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1. Al inicio de la página figurará el nombre y apellidos del alumno/a y el grupo al
que pertenece.
2. La tarea se desarrollará en un mínimo de un folio y un máximo de tres y en
documento Word, tamaño 12 de letra.
3. Se enviará a mi correo (heracliogautier@gmail.com) a partir de los 10 días de
haber sido definida (diez días desde la segunda sesión de cada grupo).
4. Consistirá en la descripción e interpretación de una obra de arte según el
esquema que figurará tras la propuesta de obras del punto 6.
5. En la tarea habrá que incluir la imagen de la obra elegida, de la que podrán
aparecer tantas vistas como el alumno/a considere oportuno.
6. La obra deberá ser elegida entre:
- Paleta del Rey Narmer.
- Triada de Mikerinos
- Estela de Ur-Nina.
- Estela de Naran-Sin.
- Frescos sobre el juicio de Osiris de la tumba de la reina Nefertari.
- Restos de los palacios de Persépolis- Relieve asirio de la cacería de Asurbanipal.
- Kouros arcaico griego.
- Discóbolo de Mirón.
- Partenón de Atenas.
- Doriforo de Policleto.
- Menade de Scopas.
- Hermes de Olimpia de Praxiteles.
- Apoxiomenos de Lisipo.
- Teatro de Epidauro.
- Grupo de Laocoonte y sus hijos.
- Brutus Barberini.
- Templo de la Maison Carrée.
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- Arco de Tito.
- Augusto “Prima Porta”.
- Coliseo.
- Columna Trajana.
- Termas de Caracalla.
- Basílica de Constantino.
- Santa Sofía de Constantinopla.
- Mosaico de Justiniano y su corte en S. Vital de Rávena.
- Tríptico Harbaville.
- Planta de la mezquita de Córdoba.
- Planta de la Alhambra de Granada.
- Santa María del Naranco.
- Capilla palatina de Aquisgrán.
- Catedral de Santiago de Compostela.
- Pintura del Pantocrator de S. Clemente de Taúl.
- Relieves del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela.
- Catedral de Reims.
- Catedral de Burgos.
- Iglesia de Santa María del Mar en Barcelona.
- Fresco del “llanto sobre Cristo muerto” de Giotto en la capilla Scrovegni.
- Matrimonio Arnolfini de Van Eyck.
- Descendimiento de Roger Van der Weyden.
- Interior de la iglesia de S. Lorenzo de Brunelleschi.
- Palacio Rucellai de Alberti.
- Terceras puertas del baptisterio de Florencia de Ghiberti.
- David de Donatello.
- Tributo de la moneda de Masaccio.
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- Primavera de Botticelli.
- Tránsito de la Virgen de Mantegna.
- La Última Cena de Leonardo.
- La Piedad de Miguel Ángel.
- El Tempietto de S. Pietro in Montorio de Bramante.
- La Escuela de Atenas de Rafael.
- La Venus de Urbino de Tiziano.
- Los frescos de la Sixtina de Miguel Ángel.
- El Descendimiento de Pontormo.
- El rapto de las Sabinas de Cellini.
- El entierro del Conde de Orgaz de El Greco.
- Adán y Eva de Alberto Durero.
- El Jardín de las Delicias de El Bosco.
- El Monasterio de El Escorial de Herrera.
- La conversión de S. Pablo de Caravaggio.
- Hércules en la encrucijada de Carracci.
- El éxtasis de Santa Teresa de Bernini.
- Basílica y Columnata de San Pedro (Bernini y otros).
- Catedral de S. Pablo de Londres de Wren.
- El Parnaso de Poussin.
- Apolo y las Ninfas de Girardon.
- El palacio de Versalles de Mansart y otros.
- El rapto de las hijas de Leucipo de Rubens.
- La Ronda de noche de Rembrandt.
- El camino de Middelharnis de Hobbema.
- La Gitana de Hals.
- Las Meninas de Velázquez.
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- La Rendición de Breda de Velázquez.
- La coronación de Napoleón de David.
- La libertad Guiando al pueblo de Delacroix.
- El almuerzo sobre la hierba de Manet.
- El baile en el Moulin de la Galette de Renoir.
- Los burgueses de Rodin.
- La Sagrada Familia de Gaudí.
- Las Señoritas de Avignon de Picasso.
- La Rueda de Bicicleta de Duchamp.
- El Gran Masturbador de Dalí.
- La Villa Savoie de Le Corbusier.
- La casa de la Cascada de Wright.
- El Guernica de Picasso.
- El Profeta de Pablo Gargallo.
A continuación tenéis tres modelos de desarrollo de la tarea; uno para
arquitectura, otro para escultura y otro para pintura; como veis, divido el análisis en
“descripción”, “interpretación” y “documentación”, teniendo en cuenta que de cada
uno deriva el otro, es decir, cuanto más precisa sea la descripción (lo que vemos, con su
terminología correspondiente), mejor interpretaremos (lo que no vemos pero podemos
derivar de lo descrito) para al final, justificar lo dicho mediante lo que podemos
documentar de la obra.
No obstante, si os resulta muy complejo este esquema podéis utilizar otro en el que al
menos separéis con claridad la descripción y la interpretación.
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ARQUITECTURA
Lo que vemos (descripción).
Identificación general de la imagen: alzado oblicuo con predominio de la visión lateral, planta e
interior.
Modelos de estructura: abovedada (uso de contrafuertes, grosor de los muros, arcos fajones)
Materiales e implicaciones del uso del material: sillar en partes nobles y sillarejo-mampostería en el
resto.
Tipologías: edificio religioso, iglesia
Inserción en el medio: obra aislada en entorno natural.
Elementos:
E.1. Estructurales: planta (basilical de tres naves con acceso en forma de pórtico-nártex, tres
ábsides de remate recto, prótesis/ diakonicum o forma similar, pórtico lateral con espacio
cuadrado adosado), soportes (muro con contrafuertes, pilares y arcos de medio punto),
cubiertas (probablemente abovedadas, con aparición de la de cañón; exteriormente, doble
vertiente o simple).
E.2. De iluminación: cuatro vanos geminados en la parte lateral alta, uno en la frontal y otro en
la zona alta de la habitación adosada en lado sur. Vanos de medio punto con celosía en el
pórtico latera.l. Iluminación interior desde el ábside central y vanos altos.
E.3. Decorativos: podemos apreciar celosía con decoración geométrica y alfiz en alguno de los
vanos geminados. En el interior, capiteles prismáticos y basas molduradas de forma simple.
E.4. De fachada: tres cuerpos realzados en vertical, con acceso por el central mediante arco de
medio punto apeado en dos columnas; este cuerpo es más alto que los laterales, presenta vano
saetado geminado y espadaña de remate; dos contrafuertes separan los cuerpos laterales, de
igual altura y sin vanos.
E.5. Interiores: tres naves, más alta y ancha la central que las laterales, apeando los arcos de
medio punto, peraltados sobre gruesos pilares formando 4 tramos. Altar en el ábside central
iluminado mediante triple vano con dos parteluces estrechos.
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Lo que deducimos de lo visto (interpretación).
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-
-
-
La combinación de las tres imágenes, apareciendo planta basilical con “falso transepto”,
podría remitirnos a los edificios visigodos (prótesis y diakonicum), pero estos no cubrían
con bóvedas y utilizaban el arco de herradura, que, aunque pueda aparecer en alguno de
los vanos, no lo hace como soporte en el interior.
El uso de la mampostería salvo en zonas nobles, el ligero peralte de los arcos de medio
punto, la desproporción entre altura y anchura dentro del pequeño tamaño construido y la
posible utilización de bóveda de cañón nos remitiría al prerrománico asturiano.
La presencia del pórtico lateral, frecuente en obras mozárabes nos acercaría a dicha
arquitectura, pero sus edificios presentan cubiertas de madera y arcos de herradura
califales, con lo que apostamos por el único edificio de la arquitectura religiosa asturiana
con pórtico lateral, de posible influencia mozárabe y cercano a las futuras soluciones del
románico: San Salvador de Valdediós, Villaviciosa, Asturias.
Como tal, sería heredero de las tradiciones litúrgicas visigodas muy exigentes en las
compartimentaciones espaciales, también de las paleocristianas con soluciones
estructurales del mundo romano.
Lo que documentamos.
- La iglesia de San Salvador de Valdediós, conocida popularmente como «el Conventín»,
se alza en el valle de Valdediós, en el término municipal de Villaviciosa (Asturias), junto
al Monasterio de Santa María de Valdediós. Es un monumento representativo de la
arquitectura asturiana posramirense que anuncia ya el estilo románico.
- No hay certeza sobre cuándo se erigió esta iglesia cuya construcción se atribuye de
ordinario al rey Alfonso III, aunque bien pudiera ser que a este monarca sólo se debiera la
galería porticada adosada al templo tardíamente y algunos detalles ornamentales. De lo
que no cabe duda es de la fecha de la consagración, año 892 de nuestra era cristiana.
- Sobre el conjunto monta una tribuna a la que se accede por escalera interior; Se monta
cañón para las tres naves. Los ábsides son asimismo abovedados a una altura inferior a la
de la nave respectiva. A los pies de la iglesia la nave central presenta tribuna a la que se
accede por escalera situada en la nave sur ;era la tribuna destinada al monarca. La longitud
total del templo es de 16 metros.
ESCULTURA
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Lo que vemos (descripción).
1.
2.
3.
4.
5.
Clasificación tipológica: escultura; bulto redondo o estatua; posición sedente.
Material. Piedra, probablemente mármol por su blanco uniforme; si es mármol se trata de una
piedra de uniforme estructura y consistencia cuyo color realza luces y sombras sin interferir
en la imagen; es un material de estructura cristalina y ligera transparencia cuya superficie
puede adoptar variados aspectos.
Técnica. Las técnicas con las que se trabaja el mármol dependen del uso de tres tipos de
herramientas: cinceles de diferentes hechuras (cabezas puntiagudas, curvas o romas) que se
golpean con mazos para arrancar material; taladros diversos para horadar y limas y abrasivos
naturales para pulir; los taladros solo se utilizarán de forma sistemática desde época romana.
Inicialmente se trabajaba de forma simultánea en toda la superficie del bloque profundizando
en estratos sucesivos, pero los múltiples puntos de vista de nuestra obra implican un modelo
en barro y el traslado de las medidas del modelo al bloque a partir de los puntos más salientes
mediante la plomada; en ocasiones, se trabajaban por separado algunas partes y se unían luego
con pernos de metal.
Formal. La composición es abierta, en tanto que las formas tienden a invadir el espacio del
espectador (uno de los pies, la disposición de las manos, el mango de la espada,) ; hay ruptura
voluntaria de la simetría axial al disponer los diferentes elementos en direcciones opuestas (
giro de la cabeza, diagonal de los brazos, posición de la espada, diferente altura de las
piernas); las divergencias en la disposición de las formas y el sentido de contrapostto, parecen
invitar a adoptar diferentes puntos de vista para poder captar la intención formal global de la
obra. La proporción recuerda el canon clásico, tanto por la relación de tamaños entre la
cabeza y el resto del cuerpo como por la relación orgánica de elementos anatómicos y no
anatómicos. El movimiento se consigue desde diferentes ópticas: la inestabilidad en el apoyo
de los pies, el giro contrario de la cabeza en relación a la dirección marcada por los brazos o la
aparición de las piernas en diferentes planos. El volumen queda sugerido en la rotundidad de
las formas y a través del equilibrio entre los vacíos y los llenos. El acabado es muy perfecto
con intenso uso del pulido que realza la iluminación externa destacando y dando brillantez a
las formas. Destaca el tratamiento de la musculatura, de gran perfección y la atención prestada
al cabello mediante la técnica del trépano. La expresión es contenida y reflexiva, en claro
intento de conciliar el carácter del personaje y la emoción algo tensa de un rostro juvenil al
que la potencia anatómica parecería dispararle hacia el exterior.
Iconográfica. Se trata de la figura de un joven guerrero sedente y desnudo acompañado de
casco, espada y escudo y de un amorcillo que juguetea entre sus pies.
Lo que deducimos de lo visto (interpretación).
-
-
-
No hay duda de los componentes clásicos que invaden la obra: la proporción, el tratamiento
anatómico, el propio interés por la representación del ser humano con equilibrio entre los
detalles realistas y la expresión idealizada, el contrapostto, la elección del material mamóreo,
etc.
El hecho de ser una figura joven, desnudo, idealizado y con armas, nos acerca a la
iconografía del dios de la guerra, Marte, que aparecería en un momento de descanso,
recordándonos esta misma manera de presentar una figura sedente en obras como las de
Lorenzo y Giuliano de Medicis y el propio Moisés de Miguel Ángel, el Hércules en la
encrucijada de Carraci o el Marte de Velázquez.
Dichos componentes clásicos aparecen desde el siglo V antes de Cristo en los modelos
grecorromanos, son recuperados durante el Renacimiento, y vuelven a aparecer en el barroco
clasicista y durante el neoclasicismo, con lo que la identificación concreta se nos dificulta.
Pero si se trata del modelo de una divinidad cuya iconografía ya aparece imitada en el
Renacimiento, nos inclinaríamos por situar la obra antes, en la etapa griega o la romana.
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Lo que documentamos.
- El Ares Ludovisi. Mármol pentélico, copia romana de un original griego de c. 320 a. C de Lisipo.
Algunas restauraciones en mármol de Carrara por Gianlorenzo Bernini (1622). La copia se conserva
en el Museo de las Termas de Roma, aunque también hay otra copia de la misma obra en el Museo
de Nápoles. De entre las partes añadidas por Bernini podemos destacar: la parte superior del escudo
y la nariz de Ares, y los pies y un brazo de Eros.
PINTURA
Lo que vemos (descripción).
1.
2.
3.
4.
Material. Imposible determinar el material que sirve de soporte para esta obra.
Técnica. Óleo, Suponemos la preparación habitual del soporte con capa de yeso,
raspado, capas de cola y molido de los colores junto a aceite de nuez o linaza; antes de
la aplicación se hace una imprimación de colores secantes (blanco de plomo, amarillo y
tierras) sobre la que se perfila el dibujo. La técnica permite sombras más opacas y
brillos más luminosos que el temple.
Formal. La composición, viene determinada por el marco del tema situado en un
interior; presenta un aparente desequilibrio puesto que la mayor parte de las líneas
confluyen en la cabeza del personaje erguido ante la mesa en la que otros firman, algo
desplazado de un aparente punto de fuga central, pero muy destacado al aparecer como
figura oscura sobre el fondo claro de la apertura de la reja y en el eje desplazado del
brasero y la lámpara; las dos diagonales máximas sitúan al grupo central algo escorado
hacia la derecha y a las dos mujeres morenas con mantilla como centros de atención;
desde ellas aparecen en equilibrio el resto de los personajes. La relación línea-color
para crear las formas, beneficiría al segundo pero no es único protagonista de la
generación de las formas, que nos aparecen muy detalladas gracias a una pincelada
rápida, fluida, preciosista y precisa. El volumen queda sugerido a través del uso de la
luz, que al proceder del ángulo superior izquierdo sugiere modelado y relieve en
personajes y objetos. En cuanto al color, es de variedad y riqueza de matices enorme
con clara función descriptiva de trajes y elementos decorativos de la estancia. Las
líneas diagonales desde el primer plano en suelo, alfombras, balcón alto, ménsulas
decorativas de la pared, puerta de madera, etc, cerradas por la línea paralela al primer
plano de la reja marcan el espacio perspectivo en el que se mueven las figuras; la
perspectiva aérea colabora en la sugerencia de espacio.
Iconográfica. Un clérigo, un militar, toreros, sirvientes, escribanos y damas de la alta
sociedad, configuran un tema de género en el que los personajes de la derecha e
izquierda parecen ajenos a la animada charla de los que esperan ante una mesa de
firmas. La posición central del clérigo puede indicar una escena de firma de testigos tras
un matrimonio.
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Lo que deducimos de lo visto (interpretación).
-
-
El tratamiento de la factura, que parece deshecha pero que se muestra precisa en los detalles, ha de
recordarnos la obra de Goya sin que este pintor desarrollara temas de género en escenas de interior
más allá de encargos puntuales en los que la fidelidad a los personajes representados le alejaban de
la libertad en el uso del color para los rostros. Esta obra tiene que ser, por su técnica, algo posterior
pero dentro de la pintura figurativa del siglo XIX, dentro de la corriente del realismo. La riqueza
colorista y los detalles de trajes, paredes, reja, etc, recuerdan ´los interiores del rococó dieciochesco.
Por otra parte, nos aparece un retrato de diferentes grupos sociales (clero, clases altas, clases
populares como toreros o majos, militares, burguesía de funcionarios) bastante representativos de la
España decimonónica en la que el gusto burgués apuntaba a este tipo de obra costumbrista dentro
del movimiento realista. Por el uso del color y por el propio tema costumbrista podría pertenecer a
Sorolla o Fortuny.
Lo que documentamos.
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La vicaría es un óleo sobre tabla (60 x 93 cm.) pintado por Mariano Fortuny (1838-74) en
1870, obra cumbre de la llamada pintura preciosista dentro del estilo del realismo, que alcanzó
gran éxito en toda Europa como expresión de un realismo burgués exento del carácter de crítica
social. Se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona; supondrá un
auténtico revuelo al exponerse en París, en la primavera de 1870, y considerarse el
acontecimiento del año, calificando la obra Teophile Gautier de "boceto de Goya retocado por
Meissonier” – el creador en Francia de esta temática costumbrista- planteando Regnault que
Furtuny “fue el maestro de todos”.
Sirvieron como modelos, conocidos y familiares del pintor junto a modelos contratados; El
marchante Goupil, con quien Fortuny suscribió un contrato de exclusividad compró el cuadro
por 70.000 francos; por miedo a estropearlo no lo quiso exponer y lo revendió por 250.000
francos. A pesar de su muerte a los 36 años, su estilo y su obra le definen como un auténtico
genio que marcó indeleblemente a toda una generación de pintores europeos, y que pudo
revolucionar la pintura española de haber seguido vivo, tal como se demuestra en el estilo de
sus últimas obras como Desnudo en la playa de Portici o Los hijos del pintor en un salón
japonés (ambas obras en el Museo del Prado).
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