Num133 020

Tres
superproducciones
estadounidenses en
cartelera
CINE
MARY G.
SANTA EULALIA
L
a Pasión de Cristo, de
Mel Gibson, de entrada,
es una empresa a la que
no se puede tildar de
superficial ni vulgar, ya que, por
insertarse lo más posible en el
tiempo que reproduce, Poncio
Pilato y su entorno, como romanos, hablan en latín, mientras los
miembros del Sanedrín, demás
dignidades y masa de convecinos,
como judíos, se expresan en
arameo. En ese sentido, es la
primera versión, entre las muchas
sobre la vida de Cristo (antes de
1898, Luis Lumière y, en 1905,
Pathé Cinema, ya incorporaron el
personaje a sus catálogos); es la
primera versión, insisto, en que
se ha recurrido a las lenguas, para
construir el ambiente. Un aspecto
que han acusado los públicos de
todo el mundo, con estupor, es la
intensificación en los gestos de
violencia y de enojo. Los
columnistas de prensa italianos,
con la autoridad que les confiere
la producción de tres de sus grandes realizadores, sobre la materia,
la compararon inmediatamente
con el Jesús de Nazaret, de
Franco Zefirelli, para la TV, en
1977; El Mesías, de Roberto
Rossellini, 1976, y El Evangelio
según Mateo, 1964, de Pier Paolo
Pasolini, y juzgan que Gibson
hace espectáculo con la sangre y
con efectos especiales. Los
comentarios que en España
precedieron
al
estreno
impulsaron, al menos, dos
corrientes de opinión. Una, de
gente piadosa, dispuesta a no
perdérsela, aunque supusiera “un
calvario personal”, por la dura
exposición, anunciada, del hecho;
y otras gentes, particularmente
sensibles, que se negaban de
antemano a asistir a tanto
tormento. Los espectadores más
habituados a la visión de lesiones
de
guerras
y
homicidios
minuciosamente descritos en las
pantallas, lo aceptaron como algo
que está en voga. La originalidad,
en un tema divulgado hasta la
saciedad, en todo tipo de marco
artístico, resulta dificilísima. Por
parte de Gibson, ha consistido en
concentrarse en el Vía Crucis —
con limitadísimas referencias al
pasado—
y
subrayar
las
incidencias en el castigo corporal
impuesto a Cristo, de tal modo,
que el total resulta un fresco
impresionante, por su gravedad.
Por supuesto, recalcando el encarnizamiento del episodio de la
crucifixión.
A
mí,
particularmente, me extraña que
haga inesperadamente una concesión, contraponiendo el riguroso
tratamiento general a unas
estampas anacrónicas de María,
madre
de
Jesús
(María
Morgenstern) y María Magdalena
(Mónica Belucci), como producto
estético de un instituto de belleza
del 2004. Lo que aporta de
crueldad y tremendismo, lo funde
con una imaginería “sui generis”
de las Santas Mujeres. Una
combinación rara, por lo menos.
El intérprete, James Caviezel, está
a la altura de las circunstancias y
se corresponde físicamente con la
iconografía tradicional católica.
La película, estrenada el 2 de
abril, se sitúa en el 6º puesto entre
las más taquilleras de Madrid. No
ha habido en nuestro país
agitación o reacciones agresivas
durante sus proyecciones; sí,
comentarios de alabanza o
discrepantes. Pero no se ha
detectado un escándalo singular
en esta tierra, donde secularmente
se rememora el cruel suceso, sin
regatear, durante la Semana
Santa, la salida en procesión de
tallas de imagineros que transmi-
ten, con verismo, todo el dolor y
la angustia de aquel momento.
La joven de la perla se insinúa
tentadoramente. Promete un plato
especial, atractivo, de inmediato,
para los aficionados a las Bellas
Artes. Quien más quien menos,
conoce la existencia de un cuadro
famoso, del que se hace
propaganda en el propio cartel
publicitario del film, aunque su
nombre auténtico aluda al turbante y no a la joya. La fórmula a que
sometió el director Peter Webber
el argumento de la novela de
Tracy Chevalier, para transformarlo en película, es deudora del
libro y de la pintura, al mismo
tiempo. La joven de la perla se
ordena como un episodio
importante dentro de una supuesta
biografía del pintor Jan Vermeer,
autor del retrato. Y, en aras de la
profesión del protagonista, se
adentra en el ejercicio de su
oficio y muestra la devoción singular que siente por él. Devoción
por la que sacrifica parte de la
naturaleza dinámica del cine, para
rendir honor a los esplendores del
color y sus contrastes, la
iluminación y las líneas y
sombras del arte pictórico. Es
decir, somete la marcha de la
película a las pausas, la ralentización, casi quietud contemplativa
que reclaman el lienzo, el
caballete y el marco. La
fotografía se entroniza como
sujeto principal, sin que sea de
lamentar, el resultado. Eso sí,
relega el drama a un puesto
secundario, más o menos al que el
imaginado pintor Vermeer le hace
retirarse con su comportamiento:
conceder predominio a la
inspiración
sobre
los
sentimientos. Interpreta a la joven
modelo
accidental
Scarlett
Johansson —a quien hemos visto
en
Lost
in
translation—
acompañada por Colin Firth y
Tom
Wilkinson,
prestando
correctamente
sus
correspondientes servicios; en el
caso de ella, un rostro adecuado, a
mayor gloria de la obra pictórica
del Vermeer auténtico.
The Cooler (El gafe). Nadie se ha
encargado de traducir este mote.
Se pone entre paréntesis. A veces,
ocurre. El hombre gris, huraño y
marginado que encarna William
H. Macey, con la máxima
propiedad, como acostumbra, está
empleado en un casino de Los
Ángeles, y se le ha adjudicado la
más insólita de las ocupaciones.
Se aprovecha su eficacia como
“gafe” para perjudicar a los
clientes que tienen buena racha en
la ruleta y pueden hacerse ricos a
costa de la empresa. Vive sin
problemas, acechando a los
jugadores que apuestan y
aciertan, acumulando dinero
sobre el tapete. Sólo situándose al
lado de estos afortunados, da un
giro contrario a su suerte: pierden
de golpe las sumas de dólares que
han apilado. A tan incómodo
individuo, sólo le falla el raro don
que posee cuando una amable
camarera se le cruza en la vida.
Wayne
Kramer,un
director
surafricano, inicia su carrera
como tal, sobre el eje del ya
mencionado Macey, y con María
Bello y Alec Baldwin, en esta
trama, en dos fases. Una
descriptiva y contenida, seguida
de otra complicada y turbulenta
en la que se descubre que hasta
los casinos están abocados a una
transformación de gerencia mafiosa
en
académica,
más
conforme con la modernidad
administrativa. Esto, sobre una
tésis que parece abogar por el
amor, como palanca para
despegarse de la pasividad y la
desesperanza.
Memories of Murder o Memorias
de asesinato cuenta una historia
asimilable a las consideradas de
cine negro. Se ha producido en un
país del que no teníamos referencias en la comunidad cinematográfica mundial. Procede de
Corea del Sur y el Festival de
Cine de San Sebastián, del año
pasado, concedió a su director,
Bong Joon-ho, la Concha de
Plata, y también obtuvo otro galardón similar, por parte de
Fipresci. Como crónica de
sucesos, en los que se implica a la
policía coreana, basándose en
hechos reales y en la concreta
persecución de un asesino en
serie,
Joon-ho
consigue
composiciones y diálogos que
matizan amenamente el film, por
cierta frescura novedosa que
imprime en ellos. Alguna
secuencia está resuelta con
donaire de enredo casi shakesperiano o lopevedesco. Combina
la ambivalencia comúnmente
manifestada en las cintas del
género. Desde un ángulo, se aprecia la estrategia para averiguar un
crimen, cuyo origen y autor
escapan a los sabuesos de la
policía; desde otro, presenta las
sacrificadas
vidas
de
los
servidores de investigación del
Estado. No carece de crítica hacia
la práctica de la profesión
policial.
El regreso, además de servir de
título a una película con muchos
premios, entre otros, el de descubrimiento europeo-2003, significa
la vuelta del cine ruso a nuestras
salas. Su director, Andrey
Zvyagintsev,
nació
en
Novosibirsk y tuvo una vida
azarosa hasta conseguir rodar
films publicitarios y esta película,
con guión de Vladimir Moiseenko
y Alexander Novototsky, que es
su estreno en el largometraje. El
tema, muy simple; los personajes,
prácticamente, tres; el espacio,
vacío; el presupuesto, muy
reducido, pero la narración
avanza desde el interior de los
personajes, con temple dramático
CINE
creciente. No necesitaba más
condimentos para emocionar.
Esto es lo que obtiene
Zvyagintsev respaldado por un
reparto de dos niños: Vladimir
Garin (Andrey) e Ivan Dobronravov (Ivan), de los que apenas
tenemos antecedentes, y un
adulto, Konstantin Lavronenko
(el padre), del cual aún sabemos
menos. Unos y otro van
suministrando
noticias
muy
expresivas de sí mismos, en la
convivencia de 109 minutos que
les concede la película.
En El 7º día su más reciente
rodaje, Carlos Saura revive una
tragedia auténtica, pavorosa, y lo
menos que se puede adelantar,
con lástima, es que no parece
venida oportunamente. Esto, habida cuenta de la persistente
duración de inquietud, de temor y
de desconcierto, incluso, en que
la sociedad española se ha visto
sumida por los últimos atentados
del terrorismo. La exhibición de
cadáveres y de ataúdes pesa
demasiado en el recuerdo. Se
aplica, inconscientemente, como
un punto de desventaja para la
obra, por la ingrata circunstancia
dicha, por lo que tiene de verdad
el suceso, por su aspereza, por
contemporáneo y en localidad
conocida. Se sabe que la tragedia
atañe a personas y circunstancias
del dominio público. El haber
tomado el muy penoso ataque de
unos vecinos de un pueblo
extremeño a una familia de otro, y
las muertes de inocentes que se
siguieron, no ha permitido restañar todavía aquella herida. Si la
película no logra popularidad, no
es culpable el arte de la
interpretación, pues están a cargo
de ella los pesos pesados: Juan
Diego, José Luis Gómez, Victoria
Abril, Ana Wagner, Ramón
Fontseré, Eulalia Ramón, José
García y Elia Galera. Tan fuertes
ellos como los ingredientes de
rencor y venganza que constituyeron el drama.
Españolas, además de la de Saura,
se ha estrenado Nubes de verano,
del leonés Felipe Vega, quien
recurre a un tema de seducción
amorosa que está abierta y cuidadosamente planteado. No están
despejadas todas las nubes. Que-
da alguna que otra, o fases menos
convincentes, en el desarrollo.
Pues se retrata a conspiradores:
un hombre que presume de
conquistador de mujeres casadas,
que negocia una participación
cómplice con una pariente suya.
Ésta rechaza ayudarle, en
principio. Pero, sin aparente coherencia o explicación, lo hace para,
acto seguido, ir a confesar su
culpa. Mejora la terminación, al
dejar a medias en el espectador y
en la mente del posible engañado,
la duda sobre la fidelidad o
infidelidad de la esposa que, por
otro lado, parecía desconfiar por
adelantado y, sin embargo, olvida
repentinamente esa reserva cuando su particular actitud preventiva
era más que justificada. En el
enredo participan, igualándose en
caracterización:
Roberto
Enríquez, Natalia Millán, David
Selvas, Irene Montalá y Roger
Casamajor.
Y la cuarta de Gracia Querejeta,
Héctor, avalada por el premio
más importante del Festival
Cinematográfico de Málaga-2004,
viene a enriquecer la filmografía
de la joven realizadora Gracia
Querejeta. En ella, pinta una
situación que se presta a examinar
diferentes personalidades. Cosa
que sabe hacer. Como autora
bastante experimentada, se le
podía pedir más introducción al
caso del matrimonio Adriana
Ozores y Joaquín Climent
(matrimonio en la vida real).
Guardan una especie de disensión
oculta, que apenas se vislumbra o
capta; nunca aflora, ni se aclara ni
define. El héroe, portador del
nombre del título, Nilo Mur, anda
indeciso, comprensiblemente, sin
que se exponga diáfanamente su
complejo pasado, ni el de su
madre. Se va contando, en intervalos de conversaciones diversas.
Se escucha, más que se ve. No
obstante, sí hay una pareja que
borda sus tipos, la hija y el pretendiente-novio-jefe.
Ambos
realizan lo más definitivamente
cinematográfico del producto
total. Los demás están a un nivel
menos convincente en el trazado
de sus personajes. Quizá porque
no tuvieran apoyo en la ficha
escrita, sobre dichas individualidades, que por falta de empeño de
los actores, por darles vida.
Porque éstos lo llevan a cabo con
verdadera entrega. No deja de
parecer un guiño a los jóvenes la
simpatía hacia el muchacho que
interpreta Unax Ugalde y la
rendición del padre que, de no
admitir al poco recomendable
“chico del barrio” como novio de
su hija, pasa hasta
pedirle
cigarrillos.
El día de mañana transmite un
mensaje futurista de pavor. Lo
nunca
visto,
en
términos
climáticos, a base de un surtido
de excelentes planos desde el aire,
sobre el hielo polar y, a renglón
seguido, un cambio de rumbo en
la moral de los Estados Unidos.
Los técnicos dedicados al estudio
de las temperaturas terrestres, las
trombas de agua y los huracanes,
según esta gigantesca producción
de Fox Film, son testigos, en
puntos clave de observación, del
deshielo del casquete polar. De
ahí, deducen la naturaleza de la
catástrofe que se avecina, por los
trastornos de los vientos y de las
corrientes marinas. Los acontecimientos que esos fenómenos
desatan alcanzan velocidades superiores a las estimadas en una
primera constatación. Se teme que
van a generar una nueva era glacial en el mundo y, por
consecuencia, en una amplia zona
de Estados Unidos. Antes de que
las autoridades admitan los
consejos de los científicos sobre
la necesidad urgente de desalojar
a las poblaciones del norte del
país, se empiezan a producir unas
congelaciones generalizadas que
causan millones de víctimas.
Mientras los habitantes del centro
y del sur huyen despavoridos
hacia Méjico, en busca de
refugio, unos pocos protegidos en
la gran biblioteca nacional de
Nueva York, quemando libros en
la chimenea para calentarse,
esperan la llegada protectora del
primer metereólogo, el profesor
Jack Hall (Dennis Quaid) que
anunció el desastre. En la frontera
de Méjico, ocurre un reverso de la
medalla actual. La policía levanta
barreras. Impide la invasión de
los estadounidenses a través del
río Grande o por tierra. Por fin, se
negocia un acuerdo. El Gobierno
del norte perdonará su deuda a
Méjico y, éste, a cambio, dejará a
sus vecinos que se instalen en
campamentos de acogida. Abatido
por un enemigo inasible, la
anomalía climatológica, Estados
Unidos se permite probar
sentimientos de humildad.
La
fama
secular
de
la
poderosa ciudad de Troya, trágicamente obtenida, se presta a la
conversión en brillante, soberbio
espectáculo épico, característico
material
de
las
grandes
producciones del cine de Estados
Unidos. Se presenta bajo la
dirección titánica de Wolfang
Petersen, en un alarde de lo más
espléndido en su género. El eco
ciertamente romántico que ha
resonado a través de los tiempos
con su nombre, la leyenda que
inmortalizó a sus habitantes, su
incendio y destrucción, ofrecen la
oportunidad para un nuevo
proyecto con el que mostrar las
dimensiones de poder y la
magnificencia
del
mundo
helénico y mediterráneo del siglo
XIII a.C., y la abundancia de
medios, técnica y provisiones de
masas humanas que, desde los
comienzos del cine, se significaron como propias de la industria de los Estados Unidos. El
argumento, inspirado fundamentalmente en la célebre Iliada, de
CINE
Homero, aunque eludiendo su
carácter poético, funciona sin
dañarlo integrado en un esquema
serio y respetuoso, no obstante ser
inconfundiblemente
hollywoodiense. Se basa en la
guerra que sostuvieron los reyes
griegos, Agamenon (Brian Cox) y
su hermano, Menelao (Brendan
Gleeson), con el bravo Aquiles
(Brad Pitt), de su parte, contra
Príamo (Peter O’Toole), rey de
Troya, y sus hijos, el valiente
Héctor (Eric Bana) y Paris
(Orlando Bloom), el joven
enamorado, raptor de Helena
(Diane Kruger), esposa de
Menelao. La fantástica fotografía,
de Roger Pratt, pone de relieve el
espléndido vestuario, el calzado,
armaduras, cascos, escudos y
armas, las estancias palaciegas y
los exteriores costeros y el mar,
las murallas, los navíos, los sistemas de asalto y defensa, las
normas
de
los
desafíos
personales, las peripecias de los
combates, la audacia y el respeto
al valor, las venganzas y las
honras fúnebres a los héroes.
Culminando la campaña bélica,
con el engaño de los griegos a los
troyanos, en forma de aparentemente inocuo caballo de madera,
abandonado en la playa. El
extraño juguete, repleto de
soldados, puso fin a la resistencia
numantina de la ciudad y a su
existencia. Es digno de mención
el reparto de actores y la solvente
realización de estos, singularmente el de Aquiles, por un
hercúleo Brad Pitt, y el de Héctor,
por un intrépido Eric Bana, cuyo
enfrentamiento,
diestramente
rodado, transmite la tensión de un
encuentro a vida o muerte, de
verdad.
La productora Warner Bros.
Pictures, consciente de la artística
pieza fílmica que ha tallado con
colaboraciones de excelentes
especialistas de todo género,
celebró una presentación a la
prensa aplicando las medidas
más severas de reserva y
seguridad en vigor. Lo hacía para
impedir reproducciones ilegales
de obra tan costosa, portentosa y
exclusiva como es esta Troya.