. Sin embargo, el
destino de la familia de Trotsky es parte del cortejo fúnebre de lo que se narra
sobre la historia de otros miembros del antiguo Comité Central de la época de
Lenin: Kamenev, Zinoviev, Bujarin, Piatakov y muchos otros, e incluso de
personajes como Blumkim, fusilado por llevar algunas cartas de Trotsky a Rusia. El
retrato se humaniza y se termina de perfilar con su gusto por la pesca, los paseos
en el campo, el amor a los perros y la crianza de conejos. Los ardores del sexo y
las pulsiones pasionales son también parte del cuadro, y lo vemos sucumbir ante
la tentación de su anfitriona Frida Khalo.
Padura logra un retrato biográfico que representa una continuidad con la
autobiografía del propio Trotsky (2010); aborda ya no el periodo de ascenso al
poder, sino el de su lucha contra la corriente. El mérito del autor se da en su
capacidad de configurar un personaje complejo y multidimensional que se
mantiene a la altura de la imagen que el propio personaje hizo de sí mismo; el
relato de una vida construida alrededor de un solo objetivo, la revolución. Puede
presentar innumerables facetas, pero articuladas en la sólida personalidad de un
personaje que se mantiene fiel a sí mismo y evoluciona en el sentido de su
capacidad de entrever la marcha de la historia y su propio destino y luchar contra
él. Mercader, sin embargo, es configurado como un personaje absolutamente
trágico y plástico; evoluciona de ser el militante idealista que pelea en el monte
durante la Revolución española, a convertirse en el espía cínico que aprende a
matar a sangre fría y sin razón aparente, que es entrenado para guardar silencio y
que, a pesar de su consciencia del proceso de degradación, se torna en parte del
engranaje policial y luego logra algunas ventajas de esta posición.
En realidad, lo que define la categoría de policial en la que se inscribe El
hombre que amaba a los perros no es sólo el tipo de investigador, sino el asesino.
Son Mercader y el aparato policial al que está asociado los que la configuran como
una novela negra. Mercader epitomiza la gran tragedia histórica del siglo XX, el
paso de una revolución victoriosa a la contrarrevolución, ataque que vino de las
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El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno
fuerzas disímiles del holocausto y los gulags. La novela interpela a ambas, pero se
centra en aquella que tiene una importancia personal para el narrador. Lo que
Iván devela y lo que le preocupa es que en realidad el crimen queda impune; la
justicia es prácticamente inexistente. Si bien el asesino recibió veinte años de
cárcel en México, luego fue reintegrado a la casta burocrática y vivió condecorado
en la URSS y gozando de algunos privilegios. En Cuba contaba con chofer y carro
diplomático. La novela cumple, entonces, la función de garantizar la justicia
poética, no sólo a la figura histórica de Trotsky, sino a la de todos aquellos que se
enfrentan y luchan contra la burocracia. El público, los lectores, constituyen el real
jurado y son los que emitirán el veredicto final. El modo artístico en que opera la
justicia poética en Padura está directamente vinculado a la manera cómo
construye los retratos biográficos, a la cáustica mirada con la que captura el papel
de la maquinaria burocrática y sus engranajes, la mediocridad y sumisión de sus
funcionarios y la interrogante política y corrosiva que la estrategia de obra abierta
de la novela plantea a los lectores como actividad de semiosis y resignificación
permanente de la historia.
El retrato biográfico de Mercader revela esta dimensión trágica. La
evolución de su familia, particularmente la de su madre, Caridad, va a ser un
interesante prisma de la decadencia de la vieja burguesía española y del
advenimiento de una nueva época. Ella mantiene primero una relación idílica con
el padre, periodo durante el cual Ramón va a uno de los colegios más caros de
Barcelona y escucha hablar cuatro idiomas en su casa. No obstante, la familia
burguesa se rompe cuando el respetable y católico marido burgués inicia a la
esposa en la heroína y prácticas sexuales humillantes para ella. Burdeles, alcoholes,
drogas y el descenso al mundo de una humanidad turbia de lumpen y libertarios
que querían voltear patas arriba el orden burgués y explotador. Sus actividades
anarquistas la llevan a entrar en conflicto con las propiedades de su marido y la
encarcelan, pero éste, en complicidad con el hermano juez de Caridad, la interna
en un manicomio para su desintoxicación, lugar de encierro y electroshocks.
Liberada por las amenazas y presión de los anarquistas, se va de su casa con sus
cinco hijos y se afinca en Toulouse, donde trabaja en un restaurante en el que
varias personas sufren envenenamiento por intoxicación. Luego del despido y de
un intento de suicidio, Ramón ve llorar por primera vez a su madre, y comprende
que había que hacer la revolución para cambiar ese mundo de mierda, y que eso
implicaba la acción conjunta de mucha gente.
Caridad es consciente de que ese odio que la corroe afecta a toda su
familia. Hay dos momentos cruciales en la construcción ficcional de la relación
madre-hijo: el primero cuando el aún joven combatiente idealista catalán
abandona temporalmente las trincheras para encontrarse en una cita con su
madre, que le propone el ingreso a la GPU. Acude al encuentro con Churro, su
gran compañero de combate, el can al que su madre mata de un tiro como un
anticipo de la necesidad de controlar cualquier tipo de afectividad para poder
realizar las tareas que a partir de entonces le encomendarían, y quizás como
alusión simbólica a la muerte de Ramón Mercader y su transformación en el
agente de la cabaña 13, instalación rodeada de cercos metálicos y de bosque donde
realizó su entrenamiento hasta convertirse en un real soldado estalinista.
El segundo momento se da días antes de que Ramón lleve a cabo el
atentado final contra la vida de Trotsky, cuando su madre le cuenta detalles
escabrosos de las exigencias sexuales de su padre y las experiencias humillantes
que tuvo que vivir. Actúa aquí como agente de la GPU que sabe que es necesario
recargar el odio del hijo contra el sistema y que este se vuelque contra el enemigo
de la revolución, contra aquel a quien mantuvieron con vida para tener a quién
culpar de las derrotas internacionales y acusar de los complots, persecuciones y
asesinatos internos. Son importantes estos detalles de las relaciones intersubjetivas
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entre el agente y su madre porque es aquí donde vemos la capacidad de
penetración psicológica del autor en la construcción de un personaje del que no se
conocen más que sus acciones. La dependencia psicológica de la madre, la
inseguridad frente a la mujer amada, la necesidad de reconocimiento, tanto de ella
como de la madre, el temor frente a la maquinaria que va descubriendo y el
orgullo de sentirse parte de ella, la frialdad y el gozo maligno de la conquista y el
dominio de la secretaria de Trotsky como parte del plan para acceder a él; todo
esto es parte de la plasticidad del personaje diseñado por Padura y de la
verosimilitud de la imagen creada.
Ahora bien, la dimensión trágica de Mercader como personaje no quedaría
completa sin la naturaleza de la relación que establece con África, el gran amor de
su vida, ese amor que no puede realizarse por incompatibilidad con sus
respectivas militancias, y que se inscribe por lo tanto en las grandes tradiciones
del amor cortés. África, recia, insondable y salvaje como el continente, militante
que cita a Marx, Engels, Lenin y ve al querido camarada Stalin como el guía del
proletariado mundial, es literalmente su otra mitad, una suerte de vida paralela a
la suya en zapatos de mujer. Ella, al igual que Ramón, vive la situación política con
un apabullante entusiasmo romántico. España entra en un torbellino de cambios:
la caída de Primo de Rivera, los sindicatos socialistas y anarquistas se fortalecen,
los republicanos socialistas ganan las elecciones municipales de 1931 con apoyo de
sindicalistas y provocan la caída de la monarquía y proclaman la Segunda
República. Sucesos posteriores llevarán hasta el estallido de la Guerra Civil
Española.
En ese contexto, África tiene una influencia decisiva; tres años mayor que
él, morena, guapísima, es uno de los grandes detonantes para que se lancen juntos
a la más trepidante vorágine política, y a partir de ese momento la vara con la que
va a medir su militancia y la consciencia trágica permanente de que sólo un salto
mortal le permitiría estar a la altura de su gran amor. Fue ella quien por primera
vez le habló del oportunista Trotsky, en ese entonces desterrado en Turquía, y le
contagió su odio; fue ella también quien le inoculó la devoción a Stalin. Si al
convertirse en agente Mercader se volvió un fantasma, ella es el fantasma de otro
fantasma. También es miembro de la policía secreta, se entrena en el mismo
campo que él y es parte de la red de agentes asignados al asesinato de Trotsky,
pero a pesar de haber tenido una hija juntos, Lenina, no pueden compartir su
vida, y ni siquiera se ven porque el amor y la familia pueden lastrar al
revolucionario para la causa. Ramón no llega ni siquiera a conocer a su hija. La
dramática verosimilitud de la relación se conecta con las mismas convicciones y
conductas que compartieron muchos otros revolucionarios de innumerables
latitudes.
Padura construye un personaje plástico y contradictorio. Aun en los
periodos más oscuros de la novela negra, Mercader conserva sentimientos del
revolucionario catalán. La época inicial de militancia idealista es la imagen a la que
siempre regresa incluso en las peores épocas de purgas, claudicaciones y abierto
cinismo. La fase de espía se inicia cuando su madre le dice en las trincheras que a
él lo necesitan para una guerra que les va a permitir ganar las otras. El gran
artífice de su transformación es Kotov, siniestro personaje, responsable directo del
entrenamiento de su operativo y pareja de su madre. Pero Mercader no es un
simple títere o marioneta; es víctima de sus propias decisiones individuales. La
transición de militante a espía es un proceso construido textualmente, iniciado
cuando Ramón se dedica al marcaje y seguimiento de opositores en hoteles, y
Padura nos hace dialogar con los escritores que se sumaron a las brigadas
internacionales, escenifica encuentros con George Orwell y nos convierte en
partícipes de la presencia de John Dos Passos. Con todo, quizá la operación que
marcó el paso definitivo del uno al otro se construye textualmente cuando le
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El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno
asignan el traslado de un espía prisionero a Valencia. Mercader ve que en el
operativo participa el importante dirigente ruso Orlov y descubre que se trata
nada menos que de Andreu Nin, quien fuera posteriormente ejecutado. Sabe quién
es, incluso admira su entereza, pero ya está atrapado en la maquinaria, y no va a
decir nada del asesinato como método de dirimir diferencias políticas en el seno
del propio movimiento revolucionario.
Sin embargo, tal vez la mayor maestría en la construcción de escenarios
ficcionales verosímiles se da en el capítulo del entrenamiento de Mercader en la
Unión Soviética. No importa si se hizo efectivamente ahí o en otro lugar, la
descripción de su transformación en el soldado 13 es absolutamente extraordinaria.
Luego de las pruebas físicas y psicológicas a las que lo someten, que incluye el
asesinato de un hombre a sangre fría, deberá adoptar la personalidad que le
asignen. Quedó atrás, definitivamente, el romántico joven de ideales comunistas.
Es ahora el esquizofrénico agente de personalidades múltiples, el burguesito belga
Mornard, el falso Franc Jacson, manifestación de lo que —con ironía desliza el
narrador— se podría llamar “el hombre nuevo”, y que más allá de si asistió
personalmente o no al juicio de Yagoda, es claro que comprende la degeneración
de un poder que fuerza confesiones y manda matar a todos los viejos
revolucionarios e incluso a aquellos que se subieron tardíamente al carro del
poder y terminaron siendo arrollados por el mismo reino del terror que ayudaron
a construir. El nuevo Mornard se sumerge en las falsificaciones históricas; comenta
con cinismo los periódicos que hablan de un nuevo juicio a Bujarin, Rikov y
Yagoda; acepta las conclusiones del último juicio en el que se dice que León
Trotsky había conspirado para asesinar a Lenin en 1918 y que Sverdlov había sido
agente alemán desde 1921 y británico desde 1926. Éste fue “el hombre nuevo” que
trabajó tres años para tejer las redes que le permitieran acceder a la casa de
Trotsky y cumplir su cometido clavándole un piolet en la cabeza.
Raymond Chandler (1976) plantea que el héroe real de la historia de
misterio es el detective, que todo depende de su personalidad, y que, si no tiene
una, tiene muy poco. En El hombre que amaba a los perros, el investigador es un
escritor, y su oficio, su personalidad y las circunstancias históricas en las que se
encuentra son decisivas en la estructuración, el tono y el derrotero de la trama
novelesca. Al igual que Mario Conde, el conocido protagonista de las novelas
policiales de Padura, Iván es un escritor frustrado, pero no por no escribir, sino
sobre qué y cómo hacerlo. Conde es investigador y quiere ser escritor, Iván es
escritor, pero se convierte en investigador. La literatura se revela para él como
indagación literaria, histórica y personal. Iván nos advierte que la historia que nos
va a contar es, y al mismo tiempo no es, la historia de su vida. Se trata, más bien,
de la intersección de las vidas públicas y privadas de los tres protagonistas,
intersección leída desde la mirada y el punto de vista de Iván, porque, como señala
María Cichocka: “La escritura de la historia, que no es ni neutral ni imparcial,
sigue siendo un verdadero juego de poder. La conquista y la colonización, la
revolución y la independencia no rompen con el control político sobre la escritura
de la historia, que se expresará de manera diferente” (2007: 134).
Así, la historiografía tradicional narra la historia desde el punto de vista de
los vencedores. Padura recurre a la historia para recuperar el discurso de los
vencidos, su obra no habla del pasado en sí mismo, más bien busca la explicación
del presente. El hombre que amaba a los perros recurre al discurso literario para
revivir lo singular e irrepetible del trauma histórico tal como fue experimentado
por los condenados y censurados, por los vencidos; la resistencia de estos es la
que hoy permite establecer una relación dialógica con los lectores que subvierte el
discurso oficial y recupera el valor de la voz disidente y cuestionadora, elemento
clave para construir un contradiscurso y moldear el futuro.
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Ya desde el primer capítulo se intersecan los caminos de la historia social
e individual: la muerte por un cáncer óseo de Ana, la mujer del narrador, como
consecuencia de las duras condiciones de vida durante el periodo especial; la
superposición de los dramáticos momentos de los días previos a la muerte con el
avance avasallador del huracán Iván, tocayo de nuestro narrador; la presentación
de Dany, mostrado inicialmente sólo como uno de los amigos solidarios que lo
ayudaron a sobrellevar la tragedia familiar, pero que se convertirá al final en el
narrador-editor de la novela; y, por último, el cruce de su historia amorosa
personal con el destino de Cuba y de la Unión Soviética.
Las secuencias en la Isla aparecen siempre en el espacio de la playa,
apariencia engañosa de una vida apacible y afable transformada en ciclones
estacionales, pero el retrato biográfico que se configura de nuestro narrador y
protagonista es el de la vida de un escritor frustrado que fue marginado y a quien
para bajarle los humos se lo destinó a trabajar en una radioemisora en Baracoa.
Su estadía en esa virtual Siberia tropical lo llevó al alcoholismo, la dejadez, al
abandono y la poca autoestima. De joven participó de la Revolución Cubana, en la
zafra, el corte de caña y creyó en las promesas de la salida del subdesarrollo. El
fracaso económico se ha ido transformando, sin embargo, en exigencias
ideológicas, y a las personas que caen en desgracia, sea por un comentario
inoportuno, porque son homosexuales o no escriben de acuerdo a la línea, las
marginan, expulsan o parametran. En su primer libro, Iván escribe lo que debía
escribir; pero cuando intenta matizar su realismo socialista de hombre nuevo, lo
golpean con una regla para que retire las manos. De joven se caracterizó por su
entusiasmo militante y su invencible fe en la revolución, por un gran
romanticismo, pero ahora está exhausto, agotado y ha perdido la fe.
La historia de Iván articula las otras dos, pero se nos hace muy próxima
por tratarse de experiencias en nuestro continente y de las memorias del pasado
reciente. Nos presenta el huracán de rachas de aire turbio que recorren silenciosa
pero devastadoramente la isla, las pretensiones de lobotomía sin cuestionamiento
y la insularidad, no geográfica ni producto del boicot imperialista, sino como
instrumento de los jerarcas locales para ocultar los tanques de Praga, la
Revolución Cultural China, la matanza de Tlatelolco, el surgimiento del
movimiento hippie o la revolución sexual. La tragedia personal entrelaza diversos
discursos, la caída de la Unión Soviética y el “fin de la historia” con el
descubrimiento del carácter policial de la historia del siglo XX, el derrumbe de su
vida personal con la decisión de escribir y publicar su novela. El amor por Ana es
su única tabla de salvación y lo que impide que caiga de cabeza en el foso; ella y
la solidaridad entre amigos convierten las difíciles circunstancias del periodo
especial en una etapa de absoluta felicidad y le dan fuerzas para escribir y seguir
viviendo. Por eso cuando ella muere, se derrumban no sólo su casa, sino también
su vida y sus sueños. Pero deja un legado, su gran neopolicial histórico, aquel que
no quiso publicar por MIEDO, con mayúsculas, para que su amigo Dany, también
escritor, sea quien lo publique.
El relato de Iván coincide con la perspectiva del desencanto del fin de
milenio. Al cuestionar y resignificar el pasado y la función social de la historia, la
novela deconstruye la historia oficial, y al hacerlo le abre al lector innumerables
posibilidades y un nuevo horizonte de expectativas que contribuyen a moldear el
contenido de la dimensión social del imaginario sobre el futuro. Tal como señala
White: “La relación entre una militancia política dirigida al futuro y otra dirigida
al pasado plantea la cuestión de la función social de la noción de ‘historia’ privada
de sus dimensiones futuristas tradicionales” (2005: 156-157). Hay que deconstruir
la utopía para refundar una nueva.
Además de sobre sus amores y amigos, la novela indaga, cuestiona y
reflexiona sobre la literatura como oficio, como representación, como escritura
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El hombre que amaba a los perros: la historia revisitada desde el policial posmoderno
autoconsciente en diálogo consigo misma y con la historia. Es también, en tal
sentido, una novela metaficcional, en primer lugar, porque reflexiona y nos
muestra los procedimientos textuales de la novela misma y cómo la construyó, el
trabajo de investigación alrededor de ella y su estructuración. Juegan un papel
clave los encuentros entre Iván y Mercader, en los que se combinan la ficción con
la indagación histórica. Incluye también las búsquedas literarias del escritor, las
tradiciones a las que adscribe, su postura en el seno de la comunidad literaria
cubana de su época y sus relaciones con el Estado, así como alusiones
intertextuales y juicios de valor sobre muchos escritores de la escena literaria
mundial del siglo XX.
El primer guiño intertextual es el título de la novela misma El hombre que
amaba a los perros. En su primer encuentro con Mercader él leía Asesino en la
lluvia, cuento que daba el título al conjunto e incluía a “El hombre que amaba a
los perros”, la historia de un matón profesional que amaba a los perros. Pudo
haber llevado ese día El largo adiós, del mismo Chandler; Corre, Conejo de Updike
o Conversación en La Catedral de Vargas Llosa, pero el azar vincula a la novela
negra literaria con la novela negra de la historia. Al mencionar estos textos Iván
construye su tradición poética, como también lo hace cuando alude a Tres tristes
tigres de Cabrera Infante y los textos anteriores escritos en Cuba sobre el
asesinato de Trotsky o a escritores como Sartre y Camus.
Asimismo, Iván establece una postura frente a reconocidas figuras del
campo literario soviético y mundial a través de la narración de la vida de Trotsky.
Seguimos las lecturas del revolucionario ruso sobre literatura francesa: obras de
Simenon, Céline, Malraux, sus comentarios sobre el libro rastrero y la degradación
moral de Gorki, sus reflexiones sobre Maiakowski, el debate sobre el arte y la
revolución, la vanguardia y el realismo socialista. Maiakowski y su frase “la mierda
petrificada del presente” es un síntoma que lleva a Trotsky a comprender por qué
se había suicidado; la diferencia entre las actitudes de Tolstoi, muestra de entereza
e indignación moral que se mantuvo firme ante la autocracia, y Maiakowski, que
guardó silencio como creyente y se quebró. Participamos también de las
discusiones del líder bolchevique con Breton y la firma del Manifiesto por un Arte
Independiente.
La novela de Padura no está hablando del pasado en sí mismo, indaga en
él como fuente de lo que se manifiesta en el presente. El escritor elige qué novela
histórica crear y cómo hacerla, pero no sólo la escribe, sino que decide hacer
consciente a sus lectores de dicho proceso. En su caso, nos da pistas de lectura de
por qué recurre a una mezcla de géneros.
Diversos estudios vinculan metaficción y posmodernidad y hacen énfasis
en cómo la autoconciencia y la autorreflexividad son características definitorias de
este tipo de literatura (Ardila, 2009).5 Por la presencia de la intertextualidad y su
carácter dialógico y polifónico, El hombre que amaba a los perros se inscribe
dentro de la estrategia narrativa y discursiva de la posmodernidad. Se trata no
sólo de una “ficción que incluye dentro de sí misma un comentario sobre su
propia identidad lingüística y/o narrativa” (Hutcheon, 2013: 1), sino una de las
“obras de ficción que de forma autoconsciente y sistemática llaman la atención
sobre su condición de artificio creado para así plantear cuestiones sobre la
5
Se puede revisar también la revista Anthropos, 2005, número 208, dedicada a “Metaliteratura y
metaficción. Balance crítico y perspectivas comparadas”, particularmente los artículos “Variaciones
sobre el relato y la ficción” de Antonio Gil González (pp. 9-28) y “Metaficción y postmodernidad:
interrelación entre dos conceptos problemáticos” de Patricia Cifre Wibrow (pp. 50-58). Véase
también el libro de Djibril Mbaye, La obra de César Aira, una narrativa en búsqueda de su crítica:
El enigma Aira, publicado en 2013 por la Editorial Académica Española; y el libro de Santiago Juan
Navarro, Postmodernismo y metaficción historiográfica: una perspectiva interamericana, editado en
2002 por el Departamento de Filología inglesa y alemana de la Universidad de Valencia.
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Yolanda Westphalen Rodríguez
relación entre ficción y realidad” (Waugh, 1984: 2). O tal como Genette plantea,
“un relato en segundo grado”, “un relato en el relato” (1972: 238-239). En otras
palabras, un discurso sobre otro discurso. Es el ejercicio de recuperar la historia a
través de la literatura para que, luego de enterrar a los muertos de todos los
crímenes recogidos en este gran neopolicial histórico, los sobrevivientes podamos
reconstruir la utopía o, si es necesario, crear una nueva.
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DOI: <https://doi.org/10.1080/13642520500149061>.
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LA HABANA: TESTIGO DE LA HISTORIA EN LA OBRA DE LEONARDO PADURA
Havana: Witness of History in the Work of Leonardo Padura
ALEJANDRA RENGIFO
CENTRAL MICHIGAN UNIVERSITY (EE.UU)
rengi1a@cmich.edu
Resumen: Leonardo Padura es uno de los autores cubanos más reconocidos
en la actualidad. Sus novelas, principalmente detectivescas, narran lo que ha
sido la vida social, e incluso económica, de la Cuba pre y post Revolución.
Al hacer esto se le puede considerar un escritor-historiador por su manera
de usar la Historia. Sin embargo, uno de los aspectos interesantes de su
estilo, y que lo diferencia de otros, es su uso de la ciudad para ilustrar la
Historia contemporánea de Cuba a la vez que cuenta sus historias. La
Habana con sus barrios, sus calles y su gente, delimitan la Historia y las
historias cubanas en los textos de este autor.
Palabras clave: La Habana, ciudad, urbanismo, judíos, chinos, Revolución
Abstract: Leonardo Padura is one of the most well-known Cuban authors
nowadays. His novels narrate what it was like to live in pre- and postrevolution Cuba. Therefore, he can be considered a writer-historian for his
way of using history. However, one of the most interesting aspects of his
style, and what sets him apart, is the way he uses the city to illustrate
contemporary Cuban history and to narrate his stories. Havana with its
neighborhoods, its streets, and its people delimit the Cuban history and its
people’s stories.
Keywords: Havana, City, Urbanism, Jewish, Chinese, Revolution
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 255-269
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.486
Recibido: 10/09/2017
Aprobado: 16/11/2017
Alejandra Rengifo
Una de las constantes de la historia latinoamericana del siglo XX ha sido los
numerosos golpes de Estado, guerras civiles, creación y muerte de movimientos
guerrilleros. Dos eventos brillan por separado por ser los dos únicos en su
categoría: la Revolución Mexicana (1910-1920), considerada la primera revolución
moderna; y la Revolución Cubana (1953-1959), porque desembocó en el único
gobierno comunista de las Américas.
La historia de la Revolución Cubana radicó principalmente en la necesidad
de acabar con un sistema político corrupto que con su poder hegemónico había
creado una desnivelación social y económica sin precedentes. El cambio social y
político que trajo la Revolución tuvo al mundo entero a la expectativa de lo que
iba a suceder. Un hombre, Fidel Castro, un sueño y una misión demostraron que
si bien hay países cuyo poder económico es su única arma para someter a los más
débiles también los hay que pueden sobrevivir gracias a su tesón y testarudez, y
Cuba es ejemplo de ello. Textos, artículos, documentales, películas, novelas,
tratados de historia han sido dedicados a resumir, relatar, narrar, ficcionalizar el
antes, durante y después de la Revolución en esta nación. Uno de esos autores es
Leonardo Padura, quien por medio de sus novelas narra lo que ha sido la vida
social, y hasta económica, de la Cuba pre y post Revolución. Su logro, según Anke
Birkenmaier, es escribir novelas de ficción y volverlas históricas (2015: 14),
convirtiéndose así en uno de los escritores/historiadores cubanos más leídos en
estos momentos.
Ahora bien, a Padura se le puede considerar un escritor-historiador por su
manera de usar la Historia,1 sin embargo, uno de los aspectos interesantes de su
estilo, y que lo diferencia de otros, es su uso de la ciudad para ilustrar la Historia
contemporánea de Cuba y también contar sus historias. La Habana con sus
barrios, sus calles y su gente, delimitan la Historia cubana y sus historias y es
evidente en los textos de este autor cómo esta ciudad es testigo de la Historia de
Cuba. Desde su primera novela, Fiebre de caballos (1988), hasta su más reciente,
Herejes (2013),2 los signos que se desprenden de la producción literaria de Padura,
de La Habana y Cuba están al servicio de la Historia, una que es registro de todo
un siglo de sinsabores, desencantos, realidades y verdades. El objetivo del presente
trabajo es hacer un análisis semiológico de cómo se inscribe la Historia en la
representación de la ciudad de La Habana en la obra de Leonardo Padura
destacando las novelas La neblina del ayer (2005), La cola de la serpiente (2011) y
Herejes (2013), y siguiendo los preceptos de Roland Barthes en “Semiología y
urbanismo” (1993). En La neblina del ayer se trabaja la ciudad como testigo de la
historia de la Revolución, en La cola de la serpiente se rescata no tan sólo la
historia de los chinos “culíes” llevados a Cuba sino también su importancia como
grupo marginado y, por último, Herejes apunta a un momento histórico
vergonzoso en la historia de la isla cuando el gobierno mandó a una muerte
segura a cientos de judíos que trataron de entrar al país durante la II Guerra
Mundial. Antes de pasar de lleno al análisis vale la pena retomar algunos de los
preceptos respecto a la novela histórica dados por María Cristina Pons, Magdalena
Perkowska y Seymour Menton.
Se debe recordar que el uso de la Historia en el género de la novela es
una recurrencia que surge después del romanticismo en el siglo XIX.3 Los autores,
en su afán por plasmar eventos históricos que le imprimieran verosimilitud a sus
1
Se escribirá la ciencia social con mayúscula para diferenciarla del relato literario.
Leonardo Padura cuenta en su haber con once novelas y por lo menos cuatro recopilaciones de
ensayos, crónicas y artículos de periódico.
3
El autor checo Georgy Lukács con su estudio La novela histórica (1966) fue uno de los primeros
en hacer un análisis profundo acerca del surgimiento, evolución e importancia de la Historia en la
novela. Este trabajo contribuyó a delinear los parámetros de lo que era una novela histórica.
2
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La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura
narraciones, empiezan a hacer uso de estos eventos de distintas formas: los
ficcionalizan o los plasman de manera fidedigna a la par que van creando una
historia ficticia que los engrandezca, complemente o, sencillamente, que los
enmarque en una determinada época. Estas novelas son las que han sido
calificadas como históricas y, como tal, han tenido distintas representaciones con
el paso del tiempo.4 En la América hispana la novela histórica floreció gracias a
que “es justamente por el caos posindependencia por lo que la fórmula de la
novela histórica romántica de Scott se adapta tan rápidamente en América Latina
hacia mediados del siglo XX” (Jitrik en Pons, 1995: 18), lo cual le permite lograr de
esta manera la popularización del género. Temas de corte histórico, con cualidades
costumbristas, ágiles, que iban dirigidas al público en general se convirtieron en
novelas exitosas que marcaron una pauta en la literatura de la época, porque “si
hay algo que ellas ponen de relieve es, sin duda, un aspecto inherente al género,
su intencionalidad: la novela histórica siempre se escribe para algo o para alguien,
en favor o en contra” (Pons, 1999: 139), pues es ésta la esencia de la novela
histórica latinoamericana.
El siglo XX se convierte en un momento interesante para este tipo de
publicaciones porque si bien éstas salen a la luz como producto de la
posindependecia, y son el género favorito de muchos, en ciertos momentos debe
compartir la escena con otro tipo de novelas (las novomundistas, las criollistas, las
de la Revolución Mexicana), que momentáneamente las ponen en segundo plano.
Tanto es así que en “algunos países latinoamericanos, podría incluso pensarse,
hasta en su parcial y temporal desaparición, sobre todo en ciertos periodos como
el del modernismo (1882-1915) y el vanguardismo latinoamericano” (Pons, 199:
142). No obstante, la necesidad de registrar los hechos históricos es más fuerte y
la novela histórica tiene un segundo aire a partir de mediados del siglo cuando
surge la nueva novela histórica latinoamericana.5 Esta es una novela que “se
caracteriza por la relectura crítica y desmitificadora del pasado a través de la
reescritura de la historia” (Pons, 1999: 140). Este nuevo tipo de novela difiere de la
anterior en que
las nuevas novelas históricas se apartan del modelo clásico mediante
numerosas y significativas innovaciones temáticas y formales y, adoptando
una posición crítica y de resistencia frente a la Historia como discurso
legitimador de poder, proponen relecturas, revisiones y reescrituras del
pasado histórico y del discurso que lo construye. (Perkowska, 2009: 33)
La “nueva” novela histórica introduce cambios interesantes y significativos en el
estilo y temática de las narraciones. El crítico Seymour Menton en su estudio
Latin Americas’s New Historical Novel (1993) habla de seis características
fundamentales de este tipo de novelas: la subordinación mimética de un
determinado periodo histórico, la distorsión consciente de la historia por medio de
omisiones, exageraciones y anacronismos, la utilización de personajes históricos
famosos como protagonistas, metaficción y autoreferencialidad, intertextualidad,
los conceptos bakhtinianos del dialogismo, lo carnavalesco, la parodia y la
4
Recuérdese que la novela histórica se consolida como género literario bajo la pluma del autor
escocés Sir Walter Scott a principios del siglo XIX. Sus narraciones reflejaban la vida y la Historia
europea, y en particular la escocesa. La forma novelística de Scott fue implementada por muchos
otros autores en distintos países desarrollando así un género que se fue transformando en una
expresión artística que exaltaba las costumbres nacionales y rechazaba los cambios impuestos por
la nueva sociedad que se estaba conformando en esos tiempos. La nostalgia por un pasado que
parecía ser mejor fue el refugio de muchos. El presente los intoxicaba y la evasión que proveía
retomar lo sucedido anteriormente era un remanso de paz que transformó las lecturas sobre
hechos históricos.
5
Críticos como Seymour Menton, Anderson Imbert, Fernando Aínsa bautizaron con este nombre
el nuevo tipo de novela histórica surgido a partir de esta época.
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Alejandra Rengifo
heteroglosia (22-23). Este nuevo tipo de narración difiere significativamente de su
predecesora hasta en los temas tratados y, aunque una se deriva de la otra, en su
intento por ser autónoma la “nueva” novela histórica, introduce formas y estilos
que la renuevan y la hacen diferente. Muchos autores le dan prevalencia a estas
nuevas formas y gracias a ello es que hoy en día la producción de “nuevas”
novelas históricas es prolífica y estable.
Este tipo de discurso es uno que es re-evaluado sistemática y
constantemente por el policía- detective Mario Conde,6 el protagonista de la gran
mayoría de las novelas de Padura. Es en este personaje y su caracterización donde
el autor cubano conserva su título de “escritor de novela negra”, pues este
detective es como todos aquellos de las novelas negras,
un tipo solitario […], moralmente inflexible, desencantado de la vida, duro
(es capaz de entregar a la Policía a la mujer que podría hacerle feliz) y
pobre. La suma de esas cualidades, más la sociedad industrial capitalista nos
da como resultado —claro está— el retrato de un perdedor. Pero un
perdedor sólo en lo fundamental: el detective tiene una vida arruinada, pero
resuelve siempre, generalmente por tozudez, los casos que se le presentan.
Es un triunfador profesional, pero un perdedor como individuo. (Ruiz, 2015:
140)
El protagonista confeccionado por Padura no deja un caso sin resolver, tiene éxito
en su trabajo, es uno de los mejores investigadores que hay pero es un solitario,
sin dinero y con una vida vacía. Mario Conde ha sido creado a imagen y
semejanza de los grandes detectives del género de novela negra como Sam Spade,
Continental Op y Philip Marlowe, para nombrar algunos, y como ellos, el detective
deambula por una ciudad peligrosa de apariencia glamorosa pero que esconde
corrupción y crimen. Es gracias a Conde y a sus distintas pesquisas que Cuba, su
Historia política y social, además de los aciertos y desaciertos de la clase dirigente,
se muestra tal y como fue, y todavía es. En los casos que Conde acepta, la Historia
cubana tiene otras acepciones, se convierte en “un acto de resistencia” (Pons,
1999: 150), porque “contra el aislamiento impuesto por el poder, el discurso
histórico aparece como un recurso subversivo” (Rama en Pons, 1984: 86). La
Historia en la obra paduriana es intrínseca a la trama y junto a ella siempre está
la ciudad de La Habana como testigo y vehículo para rememorar el pasado.
Es interesante destacar que la obra de Padura es una donde tanto la
Historia, como la ficción, lo detectivesco, la crítica al régimen reinante y la ciudad
tienen un espacio de importancia vital. Es una obra rica en matices, contrastes,
metáforas y particularmente en el uso de la ciudad como el elemento más vivo de
una H/historia en constante desarrollo. La Habana, ciudad patrimonio de la
humanidad, es una metrópolis caribeña cuya Historia ha marcado su presente.
Fundada en 1514 por Pánfilo de Narváez, fue bastión español hasta 1898. Desde
sus inicios, y por su posición geográfica, fue un centro comercial, político y social
valioso no sólo para la corona española, sino también para los diferentes imperios
que en determinados momentos la manejaron. Sus calles, edificios, iglesias son
testigo de una Historia en movimiento y como tal se ve retratada en la obra de
Padura, porque para él “la ciudad no tiene que ser un espacio representado cúbica
y estáticamente, existen otras formas alternativas de plasmar la urbe” (Vive, 2013:
182), y Mario Conde con sus pesquisas así lo hace.
6
Mario Conde es un detective de la fuerza policial de La Habana en las novelas Pasado Perfecto
(1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998). En esta última,
Conde renuncia a su trabajo pero gracias a su experiencia y éxito como policía y detective retoma
casos en novelas posteriores, pero como civil: La neblina del ayer (2005), La cola de la serpiente
(2011), Herejes (2013).
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La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura
El crítico francés Roland Barthes, en su capítulo “Semiología y urbanismo”
del libro La aventura semiológica (2009 [1985]), comenta que “el espacio humano
en general (y no el espacio urbano solamente) ha sido siempre significante” (257),
espacio que a lo largo de los siglos ha sufrido transformaciones, ha sido estudiado
desde distintas perspectivas (antropológica, sociológica, histórica y
arquitectónicamente, entre otras) demostrando que es un espacio que habla, que
denota significación, que tiene un lenguaje propio y, por ende, crea su propia
existencia. La manera como ha sido concebido el espacio urbano ha cambiado con
el tiempo y las necesidades de la sociedad. La idea del espacio urbano que tuvo
Heródoto donde una carta del mundo “representada gráficamente, está construida
como un lenguaje, como una oración gramatical, como un poema” (Barthes, 1985:
258), y que para Clístenes “es una concepción verdaderamente estructural, en la
cual sólo el privilegiado es el centro, ya que todos los ciudadanos tienen con él
relaciones que son simétricas y reversibles” (Barthes, 1985: 258), indica que el
espacio urbano es una entidad en movimiento, cambiante, dinámica que sufre una
de sus mayores transformaciones con la llegada de la Revolución Industrial. La
llegada de ésta viene seguida “por un impresionante crecimiento demográfico en
las ciudades y por un drenaje, sin precedentes, del campo, en beneficio del
desarrollo urbano” (Choay, 1970: 13). Así se crean las grandes urbes que hoy en
día rigen la concepción de semiología del urbanismo. A este espacio urbano se
aúna el humano completando la ecuación para que, como dice Barthes, haya “una
inscripción del hombre en el espacio […] donde asistimos a una toma de
conciencia creciente de las funciones de los símbolos en el espacio urbano” (259).
Además de los símbolos que hay en un espacio urbano, también está la carga
semántica comunicada por la Historia. Esta carga, transmitida por el discurso de
la ciudad, por el lenguaje que ésta maneja, es una donde las metáforas se
sobrepasan, no sirven y le dan paso a la semiología para hacer una “descripción de
la significación” (Barthes, 1985: 262), porque “los significados son como seres
míticos, de cierta imprecisión y que en cierto momento se convierten en
significantes de otra cosa: Los significados pasan, los significantes quedan” (262),
como infiere Barthes. La Habana de Padura es ejemplo de ello.
La forma como La Habana es retratada en las novelas de este autor ayuda
a apreciar la Historia cubana desde otra perspectiva. Es interesante que algunas
veces la semiología de La Habana en Padura sea ambigua y conflictiva, es gueto y
es metrópoli, pero siempre es significante. Refleja la carga semántica que la
Historia le ha instalado y logra de esta manera que sus historias sean ágiles,
dinámicas, acordes con su tiempo y época. Es cierto que prácticamente cada una
de las novelas de este escritor hace uso de La Habana para localizar su historia
pero al hacer esto también la convierte en protagonista, es un espacio habitado
que exuda simbología, significante e Historia. Se analizarán estos aspectos en los
textos La neblina del ayer (2005), La cola de la serpiente (2011) y Herejes (2013).
En La neblina del ayer la capital es el eje que testimonia la Revolución, en La cola
de la serpiente se recupera un aspecto histórico de Cuba que ha sido obviado por
mucho tiempo, la presencia china en la isla; y Herejes trata de un sector de la
población que en determinado momento fue muy prominente pero debido a la
Revolución prácticamente desapareció de la isla, la comunidad judía.
En cada una de las novelas de Padura de la serie Mario Conde se
encuentra un aspecto histórico que marcó a la nación y/o una crítica, algunas
veces sesgada y otras directa, de la manera como se vive en Cuba debido a la
situación política. Por ejemplo, en Pasado Perfecto (1991), para resolver el caso
sobre la desaparición de un funcionario del régimen, Conde se enfrenta a un caso
de corrupción interna en el Ministerio de Industrias, y en Vientos de cuaresma
(1994) el detective debe encontrar al asesino de una maestra del preuniversitario
más reconocido de la ciudad. Igual que en la novela anterior, este caso devela
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Alejandra Rengifo
cómo el arribismo y el tráfico de influencias prosperan en un ambiente
supuestamente libre de éstos; el académico. Las dos últimas novelas de la serie
(Pasado Perfecto y Vientos de cuaresma) no sólo se adentran en la corrupción que
impera en algunas esferas de la isla sino que hace uso de hechos históricos para
enmarcar la trama. Es así como en Máscaras (1997) uno de los personajes, y
principal sospechoso, es un director de teatro, Alberto Marqués, que sufrió los
estragos de la parametrización. Recuérdese que la parametrización en 1971 fue una
gigantesca expulsión del mundo cultural de intelectuales, en particular de
homosexuales, como respuesta a las críticas internacionales por la encarcelación
por su ideología subversiva del poeta Heriberto Padilla. Más de 62 escritores
internacionales, entre los que se encontraban Julio Cortázar, Juan Rulfo, Octavio
Paz, Jean Paul Sartre, Susan Sontag, Simone de Beauvoir firmaron una carta para
lograr su libertad. El régimen entonces endurece la censura y aplica lo que se
conoce históricamente como parametrización. Haciendo uso del personaje
Marqués se hace reminiscencia de esta ordenanza estatal que confinó a muchos al
exilio interno (dejaron su trabajo y se encerraron en sus viviendas para sólo
departir, secretamente, con los de su círculo como es el caso de Marqués en esta
novela), o lograron abandonar la isla o sencillamente renunciaron a su verdad y
adoptaron otro modus vivendi. En Paisaje de otoño (1998) se hace alusión a una
de las cosas más radicales que el gobierno hizo en los años inmediatamente
después del golpe revolucionario: la expropiación de bienes artísticos de la
burguesía. Esta es parte de la Historia que es la columna vertebral de las historias
y casos del detective Mario Conde.
La neblina del ayer
Ahora bien, como se ha podido observar, la Historia es una parte intrínseca de la
obra paduriana. Ejemplo de ello es la novela La neblina del ayer (2005), donde se
da más abiertamente la concepción y visión de Conde sobre la Cuba pre y post
auspicio del bloque soviético. Estas son dos Cubas que se filtran en la memoria
del protagonista como si hubieran sido siempre una próspera, la otra decadente.
Irónicamente es la Cuba posterior al embargo, la de los racionamientos, la de las
falencias económicas y los problemas sociales, la que en realidad se cuela entre las
líneas del texto. La novela, haciendo uso del discurso historiográfico y el ficcional,
confronta al lector con todo aquello que no funciona en el país pero que nadie se
atreve a decir en voz alta. El detective Mario Conde es testigo y juez de ese
tiempo en el que vive porque “el registro de una época no puede concretarse sin
incorporar una visión crítica del pasado del que ha surgido, y de cómo dicha
época se sitúa frente a otros contextos culturales” (Viu, 2007: 168). Se podría
decir que con Conde se da una mirada no sólo más crítica, sino que se hace una
lectura de ese pasado con mayor libertad al observar La Habana del presente.
La neblina del ayer retoma al detective a más de trece años de haberse
retirado de la fuerza policial. El tiempo se ha anquilosado para él y lo único que
parece ha sucedido en su vida es su dedicación a la compra venta de libros
usados. Buscando bibliotecas para vender por casualidad, o por intuición, un día
llegó a un viejo caserón de El Vedado, donde encontró una mina de oro: la
biblioteca de una de las familias más ilustres de La Habana, los Monte de Oca.
Conservada en perfecto estado y cuidada celosamente por los hermanos Amalia y
Dionisio Ferrero, Conde entabla una relación comercial con ellos hasta la mañana
en que Dionisio aparece muerto y el ex policía es uno de los principales
sospechosos. Paralela a esta investigación Conde había empezado otra desde el
momento en que encontró, en el primer libro que le compró a los hermanos, un
recorte de la revista Vanidades con el título “El último adiós de Violeta del Río”
acompañado de la foto de la cantante. Conde, cautivado por esa mujer, empieza la
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La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura
búsqueda de su historia. Él retoma su oficio, sin la placa, para descubrir qué le
pasó a esa cantante que sólo produjo un disco y se suicidó a los veinte años.
La muerte de Dionisio más la verdad sobre lo sucedido a Violeta del Río
son el telón de fondo que erigen el tono del texto. La crítica, la ironía y el
sarcasmo son ahora lo que alimentan la ideología de la novela y confeccionan la
visión histórica de La neblina del ayer. El narrador ofrece constantemente
opiniones y comparaciones sobre el presente y el pasado social y económico de la
isla. Un aspecto llamativo de esta narración es el predominio de críticas al
régimen y si bien no se privilegia la vida pre revolucionaria, sí se exalta la cierta
abundancia de la cual se gozaba anteriormente: “[t]odavía me acuerdo como si
hubiera sido ayer, aquel lujo, las luces de colores, las mujeres y los hombres
elegantes, el casino con las ruletas, las mesas de dados y cartas, los camareros
vestidos con trajes negros de solapas brillantes, muy peinados, parecían artistas de
cine…” (Padura, 2005: 331). Aunque el lujo del pasado contrasta con la sobriedad
del presente, algo que no se debe pasar por alto es la constante crítica al régimen,
hecha sutil o directamente, la cual muestra la cara de la realidad cubana que el
régimen lucha por esconder:
—¿Te acuerdas, Conde, cuando cerraron los clubes y cabarets porque eran
antros de perdición y rezagos del pasado? —recordó Carlos.
—Y para compensar nos mandaron a cortar caña en la zafra del setenta.
Con tanta azúcar íbamos a salir de un golpe del subdesarrollo —evocó
Candito— […]
—A veces me pongo a pensar… ¿Cuántas cosas nos quitaron, nos
prohibieron, nos negaron durante años para adelantar el futuro y para que
fuéramos mejores?
(Padura, 2017: 199)
Diálogos como este, uno entre muchos, hacen ver que la injerencia estatal en la
vida de la población, no se puede ni se debe refutar:
—La vida nos estaba pasando por los lados —dijo el Conejo.
—Y para protegernos nos pusieron orejeras, como a los mulos de carga.
Nada más debíamos mirar hacia delante y caminar hacia el futuro luminoso
que nos esperaba al final de la historia y, claro, no nos podíamos cansar al
final del camino. (Padura, 2017: 201)
El texto describe un régimen paternalista cuyo objetivo principal era y es
precisamente regenerar, mejorar, mirar hacia el futuro en pos de la protección a
sus ciudadanos y al sistema instaurado años atrás. Se destaca un interés unilateral,
el cual parece no ser compartido por todos, en especial el pueblo. Sólo la Historia
podrá corroborar su efectividad.
La historia de esta novela es una excusa para revelar lo que en realidad ha
estado sucediendo con Conde desde su retiro: su desencanto de la Revolución
cubana. Dos realidades paralelas, la Cuba antes y después de la Revolución como
se mencionó anteriormente, se encargan de crear la resistencia para superar aquel
pasado con el discurso de que todo parece haber sido mejor. El hambre y la
miseria del presente se enfrentan a la memoria del lujo y el exceso del pasado.
Vestigios de una memoria redefinen la validez del proyecto histórico y cultural de
la Revolución Cubana. El haber tenido que dedicarse a este oficio:
había coincidido con el anuncio oficial de la llegada de la Crisis a la isla,
aquella Crisis galopante que pronto haría palidecer a todas las anteriores,
las de siempre, las eternas, [...] recurrentes periodos de penurias que ahora
empezaron a parecer, por inevitable comparación y mala memoria, tiempos
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de gloria o simples crisis sin nombre y, por tanto sin el derecho a la
personificación terrible de una mayúscula. (Padura, 2005: 16)
La crisis a la que se alude en este apartado es aquella que sufrió, y parece sufrir
todavía, Cuba después de la caída del bloque comunista.7 Esta crisis es una de
varias, como alude la narración, pero en Cuba el que ha vivido, vive o sabe de este
país puede relacionar muy bien esta situación con lo que sucedió de 1991 a 1994.8
La mención de la “Crisis” desde el inicio de la novela permite que la trama
se desarrolle en dos planos temporales: el presente, desde el cual Conde busca la
solución de un crimen perpetuado cuarenta años atrás; y el pasado donde todo
sucedió y que tiene las respuestas para las preguntas de Conde. Estos dos planos
son a su vez la excusa perfecta para la otra constante del trasegar de este
personaje: la interacción del presente histórico de la cotidianeidad de Conde con
el pasado de un país que el personaje no alcanzó a conocer. Dos tiempos definidos
por un atavismo cultural que permiten ver el anquilosamiento de todo un país. En
esta novela sucede algo particular, la Revolución Cubana se convirtió en un texto
cultural donde la Historia es protagonista de todos los eventos sucedidos. Con
Conde, Padura ha logrado establecer “a pattern of genre fiction where detective
plots are transformed into investigations of a past that is evoked in detailed
tableaux characterized by big events such as the Second World War or the Cuban
Revolution, depicting the ripple effects of these events among ordinary people”
(Birkenmaier, 2015: 15). Es como si el hecho de que Conde ya no estuviera en la
fuerza policial le diera la libertad de expresarse más libremente acerca de la
verdad sobre la Revolución, la situación actual de la capital La Habana y su marca
indeleble en la H/historia de todo el país.
La cola de la serpiente
Ahora bien, en la otra novela La cola de la serpiente Conde decide ayudar a una
buena amiga y colega a resolver un caso, el asesinato de un anciano chino. A
partir del momento en que Conde acepta el caso, la narración lleva al lector a los
vericuetos de la vida de la comunidad china en La Habana. De la mano del
detective se redescubre una cultura china que nunca pudo ser prominente en la
isla, a excepción de cuando se dio:
la articulación chino-cubana de una identidad china esencial y distintiva,
que permite concebir su “diferencia” en términos étnicos y culturales [que]
(re)apareció justo en los años noventa. Junto a la necesidad de incrementar
las relaciones con la República Popular China luego del fin de la alianza con
la URSS, vinieron también los intereses económicos en el relanzamiento
turístico del barrio chino de La Habana. (Sherer, 2013: párrafo 23)
Esta idea gubernamental no fructificó mucho y se puede ver cuando Conde
regresa a ese barrio chino a más de una década de haberse retirado,9 lo que
7
Recuérdese que desde el inicio de la llegada del socialismo a la isla el gran aliado fue la ya extinta
Unión Soviética, lo cual produjo un histórico y perpetuo disgusto de Estados Unidos pues con el
miedo latente del comunismo orilló a Cuba a determinar su filiación política y social más pronto
de lo necesario.
8
En 1989 cae el bloque comunista y para 1991 Cuba pierde su más fuerte socio y benefactor
comercial. El país, que hasta esos momentos ha podido sobrevivir al embargo impuesto por
Estados Unidos desde 1960, cae en un profundo trance económico que se va empeorando hasta
que en 1994 llega a su momento más álgido. Aunque el gobierno implementa medidas para la
liberalización de la economía, éstas no son suficientes y perduran hasta el presente esas carencias
financieras que aquejan a la nación y su población.
9
Mario Conde se retira de la policía en Paisaje de otoño, el último libro de la “Tetralogía de La
Habana” que sucede en el año de 1989.
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La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura
encuentra es “un sitio mucho más degradado, casi en ruinas, asediado de
basureros desbordados y delincuentes de todos los colores y profesiones” (Padura,
2011: 14). A medida que la investigación avanza y que Conde se adentra en las
calles y edificaciones del barrio chino, éste se descubre como un gueto donde toda
una cultura ha subsistido por más de cien años. Es un lugar misterioso y aislado
que como muchos de los famosos guetos en el mundo es “uno de los espacios
míticos o, mejor, mitificados de la ciudad, no es sólo por sus características físicas
—un espacio cerrado, cárcel para quienes viven dentro, lugar misterioso y
prohibido para quienes viven fuera de él—” (Peñalta Catalán, 2012: 106). Este
barrio/gueto chino forma parte de una Historia olvidada y obviada por todos. Es
un lugar que existe pero no es relevante, pues la gente que ahí reside perdió su
notabilidad a pocos años de haber llegado a la isla y lo único que lograron fue
crear un espacio que sólo para ellos es significante.
La historia de los chinos en Cuba es bastante interesante porque fueron
llevados a la isla especialmente para trabajar en la industria azucarera debido a la
reducción de mano de obra esclava. En 1847, por transacciones comerciales de
Pedro Zulueta, llegan alrededor de quinientos quince culíes a Cuba que empiezan
a trabajar de inmediato en los ingenios (Clough Corvitt, 1971: 6). El contrato
inicial era que debían pagar por su viaje, es decir, trabajaban como tributarios de
los dueños de las haciendas y hasta que no pudieran pagar su contrato no eran
liberados. Cuando empezaron las guerras de Independencia muchos se enlistaron
en las filas independentistas porque “years of demoralizing servility had not
destroyed the fibers of nobility in their souls; they would be companions and
friends in need of those who —like them— had borne the colonial yoke”
(Gonzalo de Quesada en García Triana y Eng Herrera, 2009: 1). En cada una de
las guerras de Independencia hubo soldados chinos que pelearon en ellas, el
número fue significativo y venían de todas las provincias de la isla donde estaban
establecidos (García Triana y Eng Herrera, 2009: 4). Los chinos que pelearon en
las guerras de Independencia cubana dejaron un legado para aquellos del siglo XX.
En el nuevo siglo las cosas cambiaron significativamente pues muchos ya habían
pagado su contrato y no eran esclavos, consecuentemente, empezaron a formar
parte de la sociedad cubana y como tal trabajaban en diferentes oficios manuales.
Unos cuantos hasta “establecieron pequeñas empresas, puntos de venta minorista
y modestos restaurantes y lugares para comer”10 (García Triana y Eng Herrera,
2009: 56), demostrando que al final ya se estaban asimilando a su nueva realidad
sin dejar el ideal de regresar a China eventualmente, porque “la mayoría de los
migrantes buscaban acumular recursos y regresar a China, en lugar de
establecerse permanentemente en Cuba” 11(López, 2013: 4). La intención de
regresar a su patria no sucedió para muchos, por lo cual Cuba se convirtió en su
nuevo hogar. Las primeras décadas del siglo XX parecieron ser benignas para los
chinos en Cuba hasta que un sentimiento anti-chino empezó a hacer mella en las
relaciones de los locales con los todavía extranjeros. El mercado laboral se vio
afectado por la recesión mundial y el número de chinos en Cuba había aumentado
significativamente. La cantidad de trabajos abiertos no era suficiente, en efecto,
“las representaciones de los inmigrantes chinos como mano de obra barata y
competencia desleal constituyen el núcleo de la discriminación contra los chinos
en los años veinte y treinta.”12 (López, 2013: 192), la situación se tornó insostenible,
violenta incluso y empezó una migración china hacía otros países, en especial
10
Del original: “set up small businesses, retail outlets, and modest restaurants and eating places”.
(García Triana y Eng Herrera, 2009: 56).
11
Del original: “most migrants ultimately aimed to accumulate resources and return to China,
rather than permanently settle in Cuba” (López, 2013: 4).
12
Del original: “portrayals of Chinese immigrants as cheap labor and unfair competition lay at
heart of anti-chinese discrimination in the 1920’s and 1930’s” (López, 2013: 192).
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Estados Unidos, lo que minó el número de chinos en la isla. La llegada de la
Revolución también contribuyó a la disminución de la población china en Cuba.
Muchos emigraron para buscar un futuro menos incierto que el que les ofrecía la
Revolución. Los que quedaron se acuartelaron en el barrio que una vez había sido
próspero y prometedor. Estos cayeron en el olvido estatal y social, y rehicieron su
vida a la sombra del pasado.
Al hacer uso del Barrio chino se desprenden de la historia de La cola de la
serpiente la realidad de la invisibilidad que hay de este sector de la población y
cómo si bien son parte intrínseca del tejido étnico y social de la isla, ellos han
tenido que crear su propia comunidad aparte de la local porque históricamente no
han sido incluidos en el proyecto nacional cubano. Desde el inicio de la novela se
insinúa esta característica de comunidad invisible, anónima, sin voz ni voto y
prácticamente autónoma:
si se tenía mucha persistencia, quizás [se podía] conseguir cuatro o cinco
chinos acartonados, polvorientos como piezas de un museo olvidado: los
últimos sobrevivientes de una larga historia de convivencia y desarraigo que
parecían estar cumpliendo la función histórica de remanentes visibles de las
decenas de miles de chinos que, llegados a la isla a lo largo de un siglo de
constantes migraciones, una vez le dieron forma, vida y color a aquel rincón
habanero… (Padura, 2011: 14)
Estos chinos migrantes (principalmente hombres), que eventualmente
establecieron familias con mujeres locales, una vez fueron fundamentales para la
economía de la nación pero en el presente de esta historia son sólo el recuerdo de
chinos que fueron a Cuba a trabajar en los ingenios azucareros. Es así como esta
manera de presentárseles es tan sólo un eco de lo que parece ser es el sentimiento
de muchos cubanos, los chinos o “culíes”, sí son cubanos pero de otra estepa. Se
debe anotar que al usar esta comunidad y el elemento urbano que ella trae
consigo, Padura también intenta recuperar una parte de la Historia cubana que ha
sido fundamental en la identidad de la nación: el sincretismo religioso. Es de esta
manera que se destaca como parte de la Historia china en Cuba una entidad
religiosa no muy conocida en los círculos afro caribeños, san Fan Cón; y cómo
nace esta figura lo aprende Conde en su investigación “—¿Por qué san Fan Cón?
[…]—Eso fue aquí. Vino Cuang Con, un glan capitán, un héloe mitológico, pelo se
cubanizó en san Fan Con, y como es cololao y ahola santo, los neglos dicen que es
Changó, mila tú” (63). Otra razón más para que el texto sea una fuente histórica
invaluable, para mostrar cómo la cultura de la ciudad crea una identidad que se
ha ido arraigando en el tiempo, y cómo todo tiene un significado y un significante.
Herejes
Mientras La Habana de La cola de la serpiente es la del barrio chino, la que se
presenta en Herejes es otra ciudad, una conformada por otra comunidad étnica
que en su momento dejó huella: la judía. La historia de la comunidad judía en
Cuba difiere de la china en que este grupo étnico ha tenido dos oleadas de
inmigrantes a la isla: los primeros fueron “los conversos o criptojudíos, llegados
con Cristóbal Colón, en el Descubrimiento, y en los años de la Conquista y
dominación colonial, en su intento de escapar de la Inquisición peninsular”; y los
segundos conocidos como los “americanos, arribados con el Gobierno de
Intervención estadounidense (1898)” (Corrales Capestany, 2007: 4). El segundo
grupo se instala en la capital y va creando una comunidad en la que reproducen
lo que tenían en sus países de origen “sinagogas, sus bodegas plenas de jering y
semténe¸ sus carnicerías, sus caficolas de agua de seltz y sus panaderías
rebosantes de pletzlaj, borrekas y leicaj” (Corrales Capestany, 2007: 7). Estos
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La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura
grupos asentados reciben más miembros para sus comunidades durante las
oleadas inmigratorias de las décadas de los 20, 30 y 40, debido a la desintegración
del Imperio Otomano, los prógroms de Rusia y el este de Europa, y por último,
los que huyeron de la persecución nazi.13 Muchos empiezan como vendedores
ambulantes pero después se hacen pequeños comerciantes. En general, se
localizan en “las cercanías del puerto y el ferrocarril, en una compacta trama de
seis manzanas” (Corrales Capestany, 2007: 7). En la búsqueda de hallar una
normalidad en el nuevo lugar, abrieron tiendas de comestibles, establecieron
asociaciones, escuelas específicas para judíos, centros sociales, sinagoga, y un
Talmud Torá dedicado a la enseñanza religiosa. Ellos se “inscriben en su espacio”
(Barthes, 1985: 259), le dan un significante conocido a esas calles donde habitan.
Su comunidad en La Habana refleja la que dejaron en Europa, se asientan en un
país que es benigno con ellos y poco a poco lo hacen propio. A diferencia de los
chinos, los judíos llegaron a Cuba con familias, haciendo que este hecho no haya
facilitado los matrimonios entre judíos y locales. Es cierto que los hubo pero no
eran la norma. No es sino hasta 1959, con la llegada de la Revolución, que muchos
de la comunidad judía, miembros de la clase media, deciden dejar la isla. La
Revolución hizo que muchos emigraran dejando unos cuantos que si bien
conservaron sus actividades culturales y religiosas, no son una presencia distintiva
en la isla.
En Herejes corre el año de 2007 cuando a la puerta de Conde se presenta
un estadounidense hijo de una cubana y un judío polaco que creció en Cuba. Elías
Kaminsky está buscando la ayuda del antiguo detective para aclarar qué sucedió
con un cuadro de Rembrandt que pertenecía a su familia, pero que
misteriosamente va a ser subastado en Nueva York. Conde, reacio al principio en
aceptar el caso, termina por tomarlo y descubre una historia fascinante sobre la
comunidad judía en la isla, sobre una sociedad nativa pasiva, sumisa y racista. La
novela es un recorrido histórico bipartito por el pasado de un país manejado por
la corrupción y por las relaciones secretas con grandes potencias como Estados
Unidos, y por un presente producto de una Revolución que ha demostrado no
haber sido tan exitosa. Nuevamente Conde recorre una ciudad que aun hoy en día
es “fácilmente legible o identificable” (Barthes, 1985: 266), ya que es un objeto
“vivo, una expresión histórica-social-geográfica y como tal, genera signos, tiene
significantes y significados, evidencia manifestaciones concretas” (Peguero, 2010:
párrafo 5). La Habana es una ciudad que “tiene significantes constantes pero sus
significados barriales y espaciales obedecen a diversos períodos históricos”
(Peguero, 2010: párrafo 5), y así se demuestra en este texto.
La historia comienza con un joven, Daniel Kaminsky, padre de Elías, que
está tratando de adaptarse a una ciudad ruidosa, estridente, excéntrica, calurosa.
Es La Habana de 1939, donde Fulgencio Batista es el jefe entre bambalinas y la
comunidad judía espera ansiosamente la llegada a puerto del S.S. Saint Louis. Este
acorazado trae a más de 900 judíos que vienen en busca de refugio huyendo de la
guerra en Europa. Según los documentos históricos, el 5 de mayo de 1939 el
gobierno cubano instauró una ley que todo extranjero que
pretendiera entrar al país requeriría, además de fianza por valor de 500
pesos, una visa expedida por las oficinas consulares en Europa con una
triple aprobación: por la Secretaría de Estado, el Secretario del Trabajo y el
Director General de Inmigración, y comunicada, directamente y por escrito,
por esos funcionarios a las empresas de transporte, con anterioridad al
embarque del autorizado en el puerto de origen. De esta forma hizo ilegales
la mayoría de las visas vendidas por funcionarios consulares cubanos a los
desesperados judíos europeos. (Hernández, 2013: 59)
13
Véase http://www.jewishvirtuallibrary.org/cuba-virtual-jewish-history-tour
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El barco hondeó en la bahía de La Habana por seis días. Solamente 28 pasajeros
desembarcaron porque “tenían visas válidas”, los demás zarparon de nuevo pero
esta vez hacia Estados Unidos y después Canadá. Ninguno de los dos países los
recibió. Regresaron a Europa, donde “la mayoría moriría en Auschwitz y en otros
campos de concentración” (Percheron, 2010: párrafo 41).
En esta nave venían los padres y la hermana menor de Daniel. Traían con
ellos un lienzo original de Rembrandt. Creían que ese era su visa para entrar a
Cuba, sin embargo, todo indica que sólo la pintura desembarcó. Herejes completa
tanto la historia como la Historia con lo que Conde descubre: un presidente avaro,
Federico Laredo Bru, sujeto a lo que Estados Unidos le imponía de no aceptar más
inmigrantes judíos, que “esperanzado en salir de aquel mal paso al menos con los
bolsillos bien llenos, insistió en fijar en medio millón la cifra exigida” (51) para
dejar desembarcar a los hebreos. Las órdenes de Estados Unidos eran producto de
un naciente sentimiento antisemita que pronto llegó a la isla y logró que varios
periódicos publicaran notas racistas, con las que abiertamente muchos empezaron
a comulgar, que se crearan asociaciones pro-nazis patrocinadas por los falangistas
españoles y que fueran ofensivos tanto con las notas periodísticas como con
incentivar la creación de leyes anti-judías (Hernández, 2013: 55-57). La narración
describe este momento histórico por medio del personaje de Kaminsky al notar:
“[l]o que más afectó a Daniel fue presenciar cómo, en aquella Cuba leve y festiva,
la propaganda antisemita se había disparado hasta niveles insospechados en un
país por lo general tan abierto” (Padura, 2013: 50). La Cuba de principios del siglo
XX era un país con la capacidad de “vivir cada situación como si se tratase de una
fiesta” (Padura, 2013: 49), donde “todo el mundo reía, fumaba, bebía cerveza,
incluso en los velatorios” (Padura, 2013: 49-50), un lugar libre de estigmas que
repentinamente empieza a sufrir las consecuencias de una ideología teñida por
intereses económicos, un cambio que hace mella en una comunidad que empezaba
a florecer. La versión oficial es la que Padura entreteje en su novela, la expande y
la expone en una yuxtaposición de las dos Habanas: la del pasado y la del
presente; una misma ciudad portavoz de la Historia de un país.
La ciudad de La Habana en Herejes es bastante funcional en el aspecto
histórico, es un documento incalculable gracias a que por sus calles, por sus
edificios derruidos, sus ausencias y pérdidas arquitectónicas se ve lo que más de
cuarenta años de régimen y embargo han hecho. La ciudad descrita en los
episodios de Daniel Kaminsky en los años cuarenta es una colorida,
arquitectónicamente seductora, locuaz, imponente: “traspasó la imaginaria frontera
sur del barrio, marcada por la calle Ejido y Monserrate […] para asomarse a los
largos portalones rebosantes de luces, anuncios, música y transeúntes del Paseo
Prado, donde la ciudad explotaba, se desbordaba, se hacía rica y prepotente” (67).
Mientras que la de Conde, la de la post Revolución y embargo, es una que se
sustenta en la pérdida, la escasez, el abandono:
Bajaron a la acera para comprobar que el cine alguna vez en función del
otro lado de la calle, […] ya no era cine, ni nada. Y el celebrado Moshé Pipik,
el más espléndido y visitado restaurante kosher de la ciudad, parecía
cualquier cosa menos un palacio de sabores y aromas ancestrales: se había
degradado a un casco de ladrillos oscurecidos por el moho, el orín y la
mierda. (61)
Son dos ciudades disimiles que no convergen en el conocimiento actual de sus
habitantes. Si bien es cierto que Conde ha vivido en ella toda su vida, no la
conoció, ni la vivió en todo su esplendor. La Habana del pasado es una mítica,
irreal para los pobladores de la actual pero en ella es “posible contar
simultáneamente con una contestación mítica y real del espacio en el que vivimos”
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La Habana: testigo de la Historia en la obra de Leonardo Padura
(Foucault en Vives, 2013: 181). Esta ciudad es un vehículo que usa Padura para
recordar la Historia oficial de Cuba. Es interesante resaltar que el uso que este
autor hace de La Habana se parece al que hizo en su momento Cabrera Infante de
la ciudad, quien “realiza una búsqueda semántica, es decir, que el significado de La
Habana en una época concreta, la de los años cuarenta y cincuenta, se
correspond[e] con el significado de la ciudad que le acoge. Es, por lo tanto, la
búsqueda de una ciudad sinonímica” (Casado Fernández, 2011: 70). En la obra
paduriana prima la razón histórica, si bien es un espacio importante y
trascendental es un lugar específico con un fin, con un lenguaje, con un
significante.
La historia de la familia Kaminsky y del lienzo interactúan con la de la
Historia de los judíos en Cuba. La novela rescata información valiosa sobre lo que
fue en realidad ser judío en Cuba por los años de la llegada del vapor Saint Louis
y después de la Revolución. Los apartados sobre Conde y los demás personajes
son ficticios pero su base son hechos históricos que sí sucedieron. Mientras esto
sucede en esta narración, el asesinato de un habitante del Barrio chino es una
forma para adentrarse en ese sórdido mundo que es una comunidad invisible en
un país marginado por su pensamiento político. Es la H/historia de dos culturas
que de una u otra forma incidieron en la sociedad cubana. Son dos comunidades
disimiles, en momentos distintos pero comparten una misma ciudad que las vio
llegar, subsistir, partir y ahora sobrevivir en el silencio. Cada una de ellas fue un
aspecto importante para la isla cuando llegaron y ayudaron a forjar lo que es
Cuba hoy en día y es lo que se ve en estas novelas. Son historias producto de la
Historia cubana.
Es así como se puede ver que la Historia en la obra de Padura es una
constante, su eje narrativo de muchas maneras y una razón de ser de sus
historias. Birkenmaier (2015) comenta que “La novela de mi vida, Herejes and El
hombre que amaba a los perros are the three novels that most closely fit the label
of the historical novel, with actions set far back in the past, mostly outside of
Cuba, and protagonists that are mostly historical figures” (15). Sin embargo, se
puede argumentar que “every novel is historical since, in varying degrees, it
portrays or captures the social environment of its characters, even the most
introspective ones” (Menton, 1993: 15). Si se siguen los parámetros de Magdalena
Perkowska y María Cristina Pons citadas anteriormente, las nuevas novelas
históricas con sus rasgos híbridos adoptan una posición crítica ante la Historia y,
por lo tanto, la reescriben. A esto se debe aunar el modo cómo la ciudad con sus
significantes, sus símbolos, es usada para recordar esa Historia, también pasada,
que rige el presente de todos y que en el caso de la obra paduriana se lleva a cabo
en un punto específico, La Habana. Tanto La neblina del ayer como La cola de la
serpiente se podrían considerar como parte de la nueva novela histórica, puesto
que no tan sólo narran eventos que sucedieron en un periodo anterior al del autor
y a su personaje principal, Mario Conde, sino que en su apreciación de la ciudad
el detective es testigo de los cambios históricos de La Habana y, por ende, de
Cuba. Es más, lo anterior se engrandece con la manera como Padura, al poner de
relieve la ciudad, sus barrios, sus calles y sus habitantes, logra demostrar que “el
espacio humano en general (y no el espacio urbano solamente) ha sido siempre
significante” (Barthes, 1985, 257). En consecuencia, no sólo lo que sucede en sus
historias es lo que importa, es donde ellas acaecen que afecta. La Habana se
convierte así en un lugar de símbolos, metáforas, significados y significantes.
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RECUERDO DE UNA POSIBILIDAD: ARTICULACIONES AFECTIVAS DE HISTORIA Y
MEMORIA EN TIRANA MEMORIA
DE HORACIO CASTELLANOS MOYA
Recollection of a Possibility: Affective Intersections of History and
Memory in Tirana memoria, by Horacio Castellanos Moya
MAGDALENA PERKOWSKA
HUNTER COLLEGE/THE GRADUATE CENTER, CUNY (Estados Unidos)
mperkows@hunter.cuny.edu
Resumen: Tirana memoria (2008), la novena novela del narrador
salvadoreño Horacio Castellanos Moya, anuda en su trama la historia de los
eventos ocurridos en 1944 en El Salvador, con una historia familiar, varias
historias íntimas y memorias personales. La articulación entrecruzada de
historia(s), memoria(s) y cuadros de percepción subjetiva configura un
entramado complejo y ambivalente de perspectivas, visiones y afectos. Este
ensayo examina las operaciones y los resultados de este entrecruzamiento
ficcional de la historia nacional con la historia/memoria familiar, personal e
íntima. Plantea que el intercambio bidireccional y correctivo entre memoria
e historia, cuando es iluminado por medio de dispositivos ficcionales, revela
emociones ocasionadas por los acontecimientos históricos narrados, en las
cuales se cifra el sentido del pasado.
Palabras clave: Historia, memoria, afecto, intrahistoria, Horacio Castellanos
Moya
Abtract: Tirana memoria (2008), the ninth novel by the Salvadoran novelist
Horacio Castellanos Moya, knots together the history of the events that
took place in El Salvador in 1944, a story of a family and several threads of
private stories and personal memories. This knotted intersection of
history(ies), memory(ies) and subjectively perceived scenes configures a
complex and ambivalent scheme of perspectives, views, and affects. The
present essay examines both the operations and the effects of this fictional
intertwining of national history with familiar, personal, and private
memories and histories. I argue that, when illuminated by fictional
strategies, the corrective, and bidirectional exchange between memory and
history reveals emotions produced by historical events that are narrated,
emotions which encapsulate the meaning of the past.
Keywords: History, Memory, Affect, Intrahistory, Horacio Castellanos Moya
ISSN: 2014-1130
vol. 16 | diciembre 2017 | 271-286
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.496
Recibido: 17/09/2017
Aprobado: 01/11/2017
Magdalena Perkowska
No existe un año tan especial, tan memorable, como el de
1944.
Mariano Castro Morán, Relámpagos de libertad
La patria que me muerde es la memoria, no he encontrado
otra forma de ajustar cuentas con ella que a través de la
invención.
Horacio Castellanos Moya, “Breves palabras impúdicas”
El año 1944 en El Salvador fue “especial” y “memorable” por dos acontecimientos
significativos que tuvieron lugar entre abril y mayo: un golpe de Estado contra el
dictador Maximiliano Hernández Martínez, organizado por un grupo de militares
y algunas figuras del establishment político, y un paro cívico, conocido como la
huelga de brazos caídos. El primero fue rápidamente derrotado, debido en parte a
la incompetencia de los sublevados; el segundo depuso al dictador de forma
pacífica, sin derramar una gota de sangre. Tirana memoria (2008), la novena
novela del narrador salvadoreño Horacio Castellanos Moya, anuda en su trama los
hilos de ese evento único en la historia de El Salvador, con una historia familiar,
varias historias íntimas y memorias personales. La articulación entrecruzada de
historia(s), memoria(s) y cuadros de percepción subjetiva configura un entramado
complejo y ambivalente de perspectivas, visiones y afectos, mientras protege la
libertad de invención de un autor que se resiste a clasificaciones críticas y
“obligaciones” literarias. Este ensayo examina las operaciones y los efectos de tal
entrecruzamiento ficcional de la historia nacional con la historia/memoria familiar,
personal e íntima. Plantea que el intercambio bidireccional y correctivo entre
memoria e historia, cuando es iluminado por medio de dispositivos ficcionales,
revela emociones ocasionadas por los acontecimientos históricos narrados, en las
cuales se cifra el sentido del pasado.
Desarrollaré la exposición de mi argumento en cuatro secciones: la
primera repasa algunas teorizaciones relevantes acerca de las relaciones entre
historia y memoria y, también, ficción; la segunda resume la “dinámica
multirrelacional” (Ortiz Wallner, 2012: 94) entre ficción, memoria e H/historia en
la literatura centroamericana de posguerra; la tercera sitúa Tirana memoria en la
constelación narrativa que ha construido Castellanos Moya, con un énfasis especial
en el ciclo conocido como “la saga de la familia Aragón”, al cual la novela
pertenece; la cuarta explora la articulación anudada entre Historia, historia(s),
memoria(s) y afectos, para demostrar la pulsión crítica y política de la invención
moyana.
Historias híbridas, otra vez: historia, memoria, ficción
En los comentarios finales a Historias híbridas: La nueva novela histórica
latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia,
Magdalena Perkowska observa que este género produce dos formas de resistencia:
algunas de las novelas “se oponen” al relato de la Historia oficial y sus mentiras,
mientras que otras —denominadas justamente “historias híbridas”— tienen por
blanco el concepto mismo de verdad e Historia y, en consecuencia, “proponen” no
sólo otras versiones, sino sobre todo otros modos de historiar. Exploran la historia
para redefinir sus espacios y fronteras, sus sujetos y objetos, y para reformular sus
dispositivos narrativos y géneros discursivos. En ellas, la Historia se vuelve
historias, porque las novelas “proponen” un espacio ficcional que se abre a
realidades alternativas o nuevas, tales como el espacio privado, las experiencias de
las mujeres, las existencias y culturas marginadas, las masas anónimas, los faits
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Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria
divers, la cultura popular, el cuerpo, la locura, el chisme, las artes visuales. Se
trata de las esferas excluidas antes de la “tradición inventada” (Hobsbawm, 1983:
1) de la Historia. “Proponer”, diversificar, es una manera de descolonizar el
imaginario histórico (Perkowska, 2008: 346-47). La memoria y las emociones de la
memoria (nostalgia, tristeza, dolor), cuyo entrecruzamiento con la Historia se
explorará en Tirana memoria, no se mencionan explícitamente en esa
argumentación final, porque la autora las incluye de manera implícita en el
dominio general del espacio privado.
En aquella época, el discurso sobre la historia y la memoria estaba
fuertemente influido por los planteamientos expuestos en Les lieux de mémoire, el
seminal trabajo editado por el historiador francés Pierre Nora.1 Si bien la
introducción al primer volumen, que expone la temática de conjunto, se titula
“Entre Mémoire et Histoire”, donde la preposición “entre” podría implicar la
interacción entre estas dos operaciones sobre el pasado, en el texto Nora insiste en
su carácter antitético. Después de trazar una extensa dicotomía que opone la
historia a la memoria, el historiador francés concluye:
Au cœur de l’histoire, travaille un criticisme destructeur de mémoire
spontanée. La mémoire est toujours suspecte à l’histoire, dont la mission
vraie est de la détruire et de la refouler. L’histoire est délégitimation du
passé vécu. (Nora, 1984: xix-xx)
Esta visión polarizada de la díada conceptual historia/memoria, junto con la idea
de la pérdida de la memoria auténtica en las sociedades en las que la aceleración
de la historia genera un desequilibrio entre el pasado y el presente, ha suscitado
numerosas críticas a lo largo de los años después de la publicación de Les lieux de
mémoire porque, como se argumenta, las culturas modernas producen nuevas
formas de memoria que, a su vez, pueden formar “entrecruzamientos anudados”
(knotted intersections; Rothberg, 2010: 8) con la historia o historias.2
El intercambio correctivo bidireccional entre memoria e H/historia
(Sturken, 1999: 179; Hirsch, 2012: 30) es una de las consecuencias de estos
entrecruzamientos. Annette Kuhn sostiene en Family Secrets. Acts of Memory and
Imagination (1995/2002) que el trabajo de la memoria es un proceso individual
pero, al mismo tiempo, conecta los significados de memorias personales con una
red más amplia de elementos culturales, económicos, sociales e históricos. De
hecho, Kuhn sostiene que en todos los textos de la memoria, la rememoración
personal y colectiva crea un continuo, por lo que el trabajo de la memoria permite
explorar las conexiones entre, por un lado, los eventos históricos públicos, las
estructuras de sentimiento, las relaciones de clase, la identidad nacional y de
género, y las tragedias familiares; y, por el otro, la memoria “personal” (2002: 5).
Dicho vínculo se debe al hecho de que, como señala Marc Augé, la dimensión
narrativa de nuestra experiencia vivida se desarrolla e inscribe simultáneamente en
dos niveles: uno individual o íntimo, y, el otro, histórico (1998: 48 y 50). La
conexión entre ellos se produce gracias a niveles intermedios, como la historia
familiar o profesional (1998: 50). Esta doble afinidad de la memoria conlleva un
potencial crítico y correctivo para con la historia. Para Marianne Hirsch, la
Los tres volúmenes de Les lieux de mémoire fueron publicados por la editorial Gallimard entre
1984 y 1992. La traducción al inglés, con el título Realms of Memory: The Construction of the French
Past, salió entre 1996 y 1998 por Columbia University Press. En castellano, sólo existe una
selección de ocho textos de Les lieux, en la traducción de Laura Masello; fue compilada por
José Rilla y publicada en 2008 por la editorial uruguaya Trilce.
2 Para un acercamiento crítico a la conceptualización dicotómica de Nora, ver, por ejemplo,
History and Memory After Auschwitz de Dominick LaCapra (1998) y Nœuds de mémoire:
Multidirectional Memory in Postwar French and Francophone Culture, un número especial de la revista
Yale French Studies (2010, n.º 118-19).
1
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memoria implica una conexión afectiva con el pasado, vedada a la historia (2012:
33). Marita Sturken observa que la memoria colectiva, que se forma cuando las
memorias individuales son compartidas e intercambiadas fuera del ámbito de la
historia, constituye una “intervention into or resistance to official history” (1999:
179). Ahora bien, tanto Hirsch como Sturken señalan que el intercambio entre
memoria e historia es bidireccional, porque si la primera modifica (corrigiendo) la
segunda, también ocurre lo contrario, dado que incluso las transmisiones o
imágenes más íntimas del pasado son mediadas por imágenes y narrativas
públicas (Hirsch, 2012: 30; Sturken, 1999: 179). Por esta razón, Sturken sostiene
que “rather than positing memory and history as oppositional, as they are often
described, we should consider them to be entangled, each pulling forms from the
other” (1999: 179).
Ahora bien, dos décadas después de la publicación del primer volumen de
Les lieux de mémoire, también Nora ha modificado su punto de vista, al admitir
que las operaciones y dispositivos narrativos de la memoria desempeñan una
función significativa en la práctica de la historia, lo cual acerca el discurso
historiográfico a la creación novelesca:
L’avènement du thème et du règne de la ‘mémoire’ annexe à la pratique de
l’histoire un des ressorts clés de l’imagination romanesque. Et même si
l’histoire ne fait pas de la mémoire le même usage que le romancier,
l’intégration du thème à l’histoire qui avait fondé sa scientificité sur le
refoulement et l’exclusion de la mémoire confère désormais à l’histoire une
dimension littéraire faite d’un art de la mise en scène et de l’engagement
personnel de l’historien. (2011: 8)3
La explosión de estudios sobre la memoria junto con la proliferación posmoderna
y poscolonial de operaciones y narraciones de memoria afectan —producen
efectos— tanto a la práctica del historiador como a la del novelista. El primero se
ve obligado a modificar profundamente su relación con el objeto que estudia,
reduciendo la distancia que antes, supuestamente, los separaba y proyectando su
yo en el relato; el segundo recurre con cada vez más frecuencia a las formas muy
diversas del relato en primera persona, reservado anteriormente a la autobiografía
y las memorias (la escritura del yo). El testigo, afirma Nora, es ahora el actor
principal de la historia (2011: 8-9) y, habría que añadir, de la novela. Ya no tiene
sentido preguntarse por las fronteras entre géneros y prácticas discursivas antes
autónomos, aunque la novela histórica, en tanto género híbrido desde su
nacimiento, ya en el siglo XIX había cuestionado el grado de esta independencia.
En el momento actual, la hibridación, el desdibujamiento de las distinciones
genéricas y la permeabilidad discursiva disuelven las categorías y los deslindes,
tanto críticos como disciplinarios: la historia, la novela y la escritura del yo están
anudadas en un pacto memorial o pacte mémoriel (2011: 9), contaminadas por las
operaciones y dispositivos de la memoria. Elaborando a partir del mismo ensayo
de Nora, Werner Mackenbach escribe en un artículo reciente sobre Tirana
memoria que “la historia y la literatura se nutren de las narrativas de la memoria
en su construcción de sentido del pasado, siendo la literatura especialmente capaz
de llenar los vacíos y silencios de los que no habla la historia” (2015: 88).
Historia y memoria en la ficción centroamericana de posguerra
El intercambio bidireccional entre memoria e historia es una de las dinámicas
fundamentales en la producción cultural centroamericana de las últimas tres
décadas, en cuyo marco se sitúa Tirana memoria. Los acuerdos de paz de El
3
Estas ideas se presentaron primero en una conferencia en 2005.
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Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria
Salvador (1992) y Guatemala (1996) y el final de la guerra de la Contra en
Nicaragua (1988/1990) marcan el término negociado de los conflictos armados
internos y el inicio de un periodo transicional que conduce a la institución de una
“democracia minimalista” (Arias, 2007: 5) y de unos proyectos de reconciliación
nacional que buscan evadir la responsabilidad por los crímenes cometidos durante
las(s) guerra(s) interna(s). Ante esta política oficial, la literatura y las artes
visuales (el cine, la fotografía) centroamericanas emprenden un diálogo crítico
“with historical perspectives replete with charged silences and evasive
euphemisms” (Caso, 2010: 1), efectuando un trabajo de la memoria y del duelo
postergado o (de)negado, y explorando diversas formas en que el trauma, la
memoria y el duelo se expresan y materializan estéticamente. Werner Mackenbach
afirma:
Con el fin de los conflictos armados y el inicio de un proceso de transición
de gobiernos autoritarios-militares a formas civiles de gobernar en
Centroamérica, la lucha contra el olvido y por el derecho a la memoria, su
articulación, publicación y divulgación se han (sic) transformado en un
requisito fundamental para poder pensar y construir un futuro de
convivencia de las sociedades centroamericanas basado en un respeto
mutuo, diversidad, justicia y democracia […] Ante esta situación, las
prácticas narrativas están ocupando un lugar estratégico, porque es obvio
que una memoria colectiva, pública es imposible sin un relato, una
narración fijada que pueda ser transmitida y comunicada. (2012: 231)
Mackenbach examina en su estudio tres modalidades textuales en las que se
efectúan “las batallas de la memoria” (Doblez Oropeza citado en Mackenbach,
2012: 233): el testimonio, los informes de la verdad y, desde luego, la novela que
“[utiliza] la historia como pretexto/pre-texto para la literatura y se [vale] de la
memoria como recurso ficcional estableciendo una nueva jerarquía en la que la
literatura —como creación— ocupa el lugar dominante sin pretender sustituir a
la Historia y la memoria” (2012: 248). Alexandra Ortiz Wallner realiza una
reflexión similar en El arte de ficcionar: la novela contemporánea en
Centroamérica, en tanto observa que las configuraciones del recuerdo y del olvido
develan en las obras literarias del Istmo una “dinámica multirrelacional entre
ficción, memoria e H/historia” (2012: 94). Entendida como una “poética del
movimiento” (Ette citado en Ortiz Wallner, 2012: 90) entre los dispositivos
ficcionales, los saberes fácticos y los trabajos de la memoria, esta dinámica amplía
el repertorio de estrategias y géneros narrativos que abordan las problemáticas de
la memoria (Ortiz Wallner, 2012: 94-95) y, cabe añadir, la relación bidireccional
entre memoria e H/historia que interesa aquí.
Un vasto corpus de novelas centroamericanas publicadas en las últimas
dos décadas epitomiza esta relación productiva entre ficción, memoria e
H/historia. Por un lado, deben mencionarse los escritores y las escritoras que con
sus novelas contribuyen al auge de la nueva novela histórica centroamericana a
partir de la década de los noventa. Autores como Arturo Arias y Dante Liano
(Guatemala), Julio Escoto, Roberto Castillo (Honduras), Ricardo Lindo (El
Salvador), Alfonso Chase, Tatiana Lobo, Anacristina Rossi, Rosibel Morera (Costa
Rica), Rafael Ruiloba y Rosa María Britton (Panamá), Gloria Guardia
(Panamá/Nicaragua), Sergio Ramírez, Gioconda Belli, Julio Valle-Castillo, Ricardo
Pasos Marciacq, Rosario Aguilar (Nicaragua), David Ruiz Puga y Zee Edgell
(Belice) han aportado con sus ficciones a la reformulación del género e
impugnado la Historia oficial. Por el otro, es necesario resaltar las obras que no
pueden clasificarse nítidamente como novelas históricas, porque exploran y
explotan la hibridación genérica facilitada y magnificada por el pacto memorial
entre historia, memoria y las escrituras del yo. A modo de ejemplo se pueden
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mencionar Estrategia del mapache de Otoniel Martínez (Guatemala, 1996);
Huracán, corazón del cielo de Franz Galich (Guatemala/Nicaragua, 1995); Con
sangre de hermanos de Erick Aguirre (Nicaragua, 2002); El corazón del silencio de
Tatiana Lobo (Costa Rica, 2004); Insensatez (2004) y las cinco novelas que
componen la saga de los Aragón (entre ellas, Tirana memoria), de Horacio
Castellanos Moya (2003-2013; El Salvador); ConPasión absoluta de Carol Zardetto
(Guatemala, 2005); El material humano de Rodrigo Rey Rosa (Guatemala, 2009);
300 de Rafael Cuevas Molina (Guatemala/Costa Rica, 2011); Camino de hormigas y
La casa de Moravia, de Miguel Huezo Mixco (El Salvador, 2014 y 2017); Noviembre
de Jorge Galán (El Salvador, 2015) y Puente adentro, de Arnaldo Gálvez Suárez
(Guatemala, 2015). Refiriéndose a las novelas de Lobo y Zardetto, Valeria Grinberg
Pla señala que “[e]n ambos textos, escribir y recordar son dos caras de la misma
moneda en una revisión de la historia personal que está estrechamente ligada a la
historia de los países de origen de las protagonistas y de las autoras”. La estudiosa
resalta también el modo en que en estas novelas se “interrelacionan la historia
personal (y familiar) con la historia nacional” (2008), aspecto que, según he
señalado arriba, Augé destaca en su concepción de la dimensión narrativa de la
experiencia vivida y que es fundamental en la construcción de la relación entre
memoria individual e H/historia. Este nudo entre la memoria personal, la historia
y la memoria familiar, por un lado, y la historia nacional, por el otro, es una
estrategia fundamental de ficcionalización, libertad creadora y expresión crítica en
Tirana memoria y las demás novelas sobre la familia Aragón.
Tirana memoria en la constelación histórica de Castellanos Moya
Tirana memoria pertenece a la saga de los Aragón, una pentalogía de novelas que
Castellanos Moya publica entre 2003 y 2013, en cuyas tramas algunos episodios
clave de la historia salvadoreña se entrecruzan con la historia de los Aragón, una
familia burguesa acomodada que se origina entre las élites militares y cafetaleras
salvadoreñas.4 Es la novena novela en una obra que hasta la fecha suma ya once
novelas, cinco colecciones de cuentos, además de numerosos ensayos y notas sobre
literatura y cultura, publicados en revistas y, algunos de ellos, compilados también
en libros. Al igual que casi todos los textos ficcionales de Castellanos Moya, es de
clasificación difícil desde el punto de vista de género literario porque su autor
defiende la escritura como “ejercicio de libertad” y rechaza lo que Perkowska ha
llamado “la pulsión clasificadora” de la crítica (2006: 25), para declararse “escritor
de ficciones”, de “literatura, a secas” (2011: 21). Tirana memoria construye un fondo
histórico basado en la investigación y aborda la historia de El Salvador, pero se
distancia también de los modelos dominantes de la novela histórica, tanto la
“vieja” como la “nueva”; ostenta rasgos de la novela del dictador y se relaciona con
la escritura testimonial socavando, no obstante, los cimientos establecidos de estos
géneros (Mackenbach, 2015: 103-104); incluye elementos autobiográficos en la
historia de la familia Aragón, pero no es una autoficción.5 Incorpora, además, el
diario íntimo, el diálogo puro con una presencia mínima del narrador (narración
objetiva) que se asemeja al guion de una pieza teatral, y un relato de memorias en
primera persona, reafirmando la importancia de la voz y el ritmo, componentes
clave de la oralidad que es “uno de los recursos narrativos más frecuentes en la
obra de Horacio Castellanos Moya” (Pau, 2015: s/p).
Además de Tirana memoria (2008), pertenecen a este ciclo Donde no estén ustedes (2003),
Desmoronamiento (2006), La sirvienta y el luchador (2011) y El sueño del retorno (2013).
5 Compárese, por ejemplo, con las memorias familiares que Castellanos Moya relata en “Breves
palabras impúdicas” (2011: 20-21). Por lo menos tres de las experiencias mencionadas se
ficcionalizan en Tirana memoria.
4
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Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria
La novela es un constituyente significativo de lo que llamo la
“constelación” histórica de Horacio Castellanos Moya, que puede considerarse
como una intersección de historias locales y regionales. Toda la obra de este autor
con una vasta experiencia “transístmica” (Rodríguez, 2009: 10) gira en torno a la
historia salvadoreña y centroamericana, aunque la segunda ocupa un lugar menos
prominente. El recorrido obsesivo por la historia salvadoreña, así como por los
abismos y límites de la condición humana que esta historia genera y expone,
abarca casi medio siglo: desde el fallido golpe en contra de Hernández Martínez y
el paro cívico que lo derrocó entre abril y mayo de 1944 en Tirana memoria, hasta
la muerte del ex embajador (ficcional) Alberto Aragón en México, a mediados de
1994, en Donde no estén ustedes; pasando por la mal llamada “guerra del fútbol”
entre El Salvador y Honduras en julio de 1969, el fraude electoral y el subsiguiente
intento de un golpe en 1972, en Desmoronamiento; las organizaciones
revolucionarias y la violencia de la guerra civil en algunos cuentos, La diáspora
(1989) y La sirvienta y el luchador; hasta la transición política después de los
acuerdos de paz de 1992 narrada en El asco (1997), La diabla en el espejo (2000)
y El arma en el hombre (2001).
Hablo de una “constelación” porque las novelas son elementos particulares
y relacionales de un universo-montaje literario que configura una idea crítica de la
historia, pero no aspira a una explicación cerrada, total. Como sucede en Tirana
memoria, cada una de las novelas pone en escena historias mínimas, partículas
apenas de una historia nacional o regional (en la medida que se relacionan)
inscritas en destinos personales. Historias mínimas, a menudo fragmentadas ellas
mismas y también incompletas porque con frecuencia hay que buscar el detalle
que complemente la trama en otra novela. De novela en novela, la mirada
escéptica y lúcida de Castellanos Moya se posa sobre el paisaje desolado de la
historia desmontando las estructuras ideológico-sociales del pasado y del presente,
y detallando lo que él mismo llama “esa irracionalidad que nos condujo a la
conflagración” (1993: 75). Así se construye la constelación, cuyo centro oscuro es
justamente esa conflagración y su doloroso sinsentido.
Sobre el ciclo de los Aragón, el poeta y narrador salvadoreño Miguel
Huezo Mixco ha dicho que “tiene como eje la historia de una familia arrastrada al
remolino de la violencia política” y que las novelas que lo componen “debieran
leerse como capítulos de una gran novela de época”. Ricardo Roque Baldovinos
opina que “el conjunto es el esfuerzo por asumir literariamente la historia reciente
de El Salvador, país donde la amnesia ha sido una constante de las políticas de la
memoria. … Es un esfuerzo por dar sentido a la experiencia de una generación que
fue partícipe de un conflicto armado cruel, el cual se prolonga transformado en el
interminable ciclo de la violencia social del presente” (2018: en prensa). Es por eso,
añade el crítico salvadoreño, que en la saga de los Aragón “Castellanos Moya nos
entrega … una comprensión escéptica de la historia, pero de una manera compleja y
ambivalente” (2018: en prensa).
Tirana memoria: historia, historias íntimas, dramas afectivos
y memoria
Pensando en el orden de las publicaciones de las novelas de la saga, Tirana
memoria sale tercera (después de Donde no estén ustedes en 2003 y
Desmoronamiento en 2006), pero ocupa la primera posición en la cronología del
conjunto, estableciendo de entrada una visión escéptica de la historia, la que,
como veremos, es reforzada por la organización formal del relato y los dispositivos
narrativos. La trama ficcional de Tirana memoria se desarrolla sobre un fondo
histórico riguroso, con nombres de figuras históricas reales, acontecimientos
concretos y fechas precisas que les corresponden. La primera parte de la novela,
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que ocupa 300 de sus 350 páginas, tiene lugar entre marzo y mayo de 1944 y
abarca los dos acontecimientos históricos importantes, aunque no muy bien
conocidos, de ese “año tan especial, tan memorable” (Castro Morán, 2000: 3) de la
historia salvadoreña: el frustrado golpe de Estado en contra de Maximiliano
Hernández Martínez, ocurrido entre el 2 y el 4 de abril de 1944, y la huelga de
brazos caídos, una protesta masiva pacífica, organizada por los estudiantes y los
sectores profesionales de la sociedad salvadoreña entre el 17 de abril (cuando
comienza la organización) y el 8 de mayo, que terminó por derrocar al dictador.
El nombre de este último no aparece nunca en la narración, pero los sucesos
históricos, como el golpe de Estado de 1931 y la masacre de 1932, junto con el
hecho de que los personajes se refieran a él como “el brujo” (alusión a los
intereses esotéricos del dictador, históricamente verídicos) y “el general”, no dejan
lugar a dudas de que detrás de este personaje “anónimo” se esconde Hernández
Martínez. Se incluyen, en cambio, los nombres históricos de los partícipes
militares y civiles del golpe de 1944, ministros y militares fieles al dictador,
organizadores estudiantiles del paro cívico, médicos, periodistas, diplomáticos,
algunos ciudadanos norteamericanos radicados en El Salvador (por ejemplo,
Whinall Dalton, el padre de Roque), así como algunas organizaciones políticas y
comités de ayuda social. De esta manera, los datos y personajes históricos,
verídicos y verificables (aunque también ficcionalizados), cuyas fuentes Castellanos
Moya revela en la “Nota del autor” (357-358),6 se codean en el texto con
existencias de ficción, como suele suceder en la novela histórica. De hecho, la
definición de la versión tradicional de este género que emplea Gloria Da CunhaGiabbai —“una anécdota ficticia creada alrededor de personajes que no existieron
pero ajustados perfectamente a la realidad histórica pasada” (2004:14)— describe
con bastante exactitud la trama de Tirana memoria.
Esta primera parte de la novela se compone de dos hilos entrelazados,
titulados “Diario de Haydée” y “Prófugos”. La narración se abre con la entrada del
24 de marzo en el diario que Haydée comienza a escribir una semana después del
encarcelamiento, por razones políticas, de su esposo Pericles Aragón.7 Pericles
comenzó su vida profesional como militar e incluso llegó a desempeñarse como
secretario particular de Hernández Martínez pero, arrepentido después de la
masacre de 1932 y la ejecución de Farabundo Martí, abandonó la carrera
castrense, se inscribió en la universidad para estudiar leyes, sólo para abandonar
también este itinerario, “convertirse” al comunismo y dedicarse de lleno a la
política y el periodismo de oposición.8 Haydée escribe casi todos los días hasta el 8
de mayo de 1944, el día de la renuncia del dictador y la liberación de su marido.
Sentada por la noche en su habitación, describe no sólo su situación personal que
gira en torno al encarcelamiento de Pericles y las relaciones de familia, sino que
cuenta también lo que pasa en esos días decisivos para la historia del país. La
escritura se presenta como una suerte de cierre al día que ha vivido. La sección
“Prófugos” pone en escena cuatro instantes de la fuga de Clemente Aragón, el hijo
mayor de Haydée y Pericles, y de su primo Jimmy Ríos, cuando, después del
fracaso del golpe, fueron condenados a muerte por traición. La trama es
fragmentaria y elíptica porque se concentra en unas experiencias límite de los
prófugos, desde el primer escondite en el desván de la casa parroquial en
Cojutepeque (donde vive el abuelo paterno de Clemente, militar y partidario del
Horacio Castellanos Moya (2008), Tirana memoria. Barcelona, Tusquets. Todas las citas
provienen de esta edición y se señalan entre paréntesis en el texto.
Para un análisis detallado de los intertextos historiográficos y su ficcionalización en la diégesis
de la novela, véase Mackenbach (2015).
7 El nombre de este personaje es tan relevante como irónico.
8 Los hitos de la historia de Pericles, desde su juventud hasta la muerte, se relatan en la segunda
parte de la novela, no en el diario de Haydée.
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Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria
“brujo”) hasta el último, una lanchita escondida entre los manglares, donde se
ocultan durante diez días después de un naufragio ocurrido cuando trataban de
pasar por el mar a la base americana en Punta Cosigüina, en el Golfo de Fonseca
(entre El Salvador y Nicaragua).
La segunda parte (de apenas 50 páginas) tiene lugar en 1973 y la
narración corre a cuenta de Chelón, un antiguo amigo de Haydée y Pericles.
Chelón, un pintor anciano y político jubilado,9 escribe un diario-memoria para
recordar y fijar en la escritura el día del suicidio del viejo Pericles, enfermo de un
cáncer incurable. El recuerdo de la última tarde con el amigo es un pretexto para
evocar su pasado —es sólo en este momento de la lectura que conocemos la
historia de Pericles, en particular, su papel como secretario del dictador durante la
masacre de 1932—, repasar la historia de la familia Aragón posterior a los hechos
narrados en la primera parte —Haydée muere de cáncer de mama en 1961;
Clemente, quien se salvó en 1944 y nunca volvió a involucrarse en la política, es
asesinado en 1972—, y reflexionar sobre la desilusión política que apesadumbraba
a los dos amigos en esa época. Esta parte (y la novela) termina con la noticia de
que Pericles se ha suicidado y la evocación del cuadro que Chelón pintó unos días
más tarde y en el que representó a Pericles como un ángel caído.
El hecho de que la narración se cierre con un relato en primera persona,
enunciado por un personaje cercano a los sucesos y personajes del drama
principal, pero separado de ellos por una elipsis de casi treinta años (1944-1973),
proporciona la posibilidad de distanciarse de los hechos y reflexionar sobre los
eventos históricos y las relaciones humanas que configuran la trama. Esta
estructura resalta la importancia del paso del tiempo tanto en la historia
sociopolítica representada en el espacio ficcional de la novela como en la vida y la
afectividad de los personajes. Un relato sobre el pasado, sea histórico o literario,
busca dar sentido a la experiencia del tiempo, afirma el historiador francés Patrick
Boucheron: “Lorsqu’un écrivain s’empare des choses passées, c’est moins pour
témoigner de ce qui s’est passé que pour rendre intelligible et sensible ce qui
s’est, pour le temps, de passer” (2011: 42). El paso del tiempo produce la distancia
crítica con respecto al pasado, necesaria para plasmar el sentido de un proceso
histórico. La estructura temporal de Tirana memoria, así como la articulación
anudada de historia(s), memorias y emociones son los dispositivos ficcionales que
contribuyen a plasmar una visión implacablemente crítica del proceso histórico
salvadoreño.
El estudioso salvadoreño Ricardo Roque Baldovinos postula la necesidad
de leer la novela histórica en general, y la saga de los Aragón en particular, desde
la perspectiva de los tropos de la historia que condensan su sentido: el tropo del
progreso, de la catástrofe y del desastre (2018). Si seguimos esta idea, se podría
argumentar que sólo en Tirana memoria Castellanos Moya configura un esquema
sucesivo del sentido de la historia: el “Diario de Haydée” la plantearía según el
tropo del progreso, mientras que las secciones de “Prófugos” y “El almuerzo”
insertarían el tropo de la catástrofe y del desastre. Si bien el acercamiento de
Roque Baldovinos a la inteligibilidad histórica resulta muy valioso, las emociones
de los personajes que la narración recoge y transmite en Tirana memoria señalan
un sentido ambiguo de la historia, entre catástrofe y esperanza. En lo que sigue
propongo explorar esta ambigüedad afectiva examinando cómo la Historia política
y social de aquel “año tan especial, tan memorable” se anuda con la historia
mínima e íntima en el diario de Haydée, el drama afectivo en el relato de los
prófugos y la (tirana) memoria en la evocación nostálgica de Chelón. Tenemos
El hecho de que Chelón sea pintor y haya ocupado un puesto diplomático en la embajada de
Nueva York hasta 1958 señalan que en este personaje Castellanos Moya ficcionaliza al escritor
y pintor salvadoreño Salarrué. Desde luego, es una ficcionalización irónica porque Chelón,
según Pericles, no tiene ningún talento literario.
9
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aquí la triada del pacto memorial (Nora, 2011: 9), pero abierta y libremente
ficcionalizada, porque tanto los datos de la historia nacional como la escritura del
yo son transformados por la imaginación y los dispositivos ficcionales del escritor
que ajusta sus cuentas con el pasado y la memoria a través de la invención
(Castellanos Moya, 2011: 21).
En primer lugar, es fundamental tomar en cuenta la estrategia de
enunciación que determina la(s) perspectiva(s), es decir, organiza la percepción de
la realidad histórica en el marco de la cual actúan los personajes y que actúa
sobre ellos. El diario de Haydée y las memorias de Chelón son narrados en
primera persona, por lo cual se presentan ante los ojos del lector como una
escritura del yo ficcionalizada. A su vez, la fuga de Clemente y Jimmy es
representada por medio de la narración objetiva, un diálogo con una mínima
presencia del narrador, quien sólo ofrece, en tiempo presente, la información
imprescindible sobre la situación de los personajes; poco o poco, el diálogo se vuelve
dominante y al final toda la acción se transmite en el modo directo, basado por entero
en el intercambio, supuestamente no mediado, entre los personajes. La exposición
textual de la mirada y la voz de los narradores/personajes cuestiona los códigos de la
supuesta imparcialidad histórica, inscribiendo una subjetividad explícitamente
posicional que selecciona y organiza la materia referida, por lo que sólo puede
proponer versiones/visiones. Se produce así una escritura del pasado desde una
perspectiva que propongo llamar intrahistórica. El término remite a Unamuno, para
quien la “intrahistoria” representaba la vida tradicional que servía de fondo
permanente a la historia cambiante y visible. En la crítica dedicada a la nueva o
posmoderna novela histórica, el concepto unamuniano ha sido reelaborado para
designar las “perspectivas locales, domésticas o personalísimas de personajes
comunes, sin especial relevancia” (Pacheco, 2001: 213), “un sentido de la historia
que tiene un anclaje en la cotidianidad anónima y doméstica de los seres comunes
y corrientes que la viven como vida propia” (Rivas, 1997: 7). Una parte de la
crítica asocia el concepto de intrahistoria con la novela histórica escrita por
mujeres (por ejemplo, Raquel Rivas, Gloria Da Cunha-Giabbai), pero no cabe duda
de que muchos autores han aprovechado con acierto la(s) perspectiva(s)
intrahistórica(s) para narrar una historia vista subjetivamente, desde el espacio
personal y la cotidianidad, como lo hace Castellanos Moya en Tirana memoria
haciendo uso de las perspectivas intrahistóricas de tres personajes ex−céntricos, en
tanto que están colocados al margen de la Gran Historia (los hechos más
trascendentes) y la sensibilidad dominante que la archiva y modula: una mujer,
unos prófugos y un hombre envejecido, cercano a la muerte.
En el diario de Haydée, la mirada sobre la historia nacional surge de la
otredad, la cotidianidad y la domesticidad que derivan de su condición de mujer.
También la escritura está anclada en esta condición, porque el personaje que crea
Castellanos Moya es una reencarnación de Penélope. Ambas esperan el retorno del
marido que se ha confrontado con el poder. Ambas tejen: Penélope, su
interminable mortaja; Haydée, su diario, que es un texto y, por tanto, una textura,
un tejido. Ambas tejen para desafiar la soledad: “Escribo este diario para paliar mi
soledad. Desde que nos casamos, ésta es la primera vez en que he permanecido
separada de Pericles más de una semana” (17).
Como todo diario íntimo, el de Haydée es el espacio de escritura donde
un sujeto se encuentra consigo mismo. Recluida en su habitación al final del día,
Haydée anota los acontecimientos de la jornada, las visitas diarias al marido, las
actividades propias de la vida típica de una mujer burguesa (tecitos con amigas,
vistitas al Club social y al salón de belleza), las responsabilidades de ama de casa y
sus preocupaciones familiares (el marido encarcelado, una hija embarazada que
vive en Costa Rica, la desintegración del matrimonio de Clemente, la inquietud
por las actividades políticas del hijo menor). Desde luego, el diario registra
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Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria
también sus dudas y pensamientos, las contradicciones propias de una mujer
burguesa y conservadora confrontada con una realidad histórica en ebullición, así
como las emociones que suscitan en ella los acontecimientos políticos del
momento (el golpe de Estado, la represión, la perspectiva de una huelga) y su
inesperada participación en ellos. Su narración es a la vez intimista, dedicada a los
asuntos de la vida familiar e íntima, y comunitaria, en la medida en que relata
también el desarrollo de un movimiento cívico cuyos objetivos son políticos. Es
más, el diario y la escritura del diario atestiguan a la emancipación de Haydée
como sujeto político.
Hija de un cafetalero y, a través de la familia de su esposo, relacionada
con la casta militar partidaria del régimen, Haydée pertenece a las élites sociales y
culturales de El Salvador. Como ya he señalado, en el diario se refiere con
frecuencia, sobre todo en la primera parte, a los tecitos con amigas, visitas al Club
y otras actividades de la “gente decente”. Espera como algo natural un trato
privilegiado de las autoridades penitenciarias que deberían distinguirla de la
“chusma” (168; palabra que usa una de sus amigas) de los parientes de los reos
comunes. Es justamente la pérdida de este privilegio aunada después a la
indignación por la violenta represión del golpe en el que participa su hijo, y con la
tensión política a sus alrededores, lo que impulsa la transformación de Haydée. El
ama de casa que solía depender de las explicaciones histórico-políticas del marido
poco a poco gana la conciencia política y asume su igualdad, como ser hablante
que se apodera de la escritura y como sujeto político que participa en la
movilización social.10 La toma de la palabra, aunque todavía limitada a un género
íntimo asociado con el espacio privado y la mujer, y la participación activa en la
gestión política, entendida aquí como un litigio por la comunidad, coinciden en la
historia de Haydée; ambas señalan un cuestionamiento de la relación entre el ser,
el hacer y el decir, en otras palabras, la formación de una nueva subjetividad
política. La experiencia personal y colectiva que Haydée plasma en las páginas de
su diario podría llamarse, tomando prestado un título de Laura Restrepo, “historia
de un entusiasmo”.11 La palabra aparece varias veces en el diario, en particular en
las secciones dedicadas a la huelga de brazos caídos. No obstante, es una historia
muy breve: para Haydée, la escritura y la acción política duran apenas seis
semanas, mientras Pericles está encarcelado; para El Salvador, no mucho más,
porque la sucesión de regímenes militares comenzó ya en 1945, cuando en la
elecciones presidenciales la oposición afirmó la victoria de su candidato Miguel
Tomás Molina, pero los militares proclamaron el triunfo del general Salvador
Castañeda Castro, quien continuó las políticas de Hernández Martínez.
Si Haydée representa los eventos históricos desde su espacio personal e
íntimo (la casa y el yo), la perspectiva de Jimmy y Clemente, en la sección
“Prófugos”, es determinada, y limitada, por el fracaso, por los escondites y la
irremediable diferencia de sus personalidades. El primero es un militar, racional y
organizado, que controla sus emociones e instintos para incrementar la
probabilidad de una fuga exitosa y, en consecuencia, la sobrevivencia. Clemente,
alcohólico, frívolo, impulsivo, desordenado y egoísta, sucumbe al ansia que lo
paraliza e incapacita para cualquier iniciativa razonable, además de afectar sus
funciones corporales y emocionales (cuando la emoción implica la capacidad de
juzgar una situación y la dimensión energética que esta requiere). El diálogo
objetivado entre los fugitivos, con la intervención mínima (o ninguna) del
intermediario narrador y su expresividad, revela un drama —una tragicomedia
En los renglones que siguen, a propósito uso términos que relacionan mi análisis con la
filosofía de la política de Jacques Rancière, tal como éste la formula en El desacuerdo (2012).
11 Tomo esta expresión del título del libro homónimo de Laura Restrepo, Historia de un
entusiasmo (1998), donde se narra la historia del primer proceso de negociación de paz entre el
gobierno colombino y el grupo guerrillero M-19, en el que la autora tuvo el rol de mediadora.
10
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satírica— de emociones y afectos. Se trata de afectos feos y/o desagradables que,
de acuerdo con Sianne Ngai, diagnostican problemas sociales e históricos,
iluminándolos bajo una nueva luz (2005: 3 y 5). Si en el diario de Haydée, la
indignación y el entusiasmo vencen el miedo, tanto personal como colectivo, y
empujan a la acción, en la historia de los prófugos, el fracaso exacerba el miedo, la
desconfianza, el desprecio, el enojo, la impaciencia y el egoísmo. La situación
límite en la que se encuentran los prófugos incrementa la paranoia y la irritación,
las que, a su vez, enturbian la capacidad de análisis de los eventos políticos en los
que Jimmy y Clemente participan. Un intento de discusión acerca de las razones
del fracaso se transforma rápidamente en una distribución y asignación de culpas,
y en acusaciones personales contra otros golpistas.
La disforia de los personajes, en particular la actitud negativa y arrogante
de Clemente, revelan también la pasión que guía las acciones de los conspiradores.
Si el diario documenta un deseo político de todos, un momento político en el
sentido definido por Jacques Rancière, es decir, un momento de litigio cuando un
colectivo pone en tela de juicio ‘lo justo’ y lo ‘injusto’, lo ‘legal’ y lo ‘ilegal’ (2012),
la peripecia de los prófugos revela una versión más limitada (y convencional,
dicho sea de paso) de lo político entendido como lucha por el poder. De hecho, la
historia de su fuga ofrece una radiografía de la mentalidad de la burguesía, la
misma mentalidad que surge en los pliegues del diario de Haydée, pero reforzada
por las condiciones de peligro inminente. Jimmy, un oficial entrenado en los
Estados Unidos es profesional y controlado, pero todas sus miras apuntan a los
Estados Unidos como el epítome de la modernidad, el orden y el progreso;
Clemente, cuya participación en el golpe tiene visajes de una aventura
improvisada, es inmaduro y egocéntrico. Como Haydée, estos dos personajes
desparecen de la historia y del relato: ella se borra en la domesticidad recuperada
con la liberación de Pericles; ellos desparecen junto con la aventura que los colocó
por un breve momento en la escena de lo político, sin ningún ideal que respaldara
esa acción. Las pulsiones y emociones que trascienden del diálogo disputan la
noción de Historia como un proceso racional, orientado hacia el progreso.
Destacan, en cambio, la irracionalidad, el aventurismo y la pulsión de poder que,
como afirma Castellanos Moya en el ensayo “Literatura y transición”, más tarde
condujeron a El Salvador a la conflagración (1993: 75) que duró 12 años y cobró
miles de vidas. Entonces, si en el diario el cambio emancipador es posible y la
Historia se puede concebir como progreso, el drama afectivo de “Prófugos” apunta
a la catástrofe y el desastre.
La historia del golpe y de la huelga termina en la novela con la renuncia
forzada del dictador, pero el relato sigue, desacatando, sin embargo, la continuidad
narrativa: como ya he adelantado, la segunda parte de la novela tiene lugar en
1973 y la narración, de nuevo intimista, corre a cuenta de Chelón. La noticia sobre
el allanamiento por el ejército de una casa guerrillera de seguridad que los
personajes comentan y que el narrador recoge en sus memorias señala el inicio de
la violencia política que desgarrará al país poco después. Chelón realiza en su
diario un trabajo de la memoria: el recuerdo de la última tarde con Pericles, justo
antes de que este se suicidara, conduce a una rememoración del pasado más
lejano, la historia del amigo desde que se conocieron, y junto con ella, la de su
familia. El tono de la narración es nostálgico, “a yearning for a different time”
(Boym, 2001: xv), cuando la rebeldía política surgía de una profunda convicción
personal y pedía sacrificios (Pericles), o cuando una masiva protesta ciudadana
convocó a sujetos no tradicionales (como Haydée) y produjo efectos políticos.
También está impregnada de desilusión con la historia que el viejo Pericles destila
en la última conversación, antes de retirarse a su casa para suicidarse. La
evocación personal de Chelón, su perspectiva dominada por la vejez y el sentido
de algo que se acaba, puede leerse como una coda a las narraciones de la primera
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Recuerdo de una posibilidad: articulaciones afectivas de Historia y memoria en Tirana memoria
parte. Una coda y un final, en el sentido acuñado por Frank Kermode: una
perspectiva o un episodio que transfigura los eventos inmanentes a la historia
narrada (2000: 175). Nada queda del entusiasmo político, de la unión ciudadana y
solidaridad ante la historia que plasma el diario de Haydée. La historia de El
Salvador comienza a deslizarse hacia la violencia de la guerra, presente ya en la
alusión a la casa habitada por un grupo guerrillero, descubierta por las
autoridades. Es un relato que anticipa la historia como fracaso y desastre,
visualizados en el retrato de Pericles como ángel caído, que Chelón pinta unos
días después del suicidio y describe en los últimos renglones de su memoria (y de
la novela): “Está sentado en la mecedora, en la terraza, como esa última tarde, con
el vaso de whisky en su regazo, sujeto con ambas manos, y el puro en el cenicero,
sobre la mesita; destacan sus gafas de carey y las alas le caen sobre los faldones de
la guayabera blanca. Tiene un pequeño agujero en la sien derecha, del que mana
un hilito de sangre” (355). El ángel caído, metáfora del fracaso, del tiempo
(histórico y político) detenido, muerto.
El recorrido de las memorias y perspectivas intrahistóricas —personales,
íntimas, domésticas, cotidianas, fugitivas, desencantadas— conforma una historiacollage que pone en escena historias mínimas, partículas apenas de una historia
nacional inscrita en destinos y afectos personales. El cruce de estos destinos con la
Historia revela más que los hechos; la configuración narrativa de la novela y la
ficcionalización de operaciones de la memoria enfatizan las reacciones subjetivas
ante los hechos, la experiencia personal de la historia: el entusiasmo, la angustia, el
miedo, la incertidumbre, el desencanto que esta ocasiona. La ruptura temporal
entre la primera y la segunda parte introduce a su vez una óptica desilusionada
sobre el curso posterior de estas experiencias y subjetivaciones, una mirada que
ha perdido esperanza en el proceso histórico. Roque Baldovinos sostiene que, a
pesar del breve instante de política emancipadora que se manifiesta en la huelga
de los brazos caídos y el entusiasmo de Haydée narrado en su diario, en Tirana
memoria Castellanos Moya articula, mediante el desencanto de Pericles, el duelo
“del sujeto político del proyecto liberal” que representa “una política de élites”
(2012: 147). Una política de élites que ha fracasado. Las conclusiones de Roque
Baldovinos dan a entender que en Tirana memoria, la memoria, ficcionalizada en
la trama, corrige una historia oficial cuya narrativa realza el papel primordial de la
burguesía progresista en la política y construye una imagen autocomplaciente de
sus intervenciones; no obstante, por configurar la historia como desastre, la novela
desactiva también la alternativa política de la participación del demos relatada en
el diario de Haydée.12
Opino, sin embargo, que el entrecruzamiento de la Historia con la historia
íntima y la memoria personal, y las emociones que esta articulación comunica,
insinúan una interpretación más ambigua del proceso histórico y sus narrativas.
La estructura fragmentaria y multiperspectivista de la novela recoge distintas
sensibilidades y percepciones históricas, ninguna de las cuales se sobrepone a las
otras porque, si bien es cierto que la narración de Chelón concluye con
desencanto y fracaso, en ella se recuerdan con melancolía el momento del demos y
la breve transformación política de Haydée. Tampoco tenemos en esta novela un
narrador cuya visión y opinión informada se establezca por encima de la de los
personajes y, por otra parte, ninguna de las percepciones y versiones de los
personajes debe confundirse con la posición autorial. La novela critica
despiadadamente la pulsión de poder y el aventurismo político, mientras
12
La opinión del crítico es mucho más negativa con respecto a las demás novelas de la saga.
En ellas, la crítica despiadada de “las sórdidas fantasías y una descarada voluntad de poder” de
las élites y los conspiradores de todo signo ideológico” es un duelo por una forma de hacer
historia política, que distorsiona o, incluso, invisibiliza la política como acción del demos (Roque
Baldovinos, 2018).
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rememora el entusiasmo del demos y su poder transformativo. En este momento
cabe preguntarse por el tono en Tirana memoria. Según explica Ngai en Ugly
Feelings, el tono no debe reducirse ni a las emociones representadas en la diégesis,
ni a la respuesta emocional que el texto suscita en el lector (2005: 29,41) . Se trata
de la estructura afectiva del texto, “its global or organizing affect”, su “unfelt but
perecived feeling” (2005:28). Esta emoción objetivada permite captar el afecto que
la obra encapsula, o como apunta Susan Langer, “the feeling of the whole work”
(citada en Ngai, 2005: 44). Este afecto es, sostengo, ambiguo. Las últimas 50
páginas lamentan el desencanto y el fracaso, pero una significativa mayoría de las
primeras 300 páginas cantan el entusiasmo y esta historia del demos se rememora
en la memoria final interrumpiendo el lamento.
El epígrafe a la novela, una cita de Elias Canetti, sugiere que las realidades
pasadas se resisten a extinguirse. Si es así, entonces la memoria es “tirana” porque
el entusiasmo pasado necesariamente pesa sobre o, más bien, interroga, la
desilusión del presente, tanto el presente de Chelón, como el del momento de la
escritura. La exposición crítica de una manera de actuar políticamente sobre la
historia, de unos sujetos que se sienten dueños de este proceso y de su fracaso,
implica, ineludiblemente, la necesidad de buscar o recordar otras formas de
participación política en la historia. Tirana memoria apenas las insinúa mediante
el contrapunteo de historias íntimas y memorias personales y el tono, porque la
función de la literatura no consiste en nombrar las cosas, sino en hacernos
imaginar otras realidades y posibilidades. En este sentido, Tirana memoria se
puede leer como recuerdo de una posibilidad.
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LITERATURA,
MONTOYA
HISTORIA Y ANTIBELICISMO EN
LOS
DERROTADOS, DE
PABLO
Literature, History and Anti-war Sentiment in Pablo Montoya’s
Los derrotados
SEBASTIÁN SALDARRIAGA GUTIÉRREZ
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (España)
sebastian.saldarriaga@usal.es
Resumen: en este ensayo se reflexiona sobre Los derrotados, una novela del
escritor colombiano Pablo Montoya. La obra gira en torno a la figura de
Francisco José de Caldas, un científico que ha trascendido como prócer de
la Independencia colombiana. Tomando como puntos de partida la filosofía
de la historia y diversos estudios sobre novela histórica, se analiza el
proyecto ético y estético de Los derrotados, así como su relación con el
pasado y el presente de la violencia colombiana.
Palabras clave: novela histórica del siglo XXI, literatura colombiana, filosofía
de la historia
Abstract: This essay reflects on Los derrotados, a novel by Colombian writer
Pablo Montoya. The work revolves around the figure of Francisco José de
Caldas, a scientist who has transcended as a hero of the Colombian
Independence. Taking as starting points the philosophy of history and
various studies on historical novel, the ethical and aesthetic project of Los
derrotados is analyzed, as well as its relation with the past and the present
of the Colombian violence.
Keywords: Historical Novel in the 21th Century, Colombian Literature,
Philosophy of History
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 287-296
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.482
Recibido: 10/09/2017
Aprobado: 24/11/2017
Sebastián Saldarriaga Gutiérrez
Introducción
La obra de Pablo Montoya (Barrancabermeja, Colombia, 1963) se distingue por
establecer una particular relación con la historia. De hecho, todas sus novelas
publicadas hasta el momento podrían recibir el adjetivo de “históricas”. 1 No
obstante, para este ensayo he decidido concentrarme en solo una de ellas, Los
derrotados. Publicada en 2012, esta novela cuenta la historia de Pedro Cadavid, un
escritor que recibe el encargo de redactar una biografía de Francisco José de
Caldas.2 Mientras Pedro busca la información para elaborar esa biografía, se topa
con algunas cartas que años atrás le envió Santiago Hernández, un amigo suyo de
la juventud que hizo parte de la guerrilla del EPL. De tal manera que Los
derrotados presenta tres hilos narrativos que se entreveran a lo largo de
veinticinco capítulos: la vida de Caldas y los avatares de las guerras de
Independencia; la historia de un grupo de amigos que, desde los años 70 y hasta
el presente del narrador, se involucran de distintas maneras en los trajines del
conflicto armado colombiano; y la metanarración en la que Pedro expone las
condiciones de escritura de la biografía y sus reflexiones en torno a incluir
material histórico en obras literarias.3
He seleccionado Los derrotados porque es dueña de unas ciertas rarezas
con respecto a la obra de Montoya; rarezas que, sin embargo, poseen un
importante potencial explicativo. En primer lugar, se trata de la única novela de
Montoya que se ocupa abiertamente de algunos momentos del pasado colombiano
y que se enfrenta de forma directa a la violencia nacional. Un rápido vistazo al
resto de su obra novelística confirma tal particularidad: La sed del ojo (2004) se
sitúa en el París de finales del siglo XIX, Lejos de Roma (2008) se ubica en Tomos
para narrar el exilio del poeta Ovidio, y Tríptico de la infamia (2014) se remonta
al siglo XVI para contar las guerras de religión en Europa y los avatares de la
Conquista de América. No es extraño entonces que la obra de Montoya sea
asociada principalmente con rasgos como la extraterritorialidad y el
cosmopolitismo, pero, como he explicado en un ensayo anterior (Saldarriaga,
2017), para comprender la importancia de esos elementos hace falta situarlos en
una tensión dialéctica con lo nacional.4 Otra rareza que la novela presenta con
respecto al conjunto de la obra de Montoya consiste en los juegos metaficcionales
y autoficcionales, con los cuales se revelan las convicciones que guían la
construcción de Los derrotados en particular y de las novelas de este autor en
general. Por último, la obra se urde con una multiplicidad de tiempos que develan
una particular noción de la historia, la cual, a su vez, supone implicaciones éticas
y estéticas del mayor interés para este ensayo.
Pero no me interesa aquí hacer un mero recuento de singularidades
narrativas para determinar si la obra es o no posmoderna, o si merece recibir el
calificativo de “nueva novela histórica” que acuñó Seymour Menton (1993) y que
otros continuaron en la crítica literaria. Esas disquisiciones, si bien han aportado
1
Incluso el trabajo de Montoya como crítico literario se caracteriza por este aspecto, tal como
puede apreciarse en Novela histórica en Colombia (2009), un estudio en el que se analizan
numerosas obras de asunto histórico publicadas por autores colombianos entre 1988 y 2008.
2
Caldas (1768-1816) fue un científico que hizo parte de la Real Expedición Botánica y que pasó a la
posteridad por su participación en las guerras de Independencia. Fue capturado y condenado a
muerte por orden de Pablo Morillo.
3
En el presente ensayo me ocupo mayormente de la narración de la historia de Caldas y de la
dimensión metaficcional de la novela. Para una lectura de Los derrotados desde la perspectiva de la
memoria y el conflicto armado colombiano, se pueden revisar los artículos de Vanegas (2014 y
2016).
4
Aunque no pertenece al género de la novela, otra importante excepción a la regla lo constituye el
conjunto de relatos cortos titulado Adiós a los próceres (2010), que presenta biografías “apócrifas”
de veintitrés protagonistas de la Independencia colombiana.
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Literatura, historia y antibelicismo en Los derrotados
un marco de discusión interesante con respecto a manifestaciones más o menos
recientes de la novela histórica, pecan de un exceso taxonómico que deja en
segundo lugar lo fundamental: qué intenta decirnos la obra. Por eso, empezaré
por explicar cómo esas estrategias narrativas no son simplemente marcas de una
“nueva novela”, sino que son elementos esenciales para el proyecto ético y estético
de Los derrotados. Posteriormente, analizaré la manera en que la novela aborda
una temática marcada por una violencia repetitiva, lo cual la enfrenta a la idea del
fin de la historia. Por último, identifico la postura antibélica que adopta la obra
ante el aciago panorama de la violencia en Colombia.
La novela histórica y la cuestión ideológica
La historia es un asunto que en buena medida obedece a la interpretación. Según
Johannes Rohbeck, filósofo de la historia, “el enfoque y la perspectiva determinan
la manera en que describimos y juzgamos los acontecimientos históricos […]. El
recuerdo está siempre ahormado por intereses, emociones y valores” (Rohbeck,
2015: 14). En ello radica el desacuerdo que en Los derrotados surge entre el editor
Jaramillo y el escritor Pedro Cadavid, cuando el primero le encarga al segundo una
biografía de Francisco José de Caldas.
Pedro explica que su deseo es reelaborar literariamente esa vida sin
“celebrar al prócer, sino al naturalista […]. Indagar en las intuiciones del sabio, no
en el acaloramiento del militar” (Montoya, 2012: 25). Jaramillo acepta, pero le
advierte que se cuide de falsear la historia: “Recuerde en todo caso que a Caldas lo
fusilaron porque asesoró a los ejércitos independentistas y lo hizo con la febrilidad
de un convencido”. A esto, Pedro contesta enfáticamente: “A él le repugnó ese
peregrino convencimiento […]. Caldas no fue un independentista tal como lo
hacen creer los manuales de historia colombiana. Mi propósito […] es quitarle esa
impronta de prócer que lo falsifica” (Montoya, 2012: 27).
En este intercambio de pareceres, se advierte uno los principales temas de
reflexión en la relación entre historia y literatura: el problema de la verdad. ¿Cuál
de los dos interlocutores dice la “verdad” sobre Caldas? Es preciso señalar que,
como anota Celia Fernández, en la epistemología contemporánea (a partir de
autores como Nietzsche, Schopenhauer, Kuhn, Popper y Rorty) el concepto de
verdad ha sido despojado de su valor ontológico. En consecuencia, las disciplinas
científicas —incluida la historia— han optado por hablar de verdades, en plural,
siempre provisionales y susceptibles a ser discutidas (Fernández, 1998: 40). No es
raro, pues, que Pedro prefiera contar su propia versión de Caldas desde una
perspectiva que desmitifica al prócer de la historia oficial, así como tampoco debe
parecer extraño que incluso manifieste abiertamente las herramientas que
empleará para ello: “Me permitiré […] juegos del lenguaje, malabares del tiempo,
diferentes técnicas narrativas, focalizaciones diversas, cuestionamientos de la
historia oficial y me apoyaré en los cantos de la subjetividad” (Montoya, 2012: 26).
Vemos aquí una afinidad con procedimientos narrativos que aplicaron
tanto la novela como la historiografía tras la deslegitimación de los paradigmas
objetivistas (o grandes relatos, para utilizar una expresión cara a Lyotard): un
autor visible, consciente de su subjetividad; el empleo de múltiples voces y
perspectivas; la disolución de fronteras temporales…5 Muchas de estas
características, valga decirlo, coinciden con las que Menton (1993) atribuía a lo
5
Amparados en esta observación de las semejanzas narrativas entre historia y literatura (y en
algunas lecturas imprecisas de la obra de Hayden White), hay quienes han llegado a afirmar que
no hay diferencia entre una y otra. Sin embargo, Celia Fernández ha explicado de forma lúcida
que, no obstante las cercanías en términos de estructura y uso del lenguaje, hay una divergencia
radical entre literatura e historia no en una dimensión inmanente, sino pragmática, esto es, en lo
que se espera social y culturalmente de cada una de ellas (Fernández, 1998: 145).
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que él mismo denominó como “nueva novela histórica”.6 No obstante, es necesario
aclarar que componentes como la metaficción o la autoconsciencia no son
exclusivos de la posmodernidad. La diferencia quizá radique en el uso que han
recibido en las últimas décadas, en cómo han sido desnaturalizados para dar lugar
a narraciones fenoménicas y poner de manifiesto el carácter textual de las
ficciones (Pulido, 2006: 32).
Este último rasgo, el carácter textual de la obra, es importante en muchas
novelas históricas contemporáneas, pero en la literatura de Montoya tiene la
particularidad, a través del escepticismo, de llegar hasta consecuencias radicales en
términos epistemológicos. Sobre el final de la novela, Jaramillo rechaza la biografía
que Pedro ha escrito (y que, como es lícito suponerlo, integra la novela que
nosotros hemos leído). Una de las razones del editor es la incomodidad que le
produce “el aire de completa falsificación que envuelve al personaje”. A esto, Pedro
responde que “no existen biografías verdaderas, que tarde o temprano los eventos
de una vida humana, al ser narrados, terminan cubiertos por un aire de falsedad
inevitable” (Montoya, 2012: 283). Enseguida cierra la discusión revelando una
convicción de su poética: “Desde que un personaje histórico entra en el universo
de las letras forma parte más de lo irreal que de lo real” (Montoya, 2012: 284).
Es inevitable percibir los ecos de Derrida en estas palabras. Parece que no
hay posibilidad de acceder a la realidad, que no se puede conocer otra cosa que
discursos (Pulido, 2006: 15). Semejante premisa no cae, sin embargo, en el
nihilismo. Por el contrario, como ha señalado Koselleck, la historia no depende
solo de la experiencia del pasado, sino también de las condiciones del presente y
de lo que se espera hacia el futuro (Koselleck, 1993: 333). En este sentido, la
escritura de la historia está inevitablemente atada a lo político. Así lo ha entendido
también la novela histórica, cuya dimensión ideológica se manifiesta en su relación
con los textos que han moldeado de forma general la comprensión del pasado; ya
sea desde la parodia, la exaltación, la desmitificación, la ironía o el respeto,
reelaborar literariamente la historia “encarna”, por acción o por omisión, un cierto
contenido ideológico.
No resulta extraño entonces que, a pesar de que la biografía acaba siendo
rechazada por el editor, Pedro se sienta satisfecho cuando Jaramillo da su
veredicto: el Caldas que Pedro ha retratado es “justamente eso, es su Caldas”
(Montoya, 2012: 284; las cursivas son mías). Pedro sabe que con “su” Caldas ha
privilegiado la libertad literaria del narrador, ha empleado a fondo los “cantos de
la subjetividad” y, además, ha sido fiel a sus convicciones, a su proyecto ético.
No deja de ser relevante señalar que dicha subjetividad se fortalece
también en el ejercicio autoficcional que presenta la novela. Buena parte de la vida
de Pedro Cadavid coincide con la biografía del propio Pablo Montoya: declara, por
ejemplo, haber estudiado en el Liceo Antioqueño; haber vivido en Medellín,
Bogotá, Tunja y París; haber sido colaborador de la revista literaria Piedepágina;
haberse desempeñado como profesor universitario; y haber publicado libros con
editoriales modestas. Además, en el capítulo 2, asegura haber escrito ensayos
sobre historia y literatura en referencia a algunas de las partes que componen
Novela histórica en Colombia. Igualmente, en el capítulo 11, afirma estar
escribiendo cuentos sobre personajes de la Independencia no desde su heroísmo,
sino desde “su exacerbación revolucionaria, su fracaso personal, su extravío
6
El concepto de “nueva novela histórica” —así como el de “novela histórica posmoderna”— ha
sido rechazado en trabajos más recientes (Pons, 1996; Fernández, 1998; Pulido, 2006). Hay dos
razones fundamentales para ello. La primera, como anticipé en la introducción, sostiene que la
caracterización de la “nueva novela histórica” de Menton abusa de una taxonomía que ha
privilegiado la identificación de ciertas estrategias narrativas por encima del proyecto semántico de
las obras. La segunda, que también comparto plenamente, argumenta que la noción de “nuevo”
supone una ruptura innecesaria y engañosa que desliga las recientes novelas históricas de la rica y
larga evolución del género.
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Literatura, historia y antibelicismo en Los derrotados
vocacional, sus vacilaciones, sus miedos” (Montoya, 2012: 146). Esto último
comporta una clara referencia a Adiós a los próceres, libro de relatos que
Montoya publicó en 2010.
Se refuerza así la idea de que el Caldas de Los derrotados es un Caldas
propio que responde a una cierta ideología; incluso, podría decirse, a una acción
política. ¿Pero qué se busca con ello? ¿Qué se ataca, qué se propone?
El fin de la historia y el eterno retorno de la violencia
La mirada hacia atrás que supone la novela histórica suele asociarse con presentes
convulsos y de gran incertidumbre. Según María Cristina Pons, fueron las luchas
revolucionaras de izquierda en la segunda mitad del siglo XX en América Latina
las que propiciaron unas ciertas condiciones de producción para la aparición de
numerosas novelas históricas, muchas de las cuales, a su vez, se remontaron a las
luchas de Independencia (Pons, 1996: 20). No deja de ser curioso que un autor del
siglo XXI como Montoya reúna en Los derrotados esos dos pasados y que los
vincule mediante la crítica de la violencia, en lugar de loar las revoluciones
armadas.
Hay, desde luego, diferencias entre la narración que Los derrotados ofrece
de la época de Independencia y la narración del pasado reciente del conflicto
armado colombiano (que, por momentos, se convierte casi en tiempo actual). Pero
excedería los alcances de este artículo dirimir esas distinciones. Prefiero
concentrarme aquí en lo que resulta común a ambos hilos narrativos y en las
consecuencias de este vínculo.
En primera instancia, hay dos personajes que sugieren una relación
especular. Está, por un lado, Francisco José de Caldas, el botánico que se involucra
en las guerras de Independencia. Por el otro, está Santiago Hernández, quien
comparte el mismo conflicto: su actividad revolucionaria y militar en la guerrilla
acaba devorando su pasión por la observación, el estudio e incluso la simple
contemplación de las plantas. De alguna manera, en Los derrotados se quiere
demostrar una íntima relación entre los equívocos del proceso de Independencia y
las desgracias del conflicto armado contemporáneo.
Pero esta relación, más que una constatación de causa-efecto, constituye
un retorno, una repetición. Lo anterior se puede demostrar con sutilezas como el
guiño intertextual en el que se dice, con respecto a combatientes del EPL, que
“cientos de hombres jugaron su corazón a Urabá y a su serranía mítica. Y la
violencia los había despedazado” (Montoya, 2012: 252). En dicho fragmento
resuenan los ecos de las primeras palabras de La vorágine, novela de 1924 escrita
José Eustasio Rivera, y que también se incluyen como un epígrafe en Los
derrotados: “Antes de que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi
corazón al azar y me lo ganó la Violencia” (Rivera, 1989: 27). La vorágine se puede
considerar como la primera gran novela colombiana, entre otras cosas porque es
una de las iniciadoras del tema que aún hoy predomina en la literatura de ese
país: la violencia. El propio Pedro lo explica en una conversación con Santiago, en
la que hay alusiones a la obra previa de Montoya y a la tradición literaria nacional:
Creo que el único tema que tenemos los escritores de este país es la
violencia […]. Claro que se puede escribir sobre otros asuntos, ni más
faltaba. Una novela sobre la desnudez y el voyerismo, cuentos sobre la
música clásica, diarios de viaje a Europa, ensayos sobre artes plásticas,
fotografía y botánica. Pero tarde o temprano te darás cuenta, si eres un
escritor colombiano de verdad, de que la realidad que nutre esas
circunstancias, digamos íntimas, o subjetivas, o extraterritoriales, está urdida
por la violencia. Las mejores obras de nuestra literatura, o al menos las más
representativas, son el recuento de una hecatombe colectiva que sucede en
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Sebastián Saldarriaga Gutiérrez
las selvas, la saga sangrienta así haya resplandores mágicos de una familia
de frustrados, el nihilismo de alguien que denuncia con irreverencia la
sociedad criminal en que ha nacido. (Montoya, 2012: 145)
Otros fragmentos sugieren lo mismo: que a través del tiempo, tal como explica el
narrador, incesantemente “sigue descendiendo la interminable muerte colombiana”
(Montoya, 2012: 222). Es por ello que el término “desaparecido” cobra a los oídos
de una víctima un valor transhistórico, “como una de esas añejas palabras
encantadas [que] poseía el privilegio de ir al pasado y ensombrecerlo. De definir
tortuosamente el presente. De moldear el perfil insoportable del futuro” (Montoya,
2012: 176). Y por eso mismo, en un pasaje ensayístico sobre el lugar de América
Latina en el mundo, se afirma que, aunque los productos explotados por los
poderes hegemónicos son otros, “el mecanismo del despojo es el mismo”
(Montoya, 2012: 173). Esa repetición de las violencias, ese eterno retorno de lo
mismo, no puede significar otra cosa que la perspectiva del fin de la historia.
Esta (asociada también con el término posthistoria), valga aclararlo, nada
tiene que ver con la ingenua perspectiva de que no pasará nada más en el futuro;
en realidad, dibuja un horizonte —desesperanzador, para algunos— en el que no
puede esperarse que ocurra algo radicalmente diferente. Dicho de otra manera, el
fin de la historia supone la muerte de las expectativas, de las metas históricas que
motivaron las empresas de la modernidad, de los grandes relatos, de las utopías
(Rohbeck, 2015: 139). Acaso eso explique que en Los derrotados las revoluciones se
entiendan como “causas amadas, pero perdidas de antemano” (Montoya, 2012: 70),
o que un exiliado considere amargamente al comunismo como la utopía más
hermosa de todas precisamente porque nunca se hará realidad (Montoya, 2012:
198).
La historia carece de sentido si no puede conducir a ningún lugar nuevo. No
hay linealidad ni causalidad; apenas series y fragmentos que desdibujan la habitual
comprensión del pasado, el presente y el futuro (Rohbeck, 2015: 143). Es por razones
como esta, y no por un mero capricho de innovación estructural, que el tiempo en
Los derrotados no se ofrece al lector de forma lineal: un capítulo puede presentar
anotaciones hechas por Caldas en 1802 durante su trasegar por Quito, y el siguiente
puede contarnos la desaparición de un joven en Medellín durante la convulsa
década final del siglo XX. Hasta tal punto están entreveradas las épocas y
problematizadas las fronteras temporales que, en el capítulo, 24 Santiago Hernández
recibe la visita de un hombre misterioso cuyo nombre no se revela, pero que, por
los rasgos con que se nos presenta, bien podemos colegir que se trata del
mismísimo Caldas.
Acaso parezca paradójico que una perspectiva posthistórica invada una
novela histórica. Sin embargo, como veremos a continuación, es precisamente la
narración literaria de la historia la que puede esbozar una alternativa para
intentar romper ese aciago círculo vicioso de violencia, ese panorama
desesperanzador que impone la idea del fin de la historia.
Reescribir la historia, una elección ética
Los derrotados es una obra en la que abunda el pesimismo. Tanto así que Pedro
Cadavid, principal narrador de la novela y —recordémoslo una vez más—
trasunto ficcional del propio Pablo Montoya, descree en la “salvación de ningún
pueblo a través de ninguna acción educativa ni ideológica ni mucho menos
religiosa” (Montoya, 2012: 264). La novela, no obstante, goza de una rica polifonía
que nos permite oír pareceres más optimistas. Es el caso de un exiliado político
que, siguiendo a Althusser, dice: “Somos marionetas de la historia […]; pero solo la
acción revolucionaria es la que debe librarnos de ese yugo” (Montoya, 2012: 195).
Es también el caso de Andrés Ramírez, quien, ante la reivindicación que su amigo
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Literatura, historia y antibelicismo en Los derrotados
Santiago Hernández hace de la necesidad histórica de las revoluciones armadas,
sostiene desde un punto de vista antibelicista que “algún día habrá que modificar
la comprensión de esa constante histórica […]. No es posible seguir con la misma
fórmula de los cambios violentos, sino avanzar hacia una especie de concordia
universal […]. Creo en la defensa de la vida y no en la justificación de la muerte
con discursos políticos” (Montoya, 2012: 65).
Las dos voces, aunque no respondan a la misma ideología, coinciden en la
necesidad de actuar frente a esa prisión que es el fin de la historia. La pregunta es
¿cómo avanzar hacia esa concordia universal de la que habla Andrés? Y, más
importante aún, ¿en qué medida puede contribuir la reescritura de Caldas a ese
propósito de defender la vida?
Es momento de examinar con más detalle la reescritura de la biografía de
Caldas que se propone en Los derrotados. Se trata de un hombre asediado por
dos conflictos: uno de ellos, como ya mencioné antes, enfrenta su vocación
científica, su fascinación por la botánica, con su participación en las acciones
militares de las guerras de Independencia. El otro conflicto lo constituye su
marginalidad, el habitar una parte del mundo donde todavía los dogmas católicos
se imponen por encima del proyecto de la Ilustración y la razón secular.
A lo largo de la novela, Caldas trasiega por diversas posturas. Por
momentos adhiere plenamente a la idea del progreso, de la salvación mediante la
razón. Se dice de él, por ejemplo, que “pretendía disminuir la degradación de las
nuevas generaciones tratando de mejorar los niveles intelectuales de una población
sumida en el hambre y la miseria” (Montoya, 2012: 21-22). En otras ocasiones,
Caldas concilia su labor científica con su religiosidad, y afirma que el
conocimiento es un valor trascendente, “el que justifica las vidas elegidas, el que
libera al establecer una comunicación entre el hombre y el Creador” (Montoya,
2012: 87). También hay pasajes en los que Caldas, al decir del narrador, se intoxica
de palabrería guerrera, hasta tal punto que “él, que siempre se consideró un
hombre de paz, enseña a los futuros jóvenes de la escuela las virtudes de la
carrera militar” (Montoya, 2012: 215).
Es en medio de esas contradicciones que prevalece la voz del narrador,
quien se encarga de ensalzar unas actitudes y de condenar otras; sabemos desde el
principio que su deseo es celebrar al naturalista, no al prócer. Por eso, en Los
derrotados se privilegia al Caldas que se despoja de sus convicciones patrióticas,
que desdeña de las turbaciones políticas que han socavado su amor por la
sabiduría, que se arrepiente de haber descuidado “el cuadrante y el telescopio para
ocuparse del cañón y del mortero” (Montoya, 2012: 209). Se celebra, en suma, al
Caldas que, antes de subir al patíbulo, siente “que la patria es una realidad
manipulada y que entregar la vida por ella es necio”. Y, a continuación, sentencia
el narrador: “Una patria que para ser deba alimentarse de la muerte es una noción
engañosa” (289-290).
La razón y el antibelicismo se imponen así a los fanatismos religiosos y
políticos. Pero, si bien en la obra de Montoya se rescatan no pocos valores de la
modernidad, no se trata de reemplazar aquí un dogma por otro, de volver al mito
del progreso y el racionalismo puro y duro. En realidad, el conocimiento del
Caldas de Los derrotados está atravesado por la sensibilidad. En un ensayo
anterior (Saldarriaga, 2017), he mencionado que en la obra de Montoya, el arte y
la ciencia, la razón y lo sensible, constituyen puentes necesarios y
complementarios para el entendimiento humano. Los derrotados no es la
excepción. Como testimonio de lo anterior puede consultarse el capítulo 10 de la
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novela, que reelabora la voz de Caldas a través de un diario, y en el que se puede
leer que “el botánico debe escribir primero sobre la belleza” (Montoya, 2012: 124).7
Lo interesante es que esa apreciación de la belleza conduce también a una
actitud escéptica sobre el conocimiento, que se asume (como antes dijimos de la
historia) en toda su provisionalidad, su parcialidad, su mutabilidad y su
complejidad. Recordemos que desde Kant el escepticismo ha sido la principal
actitud filosófica para dudar de la versión más dogmática de la modernidad
racionalista y cientificista (Castany, 2012: 77).
Caldas es consciente de la complejidad del mundo, de su carácter inasible,
como se lo revela la observación de una hoja del peciolo: “Sospecho que la
búsqueda de un rasgo vegetal es de algún modo ilusoria, porque él cambia
frecuentemente y no hay una forma definitiva de su apariencia” (Montoya, 2012:
121). Más adelante, dará un contorno definitivo a esa primera idea que, lejos del
nihilismo, reafirmará su amor por el conocimiento, aunque este se encuentre
condenado a ser siempre modesto:
Somos una parte pequeña del universo y aunque gozamos de la razón, ella
es insuficiente […]. ¿Qué es el conocimiento ante la inmensa presencia de
una naturaleza escurridiza? Solo una luz que cualquier circunstancia apaga.
Pero yo, repito, sabiendo esta condición, me sobrepongo y escribo en este
diario: el camino para salir del laberinto en que me han cercado las plantas
es recoger, describir, diseñar aquello que mi precariedad pueda observar.
(Montoya, 2012: 123)
El escepticismo, en su núcleo doctrinal, sostiene que nada se puede afirmar
tajantemente. Pero ese principio no sólo se relaciona con la teoría del
conocimiento, sino con la filosofía práctica. Así lo fue desde los tiempos de la
antigua Grecia, cuando aparecieron los primeros pensadores escépticos (Castany,
2012: 33). Por esa razón, el mejor Caldas para Pedro es el que duda de la nación
frente al cadalso, el que afirma que la libertad “no es la que pregonan los hombres
de leyes, los convencidos de las religiones, los energúmenos de la disciplina
castrense, sino aquella que tal vez se roce en los instantes más altos del amor o en
la fragmentación de los sueños”. Tal privilegio de la sensibilidad sobre el
dogmatismo hace que Caldas quiera romper esas barreras que dividen a los
hombres. No en vano, en los instantes previos a su muerte, el botánico reflexiona
que, en lugar de naciones, “optaría por un territorio inmenso, abierto a todos los
saberes, y cuya bandera fuese la concordia” (Montoya, 2012: 290).
Consideraciones finales
¿Qué implica, entonces, que en Los derrotados se perfile y se prefiera un Caldas
amante del conocimiento, escéptico de los grandes relatos, de los dogmatismos, de
los nacionalismos? Como he expuesto a lo largo de este texto, no es la prioridad
de Los derrotados el desentrañar a fondo el papel del Caldas “real” en las
“verdaderas” luchas de Independencia. He aquí una distancia de la novela histórica
de Montoya con respecto a la novela histórica tradicional. Sobre las novelas de
Walter Scott, Lukács decía, desde una perspectiva historicista, que brindaban una
fiel representación artística del pasado porque captaban “la singularidad histórica
de las personas y situaciones plasmadas” (Lukács, 1966: 16). En Los derrotados, en
cambio, nos encontramos con un narrador que reconoce abiertamente escribir
“desde un presente que le permite entender el paso de la historia” y asumir un
7
Por razones de espacio, no ahondo aquí en el interesante papel que cumple el arte en Los
derrotados. Al respecto, pueden revisarse los artículos de Corti (2014), Cimadevilla (2017) y
Vanegas (2017).
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Literatura, historia y antibelicismo en Los derrotados
papel “de comprensión valorativa o, al contrario, de rechazo crítico frente al sujeto
tratado” (Montoya, 2012: 204).
Este es, pues, de un narrador que juzga a partir de sus propios criterios,
de su subjetividad, y no sobre la base de los valores de la época retratada. En este
sentido, Montoya no es relativista, sino que se acoge al paradigma de la filosofía
moderna de la historia, según el cual los hechos del pasado se valoran en función
de las necesidades del tiempo presente o de ciertas metas históricas (el progreso,
el comunismo, el cosmopolitismo, o cualquier otra utopía). Aunque la obra de
Montoya es demasiado escéptica y, hasta cierto punto, demasiado desesperanzada
para plantear una utopía, no se puede negar que hay una afinidad con ideas
cosmopolitas: la desaparición de las fronteras para una concordia universal, por
ejemplo. Este aspecto, no obstante, se desarrolla mucho más en otras novelas,
como Lejos de Roma o Tríptico de la infamia. En Los derrotados, los propósitos
antibelicistas parecen mucho más modestos, pero en realidad son fundamentales
para la postura ética de la literatura de Montoya, más aún si se tienen en cuenta
las condiciones de producción de esta novela: no es un detalle baladí que Los
derrotados se haya publicado en el 2012, mismo año en que el Gobierno
colombiano y la guerrilla de las FARC dieron inicio a un nuevo proceso de paz.
En Los derrotados se reconoce que es necesario un cambio, un conflicto,
una revolución si se quiere. Pero esta debe transcurrir de manera antibélica, sin
caer en dogmatismos y en confrontaciones armadas, para acabar así con la espiral
de violencia y muerte. Sobre el final de la novela, un envejecido Santiago
Hernández (personaje que, recordémoslo, ofrece una versión actualizada y
especular de los mismos conflictos humanos de Caldas) dice al recordar sus
tiempos de lucha guerrillera: “Ya pasó el momento […]. O al menos el de nuestra
generación. Ahora es el turno de otros. Ojalá hagan algo cuyo precio en vidas no
sea tan alto” (Montoya, 2012: 270).
En esas palabras acaso se entrevén los contornos de la pequeña esperanza
que prevalece en Los derrotados.
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UNA MIRADA SESGADA A LA NOVELA HISTÓRICA DE COLOMBIA
A Biased View of the Historical Novel of Colombia
JUAN MORENO BLANCO
UNIVERSIDAD DEL VALLE (Colombia)
jmorenofr@yahoo.fr
Resumen: en las últimas décadas hay en Colombia una tensión permanente
entre la historiografía republicana y la novela histórica. El presente trabajo
intenta una interpretación de esa tensión y da ejemplos de novelas que
ponen en juicio la “verdad” oficial sobre el pasado y proponen proyectos de
pasado que reconocen las alteridades culturales al interior de la nación. Por
la vía de la ficción y la puesta en intriga de esas alteridades en cronotopos
del pasado nacional, la novela histórica cumpliría un papel precursor de los
procesos de reconocimiento y reparación de la memoria plural en el
presente colombiano de posconflicto.
Palabras clave: Novela histórica colombiana, novela histórica
latinoamericana, anticolonialismo, ficcionalización del pasado, alteridades
culturales reconocimiento; literatura y reparación de la memoria
Abstract: In the last decades there has been a permanent tension between
the republican historiography and the historical novel. This article intends
an interpretation of this tension and gives examples of novels that make
arise doubts about the official “truth” of the past and propose projects of
the past that recognize cultural alterities of the interior of the nation. Via
fiction and by the narrative of these alterities in cronotopes of the national
past, the historical novel takes on a precursory role of the processes of
recognition and repair of the multiple memory in the Colombian present of
postconflict.
Keywords: Historic Colombian Novel, Latin Historical American Novel,
Anticolonialism, Fictionalization Of The Past, Cultural Alterities,
Recognition, Literature And Reparations Of Memory
ISSN: 2014-1130
vol.16 | diciembre 2017 | 297-306
DOI: https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.491
Recibido: 11/09/2017
Aprobado: 16/11/2017
Juan Moreno Blanco
La preocupación sobre “lo que pasó”, “lo que en verdad pasó”, asedia a muchas
sociedades nacionales que se interrogan sobre el pasado en el que se funda su
presente. Esa preocupación es un resorte de la ficción novelesca de gran
importancia en la literatura colombiana, en particular en la novela histórica. La
forma de las ruinas, novela de Juan Gabriel Vásquez aparecida en 2015, es a varios
títulos síntoma de esa tensión en que desde sus fueros la ficción literaria entra a
participar del álgido debate sobre el pasado. En primer lugar, aparece a 30 años
de la catástrofe del Palacio de Justicia en Bogotá después de su toma violenta por
parte de guerrilleros del M-19 y su retoma por el ejército colombiano, cuando
sucedieron asesinatos selectivos —el asesinato de los magistrados de la Corte
Suprema, ultimados la mayoría por un tiro de gracia en la cabeza— nunca
dilucidados. En segundo lugar, la novela misma hace de los dos asesinatos
selectivos más importantes de la historia colombiana en el siglo XX —el del
General Rafael Uribe Uribe, 1914, y el de Jorge Eliecer Gaitán, 1948—, nunca
dilucidados, el pivote de su trama. Y en tercer lugar, que es lo que más nos
interesa aquí, la versión de Gabriel García Márquez sobre “lo que pasó” es tomada
como fuente de la verdad ocultada por el establecimiento oficial, en el intrincado
diálogo entre los personajes Vásquez y Carballo:
…habría debido adivinarlo antes: íbamos a hablar del 9 de abril [del 48].
“Sí, aquí está”, dijo Carballo.
Me pasó el libro [Vivir para contarla, memorias de García Márquez
publicado en 2002] y me señaló con el dedo el pasaje: estaba en la página
352 de aquella edición que también era la que yo tenía en mi casa de
Barcelona. En el capítulo en cuestión, García Márquez recordaba el
asesinato de Gaitán que lo había sorprendido en Bogotá […]
“Lea”, me dijo Carballo, poniendo la yema del índice derecho sobre una
palabra. “Desde aquí”.
Después de asesinar a Gaitán, contaba García Márquez, Juan Roa Sierra fue
perseguido por una turba furiosa, y […]. (Vásquez, 2015: 58-60)
En la intriga narrativa de La forma de las ruinas, Carballo pretende arrinconar a
Vásquez para que le confirme y amplíe lo dicho por García Márquez en sus
memorias “sobre lo que en verdad pasó”, suponiendo que esto se lo habría
contado su tío, político conservador sospechoso de haber participado en el
entramado que desencadenó el asesinato de Gaitán. En la novela aparece pues esta
tensión en que la escritura literaria (donde “La vida no es la que uno vivió, sino la
que uno recuerda y cómo la recuerda para contarla”, según el epígrafe de las
memorias de García Márquez) es tomada como pieza de convicción para aclarar la
enmarañada historia.
Esta expectativa del personaje Carballo sobre el papel que cumple la
literatura en la dilucidación y comprensión del pasado nacional es derivada de la
violencia constante en el devenir nacional colombiano y del encubrimiento y
olvido oficial que es su corolario (encubrimiento y olvido que a la vez fue
convertido en una tradición “académica” de la historiografía única que hubo en
Colombia hasta los años 60).1 En Colombia, “lo que verdaderamente pasó” en
ciertos acontecimientos del pasado es un misterio, y los lectores simbolizados por
Carballo esperan que los novelistas vengan a iluminar esas zonas de sombra y a
liberarlos del olvido. En este tinglado de conciencia, inconciencia, ira, ironía,
expectativas, militancias, ilusiones, presupuestos, malentendidos y deseos se ha
desenvuelto el subgénero novela histórica en Colombia en las últimas décadas del
siglo XX y las primeras del XXI. En nuestra mirada sesgada al subgénero
intentaremos una interpretación de esta pugna entre la novela histórica y la
1
Véase Jorge Orlando Melo, 1988.
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Una mirada sesgada a la novela histórica de Colombia
historia oficial dando ejemplos de cómo los novelistas, al reinventar el pasado,
avivan la mencionada expectativa del lectorado y, por otro lado, postularemos la
gran valía política y cultural de la novela histórica en el presente colombiano que
busca urgente y generalizada reparación de la memoria.
Los novelistas y la narrativa nacionalista del pasado
La hechura del pasado que acomete la escritura literaria en Colombia, y el
consecuente horizonte de conflicto entre esta narrativa y la de la historia oficial,
obedece a resortes de diferente orden, entre ellos los biográficos y los emotivos
que relucen con elocuencia en las siguientes palabras del novelista Germán
Espinosa:
Todos tenemos de qué vengarnos: y la literatura puede resultar una manera
aceptable y aún noble de hacerlo [...] Pienso que si de algo toma venganza
el escritor es de su niñez [...] Para uno vengarse de su niñez o del pasado
de su raza no basta evocarlos ni representárselos, sino que es necesario
conjurarlos. (Espinosa, 1990: 35-37)
Leemos entre las líneas de estas declaraciones de uno de los autores colombianos
que más novelas históricas escribió a finales del siglo XX una disposición a
vengarse de la narrativa del pasado enseñada y aprendida en una educación
republicana que daba jerarquía de verdad a la historiografía tradicional. Con ira e
ironía, el saber de la historiografía nacionalista es puesto en cuestión por el
novelista que conoce muy bien su origen elitista y su naturaleza teleológica que lo
lleva “…a predecir el pasado y a proyectar esa predicción en el porvenir” (Gurvicht,
1969: 357).2 También entre líneas en Cien años de soledad García Márquez hace la
metafórica puesta en cuestión del saber que sobre el pasado le enseñaron en su
juventud y que se confundía con predicciones y adivinanzas: durante la peste del
insomnio, cundidos por el olvido los v
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