La poetización de la Guerra del Paraguay en Los conjurados del

La poetización de la Guerra del Paraguay en Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco
Flávio Pereira (Unioeste/Foz do Iguaçu)
La Guerra del Paraguay, Guerra de la Triple Alianza o Guerra Grande (1865-1870)
fue un conflicto sangriento que opuso el Paraguay a la Triple Âlianza, formada por
Argentina, Brasil y Uruguay. Fue desencadenada por la invasión de las provincias
brasileñas de Mato Grosso y Rio Grande do Sul y de la provincia de Corrientes, en
Argentina, por las tropas de Solano López, dictador paraguayo. Trajo consecuencias
trágicas sobre todo para los paraguayos, pero Brasil sufrió también secuelas: el Imperio se
vio debilitado con los préstamos tomados de Inglaterra y se desgastó frente a la opinión
pública, abriendo espacio para la difusión de las tesis a favor del republicanismo.
El imaginario de este conflicto es bastante rico, como se puede verificar con la
cantidad de textos como memorias, novelas, piezas de teatro, cartas y cuentos que han sido
producidos desde su eclosión hasta hoy, bien como los estudios de variado tipo. Además,
no se puede olvidar la rica iconografía representada, por ejemplo, por los lienzos del pintor
argentino Cándido López y de los brasileños Pedro Américo y Victor Meirelles, así como
las gravuras de los periódicos Cabichuí, de Paraguay, y Cabrião, de Brasil. La última
contribución de que hemos tenido noticia es la colección de cuentos largos publicados bajo
el título Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco (2001), de autoría de cuatro
escritores oriundos de los cuatro países que se involucraron en la guerra.
La aparición de esta obra colectiva sólo viene confirmar la vitalidad que tiene en el
continente americano de la narrativa histórica, como bien demostró Seymour Menton
(1993), que apunta más de doscientas novelas históricas escritas y publicadas en
Latinoamérica desde 1949 hasta 1992. Esta obsesión por la historia como vertiente temática
impulsó la renovación del género novelesco en el siglo XX. A ello se suma el hecho de que
la historia de América es muy peculiar con su caudal de hechos, mitos y leyendas propios,
que tiene como gran divisor de aguas el “descubrimiento” y su choque de culturas. Quedan
todavía numerosas lagunas por rellenar y las narrativas históricas vienen muchas a veces a
combatir versiones asentadas por la “historia oficial” o sacar del polvo experiencias
históricas olvidadas o encubiertas. Los escritores muchas veces se han sentido en la
obligación de plantear la “verdad de las mentiras” para decir lo que los historiadores no
pudieron decir debido a las limitaciones de su oficio.
Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco contiene cinco narrativas que giran
alrededor del Quilombo del Gran Chaco, una organización social utópica formada por
militares desertores de los cuatro países en conflicto. Se trata de un territorio en el que
todos serían iguales y donde no habría religión, conforme imagina el narrador del cuento
“Fundación, apogeo y ocaso del Quilombo del Gran Chaco”.
Ahora bien, hay que dejar claro que toda la fabulación contenida en la obra es fruto
de la creatividad de los autores, ya que no quedan registros historiográficos de la existencia
del Quilombo del Gran Chaco. Los mismos autores explican en la contraportada del libro
que tomaron como punto de partida la descripción, hecha por sir Richard Francis Burton
(1821-1890) en una de sus Cartas de los campos de batalla del Paraguay, cuya primera
edición es de 1870, donde se lee:
“(...) diz-se até que existe no Gran Chaco um enorme quilombo, ou colônia de
desajustados, onde brasileiros, argentinos, uruguaios e fugitivos paraguaios
convivem em amizade mútua e em inimizade com o restante do mundo.” (2001, p.
365)
No obstante, se percibe en la construcción de las narrativas recursos típicos de lo
que Aínsa (1991) y Menton (1993) denominan “nueva narrativa histórica”, como vamos a
demostrar enseguida comentando los dos primeros relatos, de Augusto Roa Bastos.
Empezamos, pues, con una información dada en el prefacio del libro que es relevante para
contextualizar el relato “Frente al frente argentino”:
“(...) hasta hoy no hay un argumento racional para explicar cuál fue el casus belli.El
Paraguay se convirtió en el pandemónium de Milton, tal vez por eso el brigadier
general y comandante del Ejército Aliado, Bartolomé Mitre, empezó a traducir el
‘Infierno’ de la Commedia en su tienda de campaña.” (Roa Bastos et al.: 2001, p.
10)
Sabemos que Bartolomé Mitre (1821-1906) fue, durante cierto período de la Guerra
del Paraguay, el comandante de las tropas de la Triple Alianza, además de haber sido
entonces el presidente de la República Argentina (1862-1868). En el cuento “Frente al
frente argentino”, se presenta un diálogo entre el presidente-general y el pintor argentino
Cándido López, encargado, según la narrativa, de registrar pictóricamente la guerra, ya que
no se permite la presencia de fotógrafos en los campos de batalla. El diálogo gira alrededor
de la actividad del pintor y el trabajo que Mitre está concomitantemente realizando de
traducir el “Infierno” de la Divina Commedia. Destacan en el diálogo las constantes
reflexiones de los personajes sobre la necesidad de hacer la guerra y la naturaleza de la
misma.
La historiografía nos informa que, de hecho, el pintor encontró a Mitre en el
campamento de Batel, que es uno de los ríos de la región pantanosa de los esteros de
Corrientes. Allí le mostró unos esbozos y le solicitó que atestiguara la autenticidad de su
obra, como refuerzo a su pedido de que el Estado la adquiriese. De hecho, López pintó 56
de una serie de 90 cuadros planeados sobre el conflicto, desde 1875 hasta su muerte en
1902. Según Toral (2001, p. 130), López tuvo como meta la documentación histórica, al
aplicar, en la pintura, la técnica retratista. Fue bien recibido por la crítica en una exposición
en 1885 y tuvo, dos años después, 31 cuadros comprados por el Ministerio de la Guerra y
Marina de la Argentina, hoy incorporados al acervo del Museo Histórico Nacional. Otros
15 lienzos están en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Una fuerte característica del texto es el metalenguaje. Los protagonistas, López y
Mitre, cuestionan la posibilidad de ser el lenguaje la representación fiel de una realidad. Al
mismo tiempo, dudan de la pretensión del discurso histórico de ser una verdad infalible, así
como cuestionan la ética de los generadores de estos discursos. Mitre hace continuas
sugerencias a López sobre cómo debe construir sus escenas pictóricas de la guerra:
“Tu batalla perdida en el recuerdo también puede estar ganada en la imaginación.
Hay que inventar la gloria, maestre. Si nuestras tropas recularon, hazlas avanzar en
tu lienzo. Tutela tu tela mirando con un ojo el pasado y con el otro, el recuento. No
reconocerás al uno en el espejo del otro. Ya es, este paisaje de sangre parece un mal
sueño. ¿Y qué importa si está al revés o al través? Lo que importa es el recuerdo
que tendrá el porvenir. La memoria del pueblo que mira desde adelante para atrás.
Todo se puede: mejorar siempre, maestre. El arte es el arma para corregir la
realidad.” (Roa Bastos et al.: 2001, p. 15)
Está clara la ética que el general Mitre, como representante del poder constituido,
defiende. La victoria debe ser alcanzada a todo coste, aunque sea una ficción enraizada en
la memoria del pueblo. El arte, como portador de un discurso, no puede ser neutro; en este
caso, puesto que López está al servicio del gobierno argentino, debe consagrar las tropas de
la Triple Alianza, aun estando consciente de la distancia entre los hechos “relatados” en la
pintura y el “relato” de estos mismos hechos.
El pintor, sin embargo, parece no tener conciencia del poder del lenguaje, pues
responde a Mitre: “Pinto sólo el apresto, general.”, a lo que este sagazmente replica: “Presta
atención al apresto, maestre. Ahí están retratados el triunfo o la derrota. La Historia está
mirando, Cándido” (2001, p. 16). Este debate entre los interlocutores trae constantemente a
colación referencias a la Historia y a su construcción, al mismo tiempo en que repasan las
victorias, derrotas, incidentes personales y la motivación que llevó los países a la guerra.
De este modo, al mismo tiempo en que el discurso de esta narrativa compone una
reflexión metalingüística sobre el hacer artístico e histórico por parte de los personajes, el
propio hecho de que el narrador se esconda y ponga en escena a los propios protagonistas
refuerza la verosimilitud, pues agrega dramaticidad al relato. El lector agarra un momento
de íntima y franca conversación, que el escritor construye hábilmente con la mimetización
del lenguaje oral, y los personajes se deshacen de sus máscaras de poder. El pintor, aunque
esté consciente de que trabaja para el Estado, vacila constantemente, cuestiona la ética
mistificadora del discurso del poder.
Por ejemplo, hay un momento en que hablan sobre un personaje que tiene mayor
destaque en otra narrativa – el brigadier Aranda. Iba a ser fusilado y huyó, pero se
construyó un muñeco que lo representara y lo fusilan en su lugar. Los personajes discuten si
López debería pintar un fusilamiento “real”, o sea, representar pictóricamente el
fusilamiento que de hecho no ocurrió, o lo que de hecho ocurrió, la simulación de un
fusilamiento con un muñeco en el lugar del hombre sacrificado. El pintor no quiere pintar el
episodio porque, en su opinión, “bosquejo sobre hechos concretos, trato de dibujar la
historia, tal como me enseño mi maestro Baldasarre Verazzi. No puedo retratar una trampa,
sir” (2001, p. 18). El “maestro Verazzi” en el caso es el pintor y muralista italiano emigrado
a Argentina con quien Cándido López había estudiado hace unos años.
Sabemos que el pintor Cándido López tuvo una formación anterior a la guerra como
fotógrafo y que esta formación marcó profundamente su afán posterior de “describir la
realidad” y “documentar la verdad histórica”. Sin embargo, lo que se demuestra en el
cuento es el cuestionamiento de esta tentativa, por inútil y utópica, pues todo intento de
alcanzar una verdad monolítica es quimérico. Además, la historiografía nos informa que el
pintor-soldado sólo realizó durante la guerra docenas de apuntes a lápiz en sus libretas con
croquis variados y descripciones detalladas de los acontecimientos a maneras de partes
militares. Sólo años después creó los cuadros, por tanto, no es posible encontrar en ellos la
ilusoria “verdad fotográfica” que el pintor ingenuamente buscó.
Ya el cuento “Frente al frente paraguayo” divierte al lector con la reconstrucción
poética, en forma de reseña, del libro de viajes Cartas de los campos de batalla del
Paraguay (1870), del explorador, científico, viajante y diplomático inglés sir Richard
Francis Burton. El texto guarda una relación dialógica con el cuento “El ojo de la luna”,
publicado por Roa Bastos en 1991, de estrutura análoga. Según “El ojo de la luna”, Burton
y Cándido López se encontraron pero no charlaron. Se supone que este encuentro, posible
en la ficción, nunca ocurrió de hecho, pues no es relatado en las cartas de Burton ni en
ningún texto a que hayamos tenido acceso.
El narrador del cuento “Frente al frente paraguayo” tiene un carácter bastante
borgiano, pues sabemos que el autor de las Ficciones (1944) apreciaba mucho inserir en sus
cuentos reseñas de obras ficticias. La inclusión de estas reseñas le permitía hacer la
reflexión metaficcional y la economía narrativa, con el humor que lo caracteriza.
No se trata, sin embargo, de una servil influencia de Borges sobre Roa Bastos, como
se éste simplemente copiara a aquél, sino del hecho de ser también Roa Bastos un gran
lector. Además, el narrador de “Frente al frente paraguayo” llega a comparar a Burton a
Marco Polo, Joyce y Borges, argumentando que “son partes del Libro Único que se sigue
escribiendo a lo largo de las edades por el mismo autor con diferentes nombres. Escribo
uno para que los particulares lean” (2001, p. 56). De hecho, “El ojo de la luna” y “Frente al
frente paraguayo” nos parecen ser grandes homenajes literarios al escritor argentino,
especie de “imitación estilística”, como si el narrador de Roa Bastos hubiera salido de la
mente de Borges. Es el juego literario de la interdiscursividad, pues el discurso de un
escritor puede ser apropiado por otro con el objetivo de actualizar significados,
resignificándolos y demostrando que la literatura es producto, además, de la realimentación,
por medio de otras prácticas discursivas, como la historiográfica y la obra literaria de otros
escritores.
“Frente al frente paraguayo” es una fabulación bien humorada de un narrador
borgiano de Roa Bastos, que consuma el juego de poner, delante del lector, citaciones
apócrifas del libro de cartas de Burton. El lector las lee como si fueran verdaderas y se
divierte con los apuros del diplomata, que enfrenta la ira del dictador paraguayo Solano
López y se ve encantado por Elisa Lynch, la irlandesa, esposa del dictador. Esta invención
asienta en otra, la de que Burton habría procurado a Solano López a pedido del emperador
brasileño Pedro II, de quien tendría toda libertad para negociar el cesar-fuego con la
rendición del comandante paraguayo.
Este narrador muy a gusto con las confidencias sobre el diplomata inglés – es una
reseña – juega jocosamente incluso con las lecturas historiográficas, como en el siguiente
trecho en que afirma:
“En la buena tradición filibustera de la Reina de los Mares – escribe en su Carta
primera que Solano le dijo: - ‘El imperio trocó la enseña corsaria de sir Francis
Drake y sus congéneres por la patente de corso de la ‘independencia protegida’,
invento del nuevo pacto colonial cocinado entre gallos y medianoche por el Foreign
Office y las chancillerías de Buenos Aires y del Imperio de Brasil’. (2001, p. 59)
Una de las lecturas historiográficas más cristalizadas de la Guerra del Paraguay – el
“revisionismo” – es la de que los países involucrados fueron maquiavélicamente
manipulados por el Imperio británico para hacer la guerra. El narrador carnavaliza la
historia al crear un discurso de Solano López que reproduce exactamente esta versión,
como si fuera él la matriz de la lectura revisionista. El uso de términos como “tradición
filibustera” y “cocinado entre gallos y medianoche” refuerza el rebajamiento e instaura la
risa desacralizadora. El discurso historiográfico se vuelve un ficticio relato de charlas entre
un dictador neurasténico y un aventurero inglés.
Otra estrategia literaria satírica es la presentación de Richard Burton como un
simulacro de Sherazade:
“Madama Elisa me pidió que relatara algunas historias de las Mil y una noches.
Poco afecto a ficciones, el Mariscal, vencido por el sueño, empezó a roncar,
sacudido de tanto en tanto por temblores palúdicos. La mariscala, completamente
inmóvil, escuchaba contemplando el cielo encendido con todos sus fuegos.” (2001,
p. 71)
La parodia se intensifica, pues si en las Mil y una noches Sherazade cuenta historias
para no ser muerta, aquí es un hombre que usa este expediente para una conquista amorosa
no menos arriesgada. Refuerza también esta lectura paródica el hecho de que Burton fue el
creador de una famosa traducción del clásico de la literatura árabe. Además, hay varios
estudios a respecto de su interés por obras eróticas orientales como El jardín perfumado,
Kama Sutra y otros más. La ficción transforma el aventurero inglés en personaje de una de
sus ficciones.
Además, el interés de Burton por Elisa Lynch lo lleva, según el reseñista de las
Cartas, a usar un curioso estratagema para acercarse a ella. El narrador cita un trecho de
una carta en que Burton crea el relato de un derviche enamorado por una de las siete
doncellas de Sherazade. Este procedimiento de la ficción dentro de la ficción multiplica,
como en un espejo, la parodia. Sin embargo, el estratagema de Burton no tiene éxito, pues
la “mariscala Lynch” interrumpe la sesión intempestivamente. Furiosa a causa de la
fascinación de Burton por Ela, la esposa del inglés destruye varios de sus escritos y las
Cartas sólo se salvan porque son publicadas bajo seudónimo. Y así se concluye la gran
broma a la que son sometidas tres figuras históricas reunidas en el espacio infernal de la
Guerra del Paraguay. Y aquí terminamos a causa de las limitaciones de tiempo y espacio.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ROA BASTOS, Augusto et al. Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco. Buenos
Aires: Alfaguara, 2001.
ROA BASTOS, Augusto. “El ojo de la luna”. Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, nº
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MENTON, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México:
FCE, 1993.
ESTEVES, Antonio R. e MILTON, Heloisa C. “O novo romance histórico hispanoamericano”. MILTON, Heloisa C. e SPERA, Jeane M. S. (orgs.) Estudos de literatura e
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BURTON, Sir Richard F. Cartas dos campos de batalha do Paraguai. Rio de Janeiro:
Biblioteca do Exército Editora, 1997.
AÍNSA, Fernando. La nueva novela histórica latinoamericana. Plural, n. 240, p. 82-85,
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VARGAS LLOSA, Mario. La verdad de las mentiras. Ensayos sobre la novela moderna.
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DORATIOTO, Francisco. Maldita guerra. Nova história da Guerra do Paraguai. São
Paulo: Companhia das Letras, 2002.