doctor calegari - bio

FICHA TÉCNICA
Título original: Das Kabinett des Doctor Caligari.
(1919/1920) 53 minutos.
Dir. Robert Wiene. Guión: Carl Mayer, Hans Janowitz
Productora: Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co., Berlin.
Productor ejecutivo: Erich Pommer. Fotografía: Willy Hameister
Directores artísticos: Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig.
Vestuario: Walter Reimann.
Cast: Werner Kraus (Dr. Caligari / Director del psiquiátrico),
Conrad Veidt (Cesare, el sonámbulo),
Lil Dagover (Jane),
Friedrich Fehér (Francis),
Hans Heinz v. Twardowski (Alain),
Rudolph Lettinger (Dr. Olsen, padre de Jane),
Ludwig Rex (asesino),
Henri Peters-Arnolds,
Hans Lanser-Ludolff.
Estudio/
Localizaciones: Lixie-Atelier, Berlin-Weifsensee (probablemente) Diciembre
1919 / Enero 1920).
Estreno: 27 de febrero de 1920.
Marmorhaus, Berlín.
Remakes: The Cabinet of Caligari (1962) USA, Roger Kay.
*Según Hermann Warm, no fue Erich Pommer el productor, sino Rudolf
Meinert, autor de El perro de Baskerville y Rosenmontag.
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LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA EN LA REPÚBLICA DE WEIMAR
Hasta la creación de la productora UFA (1917), el cine alemán carecía de prestigio
cultural. Después de la segunda Guerra Mundial, Europa se dividió, de tal forma que
Alemania quedó aislada de la producción fílmica exterior (los aliados como Francia y
Gran Bretaña, dominados por Hollywood; Rusia, por otra parte). Alemania se vio
obligada a construir una producción propia, que contrarrestase la propaganda de los
aliados. Así, se agruparon directores, guionistas, productores, actores, etc., venidos de
toda Europa central.
En 1919, con la firma del armisticio, Alemania abolió la censura; el expresionismo se
“institucionalizó” y dio paso a las nuevas vanguardias más experimentales (dadaísmo,
por ejemplo). En los años 20, el cine alemán era capaz se competir, con otras
tradiciones fílmicas, dándose a conocer con el estreno de El Gabinete del Doctor
Caligari en París (1920), gracias a Louis Delluc, lo que acabó con el bloqueo del cine
alemán impuesto en los estados aliados.
Según las palabras de Kracauer: “Las películas de una nación reflejan su mentalidad
de una forma más directa que otros medios artísticos”. Tiene dos argumentos, quizás
un poco inocentes, para basar esta afirmación: la producción siempre es algo colectivo,
no reside en la subjetividad de una sola persona, sino en “el carácter colectivo”; en
segundo lugar, las películas se dirigen a una multitud anónima (que no implica que
esas tendencias sean las suscritas por toda la sociedad, sino por los empresarios del
cine).
ARGUMENTO
Caligari es un feriante, cuyo espectáculo consiste en mostrar a un sonámbulo,
Cesare, que adivina el futuro. Cuando llegan a la ciudad, comienza una serie de
crueles asesinatos. Alain es la segunda víctima; su amigo Francis comienza a
investigar, pues sospecha de Caligari y su “zombi”. Así, mientras él los vigila en su
caseta creyendo que duermen (en la caja sólo hay un muñeco), Cesare se propone
asesinar a Jane. Pero, siente una extraña atracción, ella despierta y comienza a gritar,
con lo que alerta a su padre y ¿hermano?.
Comienza la persecución de Cesare, que suelta a la chica para poder correr, pero
acaba muerto.
Mientras, Francis va en busca de Caligari, el cual también huye, hasta un psiquiátrico.
Francis descubre así que se trata del director del centro. Leyendo las notas se enteran
de cómo Caligari ha sufrido su transformación. Cuando el doctor los descubre y ve el
cadáver de su experimento, enloquece, y lo encierran en su propio centro.
2
El marco que envuelve la historia-- y la suaviza-- consiste en un prólogo, a modo de
presentación: Francis le narra la historia al personaje del doctor Olsen.
El epílogo, nos muestra el psiquiátrico, donde residen todos los personajes de la
historia: Francis, Jean, Cesare, Dr. Olsen, etc. El Dr. Caligari resulta ser el paternal
director. Al terminar su historia, Francis ve a Caligari y sufre un ataque. El psiquiatra,
mientras le ponen una camisa de fuerza a Francis, mira directamente a la cámara y
declara: “Yo se cómo curarle”.
Quizás esa frase lapidaria, retoma la esencia del guión, donde Caligari sí es un
tirano, sin los delirios de un loco como disculpa.
Este marco, fue una sugerencia de Fritz Lang, al que encargó primero el proyecto
Erich Pommer. Según una declaración del propio Lang:
“Si yo hubiera dirigido la película, hubiera tratado el prólogo y el epílogo
sencillamente de una manera completamente realista, para expresar que ahí se trata
de la realidad, mientras que la parte principal describe un sueño, una visión de un loco.”
ANÁLISIS DEL FILM. Segmentación.
1. PRÓLOGO: Apertura de iris. Francis introduce la historia a Olsen. Aparición de
Jean. He considerado el prólogo como una única secuencia, aunque en realidad
tiene insertados 4 planos (todos estáticos menos el último), por lo tanto no las he
considerado subsecuencias. La estructura es:
Francis presenta Hosternal (la ciudad)—subtítulos—plano Hosternal
“
“
la feria—subtítulos—plano feria
“
“
al charlatán—subtítulos—entra el Dr. Caligari
“
“
Alain—subtítulos—Alain en su habitación
2. Apertura iris. Alain en su casa. Sale y ve el anuncio de la feria. Va a visitar a
Francis. (PG fundido encadenado a PM). Cierre iris.
3. Apertura iris. Caligari se entrevista con el escribano. Cierre iris.
4. a) Apertura de iris. Feria (cambia la música, a la típica de feria). Caligari anuncia
su espectáculo fuera de la carpa. Cierre iris.
5. AI*. “Esa noche...”Anuncio del primer asesinato, el del escribano. CI*
4.b) AI. continua Caligari su presentación...CI
6. EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (cambia de música, ahora de
suspense). Comienza el espectáculo en el interior de la carpa. Cesare predice el
futuro a Alain. CI
7. a) “Oscurece”: AI. calle de la ciudad. Se busca al asesino. Francis y Alain se
encuentran con Jean. CI
8. AI. Caseta de Caligari. CI
7.b) AI. Alain y Francis de camino a casa. CI
9. “Por la noche”: AI. habitación de Alain y su asesinato. CI
10. AI. Anuncian a Francis la muerte de Alain. CI
11. AI. Comisaría: Francis denuncia el suceso. Se encuentra a Jean. CI
3
12. AI. Jean lo conduce a su casa, para hablar con el Dr. Olsen. (fundido
encadenado para cambiar de PG a PM) CI
13. a) “Cuando se cerró la noche”: AI. un hombre intente asesinar a una vieja y es
detenido. CI
14. AI. Mientras Caligari da de cenar a Cesare, llegan Francis y Olsen. CI
13. b) AI. el detenido es conducido a la comisaría. CI
14. b) AI. Continúan examinando a Cesare, cuando les dicen qué han
atrapado al asesino y se van. CI
15. AI. Jean preocupada por la tardanza de su padre. CI
16. AI. Comisaría: el asesino declara. (No subsecuencia, pues ahora están
presentes Francis y Olsen) CI
17. Jean va a la feria a buscar a su padre. Se encuentra con Caligari, presentación
de Cesare.
18. “Después del funeral de Alain”: AI. Jean, Francis y Olsen. CI
19. a) “Otra vez de noche”: AI. Francis va a la feria a vigilar a Caligari y a Cesare por
la ventana. CI
20. a) AI. Jean duerme. Cesare entra en su dormitorio por el balcón. Ella grita y
avisa su padre y ¿hermano?. Perseguidos por los tejados. En el puente suelta a
Jean. CI
19. b) Francis continua vigilando.
20. b) Continua la persecución.
21. AI. Francis en casa de Jean;
cuando está despierta grita:
“Cesare” CI
22. AI. Comisaría: Francis quiere saber
sí el asesino está en su celda. CI
23. AI. Caligari en su caseta. Llegan
tres policías y ven que en la caja
sólo hay un muñeco. Caligari corre
perseguido por Francis, hasta la
puerta de un psiquiátrico. CI.
24. AI. Psiquiátrico: Francis pregunta sí tienen algún paciente llamado Caligari.
Francis va a ver al director del centro. Es Caligari. CI
25. a) AI. Los enfermeros con Francis van a registrar el despacho de Caligari. CI
26. a) AI. Caligari duerme. CI
25. b) Aclaración de la historia de Caligari, mediante la lectura de un estudio
sobre sonambulismo(los intertítulos son las páginas del libro).
Después encuentran el cuaderno de historiales. Se hace una reconstrucción
(secuencia subordinada) del 12 de cuando el sonámbulo llega al centro.
*para dar paso a la reconstrucción cierre de iris desde el ángulo
izquierdo y apertura desde el derecho.
26. b) AI. Caligari continua durmiendo. CI
25. c) AI. Intenciones de Caligari. Transformación. *Otra sub-secuencia
subordinada, pues también se trata de una reconstrucción.
25. d) Fin de la lectura. Les anuncian que Cesare ha sido encontrado
4
muerto.
27. AI. Barranco. CI
28. AI. Llevan a Cesare al despacho de Caligari. Éste enloquece y es encerrado.
29. EPÍLOGO: 1. Igual 1. PG. AI desde el ángulo izquierdo. Francis y Olsen
sentados en el jardín. Se levantan y caminan hacia el
fondo. CI
2. PC. AI. Patio del psiquiátrico; enfermos.
3. PM. Jane sentada.
4. PC. Enfermos caminan por el patio. Cesare.
5. PM. Hombre con barba enmarcado en caché circular.
6. PM. Hombre con barba hasta los hombros (plano más corto)
7. PM. Igual 5
8. PC. Cesare se acerca a la cámara.
9. PG: Jean sentada tocando un piano imaginario.
10. PC: Patio. Cesare se aleja. Raccord de dirección: entran dos
figuras de espaldas por el ángulo derecho.
11. PC: Entran por la derecha Francis y Olsen. Cambio en el
ángulo de la cámara.
12. PM: Cesare en caché circular.
13. PC: Francis comenta con Olsen.
14. PG: Cesare en caché alargado. Frente y pies fuera de cuadro.
15. PG: Olsen sale de campo por la izquierda. Luego Francis.
16. PC. Raccord de dirección. Francis entra por la derecha, va
hacia Jean.
17. PP: Jean en caché circular.
18. PC: Jean y Francis en el patio. Raccord de mirada: Francis
mira detrás a la derecha.
19. PC: Patio. Francis corre.
20. PG: Escalera con hombre. Raccord en el eje.
21. PC: Patio.
22. PM: Director del psiquiátrico en caché.
23. Igual 21
24. PG: otros sujetan a Francis.
25. PC: Francis se tira encima del director. Salen por la derecha.
26. PG: Llevan a Francis a la habitación. Entran por la derecha.
27. PM: Enfermeros y director. Éste se gira, se acerca a la cámara.
Cierre de iris en cara de Caligari.
*AI: Apertura de iris. CI: cierre de iris.
*PG: plano general; PM: plano medio; PC: plano de conjunto; PP: primer plano
En las secuencias: 4a, 4b; 7a, 7b; 13a,13b; 14a, 14b; 19a, 19b; 20a, 20b; 26a,26b; se
ha utilizado el montaje alternado o cross-cutting, pues las acciones son simultáneas en
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el tiempo de la historia. Hace olvidar al espectador, que la simultaneidad se representa
sucesivamente y, a la vez le recuerda que está ocurriendo a personajes distintos.
En el caso de las secuencias: 25a, 25b, 25c,25d se trata de verdaderas subsecuencias (secuencias independientes dentro de una principal).
Desde mi punto de vista, la secuencia más importante de la película, es el epílogo,
pues resulta la más sorprendente, quizás porque después de la aclaración del caso de
Caligari, el espectador reconoce que sólo se trata de los delirios de un loco, lo que la
convierte en una película más conformista y tranquilizadora.
Esta elipsis, impuesta a los guionistas Janowitz y Mayer, causó un gran enfado pues
el guión, originalmente, ejemplificaba un asunto muy importante para ellos, el
militarismo. Janowitz había participado en la guerra, y volvió de ella con ideales
pacifistas y un gran odio hacia el ejército, especialmente contra los mandos, cuya
autoridad obligaba a millones de hombres a cometer asesinatos, e incluso los llevaba a
su propia muerte.
Así, Caligari personifica la autoridad absoluta, que convierte a su subordinadoculpable, en una víctima inocente del poder. Si a ésto, le añadimos algunas
experiencias personales como: ferias ambulantes; el asesinato de una mujer del que
fue testigo parcial Janowitz; o los problemas mentales de Mayer por el abandono de su
padre por los que fue sometido a tratamientos que le causaron una gran aversión a los
psiquiatras.
Aún así, desde mi punto de vista, la última frase de Caligari (“Yo se cómo curarle”) y
esa mirada, dejan abierto el final e insinúan el lado terrorífico del personaje
supuestamente “real”.
La secuencia que constituye el clímax, es la 20 (secuestro de Jean), con el suspense
añadido al saber que Francis (escena 19a, b), está vigilando y no puede salvarla.
*********
“Las películas deben ser dibujos a los que se les da vida”, rezaba el lema de Hermann
Warm, uno de los directores artísticos. Janowitz había sugerido para los escenarios al
pintor de tendencias surrealistas Alfred Kubin, pero Wiene prefirió a los artistas
expresionistas Warm, Reimann y Röhrig (Der Sturm), los cuales crearon todo un
mundo propio de telas pintadas, pues ésta es una película concebida desde el punto de
vista plástico, dónde la protagonista es la ESCENOGRAFÍA, repleta de líneas oblicuas,
curvas, ondas y formas dentadas, muy ligadas a los modelos góticos. En la escena
25.c), se introdujeron palabras dibujadas, que son la materialización de las palabras de
Caligari. Además, tanto Caligari como Cesare parecen dibujados por un artista, son
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personajes salidos de la imaginación, recurso conseguido por su caracterización (la
silueta de Cesare está dibujada en la tapa de su ataúd). Así lograr crear esa imagen
inquietante y amenazadora. En la misma línea , la iluminación, el vestuario y el
maquillaje, que refuerzan la interpretación de los actores, a veces cercana a la
pantomima.
A los críticos de la época les gustaba que fuesen tan contrarios esos escenarios
expresionistas de líneas oblicuas, de los del epílogo -supuestamente desde la
normalidad- donde predominan las perpendiculares. Quizás porque se resalta el punto
de vista de la locura (aunque no se establece esa concordancia)
Los decorados son estáticos, siempre vistos desde el mismo encuadre; al igual que la
iluminación, totalmente plana. Son los propios subtítulos los que nos indican sí es de
día o de noche, incidiendo especialmente en la noche (secuencias 5, 7, 9, 13, 19),
pues es cuando se perpetúan los crímenes.
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GÉNESIS E INFLUENCIAS POSTERIORES DEL EXPRESIONISMO
El Gabinete del Doctor Caligari, supone la internacionalización de un género: el
cine fantástico alemán, ya que fue la primera en superar las fronteras. Se había
originado en la antigua república de Weimar. Según Kracauer, se trata de 4
films del periodo arcaico (1895-1918), antecesores de las tendencias de la
posguerra y reconciliadores con las tradiciones y las viejas leyendas germanas.
La primera es Der student von Prag (El estudiante de Praga), que bebe de la
literatura de Hoffmann, de Fausto y del cuento de Poe, William Wilson. El
tema del doble (en este caso al igual que Caligari es maligno), es una
característica muy expresionista (preocupación por el “yo”, la dualidad).
Wegener produjo su segundo film, Der Golem, basado en una leyenda
medieval. Este personaje es una estatua a la que mediante la magia, un
rabino le da vida. A parte de la obvia similitud con Frankenstein, Cesare
también es el experimento de un hombre (el verdadero Caligari del s.VII es un
sacerdote), que actúa como sirviente sumiso.
La misma temática aparece en Homunculus (1916), que también es producto
del hombre. Resulta muy interesante como predice la historia de Alemania, con
la transformación en un tirano, que engaña a las masas populares haciendo
cree que es un obrero; y, cuando llega al poder, desencadena una guerra
mundial. Luego muere alcanzado por un rayo. Esta figura tiránica guarda cierto
paralelismo con Caligari, representante de la autoridad aniquiladora.
La cuarta película es Der Andere (El otro), de 1916, de carácter más realista.
Continua con el apreciado tema de la época: el otro “yo”; además de los
sueños, la locura y todas las características (magia, fantasmas, la noche...)ya
citadas del cine fantástico.
Después de Caligari, se reforzó el interés ya existente por temas fantásticos,
y con él comenzó también una dedicación intensiva hacia la psicopatología y
hacia los peligrosos personajes criminales diabólicos. Respecto a Cesare, es
el prototipo de androide repetido en cientos de películas de ciencia ficción con
la idea: extraterrestres malvados llegan a la Tierra, toman los cuerpos de los
humanos y manipulan sus mentes (Blade Runner, Matriz)
BIBLIOGRAFÍA





Lotte EISNER, La pantalla demoníaca (cap.II). Barcelona: Paidós, 1997.
Vicente SÁNCHEZ-BIOSCA, Del otro lado: la metáfora. Valencia:
Eutopías/film, 1985.
Agustín SÁNCHEZ VIDAL, Historia del cine. Madrid: Ed. Historia 16, 1997.
Kracauer, Siegfried, De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine
alemán. Barcelona: Ediciones Piados , 1995.
http://www.cinefantastico.es/
“El Gabinete del doctor Caligari”
o “Todo lo sólido se desvanece... en el cine”
Por José Fernando Saldarriaga M.
Terminada la Primera Guerra Mundial un grupo de académicos alemanes, motivados desde el
romanticismo alemán del siglo XIX, en particular desde la literatura y la arquitectura, y críticos de los
vientos del progreso y de la política, suscriben un movimiento cinematográfico
denominadoexpresionismo alemán, que para algunos historiadores del cine nace con el filme “El
Gabinete del doctor Caligari”. Es la Alemania de los años veinte, que sufre un gran malestar sociopolítico, marcada por la inflación económica, el desempleo y, en general, un desencanto cultural.
Son los comienzos de siglo XX. Un grupo de artistas, arquitectos y poetas señalaron que tanta lucidez de
la modernidad era sospechosa, y fundaron, por medio del lente en movimiento, el cine expresionista
alemán. Películas como “El gabinete del doctor Caligari” (1919-20), “Del alba a media noche” (1920), “El
estudiante de Praga” (1913), “Metrópolis” (1919) y “Nosferatus”, entre otras, fundarían las primeras
estéticas del cine alemán. De esta manera, “El Gabinete del Doctor Caligari” del director austriaco Robert
8
Wiene representa una de las primeras propuestas estéticas más elaboradas de este movimiento.
Retomando a Walter Benjamin, en su libro Imagen y sociedad, se podría decir que “es uno de esos
textos de confesión erudita con los que hay que contar cada siglo” (1).
El cine expresionista, como movimiento artístico, retoma el discurso a la crítica moderna de la Alemania
del siglo XIX. Es decir, componer con imágenes-movimiento la literatura y la política, pero con una crítica
para lo que nos esperaba en el siglo XX: la dominación del mundo de la vida. En suma, “El Gabinete del
Doctor Caligari” muestra en imágenes en movimiento lo que Gilles Deleuze indica desde la perspectiva
del cine como una representación estructural de una sociedad: “Su situación, sus lugares y sus
funciones, las actitudes y los roles, las acciones y las reacciones de los individuos; en suma, la forma y
sus contenidos” (2).
Signo y poder: el relato
Caligari es un viejo y legendario médico que aparece de repente en una feria circense al norte de
Alemania, en un pueblo llamado Holstenwall. Él quiere mostrar su fenómeno, un hombre detenido en el
tiempo. El doctor Caligari —interpretado por Werner Krauss— acude a la ciudad para solicitar el permiso
necesario para poder abrir su caseta dentro de la feria. El doctor Caligari recibe el desprecio de uno de
los organizadores y, misteriosamente, al día siguiente éste aparece asesinado.
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Se genera un ambiente de mucho misterio. Francis, el narardor de la historia, acude a visitar la feria en
compañía de su amigo Alan. Ambos quedan perplejos ante el anuncio de una atracción poco común: un
hombre llamado Cesare, quien ha pasado toda su vida sonámbulo y Caligari es su dominador. A Cesare,
hombre que ha permanecido en el tiempo y bajo los efectos de la magia, Caligari lo resucita. Pero es un
asesino nocturno cuya segunda víctima de la fiesta es Alan. Francis, su amigo, tiene sospechas de que
el asesino pudiera ser Cesare, y acude a la feria junto con el padre de Jane, que es médico-siquiatra, a
quien delegan para inspeccionar al sonámbulo. Sin embargo, no encuentran ningún indicio de
culpabilidad.
La historia sitúa a Caligari como el gran dominador del espectáculo. Él atraviesa en todos los espacios,
extensiones oscuras, decorados oblicuos, calles que parecen laberintos. Los decorados están
distorsionados, representados por maquetas o cartones superpuestos y dibujados para crear ilusiones.
Lo urbano es representado de forma analógica con decorados expresivos en donde se establece una
interacción con los actores. Callejones sin salida, que terminan en un punto oscuro, en donde la
incertidumbre permanece. Nada está claro, nadie sabe lo que pasa, pero lo que sí es cierto es que ronda
la muerte por los rincones de los decorados expresionistas, que son la ciudad misma. El doctor Caligari
asalta la armonía de una fiesta, una especie de fiesta moderna, llena de asombro y optimismo.
“El gabinete del doctor Caligari” de Robert Wiene (1919)
De esta manera, “El gabinete del doctor Caligari” es el esplendor del expresionismo alemán que, como
percepción estética, reivindica la frialdad de una sociedad que se asoma al desencanto de un modelo
político que siente su primer trance; una sociedad que marcha políticamente hacia la dominación de las
conciencias colectivas y al crecimiento del mundo técnico que, en coherencia con los posmodernos, se
podría denominar como la primera crisis del humanismo; el crecimiento de la racionalidad instrumental y
de la sociedad tecnificada. Como diría Lotte H. Eisner: “El mundo se ha vuelto tan ‘permeable’ que, en
todo momento, parece que surgen a la vez el espíritu, la visión y los fantasmas” (3).
Lo estético y lo político
Lotte H. Eisner, en su libro La pantalla demoníaca, dice que la película “El gabinete del doctor Caligari”
es la interpretación expresionista que consigue evocar la ciudad medieval. Es una extraña relación entre
tradición y modernidad: “Callejuelas tortuosas y sombrías, pasadizos estrechos con casas
desmoronadas cuyas fachadas, inclinadas, no dejan nunca pasar la luz del día (...). Las puertas se
convierten en bocas abiertas y en gargantas capaces de arrojar llamadas estridentes” (4). Un ambiente
de incertidumbre moderna. Se puede decir que Caligari es la expresión de una modernidad en crisis,
simbolizada en imágenes y sombras que serían la representación sígnica de lo político: el control social.
Así mismo, los decorados, con los telones oscuros, líneas de sesgos, expresiones vampirescas y
espacios geométricos representan los espacios racionalizados que buscan escapar del control del
tiempo. Son, tal vez, la expresión estética y política de un proyecto moderno que todavía, a principios del
siglo XX, encuentra mucha oscuridad. En suma, es la representación de una sociedad que se dirige
hacia la dominación individual y a su maquinización. En consecuencia, es el fundamento del
oscurantismo político que magistralmente Michel Focault ya había enunciado en el libro Vigilar y castigar,
cuando dice que:
10
“Los historiadores de las ideas atribuyen fácilmente a los filósofos y a los juristas del siglo XVIII el sueño
de una sociedad perfecta; pero ha habido también un sueño militar de la sociedad; su referencia
fundamental se halla no en el estado de naturaleza, sino en los engranajes cuidadosamente
subordinados de una máquina, no en el contrato primitivo, sino en las coerciones permanentes, no en los
derechos fundamentales, sino en la educación y formación indefinidamente progresivos, no en la
voluntad general, sino en la docilidad automática” (5).
La estructura cinematográfica de “El gabinete del doctor Caligari” muestra en sus decorados una idea de
un “calabozo en lo absoluto”, como lo diría Lotte H. Eisner en La Pantalla demoníaca. En suma, una
especie de crítica a la modernidad racionalizada, en donde cada objeto se visualiza en la narrativa
cinematográfica; es una enfática crítica a la racionalización de la vida individual y colectiva, aludiendo a
futuras formas de dominación política, como sucedió posteriormente con el exterminio sistemático de los
judíos por medio de las cámaras de gas, los ghetos. En otros términos, el simbólico doctor Caligari, que
no tiene escrúpulos por lo humano, actúa, con una insensibilidad loca, desafiando lo normativo, vetado,
elementos que los expresionistas critican.
Conclusión
La modernidad, como en la película, inicia en un punto y nadie sabe en dónde termina. En Caligari, la
modernidad es una fiesta líquida, en donde se destacan sombras oscuras y contrastes urbanos, en
donde nada permanece: todo es movimiento. Ha llegado el yo absoluto, el que domina con el misterio y
la incertidumbre, nadie quiere ser víctima. Caligari es contrario al movimiento, él desea que todo esté en
sus manos. Asoma su rostro para proclamar el individualismo totalitario y la dominación de las
colectividades.
Caligari es, entonces, lo analógico a la modernidad. Como diría Deleuze: “Los objetos de la realidad se
han tornado unidades de imagen, al mismo tiempo que la imagen-movimiento pasó a ser una realidad
que habla a través de sus objetos” (6). Cada detalle de la película está inscrito en la misma preocupación
modernista: la racionalidad instrumental. De igual forma, Albrecht Wellmer, en su libro Sobre la dialéctica
de la modernidad y posmodemidad - Crítica de la razón después de Adorno, dice que “El arte por sí
mismo ha de volverse contra su propio principio, y transformarse en rebelión contra la apariencia
estética” (7). Es por eso que este filme no es solamente la expresión de un momento histórico, es
también una posición política pore medio de los objetos-signos del presente.
Notas:
1. Walter Benjamin. Imaginación y sociedad. Tauros. Pág. 18.
2. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo 2. Paidós Comunicación. Pág. 298.
3. Lotte H. Eisner. La pantalla demoníaca. Cátedra. Signo e Imagen. Pág. 20.
4. Ídem, Págs. 28-30.
5. Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo Veintiuno Editores. Pág. 173.
6. Gille Deleuze. La imagen-tiempo - Estudios sobre cine. Paidós Comunicación. Pág. 46.
11
7. Albrecht Wellmer. Sobre la dialéctica de la modernidad y posmodemidad - Crítica de la razón después
de Adorno. Editorial Visor. Pág. 22.
Fuente:
Unaula N° 26, Revista de la Universidad Autónoma Latinoamericana, octubre de 2006, p.p. 120 - 124.
resumen
Narra los crímenes que cometía el sonámbulo Cesare, bajo las órdenes hipnóticas del doctor Caligari,
quien lo exhibía en ferias de ciudades alemanas. La idea de los guionistas era la de denunciar la
actuación del Estado alemán durante la guerra: para ellos, Caligari inducía a un sonámbulo a cometer
asesinatos del mismo modo que el Estado alemán inducía a un pueblo dormido a perpetrar crímenes,
que de hecho se consumarían una década después, en la II Guerra Mundial. El guión original de la
película, de Hans Janowitz y Carl Mayer, fue modificado y Wiene, seguramente presionado por la
productora y ésta por las autoridades alemanas, añadió una escena inicial y otra final que trastocaban el
sentido de la historia, quedando convertida en el relato de un loco.
La cinta es considerada como el primer film expresionista de la historia, y destacan los decorados
distorsionados que crean una atmósfera amenazante. Los responsables de la escenografía
fueron Walter Rörig, Walter Reimann y Hermann Warm, miembros del grupo Strum. El expresionismo fue
una edad dorada del cine, en donde los mayores representantes fueron: Fritz Lang, George Wilhelm
Pabst y F.W. Murnau, Paul Wegener.
La película se caracteriza por la estilización de los decorados (retorcidos y con ángulos imposibles), la
forma exagerada de actuar y el coloreado posterior de las escenas, dejándolas en tonos azules, sepia o
verdes. Hay también un curioso uso de máscaras para hacer fundidos en negro progresivos, dejando
destacada una parte de la acción.
Los decorados están distorsionados, ya que se representan como si fueran una maqueta o cartones
pintados superpuestos para crear ilusiones. De esta manera se genera una sensación de angustia y de
opresión casi constantes; nos encontramos ante un mundo puntiagudo y lleno de angulos,
12
constantemente amenazador. Se enfatizan sombras oscuras y contrastes, como en su comienzo, al
aparecer la chica que resalta del fondo. Se nota que hay un uso de luces artificiales. El expresionismo
influiría luego, por ejemplo a Hitchcock.
Aunque la película es a menudo considerada una crítica contra el totalitarismo alemán, el final puede ser
interpretado también como una oda al poder y la autoridad en contraposición a la anarquía y la locura.
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