Gabriela Tineo

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Gabriela Tineo
Variación cubana.
Las tierras del mar Caribe en El arpa y la sombra
de Alejo Carpentier
Centro de Letras Hispanoamericanas
Universidad Nacional de Mar del Plata
República Argentina
tineo@mdp.edu.ar
Notas*Bibliografía
"Que el siglo XVI es el siglo de oro de España –afirmaba Germán
Arciniegas (1983: 11) promediando la cuarta década de nuestro siglo–, es
la verdad; pero no es toda la verdad". Bajo el impulso de la perspectiva
abrazadora de la biografía del Caribe que gobierna su exégesis, el
colombiano instalaba en su horizonte reflexivo otros protagonismos: "Es
el siglo de Cervantes –dirá–, de Shakespeare, de Rabelais.1 Las letras no
tuvieron antes, en los tres reinos, esplendor parecido. Ni tampoco los
reyes; Carlos V y Felipe II, Isabel de Inglaterra, Francisco I, son en sus
cortes, reyes de oro, con que la historia se viste de nuevo. Pero en el fondo
hay algo más" (11). Insistente en remarcar su facultad explanatoria de los
pliegues y repliegues de la trama histórica caribeña, Arciniegas acaba
finalmente por destacar entre las fulguraciones del siglo áurico aquellas
que acompañan el ingreso de nuestro continente en la escena de la historia
universal: "Con el descubrimiento de América la vida toma una nueva
dimensión [...]. De 1500 hacia atrás, los hombres se mueven en pequeños
solares, están en un corral, navegan en lagos. De 1500 hacia delante
surgen continentes y mares océanos. Es como el paso del tercero al cuarto
día, en el capítulo del Génesis" (11).
Más de cuatro décadas después y sobre el final del proceso de
aquilatamiento de su vasta obra ensayística y narrativa, Alejo Carpertier
vuelve sobre esa imagen de América donde se sobreimprimen la fisura
temporal, la impronta genesíaca y el sentido conmocionante de la imagen
previa del mundo. "La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del
mar Caribe" (1978) y El arpa y la sombra (1979), textos aparecidos en la
etapa última de la vida del cubano, balizan ese camino de regreso,
modulando desde el ensayo y la ficción respectivamente, los alcances de
un proyecto de escritura decididamente interesado en releer y reescribir en clave proyectiva- los orígenes. Si en el ensayo prevalece el intento por
estatuir el Caribe, desde su significación histórica, en escenario de un
encuentro "monumental", en "teatro de la primera simbiosis" (220), y
desde su poder desestabilizador del orden epistemológico, como entidad
reconstituyente de las fronteras del orbe y reveladora de la geografía
americana ("...por Cuba se introdujo el paisaje de América en la literatura
universal", 218), en la novela, el retorno a los umbrales hará de la figura
de Cristóbal Colón y de los escritos colombinos, los vectores de una doble
travesía.
Carpentier elige regresar a los comienzos (Said, 1975) explorando esa
escritura que le confiere "existencia histórica ... a América" (Jitrik, 1992:
11-12) y las controvertidas interpretaciones por ella suscitadas, para
centrarse en la imagen colombina y recuperar desde ella otra imagen, la
del archipiélago Caribe. Unos comienzos, por lo tanto, que no son tan sólo
aquellos que inauguran el capítulo fundacional de la historia que somos,
los que sellan el vínculo España-América. Son, también, los que marcan la
génesis de una literatura esencialmente empeñada en delatar sus
parentescos y en traducir en palabras la escenografía continental.
El nombre de la novela reenvía al epígrafe que la cifra en todo su espesor,
La Leyenda Áurea,2 y jerarquiza la presencia de los dos términos que
habrán de desplegarse sobre el orden composicional dando título a la
primera y última parte del tríptico que la sostiene: "En el arpa cuando
resuena, hay tres cosas: el arte, la mano y la cuerda./ En el hombre: el
cuerpo, el alma y la sombra". Arpa y sombra se constituyen, pues, en los
soportes connotadores de las dos perspectivas -mitificadora y
demitificadora- desde las cuales, en un juego de alto contraste, se recupera
a Cristóbal Colón y tienden por ello a ser reconocidos como los puntos de
partida y de llegada que recorre la imagen. Sin embargo, en el curso de ese
2
itinerario que emplaza las contenciosas versiones que el discurso
historiográfico ha promovido en torno al descubridor y que exhibe las
divergencias entre la exaltación y el desdibujamiento de "sobrehumanas
virtudes" (13), se levanta la zona equidistante que reescribe la empresa
colombina desde la ficcionalización de la voz del Almirante, pronto a
morir en Valladolid, a la espera del confesor, para revelar la trama oculta
de una vida y de una experiencia de escritura que ni la versión
hagiográfica ni la condenatoria lograron desentrañar.
orígenes y proyecciones del discurso literario latinoamericano. Desde
esta perspectiva, Colón se convierte en lector de Cervantes, abrevando en
su ámbito imaginario para reconocer en esa fuente inagotable el principio
propulsor de su desenfrenada búsqueda de un "más allá geográfico" (49).
Y Carpentier parece autorizarse legatario de ambos, se filtra en la voz del
navegante y rinde tributo a la imaginación cervantina, apoderándose y
transformando el impulso por domesticar lo exótico (Said, 1990) que
orienta la travesía escrituraria del almirante.
El desajuste de tiempos que quiebra la linealidad argumentativa en
beneficio del anacronismo calibra el viaje de retorno a aquella instancia y
a aquellos textos que pretendieron fijarla. Signos donde la historia se
funde con la imaginación y la letra descubre y cubre, sobredimensionando
a escala planetaria el acontecimiento demarcatorio de un antes y un
después, la flexión que habría de convertirse en marca indeleble de la
biografía subcontinental. Se neutralizan los destiempos ante la continuidad
impuesta desde los intersticios abiertos por un desbordante repertorio de
textualidades. Una dinámica dialógica constante mixtura, en clave alusiva,
paródica, de cita o a manera de glosa, materiales del ámbito eclesiástico,
histórico, literario, bíblico, de tradición oral. El acopio de fuentes, la
recurrencia al "archivo cultural de Occidente" (Parra, 1994-1995: 71) y el
entramado de registros y fragmentos epocales distantes y diversos,
dificultan todo intento de sistematización.
Una y otra vez vuelve a la memoria de quien "Extendió su mano sobre el
mar para trastocar los reinos"3, ese periplo que define como hazaña "lo
bastante cargada de portento para dictar una canción de gesta" (176). El
Discurso a los cabreros pauta el ingreso del mundo cervantino y, con él, la
fecundidad de un ámbito imaginario que echando raíces en el Persiles,
habrá de transformarse, para el Colón carpenteriano, en brújula de su
empresa. La construcción imaginaria (Pastor) que trae de la edad áurea de
la literatura pagana la visión de un Paraíso perdido que había que
"recobrar o encontrar" (Ortega y Medina, 1987: 18) se permea en las
líneas del Quijote que refractan en El arpa y auscultan la evocación de esa
"dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron el
nombre de dorados" (49). América se delínea, así, en "los ojos de la
mente" (Bhabha, 1991: 32) de Colón como lugar privilegiado: revestido de
espejismos de orígenes remotos, (Duvoils)4 a cuya búsqueda se lanza y
como espacio edénico que se "topiza" (Ortega y Medina, 1987: 19) en
tierras del mar Caribe, cuando su mirada perpleja intenta capturar la
exhuberancia y maravilla que lo nutre.
Sin embargo, en la intrincada red urdida por esas textualidades, no todas
se dejan oír con el mismo grado de intensidad. El Arcipreste, la picaresca,
Quevedo, García Lorca resuenan con acabada contundencia: actualizan el
interés del cubano por fijar el carácter dinámico de una tradición, cuyo
eslabonamiento sostenido en la selección y la reelaboración de los textos
más significativos del pasado pulsa el deseo (Williams) de legitimar, por
sobre todos y en la vastedad del legado hispánico, su lugar de pertenencia.
Traído como en eco a través de la exhumación de los recuerdos del
moribundo, sobre el fondo de esa urdimbre heredada, un juego anacrónico
se destaca sobre los demás y propaga una serie de identificaciones de alto
poder movilizador de la memoria histórica y de los modos de procesar los
En efecto, los pasajes destinados a recuperar esos momentos prodigiosos
en los cuales el navegante confiesa haber asistido a la celebración del
encuentro entre lo imaginado y lo real se despojan de las connotaciones
bizantinas deudoras del Persiles que nutren otros pliegues de la narración
o las teatrales que ponen en escena el espectáculo montado ante las cortes
para mostrar al mundo, el mundo descubierto. En inflexión expurgatoria,
el almirante viejo y sin gloria confiesa: "...cuando me asomo al laberinto
de mi pasado en esta hora última, me asombro ante mi natural vocación de
farsante, de animador de antruejos, de armador de ilusiones [...] Fui un
3
trujamán de retablo, al pasear de trono en trono mi Retablo de Maravillas"
(60).
Perdura de manera sostenida, sin embargo, la visión edénica del
continente. Sugerida por el Discurso a los cabreros y robustecida a través
de las reminiscencias articuladas por las brumas que escenifican el
principio de El arpa y actualizan el horizonte nebuloso, inaugural de la
última novela de Cervantes, aquella visión fortalece el sentido paradisíaco
con que La Leyenda Áurea habrá de atravesar los pasajes evocadores del
suelo caribe, delatores de lo fulgurante, en tanto matiz instaurador de una
"tierra virgen y desconocedora del Mal del Oro" (159)
Diverso es el rumbo, pues, que orienta la voluntad por transferir en
palabras la geografía del trópico. Ni el saber aprendido en las tabernas ni
el que proveen las escrituras ni el que fraguan las quimeras, bastan para
encapsular en molde de letra el sobrecogimiento provocado por el hallazgo
del lugar prodigioso, por la experiencia de haber visto, en palabras del
descubridor, "maravillas negadas al común de los mortales" (158). El
Caribe, como sitio paradisíaco, comienza a prefigurarse antes del arribo a
tierra firme; matices resplandecientes sugieren su cercanía, tonalizando de
inesperadas iluminaciones la percepción desde las naves: "Y de pronto, es
el alba: un alba que se nos viene encima, tan rápida en ascenso de
claridades que jamás vi semejante portento de luz en los muchos reinos
conocidos por mí hasta ahora..." (112).
La mirada colombina, que no alcanza a sustraerse del asombro
desencadenado por una naturaleza imprevisible y cuyo registro en los
escritors se resuelve desde procedimientos tendientes a hacer legible lo
diferente (Jitrik, 1991; Ortega, 1990), es la dimensión sobre la que recala
la novela para revelar los mecanismos de construcción de esos pasajes y
contribuir al trastocamiento de la visión "maravillada".
Una de las estrategias recurrentes en los documentos es la que reduce los
indicios de lo diverso a un modelo de comprensión establecido. El Colón
carpenteriano, distanciado del momento de la escritura, reflexiona sobre
esa práctica, desenmascara el engaño -"Digo que la hierba es tan grande
como la de Andalucía en abril y en mayo, aunque nada se parece aquí, a
nada andaluz" (120)- y lo explica con ironía: "...me esmeré en describir las
maravillas de las arboledas, que me recordaban (...a buen entendedor) las
delicias del mes de abril en Andalucía ...(a buen entendedor,
nuevamente)..." (123).
Esa captación primera, que la escritura persigue someter a recursos
capaces de sistematizar los signos escurridizos del Nuevo Mundo, es
doblegado, en el devenir de la confesión, por la fuerza que impone el
objeto. Entonces, la percepción abandona su empeño por dar cuenta de sus
rasgos particularizadores; persigue establecer la diferencia que lo distancia
de lo conocido: "De pronto, la isla Española, transfigurada por mi música
interior, dejó de parecerse a Castilla y a Andalucía, creció, se hinchó, hasta
montarse en las cumbres..." (140).
El escenario natural comienza a dibujarse desde el ámbito del recuerdo a
la hora de recalar en la vegetación desbordada y alcanza el clímax en las
imágenes que recobran la insularidad proliferante. La memoria de la
mirada opera con energía actualizadora en estos pasajes destinados a
calibrar la exuberancia de la naturaleza. Si el legado de Cervantes es el
que, dijimos, lidera la construcción del mundo imaginado por el
desfalleciente Colón carpenteriano y nutre de avatares las andanzas de su
vida aventurera, un juego anacrónico alternativo se privilegia a la hora de
ficcionalizar sus ansias frustradas de hacer nombar lo diverso. En estos
pasajes, es tanto el universo reflexivo del cubano como el que cobra
cuerpo en la materialidad barroca de su escritura el que resuena en la voz
del moribundo memorante, alterando ostensiblemente aquellas zonas de
los documentos donde se imprimen las primeras imágenes de América.
Una dinámica constante entre breves momentos reflexivos y recurrentes y
demorados fragmentos descriptivos dinamizan este proceso donde El arpa
y la sombra privilegia la reinvención de la geografía americana. Unos, los
que traen desde la reminiscencia bíblica una cuestión central en la
meditación carpenteriana, la tarea onomástica del escritor de nuestras
latitudes: "Y no era yo –afirma Colón– un nuevo Adán escogido por su
Criador, para poner nombre a las cosas" (118). Otros, los que en impulso
4
retrospectivo, sobrevolando los siglos, reconfiguran la concepción de
América como tierra barroca, hecha de mezclas, de simbiosis, a través de
la imposición del ritmo y la coloratura de una poética capaz de traducir en
palabras la complejidad y el espesor de la textura caribeña.
La contemplación y la escritura colombina inmovilizadas por el asombro –
"un poeta acaso, usando símiles y metáforas, hubiese ido más allá,
logrando describir lo que no podía yo describir" (119)– se rinden ante la
majestuosidad del escenario y es la descripción del antillano la que va a su
encuentro para transformar el gesto desnortado y balbuceante del viajero
en acabada realización verbal desde el recuerdo. Así, tras el
reconocimiento de la imposibilidad de fijar en palabras el "admirable
paisaje" –"la pluma memorialista se me quedaba en suspenso" (118)–,
sobreviene la evocación sutil del escenario. El desplazamiento hacia una
descripción demorada menudamente en los detalles auspicia un notable
contraste entre las confesadas limitaciones de la escritura y la facultad
cautivante del recuerdo y emplaza, en la textura, el espesor de la prosa del
cubano.
Los atributos de forma, color, tamaño, las porlongaciones y
enrevesamientos de una vegetación que se expande, de unos frutos que se
ofrecen desde insospechadas consistencias, aromas y sabores (118-119), se
amalgaman en una percepción donde intervienen todos los sentidos. La
descripción avanza y se disemina pulsada por los flujos de una mirada
penetrante. Una mirada que recorre, atraviesa y aproxima los objetos hasta
hacerlos tangibles, rezumantes de la frescura, la sobreabundancia y los
erizamientos del trópico hasta alcanzar su punto culminante en la
captación totalizadora de la constelación insular. El pasaje de la visión
deslocalizada por el movimiento y la incapturabilidad de las islas –"locas,
ambulantes, sonámbulas" (118)– a la que recupera sus rasgos
particularizadores, es el movimiento que sustituye la descripción mesurada
que intenta fijarlas en los escritos5 por la densidad de la palabra entrañable
que las nombra:
"Islas, islas, islas... De las grandes, de las ariscas y de las
blandas; isla clava, isla hirsuta, isla de arena gris y líquenes
muertos; islas de las gravas rodadas, subidas, bajadas [...]; isla
quebrada –perfil de sierra-, isla ventruda –como preñada-,
isla puntiaguda, del volcán dormido; isla puesta en arco iris
de peces-loros; isla del espolón adusto, del bigarro en
dienteperro, del manglar de mil garfios; isla montada en
espumas [...] isla con música de castañuelas [...]; isla donde
canta el viento en la oquedad de enormes caracolas [...]
islas en tan apretada constelación [...] Islas, islas, islas."
(148)
La repetición –marca portadora de lo aglutinante– encapsula las imágenes
yuxtapuestas o copuladas que reparan en lo diverso. Desgranadas desde la
anáfora, insistente en recobrar lo común, las tierras del mar Caribe asoman
desde el ritmo y los meandros orientados por una textura cada vez más
intrincada. Se dibujan pautadas por una direccionalidad sinuosa,
deambulante de una a otra, y sujetas a una expansión sintáctica que
acompaña el proceso de pretensiones definitorias, abrazadoras, del que no
escapan los más sutiles matices de su sonoridad, coloratura o relieve.
Habilitan la amalgama entre la percepción colombina y la inflexión
carpenteriana que la reinventa para representar, para nombrar, como por
vez primera, el Caribe.
Los destellos y espejismos naturales que fulguraron y sometieron a
perplejidad la mirada del descubridor sobreviven en el presente del
recuerdo; las islas son "resplandecientes" y una se destaca soberanamente:
Cuba. En grado superlativo, su belleza despunta sobre el horizonte
desmesurado de las tierras del mar Caribe: "Era recia, alta, diversa, sólida,
como tallada en profundidad, más rica en verdes-verdes, más extensa, de
palmeras más arriba, de arroyos más caudalosos, de altos más altos y
hondonadas más hondas..." (117). Sin embargo, la singularidad isleña modelizada a través de la exaltación extrema de sus propiedades- no acaba
en mera descripción. Se enlaza con la excepcionalidad del gesto del
Almirante moribundo que la inscribe como única verdad en el vasto
repertorio de mentiras confesadas: "Fui sincero cuando escribí que aquella
tierra me pareció la más hermosa que ojos humanos hubiesen visto" (117).
5
Los indicios sobre los que avanza la percepción colombina en los
documentos para trazar el desplazamiento de la duda a la confirmación del
hallazgo del Paraíso Terrenal6, son reelaboradas por El arpa y la sombra a
través de la expansión y el enriquecimiento que les confiere la modalidad
descriptiva y el valor testimonial de la mirada. La supremacía de ésta
sobre el repertorio de autoridades que se interpola, acaba por relativizar el
saber aprendido en las fuentes, jerarquizando el conocimiento mediado por
la visión. El encuentro del lugar prodigioso redunda en expresiones que
depositan en la facultad de mirar, la excepcionalidad de la experiencia:
"Lo vi, tal y como es, fuera de donde lo pasearon los cartógrafos...Lo vi.
Vi lo que nadie ha visto..." (162), "el único, verdadero, auténtico Paraíso
Terrenal" (163).7 Como "una variación (en el sentido musical del término)
sobre un gran tema que sigue siendo por lo demás misterisísimo tema,"8
definía el cubano El arpa y la sombra. "[U]na serie de variaciones en base
a un tema inicial" ("Cervantes", 230) afirmaba sobre el Quijote al recibir el
premio Cervantes en 1978. La recurrencia a expresiones de flagrante
similitud -por otra parte coetánea- para precisar los atributos de su obra y
de la obra cervantina, suscitan más de una reflexión en torno a la noción
de parentesco que, sin duda, refracta –de manera más o menos
enmascarada o desencubierta- en la novela que nos ocupa.
"Cervantes, con el Quijote -enfatizaba en Alcalá de Henares Carpentierinstala la dimensión imaginaria dentro del hombre, con todas sus
implicancias terribles o magníficas, destructivas o poéticas, novedosas o
inventivas haciendo de ese nuevo yo un medio de indagación y
conocimiento del hombre, de acuerdo con una visión de la realidad que
pone en ella todo y más aún de lo que en ella se busca". "Todo está ya en
Cervantes" -insistía rindiendo homenaje a quien inaugura esa "cuarta
dimensión" ("Cervantes", 229) encarnada en la novela, de modo más
exacerbado, en el sistema de creencias y expectativas que alimenta el
sueño y orienta los pasos del viajero. Pero no es tan sólo allí, pensamos,
donde la invención cervantina se revela como herencia. Es también en las
operaciones a través de las cuales la textualidad carpenteriana se inscribe
en una perspectiva barroca para emplazar su interrogación al pasado y
emprender esa doble travesía hacia los orígenes que señalábamos al
comenzar. Una perspectiva prismática que, al poner en conmoción las
certezas sobre la univocidad de lo "real", al privilegiar las
contradicciones sobre los juicios categóricos, los claroscuros sobre los
tonos absolutos y elevar la virtualidad -zona donde anida lo posible- como
dimensión propiciatoria de conocimiento, valida el magisterio de una
visión descompresora, abierta a la indagación y al cuestionamiento. En
otras palabras: una manera de mirar, de asediar, de calibrar que, si en el
viaje de regreso a los orígenes del "descubrimiento" opera propulsada por
un movimiento relativizador de las fijezas -donde batallan la apariencia y
la realidad, la verdad y el engaño, las versiones consagradas y las
contraversiones, un Colón instrumento de la Divina Providencia y un
Colón condenado por el juicio de la Historia-, en el viaje de retorno a las
imágenes primigenias, fundantes de la representación de América, el
movimiento, la "variación", serán portadores y desencadenantes de otros
sentidos. Allí, en ese proceso que no eclipsa la escritura primera sino que
vuelve a ella para imprimirle una nueva direccionalidad proyectada hacia
el futuro, es donde lo barroco -no ya el heredado sino el que se amasa en el
universo crítico, teórico y filosófico carpenteriano, como paradigma de
reconocimiento y construcción identitaria de nuestra América-, deviene
renovado. Tanto patrimonio de nuestras tierras "Porque -dirá- toda
simbiosis, todo mestizaje, engrendra barroquismo" ("Lo barroco": 119)
como pulsión y proyecto estético capaz de "traducir América con la mayor
intensidad posible" ("América": 186). Tal vez sea en esa inflexión que
busca nombrar lo propio, lo inmediato, donde Carpentier sanciona de
manera más acabada sus parentescos con Cervantes y le rinde el más
perdurable de los tributos. Aquel que se robustece en esta "variacion"
indiscutiblemente cubana, caribeña, emulando el gesto de filiar la aldea, el
pequeño mundo con todo el orbe, autorizándose en la prodigalidad del
magisterio como heredero impulsado por la voluntad de poner en
resonancia su insularidad natal con el mundo, el discurso literario
latinoamericano en el concierto de la literatura universal.
©Gabriela Tineo Ramos
Notas
1. En el presente trabajo reelaboramos algunos aspectos tratados en "Resonancias y
claroscuridades en El arpa y la sombra de Alejo Carpentier".
6
2. Texto de Jacobo de la Vorágine que en sus primeras ediciones tiene el título de Vidas o
Leyendas de Santos y, también, Historia Longobarda. Creemos que en la elección del
nombre de la fuente, Carpentier emplaza una seña portadora de su propósito por
diseminar lo áurico en su doble valor. Por un lado, América como sitio prodigioso y, por
otro, la leyenda colombina que el texto desvirtúa desde la composición del personaje. Nos
ocupamos detenidamente de este último valor en el trabajo referido en la nota 1.
3. Epígrafe de la segunda parte, "La mano".
4. En Minguet: 32.
5. Entre las lecturas críticas que se ocuparon del análisis de los procedimientos a través de
los cuales Colón representa el objeto América (Ortega, 1990; Pastor, 1983; Mignolo,
1982; Jitrik, 1992), nos importa destacar el trabajo de Noé Jitrik. Los mecanismos
operantes en la descripción –"enumeración disolvente, "generalización vagorosa",
"designación novedosa"-, que el crítico señala, analiza exhaustivamente y observa como
instancias de un proceso discursivo que va de "un instante inicial, de acercamiento
genérico"a un "momento de [...] descripción más definida" (198), guardan una particular
consonancia con las flexiones recuperadas por Carpentier para modelizar la
transformación gradual de la mirada colombina.
6. En los escritos de Colón se reconoce un proceso que apoyado en Autoridades se dirige
de la duda a la confirmación del encuentro del paraíso. Carpentier reescribe dicho proceso
desde la interferencia de esas autoridades, a las que apela para desacreditarlas y reforzar
el valor que cobra la mirada.
7. La novela modula en giros celebratorios el tono afirmativo empleado por Colón en sus
escritos. En la relación del Tercer Viaje leemos: "en que tengo asentado en el ánima que
allí es el Paraíso Terrenal". Exclama el Almirante en El arpa y la sombra: ¡...encontré
nada menos que el paraíso terrenal! ¡Sí! ¡ Que se sepa, que se oiga, que se difunda la
Grata Nueva en todos los ámbitos de la Cristiandad...!" (161-162).
8. Contratapa de la novena edición.
Bibliografía
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"América ante la joven literatura", 182-188.
"Cervantes en el alba de hoy", 227-232.
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Edit. Letras Cubanas.
Jitrik, Noé, 1992: Historia de una mirada. El signo de la cruz en
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Pastor, Beatriz, 1983: Discurso narrativo de la conquista de
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http://collaborations.denison.edu/istmo/n05/articulos/variacion.html#texto1
Consultado el 26 de julio de 2009