Teatro - El Trabajo Del Actor Sobre Si Mismo (Konstantin

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Konstantin Stanislavsky: El trabajo del actor sobre sí mismo
Resumen de José Félix
Rodríguez
EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SÍ MISMO
Capítulo1:
Diletantismo
Para no cansarse, hay que repetir el texto de diferente forma, o sea no permanecer
mucho tiempo en lo mismo, repitiendo siempre lo demasiado familiar.
Capítulo 2:
Arte y oficio de la escena
Nuestra tarea principal no consiste sólo en reflejar la vida del papel en su manifestación
externa, sino sobretodo en crear en escena la vida interior del personaje representado y
de toda la obra, adaptando a esta vida ajena los propios sentimientos humanos, dándole
todos los elementos orgánicos del espíritu de uno mismo.
El arte de la vivencia es diferente al arte de la representación.
Usar el espejo es peligroso porque solo te permite estudiar la parte externa (física) del
personaje, mientras que la parte interna no.
Lo que usted ha hecho, es lo que hacen los actores de la escuela de la representación:
tratan de grabar en sí mismos los rasgos humanos típicos que expresan la vida interna
del papel. Después de haber creado para cada uno de ellos, definitivamente la forma que
suponen mas adecuada, el artista aprende a encarnarla mecánicamente, sin la menor
intervención de sus sentimientos en el momento de aparecer ante el público. Lo logra
ejercitando los músculos del cuerpo y del rostro, la voz y los procedimientos que requiere
cualquier arte, ensayando infinitas veces.
Stanislavsky dice que las teorías de Coquelín, van en contra de la naturaleza del actor.
La elaboración de una actuación mecánica: Para transmitir los sentimientos del personaje
es preciso identificarlos, y para ello uno mismo tiene que experimentar vivencias
análogas. Pero los actores que actúan mecánicamente no pueden vivir el papel y por eso
jamás conocen los resultados externos del proceso creador. ¿Cómo hallar, entonces, la
forma exterior sin que la indique un sentimiento interior? ¿Cómo transmitir con la voz y
los movimientos los resultados de una vivencia inexistente? No hay más que recurrir a
una actuación simple y convencional representando de un modo muy primitivo, formal y
puramente externo, los sentimientos ajenos del papel, que un actor no ha vivido y por
consiguiente se trata de una simple parodia. Con la ayuda de la mímica, la voz y los
movimientos, el actor mecánico presenta a los espectadores las imágenes exteriores que
pretenden expresar “la vida del espíritu humano” del personaje, la máscara inanimada
de un sentimiento inexistente. Ejemplos tales son: extender la mano al corazón para
demostrar amor, abrir la boca para representar la muerte…
Capítulo3:
Acción: El «sí». Las «circunstancias dadas»
Para captar la atención del público, todo lo que se hace en escena debe hacerse para
“algo”. Uno también se sienta ahí con algún fin y no solamente para mostrarse a los
espectadores.
Se puede estar quieto y, sin embargo, actuar realmente. Muchas veces la falta de
movimientos físicos deriva de una intensa actividad interior, lo cual es de particular
importancia en la creación. El valor del arte se determina por su contenido espiritual. Por
eso cambio la fórmula para decirla así: “En escena hay que actuar interna y
externamente”.
Nadie puede despertar en uno mismo sentimientos (amar, sufrir, estar celoso) con el solo
fin de experimentarlos; no se los puede violentar, porque si se ignora esta regla, se
termina en la más repulsiva artificialidad. Por eso, al escoger una acción dejen en paz al
sentimiento. Éste se manifestará por sí mismo, como consecuencia de algo interior que
ha suscitado celos, amor, sufrimiento. Sobre éste precedente piensen con la mayor
atención y traten de crearlo en torno de ustedes mismos.
Torstov me señaló que esas acciones mecánicas sin fundamento suceden en la escena
con extraordinaria rapidez, mucho más que en los actos conscientes, que tienen su
fundamento. –Cuando usted actúa mecánicamente, sin un fin determinado, no hay nada
que retenga su atención. No lleva mucho tiempo cambiar de sitio unas cuantas sillas;
pero si uno quiere arreglarlas de diferente manera, con un fin determinado, aunque sólo
sea porque tiene invitados y quiere ofrecerles asiento según su categoría, le llevará largo
rato cambiar de lugar esas mismas sillas.
Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y
posible en la realidad.
Ante todo es de destacar que el «sí» inicia toda creación. El «sí» es para los artistas una
palanca que nos traslada de la realidad al único universo en el que se puede realizar la
acción. Existen algunos «sí» que sólo dan un impulso para el desarrollo posterior, gradual
y lógico de la creación, he aquí un ejemplo: Torstov extendió un brazo hacia Shustóv y
se detuvo, esperando algo. Los dos se miraron perplejos. –Como ven, entre nosotros so
se establece acción alguna. Por eso introduzco el «sí» y digo: «Sí» en vez de tenderle la
mano vacía le diera una carta, ¿Qué haría usted?.
Aquí tienen una propiedad más del «sí». Despierta e el artista la actividad interna y
externa, y además lo logra sin violencia, de un modo natural. La palabra «sí» es un
estimulante de nuestra actividad creadora interior. Les bastó con decirse a sí mismos:
«¿Qué me pondría hacer y cómo me comportaría si la invención del loco resultase real?».
El «sí» envía el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador del papel.
El «sí» siempre da comienzo a la creación; las «circunstancias dadas» la desarrollan. Sin
ellas el «sí» no puede existir ni adquirir su fuerza de estímulo. Pero sus funciones son
algo distintas: el «sí» da un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las
«circunstancias dadas» dan fundamento al «sí». Entre ellos ayudan a crear el estímulo
interior. -¿Y qué es la autenticidad de las pasiones?- Preguntó Vinuntsov. –Es la plena y
viva pasión humana, el sentimiento de la vivencia del artista mismo. -¿Y qué es la
«verosimilitud de los sentimientos»?- volvió a preguntar Vinuntsov. –No nos referimos a
los sentimientos, pasiones y vivencia reales, sino a su presentimiento, producido por un
estado parecido a la verdad y por ello verosímil.
Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella
hasta tal punto que uno se sienta ligado a esa vida ajena. Si lo logran, en su interior
surgirá espontáneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de los
sentimientos.
Por las reacciones y actitudes nos formamos una idea de los personajes representados
en la escena y llegamos a comprender quiénes son.
En la escena los actores actúan de diferente modo. En los momentos íntimos de la vida
se adelantan al proscenio y se dirigen al público alzando la voz, buscando el mayor efecto,
declamando con énfasis sus inexistentes emociones. O sea que hacen lo mismo que
ustedes cuando con exhibicionismo y sobreactuación quieren llenar el vacío interno,
espiritual de su interpretación. Al no sentir internamente el papel, se prefiere presentarlo
al espectador con efectos externos, buscando el aplauso.
Para alcanzar el éxito frente a todas las dificultades que nos esperan, debemos tener ante
todo el valor de reconocer que al aparecer ante los espectadores, perdemos por completo
la sensación de vida real. Lo olvidamos todo: el modo de caminar, estar sentados, comer,
beber, dormir, conversar, mirar, escuchar; en una palabra, cómo actuamos interna y
externamente en la vida. Todo esto tenemos que aprenderlo de un modo absolutamente
nuevo en el escenario, lo mismo que un niño debe aprender a caminar, hablar, mirar, oír.
El «sí» , las «circunstancias dadas» y las acciones internas y externas son factores muy
importantes de nuestro trabajo. Pero no son los únicos. Necesitamos además toda una
serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación,
atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos, etcétera).
Capítulo 4:
La imaginación
La imaginación crea lo que es, lo que sucede, lo que conocemos; la fantasía, en cambio,
nos muestra lo que no conocemos, lo que jamás fue ni sucedió en realidad. Aunque tal
vez, quién sabe, pueda llegar a suceder. Cuando la fantasía del pueblo creó la alfombra
mágica, ¿quién podía pensar que volaríamos por el espacio? La fantasía lo sabe todo, es
todopoderosa, y es, lo mismo que la imaginación indispensable para un pintor.
¡Claro! Me di cuenta de que no debía imaginar cosas sin un propósito definido.
Quedé tan confundido por el fracaso de mis intentos de ejercitar mí fantasía en mi casa,
que no pude contenerme y se lo dije a Torsov y me dijo: -No tuvo éxito porque cometió
una serie de errores. En primer lugar, forzó su imaginación en vez de estimularla. Luego
trató de pensar sin ton ni son, llevado por el azar. Así como no se puede actuar por el
solo hecho de hacer algo (actuar por la acción misma), tampoco se puede soñar en aras
del sueño mismo. El trabajo de su imaginación careció del objetivo interesante necesario
para la creación. Su tercer error: sus pensamientos no fueron activos. La actividad en la
vida imaginada tiene para el actor una importancia extraordinaria; ella es la que debe
provocar la acción interna y luego la acción externa. –¿Cómo se puede despertar esa
actividad?- Se lo explicaré recurriendo al juego favorito de mi sobrinita de seis años: ¿Qué
haces?, me pregunta. Bebo té, le contesto. ¿Y si fuera aceite de ricino?, ¿Cómo lo
beberías?. Empiezo a recordar el gusto de la medicina y cuando lo consigo, hago muecas
de desagrado; la niña rompe a reír. Luego viene otra pregunta: ¿dónde estás sentado?
En una silla, le respondo. Y si estuvieras sentado en una estufa caliente, ¿Qué harías? Me
obligó a pensar en una estufa ardiendo y hago esfuerzos desesperados por salvarme de
las quemaduras. Cuando lo logro, la niña se lamenta. Agita las manitas y dice. ¡No quiero
jugar más! Y si insisto se pone a llorar. Usted podría pensar un ejercicio semejante para
despertar su actividad. (La utilidad de este ejercicio consistía en que, al sustituir las
circunstancias dadas reales por otras creadas por la imaginación, se provoca un cambio
inmediato en la lógica del comportamiento del actor y sin apelar a la palabra, se modifica
visiblemente la acción y la creatividad del intérprete.
En la naturaleza todo es lógico y coherente (con algunas excepciones), y así debe ser
también lo que inventa la imaginación.
Por ejemplo, usted emprende un viaje alrededor del mundo, durante la travesía, se verá
en las más diversas circunstancias, conocerá otros países, con pueblos que tienen
costumbres extrañas para usted. Es difícil que encuentre en su memoria el material
necesario, por lo cual tendrá que recurrir a libros, cuadros, fotografías y otras fuentes
que proporcionan los conocimientos o reproducen las impresiones de otras personas. Lo
demás, lo que falta para crear imaginariamente el viaje alrededor del mundo, quedará
librado a la imaginación. Todos estos datos, importantes hacen que el trabajo sea más
lógico, que no esté falto de fundamento, como lo son siempre los sueños “en general”,
que conducen al actor hacia la actuación falsa, puramente mecánica. Después de este
gran trabajo previo ya puede marcarse un itinerario y lanzarse a la travesía. Pero no
olvide que en todo momento esté presente la lógica. Esto le ayudará a acercar el sueño
vago y borroso a la sólida e inconmovible realidad.
Página 3
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