5. una teoria del proyecto como accion practica

Una teoría del proyecto como acción práctica: El
Cronotopo Creativo de Mijaíl Bajtín
Magda Saura Carulla
PhD en arquitectura
UPC_ETSAB
Avd. Diagonal, 649, 08028 Barcelona
España
Magdalena.saura@upc.edu
Josep Muntañola Thornberg
PhD en arquitectura
UPC_ETSAB
Avd. Diagonal, 649, 08028 Barcelona
España
Jose.muntanola@upc.edu
Almudena Jordán
Estudiante doctorado en arquitectura
UPC_ETSAB
Avd. Diagonal, 649, 08028 Barcelona
España.
almudenajordan@hotmail.com
RESUMEN
Convertir el propio proyecto en una herramienta de investigación científica, artística y política,
es un viejo sueño de los arquitectos, tras la propuesta aristotélica de la existencia de una
“sabiduría-virtud arquitectónica”, como modelo teórico de una práctica, la del arquitecto, como
paradigma de una ética que debería servir de referencia mundial de la virtuosidad humana,
tanto a nivel educativo como a nivel de la construcción de la “polis” (de la ciudad). Nuestra
comunicación planteará como esto puede llegar a ser posible a partir de la definición del
proyecto como cronotopo creativo, concepto debido al filósofo ruso Mijail Bajtin.
Desde este punto de vista el proyecto acepta toda su responsabilidad de ser una “acción
práctica”, de extrema complejidad, capaz de constituirse en teoría científica, estética y éticopolítica por ella misma. Sin embargo, ello no significa que cualquier “acción práctica” tenga
valor teórico, sino que: solamente los proyectos que sean capaces de “explicitar” teóricamente
su propia responsabilidad científica, artística y ético-política pueden considerarse participar de
una teoría del proyecto como acción práctica. Esta “explicitación”, concepto elaborado por
Edmund Husserl (y ampliado por Paul Ricoeur y Jacques Derrida) es justamente lo que
pretende el “cronotopo creativo” y sobre ella versa nuestra comunicación.
PALABRAS CLAVE: El proyecto como teoría, conocimiento y arquitectura.
ABSTRACT
Convert the project itself into a tool of scientific research, artistic and political, is an old dream of
the architects, following Aristotle proposal of the existence of an "architectural wisdom, virtue,"
as a theoretical model of practice, where the architect, as a paradigm of an ethic, should serve
as global reference of the human virtuosity, both educationally and in terms of the construction
of the "polis" (city). Our communication will present how this can be possible from the project
definition as creative chronotope, concept elaborated by the Russian philosopher Mikhail
Bakhtin.
From this point of view, the project accepts full responsibility of being a "practical action"
extremely complex, capable of becoming a scientific theory, and an aesthetic and ethical policy
for herself. However, this does not mean that any "doing" has theoretical value, but: only
projects that are able to "explain" their own risk theoretically. Scientific, artistic, ethical and
policy can be considered parts of a project as an action theory practice. This "explanation", a
concept created by Edmund Husserl (and extended by Paul Ricoeur and Jacques Derrida) is
just what it claims the "creative chronotope" and it is the objective of our communication.
KEYWORDS: Knowledge based design. Architectural cognition.
- CAPÍTULO UNO_ LA INTEGRACIÓN ENTRE TEORÍA Y PRÁCTICA EN
ARQUITECTURA Y URBANISMO: EL PROYECTO ARISTOTÉLICO
A pesar de los veinticuatro siglos transcurridos el proyecto filosófico de Aristóteles con respecto
a la arquitectura y al urbanismo esquematizado en los diagramas I y II sigue siendo un buen
punto de partida para nuestra excursión sobre el proyecto como teoría, tal como ya hemos
planteado en publicaciones previas (1).
Aristóteles no rehúye las enormes dificultades de una ética y una política que tiene en cuenta la
complejidad de una práctica arquitectónica, y su solución sorprende todavía hoy por su
modernidad. Con cierto peligro de simplificación y para abreviar se podría definir del siguiente
modo:
1) El conocimiento de un ser humano (un sujeto) cuando diseña, actúa, etc. no es de origen
“material”, ni tampoco “divino”, ni “metafísico”, “teórico”, etc. (sujeto a reglas “a priori”, etc.) ni
tampoco “innato” o debido a la “genialidad” individual. El conocimiento de una buena práctica o
“fronesis”, es fruto de una disposición a percibir la acción (o el diseño) correcto en cada
situación. Esta disposición requiere de una cultura o educación del ser humano como “animal
político” (zoon polítikos) que se adquiere por “habito” virtuoso (o por oficio) y que es lo que
permite el desarrollo de la “fronesis”, o “sabiduría práctica”, siempre a través del aprendizaje.
Por tanto la “sabiduría práctica” no se adquiere ni se transmite a través de “teorías” sin el
concurso de las “prácticas” (2) en sí mismas.
2) Este sujeto virtuoso y sabio, con una ética virtuosa, exige para poder actuar un marco
político y educativo. Aislado, sin leyes, sin interacción social, nadie se desarrolla (ver diagrama
III). Por lo tanto, el papel de los legisladores (la constitución), los educadores (la paideia), y los
arquitectos (la ciudad) es esencial para que la “fronesis” pueda desarrollarse. Estos sujetos
políticos, legislador, educador y arquitecto, han de poseer, además de la sabiduría práctica, o
“fronesis”, la sabiduría arquitectónica.
3) Hemos llegado al punto más complejo del proyecto aristotélico: los políticos, los legisladores,
los educadores y los arquitectos, tienen una responsabilidad que exige una sabiduría
arquitectónica, la cual no es solamente “práctica”, sino que debe explicitar unas reglas dentro
de las cuales se pueda actuar con virtud y con rectitud. Estas reglas no son producto directo o
automático de las buenas prácticas, sino que exigen una sabiduría fruto de una cierta reflexión
teórica. La “sabiduría arquitectónica” es el fruto de esta conjunción entre buenas prácticas y
buenas teorías, y es la que es capaz de explicitar las mejores reglas. Así, para saber si uno
sabe por qué hace lo que hace (o diseña lo qué diseña) de una determinada manera, lo mejor
es comprobar si sabe enseñarlo, porque no se puede enseñar algo que no se conoce aunque
se haga bien. Por ello, el arquitecto que no tiene componentes teóricos, no sabe explicar lo que
hace y no puede ni enseñarlo, ni defenderlo ante los legisladores, ni explicarlo a los usuarios
potenciales: alumnos, propietarios, usuarios, etc.
4) Finalmente, es importante subrayar que Aristóteles no cree en una ética al margen de la
política, o al revés, por lo que tampoco cree en una “ciencia moral” o en una “ciencia política”,
sino en que proyecta un modelo interactivo entre ética y política, en el que los dos polos, el
sujeto y la colectividad (la polis) están siempre interconectados, pero con autonomía suficiente
como para evitar un bloqueo del sistema, bien por dictaduras en la polis, bien por total anarquía
individual en la violencia o la irracionalidad sin leyes, como podría ser la guerra integral, con
niños incluidos, en ciertos países contemporáneos.
- CAPÍTULO DOS: LA SÍNTESIS MODERNA DE MIJAIL BAJTIN: LA
ESTRUCTURA DIALÓGICA DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO
CONTEMPORÁNEOS.
Veintitrés siglos después el intelectual ruso Mijail Bajtin, fallecido en 1975, desarrolló, bajo las
dificultades del stalismo, una excelente teoría de la capacidad innovativa del sujeto como
productor de obras culturales, desde los libros hasta la música, la escultura o la arquitectura.
Bajtin no quiere aceptar ninguna conexión directa con la cultura antigua grecoromana, aunque
es un experto excelente de ella, pero quiere preservar una originalidad y una modernidad, muy
sensible a los descubrimientos extraordinarios científicos, artísticos y políticos de los últimos
veintitrés siglos. Veamos también aquí, con los diagramas IV y V lo más esencial de sus
definiciones. (3)
1) Un individuo es único porque ocupa un lugar único en el contexto espaciotemporal humano:
el gran tiempo y el gran espacio del hombre extendido hacia atrás y hacia delante desde el
presente. Como cada individuo es único, los otros también lo son y nadie puede ver, sentir o
actuar en lugar del otro, por lo que todos dependen los unos de los otros, dado que todos ven,
piensan y actúan de manera inalcanzable para los demás, y nadie puede verse a sí mismo
como es visto por los demás. Esto se aplica a las ciencias, las artes y las éticas mediante una
dialogía social que abarca la literatura, la arquitectura, la música, las ciencias, etc. (Diagrama
IV).
2) Tal como indica el diagrama V las relaciones entre el autor y su obra, el usuario y otros
usuarios y la obra y el contexto en el cual se construye, son relaciones dialógicas, cronotópicas
y creativas. En el caso de la arquitectura el proyecto es un cronotopo creativo. En el caso de la
literatura el cronotopo creativo es la estructura subyacente entre personajes y el contexto
geográfico – histórico, o sea las relaciones socio-físicas que configuran los nudos básicos de
una obra literaria (4) (ver diagrama IV).
Dicho de otro modo: el proyecto (el cronotopo creativo) constituye las intencionalidades
culturales del arquitecto, las relaciones entre la obra y su contexto (arquitectónico primero,
histórico-geográfico después) y, finalmente, las relaciones entre los usuarios. Lo importante es
comprender “teóricamente” que el proyecto como cronotopo creativo actúa simultáneamente en
estas tres direcciones, (ver diagrama V) y que en las tres direcciones hay que evitar lo que el
mismo Bajtin califica de falta de conocimiento? (5)
3) Por lo tanto el cronotopo “separa”, “delimita”, y “hace posible” el tipo de interacción que cada
obra “proyecta” en las tres direcciones del diagrama V. Y como las tres dimensiones dialógicas
del diagrama están “dialógicamente” interaccionadas por el mismo proyecto o cronotopo
creativo (se retro-proyectan), no se pueden separar sin afectar gravemente al valor cultural de
la obra y a su comprensión social.
El modelo de Bajtin es pues mucho más “moderno” que el de Aristóteles, pero no existe un
abismo infranqueable puesto que, en ambos modelos, la estructura poética básica entre
acciones y personajes, entre “peripecia” y “reconocimiento social” está presente en la
producción de cualquier abra cultural (6). La globalización y internet son, así mismo, totalmente
compatibles con el concepto de cronotopo.
4) La implicación de la filosofía fenomenológica alemana (Kant, Husserl, Hegel, Cohen, Kagan,
etc.) es clarísima en Bajtin y él hace referencia directa, aunque manteniendo las distancias,
como cuando afirma rotundamente que las categorías de espacio y tiempo en E. Kant son un
“a priori” metafísico, cuanto para él son: “prácticas” y en absoluto metafísicas…. . La definición
de cronotopo creativo como “dialogía de dialogías” tiene en E. Husserl un referente y, en
especial, en el concepto de la “explicitación” como concepto clave fenomenológico, en la
relación entre darme cuenta de mí mismo y darme cuenta del “otro” como “sí mismo”.
Es decir, la exigencia de una sabiduría arquitectónica como relación entre práctica y teoría
tiene en la “explicitación” una demostración ya anunciada por Aristóteles. “Si para saber si
alguien sabe realmente lo que hace, lo mejor es comprobar si sabe enseñarlo” (con la
afirmación contraria: uno no puede enseñar lo que no sabe si se ha de hacer o no, o cuando
hay que hacerlo, o cómo se hace bien y como se hace mal). Dicho todavía de otro modo: el
cronotopo “explicitado” es la garantía del valor teórico del proyecto práctico, sino tendremos
solamente sabiduría práctica (“Fronesis”) pero no “sabiduría Arquitectónica”.
Tanto Paul Ricoeur como Jacques Derrida han desarrollado más esta capacidad “explicitativa”
de la arquitectura como cronotopo, pero esto alargaría demasiado este trabajo, orientamos al
lector a otros trabajos, muy en especial al debate final entre Peter Eisenman y Jacques Derrida,
centrado justamente sobre este punto, o a los trabajos insustituibles de Walter Benjamin sobre
la “Glass Kulture”, o la cultura del cristal.
6) Inmediatamente surge la duda de cómo conseguir la explicitación de un proyecto sin salirse
de él y si los sistemas de pensamiento no proyectivos: verbal, musical, matemático, etc. son
válidos.
Un símil musical puede ayudarnos en este difícil problema, el cual está en parte resuelto en el
diagrama IV y al que vamos a descubrir en el capítulo siguiente. Yehudi Menuhin el gran
violinista, maestro de violinistas, grabó en video sus clases en las que si bien realiza él mismo
la práctica virtuosa (Fronesis) para que el alumno oiga el pasaje musical de la manera que él
cree es correcta, además, con expresiones verbales, gestos, tonos de voz, metáforas, etc.
intenta que el alumno, no sólo pueda corregir su práctica, sino darse cuenta de por qué su
práctica no es tan correcta (p. ejemplo en relación a las intenciones del compositor, la
estructura de la música, lo que el oyente capta, etc., etc.). Este es el momento de
“explicitación” y con él la “sabiduría práctica” se convierte en sabiduría arquitectónica, y el
“alumno” se convierte en “maestro”.
- CAPÍTULO TRES: EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN EN LA
INTERPRETACIÓN DEL PROYECTO.
Un aspecto de gran dificultad en esta temática es el de los canales de comunicación del
proyecto como base de su “teoría”. En el diagrama IV todas las artes situadas en la parte
superior: danza, arquitectura, escultura y pintura, comparten las mismas dificultades, no así la
música, las matemáticas y las artes de la parte inferior, en las que el lenguaje verbal o bien
unos códigos abstractos cumplen bien su labor de “comunicar” y “educar”. No es casual que
tanto Bajtin como G. Genette coinciden en advertir de esta dificultad de “codificar” las
experiencias sociales en relación a estas artes “sin héroes estéticos” y “sus códigos
autónomos”. Sin embargo, esta dificultad “lingüística” no debería ser la excusa para concluir la
inutilidad de la teoría que, en arquitectura, ha utilizado la lengua escrita de los tratados con
mayor o menor éxito.
Esta dificultad es en gran parte la culpable de la ausencia de educación de la experiencia
espacial, por ausencia de teorías y sistemas de notación que permitan sensibilizar de las
razones de una determinada experiencia espacial a lo largo del desarrollo infantil.
Sin embargo, la estrategia debería invertirse, si en estos casos los sujetos estéticos “no
hablan”, y están “en potencia”, de acuerdo con Bajtin, quiere decir que su existencia humana y
social está sumida en una realidad: la danza, la construcción habitada, la materia de la
escultura, la pintura contemplada, etc. de la que hay que aceptar su propia naturaleza y
simultáneamente “tomar distancia”. Bajtin lo expresa al decir que un árbol pintado “es” y “no es”
el mismo árbol natural, sin que nunca existe la posibilidad de una total identificación. ¿Las
razones de esta “distancia” producto de una “abstracción” para poder representar algo que no
puede contemplarse en el árbol natural, pueden expresarse desde el mismo lenguaje pictórico?
Bajtin habla en este caso de querer “dividir cabellos” (splitting hairs) o sea, ser purista en
exceso, y querer una perfección teórica imposible.
Para expresar esta distancia “teórica” en arquitectura en lugar de exigir hacer diagrama del
diagrama, proyecto del proyecto y diseño del diseño, hay que usar cualquier medio de
representación: maquetas, músicas, “land art”, geometrías, lenguaje verbal, etc. mientras el
resultado sea inteligente y pertinente en relación a la significación arquitectónica del proyecto.
Evidentemente, y es lo correcto, es todo el proceso hermenéutico entre proyecto, construcción
y uso el que está implicado en el propio proyecto, por lo que los caminos para llegar a la
“explicitación” del proyecto son diversos y abiertos a futuras interpretaciones.
Este tema de los medios de representación, que parece no ser importante, es, de hecho, la raíz
de muchos malentendidos y la raíz de fracasos de las teorías semióticas en arquitectura con
muy pocas excepciones. Digamos, para concluir, que el paso del proyecto a la construcción y
de la construcción al uso, ha exigido constantemente “explicaciones” con maquetas, dibujos,
textos (anotaciones), y que la pretensión de que el diseño debería por si mismo construirse y
usarse sin ninguna anotación es igualmente una utopía teórica inalcanzable. Como hemos
visto, es la triple dimensión dialógica de este ciclo hermenéutico entre proyecto, construcción y
uso (hablar, escuchar y leer) la que da la justa medida de lo que debe hacerse con el proyecto
como acción creativa y teoría en sí misma. Teoría en si misma que ha de asumir la distancia
entre sistemas de comunicación que permita una “explicación” social que evite el subjetivismo,
o sea: el “dividir cabellos” (splitting hairs) que advierte Bajtin. Es el concepto que ya hemos
desarrollado de la Modernidad específica (7) el que también aquí determina en cada proyecto
que “fusión de canales de comunicación” “explicita” o interpreta mejor el proyecto en cada
caso. Probablemente nunca encontraremos en arquitectura un código universal global, tan solo
aproximaciones “locales”.
De hecho todo lo dicho sobre las distancias, y las interacciones correspondientes, entre autorcreador y obra, obra y contexto, y usuarios y obra, se reproduce aquí entre las distintas formas
de representar que exige el proyecto de arquitectura. Quiero decir que la triple dialogía que
permite el “cronotopo creativo” (el diseño) de Bajtin también tiene su interpretación en la
interacción entre los distintos medios de representación, capaces de transmitir, a su vez, la
“fusión de horizontes” que los distintos usuarios experimentan entre ellos a partir del uso de un
mismo territorio. Aquí vemos la fuerza de la filosofía que Paul Ricoeur adapta, con entusiasmo,
de H. G. Gadamer.
- CAPÍTULO CUATRO: LA TEORÍA DEL PROYECTO COMO ACCIÓN
PRÁCTICA.
Nada escapa pues al cronotopo, dice Bajtin, ningún arquitecto puede escapar a él aunque su
obra sea muy mala o totalmente irrelevante, y poco creativa o en absoluto dialógica. Pero
“explicitar” un proyecto a partir de su estructura cronotópica pone al descubierto la presencia de
intenciones, interés y valores que la arquitectura y el urbanismo construyen cronotópicamente,
aunque sea sin saberlo o sin querer manifestarlo. No es pues un trabajo inútil el paso de un
proyecto con sabiduría práctica a uno con sabiduría arquitectónica, ya que enriquece
teóricamente nuestra profesión, hecho muy positivo según Vitruvio para que el arquitecto
sobreviva.
Recordemos con el diagrama V que la “explicitación” debe poner al descubierto la triple
dimensión del diagrama I, desde una dialogía profunda entre las tres interacciones descritas.
Por lo tanto, las relaciones entre el autor y su mundo real, el objeto y su contexto y el uso del
usuario en relación a otros usuarios, no pueden ignorarse las unas a las otras sino retroproyectarse gracias a un proceso teórico, ensayado profundamente, en el proyecto.
La pregunta esencial es: ¿Qué quiere representar el proyecto?, ¿Cómo lo hace?, ¿Para quién?
Ante todo no mitificar ni ejemplos, ni arquitectos, ni proyectos. La finalidad de una
interpretación es señaladamente esto: interpretar, siempre de forma provisional, y habiendo
siempre nuevas interpretaciones. Nos fijamos hoy en la obra de Steven Holl, en una
universidad de California, en una iglesia para los estudiantes.
Esta Capilla, fruto de un largo “viaje” de Steven Holl que le llevó hasta Manresa, Montserrat y
Loyola, es una iglesia en un paralepípedo en el que se busca conseguir una arquitectura capaz
de recrear el sueño de San Ignacio, conectar con su peculiar manera de meditar, y de ejercitar
la razón de ser del mundo según los jesuitas. Es decir, un mundo culto que permite el silencio y
la ley como ejercicio del espíritu para fecundar el mundo, o para reconstituirse y revitalizarse.
Las “botellas de luz” iluminan el lugar y la mente que medita, la entrada y el altar se sitúan
radicalmente en la diagonal para no interrumpir esta compleja meditación.
Es una arquitectura que pretende proteger, aislar y ser una réplica de la cueva primigenia. Al
mismo tiempo, es una arquitectura que ejercita el ingenio y la disciplina, la construcción desde
la pintura, la música, la escultura o las matemáticas, sin dejar nunca de buscar una síntesis
entre todas ellas.
Esta capilla filtra el contexto con la misma sensibilidad que representa un mundo ignaciano y
esta realidad es la que permite al usuario hacer un ejercicio mental emparentado con los
ejercicios espirituales del fundador, inventados cinco siglos antes de la construcción de la
capilla…
El “gran viaje” exterior de Steven Holl se convierte en un peculiar viaje interior que quiere
condensar lo mejor del mundo de San Ignacio. Y, entremedio, el edificio intenta coordinar el
gran viaje y el pequeño, ahuyentando cualquier copia del pasado.
Esto es lo que Steven Holl llama: Metáfora Operativa, otra definición del cronotopo creativo de
Bajtin…
Figura 1: vista exterior
Figura 2: Botellas de luz
Figura 3: Secciones y planta.
Diagrama I. La estructura de la “Sabiduría Arquitectónica” de acuerdo con Aristóteles
Educador
Construcción
La ciudad
Arquitecto
Legislador
Paidea
Diagrama II. Los tres ejes del cronotopo arquitectónico (A partir del cronotopo de M.Bajtin en literatura).
Diagrama III. Las patologías del niño salvaje.
Diagrama IV. Estructura Cronotópica de la comunicación Intersubjetiva
e Intertextual.
Diagrama V. El mundo arquitectónico-Digital al Rescate de la Salud Física, Mental y Social.
Notas:
(1) MUNTAÑOLA, J., MUNTANYOLA, D.
“The Genesis of Architecture and Planning”.
International Congress Architecture and Children, The chamber of architects of Turkey.
Ankara, 2010.
ISBN: 978-9944-89-900-0.
(2) SAURA, M., JORDÁN, A., ARANDA, G., MUNTAÑOLA, J.
“Urban quality indicators for child friendly cities”.
International Congress Belfast 1-2 June 2011.
(3) MUNTAÑOLA, J.,
Arquitectura, Educación y Sociedad.
Editorial Abecedario.
Badajoz, 2007.
ISBN: 978-84-96560-33-8.
(4)SAURA, M., MUNTAÑOLA, J.
“Bakhtin, architectonics and architecture”.
14th International Congress on Bakhtin
Bolonia, 2011.
(5) BAKHTIN, M.
Art and answerability
Texas University Press
Austin 1996.
(6) Op. cit. Nota 3.
(7) MUNTAÑOLA, J.
Topogenesis
Editorial UPC
Barcelona 2009
ISBN: 978-84-9880-362-4