La danza-teatro en Cataluña

La danza-teatro en Cataluña
Francesc Massip
La mezcla de los distintos lenguajes artísticos es una característica
fundacional de las vanguardias históricas que acometieron su objetivo de
renovación de las artes propiciando su transversalidad e intercomunicación. Desde
entonces las experiencias creativas más innovadoras se cuecen en el espacio de lo
fronterizo, en la periferia de los géneros, donde lo mixto se hace fértil y en donde
nacen los más hermosos híbridos.
Como se sabe, el concepto de “teatro-danza”, desarrollado a mediados de
los setenta, tiene su eclosión en los ochenta de la mano de Pina Bausch y pronto se
convirtió en uno de los más importantes artículos culturales de exportación de
Alemania (Schlicher, 1987). Desde entonces el recíproco intercambio entre teatro y
danza se ha dado en mayor o menor medida en toda Europa.
Ambos géneros exploraron su complementariedad con la intención de
revitalizar sus formas de expresión y hallar nuevas maneras de encontrarse con sus
contemporáneos. El teatro tomó prestadas de la danza una consideración más
atenta por el lenguaje corporal y cinético y una libertad de experimentación lejos de
la tutela textual y de las inercias al uso. La danza por su parte se abrió a una
mayor conciencia de la realidad y una atención hacia lo narrativo que la llevaría a
realzar la dimensión escenográfica y objetual y a empujar al bailarín hacia la
condición de personaje que representa emociones y conflictos, especialmente a
través de un método de trabajo basado en la improvisación tanto por lo que atañe
a la composición como a la búsqueda del movimiento corporal y expresivo llevada a
cabo sobre vivencias y experiencias de los propios intérpretes.
Claro que en Cataluña conviven sensibilidades dancísticas muy diferentes,
con estilos, tradiciones coreográficas, trayectorias vitales y objetivos radicalmente
distintos, cosa que enriquece extraordinariamente el panorama creativo catalán,
cuyos coreógrafos y bailarines son reconocidos en toda Europa por su creatividad,
su energía y su frescura. i Sin embargo, aquí sólo trataré de un género de danza
que me ha interesado por mi condición de crítico de teatro del diario Avui, un
género en la intersección de disciplinas, que yo prefiero llamar “danza-teatro”
puesto que todos los creadores que tomo en consideración parten del trabajo
dancístico como el elemento fundamental al que adhieren, para fecundarlo con
otros procedentes de distintos ámbitos, especialmente el teatral. Son creadores
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cuyo interés y medio de expresión consolidado es el lenguaje específico de la danza
con una estructura dramatúrgica basada en la energía del cuerpo puesta en
movimiento en un espacio y cuya comunicabilidad emana de la propia emoción
cinética. Pero son creadores que han sentido desde muy pronto la necesidad de
abrirse a una multiplicidad de estímulos procedentes del teatro –como la
narratividad, la noción de personaje, la intencionalidad dramática-; de las artes
plásticas como el accionismo, el happening, el arte de acción o el arte corporal, que
cultivaban la corporalidad y el acontecimiento como experiencia de vida; de la
música como referente emotivo que interviene de forma dramática...
En Cataluña, el grupo que con más fidelidad y de una forma más directa
aclimató la estética y los procedimientos de Pina Bausch ha sido Senza Tempo,
nacido justamente de unos talleres impartidos en Granada (1986-1988) por Janusz
Subicz y Nazaret Panadero, miembros de la compañía de la Bausch. La primera
pieza en solitario de los creadores de la compañía, Inés Boza y Carles Mallol, es de
1991, un montaje estrenado en las jornadas de Dansa al Teatre Obert (Barcelona)
y con cuyo título bautizaron al grupo. La palabra, el diálogo, la voz, la más pura
teatralidad entran de lleno en la escena dancística catalana. A destacar la Trilogía
del Agua, integrada por Capricho (1994), espectáculo de exterior (plazas o
jardines) donde se trajina agua en palanganas, Lazurd, viaje a través del agua
(1998), en que la escena se convierte en un círculo acuático transitado por
personajes que andan sobre sillas, y Zahoríes (2000), donde el agua se busca en
un desierto con viñas plantadas en la arena. Son piezas de una singular belleza
plástica y una cuidada puesta en escena. De la primera de la trilogía, concebida en
una azotea del barrio gótico de Barcelona, se realizó un video-danza con el apoyo
de TV3 (Capricho als terrats, 1996) que permitió hacer transitar el espectáculo por
diversos terrados históricos como el gaudiniano del Palau Güell. En 2002
presentaron Peixos a les butxaques formado por tres piezas cortas: “De tul a tul”,
“Cien años” y “El día en que...”, un espectáculo con sugerentes y poderosas
imágenes. En abril de 2004 presentaron en el TNC su montaje El jardí inexistent,
que trata de desvelar el alma oculta y el orden secreto del espacio arquitectónico
del jardín.
En el año 2003, el TNC creó el primer programa institucional de apoyo a la
creación coreográfica. Me refiero al Proyecto T-Dansa consistente en ofrecer una
residencia de dos años a algún creador significativo con el fin de permitirle
desarrollar una investigación creadora y preparar un montaje contando con dos
elementos a menudo decisivos para llevar a buen fin un espectáculo: tiempo y
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recursos, es decir tranquilidad para plantearse un proceso de trabajo reposado,
donde la creatividad pueda canalizarse sin la urgencia de un estreno inmediato o la
incertidumbre de la cobertura económica, y donde la obra crezca, pues, sin prisas
ni presiones.
La primera edición del formato coreógrafo-residente ha recaído en otra gran
artista de la mezcla, la alcoyana Sol Picó (1967), cuya trayectoria muestra de forma
muy evidente cómo se prepara el terreno para hacer germinar el género híbrido. Su
formación se desarrolló en el más disciplinado y riguroso ballet clásico, con tutú y
zapatillas, agarrada a la barra desde los 6 años, hasta que saltó a La Fábrica de
Barcelona (1986-88) y a la Menagerie de Verre de París (1988-89) donde tomó
clases con creadores tan diversos como Ramon Ollé, Cesc Gelabert, Susanne Linke,
Sara Sughiara o Peter Goss. De regreso a Barcelona, contactó con La Fura dels
Baus y particularmente con Marcel.lí Antúnez y su panda de arte total “Los Rinos”
con quienes montó Conferencia en Rinolacxia (1991). Ello supuso un encuentro de
todo lo que era el rigor y la técnica del ballet clásico, contemporáneo o español, con
un cóctel explosivo de otras disciplinas como el teatro, la música (Sergi Caballero y
Enric Les Palau) o las artes plásticas, y se vio obligada o impelida a hacer de todo:
cantar, bailar, actuar, hablar.
Con este bagaje, en 1993 crea la compañía que lleva su nombre y estrena Peve,
espectacular dance poemat”, el primero de sus piezas de larga duración (una hora),
y un breve dúo, Spitbrides, en el que asocia su arte con el de la compositora y
saxofonista
Mireia
impregnaciones
Tejero,
mútuas:
una
creativas
colaboración
musical-cinética
contaminaciones
que
por
hecha
cierto
se
de
han
prolongado hasta hoy. Así en Razona la vaca (1995), subtitulada “otra aventura
sentimental de la madre naturaleza”, donde los intérpretes expresan la dualidad
entre Hombre/Bestia, en constante enfrentamiento, a través de movimientos y
gestos animalescos y caracterizaciones bestiales en la indumentaria (espinos,
tentáculos, amén de la cadena y el bozal como imágenes del sometimiento al ser
humano). En E.N.D. (1998), subtitulada “esto no es danza” en irónica alusión a una
crítica recibida por su trabajo, incorporaba la narración videográfica y elementos
escenográficos de poderoso contenido narrativo como la jaula que encarcela a la
bailarina o el miriñaque sobre ruedas que encorseta a la soprano, mientras que un
vestuario inquietante subrayaba el componente paródico de esta farsa sobre el
efecto pernicioso del amor entendido como pasión efímera y mudable con su
corolario inevitable: el desengaño.
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En 1999 estrena su última obra de calle D.V.A., subtitulada “dudoso valor
artístico”, también en sarcástica referencia a otra crítica de sus espectáculos, un
pasacalles que utilizaba grandes estructuras móviles, obra del artista plástico Óscar
de Paz, hechas para elevar y hacer visibles a los intérpretes (actores y bailarinas),
que incorporaba como director escénico a Kike Blanco quien, al frente de su
compañía La Viuda, participó en calidad de co-creador en Amor Diesel (2002), única
experiencia de Sol Picó como coautora. Se trata de una pieza para tres bailarinas y
tres excavadoras que se mueven, como es obvio, en un espacio de grandes
dimensiones, preferentemente exterior, dirigido a un amplísimo público, en una
tipología de intervención del entorno urbano que nos recuerda las experiencias de
Albert Vidal por ejemplo en el espectáculo que inauguró las obras de la Expo de
Sevilla (1991).
Creemos que Sol Picó realiza un salto cualitativo en Bésame el cactus (2001),
donde profundiza en el maridaje entre la danza y el teatro al incorporar en el
equipo creativo a la dramaturga Txiki Berraondo. Se trata de un sólido solo
articulado alrededor del riesgo y el miedo como temas referenciales. Haciendo
añicos la “cuarta pared”, busca la complicidad del público repartiendo tomates para
que se los tiren durante o al final del espectáculo y les recomienda que afinen la
puntería. Todo ello enfundada en una armadura medieval de aspecto inmovilizador,
que parece evocar el nombre de la primera compañía de danza que fundó en 1988,
Robadura, y a la vez alude a las corazas con que uno se protege del amor, o el
amor del mundo, en la siempre arriesgada aventura que supone cualquier relación
afectiva, todo ello trufado de humor. En escena, queda colgada pateando en el aire
y haciendo sonar los elementos de la armadura en hilarante recuerdo de Orson
Welles cuando, vestido de caballero medieval con una pesada armadura, es izado
por un artilugio para montarlo sobre el caballo en una escena de Campanadas a
Medianoche.
La
sensación
de
riesgo
se
impone
cuando,
vestida
con
el
reglamentario tutú, se dispone a bailar descalza y con los ojos vendados sobre un
escenario sembrado de cactus: salta sin miedo por entre los tiestos que sus pies
desnudos sortean como milagrosamente ante la mirada en vilo del espectador; a
veces se rozan los pinchos y una mirada de dolor se clava en el alma del público,
como si se purgaran los pecados de “Avaricia” y “Gula” que se recitan durante el
paso peligroso. Luego se empeña, como Alicia, en atravesar un espejo sobre
ruedas, pero rebota y cae sin remedio. Tras ello riega la escena de gasolina,
enciende una antorcha y pregunta a la audiencia: “¿alguien querría quemarse
conmigo?”. Al ritmo del bolero “Bésame mucho” Sol pronuncia todos los pasos y
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filigranas del ballet clásico haciendo como si cada postura le doliera: es un reírse de
la técnica clásica desde el virtuosismo. El esfuerzo es tremendo, pero lo hace como
si fuera algo sencillísimo en un ritmo endemoniado donde una depuradísima técnica
se pone al servicio del contraste, como el zapateado final realizado todo sobre
puntas, “piconeando” el linóleo hasta que del cielo cae una lluvia de tomates,
desternillante rúbrica final que da el tono general de este prodigioso solo. 1
La segunda pieza hecha con la colaboración de Txiki Berraondo fue la que
culminó el primer año de “residencia” en el TNC: La dona manca o Barbi-superestar
(2003), un espectáculo vertiginoso para nueve mujeres, seis bailarinas y tres
músicos en directo, que nos hablan del universo femenino con una calidez y una
belleza plástica desbordante de imaginación. “La mujer manca” diseña un recorrido
por las distintas mostraciones/manipulaciones de la imagen femenina, desde las
azafatas de vuelo, evocadas por la escalerilla de avión que preside la escena por
donde suben y bajan las danzarinas que incluso se deslizan por un palo de
emergencia de bomberos, hasta las modelos que desfilan por la pasarela en guisa
de cinta transportadora, pasando por el coro de gallinas que se convierten en
bailarinas de caja de música y se transforman ora en ruidosos robots que
ametrallan al público, ora en agilísimas mujeres acuáticas enfundadas en vestidos
con textura de sirena o de foca cimbreando las aletas en la cresta de la espalda,
ora en macarenas paseadas por trineos en forma de carros procesionales al son de
una tamborrada de semana santa y bajo la lluvia de pétalos aromáticos como la
que cae sobre la custodia del Corpus valenciano. Un mundo y un imaginario
femenino que sólo da cabida al hombre en forma de muñeco siamés, enganchado a
la espalda y a la cintura de las bailarinas como en las visiones “muertas” de Kantor.
En principio esta vez Sol Picó sólo dirigía, pero no pudo resistir la tentación de
culminar el espectáculo con su intervención cantando un bolero de Chabela Vargas
sobre la pasarela y marcándose un flamenco sobre las puntas de las zapatillas de
ballet. 2
En la tercera colaboración con Berraondo y como resultado de su segundo
año como residente, Sol presentó del uno al seis de junio de 2004 su último
espectáculo, Paella mixta, esta vez casi todo con hombres (4 bailarines-actores y
un bailaor), aunque en escena aparece una violinista (Olvido Lanza): tras un
laberíntico periplo por los recovecos del TNC que evoca vagamente el transitar de
Dante por los distintos círculos del más allá, con lluvia fría incluida, azuzado por
diablos contemporáneos de estética “Matrix”; tras el iniciático viaje, pues, se
introducía al espectador en la escenografía que Paco Azorín montó en la misma sala
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de ensayo, una plataforma en dos niveles donde las almas errabundas parecían
culminar su recorrido, enfrentando a público e intérpretes al dualismo de
Paraíso/Infierno. Una especie de ritual desaforado sobre el ruido del mundo y el
purgatorio itinerante que es la vida, que somete a los mortales a una inquietante
sensación de desorientación y pérdida, y que tuvo su punto culminante en el último
tramo cuando la propia Sol ejecutó un espléndido dúo con Israel Galván donde se
combinaba flamenco, clásico y contemporáneo con una precisión e intensidad que
galvanizó el espacio.
En una entrevista reciente, Sol me manifestaba que lo que más le ha
impactado, a nivel físico, es el trabajo de Louise Lecavalier en la compañía
canadiense La La La Human Steps (dirigida por Édouard Lock), “una danzarina brutal,
que baila con una bestialidad superlativa: es la fisicalidad llevada al extremo”. En el
aspecto escénico y visual han marcado sus pasos el inclasificable artista mecatrónico
Marcel.lí Antúnez, la compositora Mireia Tejero y la dramaturga Txiki Berraondo, a
parte del componente telúrico de sus orígenes: las fiestas mayores de Alcoi, Sant
Jordi, los “Moros i Cristians” con la magia en las calles, la música por todas partes, los
vestidos abigarrados y relucientes, la pólvora, un poderoso trasfondo popular y
ancestral que le inspira este punto de exceso y de exhuberancia mediterránea que
caracteriza algunos aspectos de sus montajes. Todo ello colabora sin duda en su
sentido de la provocación estética y su pulsión comunicativa hacia el público.
Otro caso singular y altamente significativo de este territorio mestizo y
promiscuo de la danza-teatro es el de Marta Carrasco (1963) que, tras un largo
recorrido como primera bailarina de la compañía Metros de Ramon Oller, inició en
1995 un meteórico camino en solitario con Aiguardent, bajo la dirección teatral de
Pep Bou y Ariel García Valdés. Aiguardent es un vertiginoso recorrido por la soledad
de la mujer que se mira a si misma a través de un calidoscopio de vivencias y que,
en el reflejo, se multiplica en muchas mujeres. Carrasco hace gala no sólo de su
versatilidad interpretativa, sino también de su capacidad como creadora de
imágenes escénicas de una belleza y una fuerza impresionantes. En su sobriedad,
los objetos que participan en el espectáculo otorgan una singular dimensión
dramática a la pieza: hay una silla y una mesa, ambas sobre ruedas cosa que le
permite unos desplazamientos ágiles y trenzados; la superficie de la mesa es una
cubeta iluminada que recibirá los litros de agua que la intérprete “bebe” en una de
las secuencias culminantes, cuando empinar el codo se convierte en un enloquecido
acto de conjurar la soledad a garrafazos. Hay también una fría cama en posición
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vertical hacia la que la mujer se echa y se queda enganchada como si estuviera
yaciente. Hay finalmente objetos que descienden del telar (un vestido y una
garrafa), invariantes estilísticas que reaparecerán en otros espectáculos de
Carrasco. 3
En 1998 presenta su segundo solo, Blanc d’ombra, singular recorrido por la
vida de Camille Claudel y su tortuosa relación con Rodin. Con un espléndido trabajo
del cuerpo, el gesto, el movimiento, el fondo sonoro i los objetos escénicos, Marta
Carrasco consigue imágenes plásticas impactantes, a través de las que hace un
recorrido por el nacimiento de las vanguardias históricas en el campo de la plástica:
partiendo de la obra escultórica de Camille Claudel vampirizada por Auguste Rodin,
evoca los momentos cruciales del arte contemporáneo. Ella misma parece
modelada por el lápiz de Egon Schiele (1890-1928), el joven dibujante vienés de
las figuras andróginas, huesudas y canijas. La silueta de Marta Carrasco proyectada
con un juego de luces sobre un finísimo telón de plástico, evoca los cuerpos
esquinados de Schiele, dibujados como árboles pelados, retorcidos, quebradizos, en
un movimiento y una contorsión coreográfica en que las manos se hacen enormes,
como las románicas, y los dedos parecen ramitas secas, patas de insecto
articuladas con precisión, que se abren o se unen en disposiciones simbólicas.
Marta Carrasco a veces recuerda la "Niña enferma sentada" (1910), con aquella
cara amarillenta, el vientre blanco y el pubis naranja, que con las manos se tapa la
boca y donde solo se ven ojos, unos ojos heridos de melancolía, bañados de
soledad. Otras veces parece la bailarina Moa (1911), encasacada en aquel vestido
de colores que recuerda los de Gustav Klimt o simplemente desnuda, como aquella
"Muchacha sentada sobre una alfombra de flores" (1910) con unos pechos que
parecen vejigas de perro o alquequenjes (Judenkirschen, "Physalis peruviana" o
"Alkekengi"), frutas diuréticas de consistencia carnosa, rojizas y calzadas por un
cáliz. El dibujo continuo que hacía Rodin se traslada a la danza en una gestualidad
nerviosa que saca chispas en la piel de Carrasco. Las negras deformaciones de las
sombras que proyecta su cuerpo recuerdan las esculturas africanas que tanto
influyeron en el arte de Picasso. Tras la fina membrana de plástico, Marta Carrasco
sorbe el telón en un grito que nos retrotrae inmediatamente al célebre de Edward
Munch, mientras que la pátina de plástico se le adhiere al cuerpo como el Cristo
velato (1753) de Giuseppe Sanmartino en la célebre Capilla napolitana de
Sansevero. Después, rebolcándose entre las telas crudas que simbolizan el material
de la escultura (yeso, barro, mármol), evoca al simbolista belga George Minne
(1866-1941) y su trabajo inspirado en los sepulcros de Sluter y de la tradición
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románico-gótica. La pureza de las linias del cuerpo de Carrasco nos transmite toda
la tensión espiritual de la escultura impresionista y de la pintura de Van Gogh:
desde Los comedores de Patatas (que a su vez se inspira en Millet y Courbet),
hasta las noches de Arles que el artista pintaba iluminado con un sombrero de
velas. 4
En el Festival de Sitges de 2000 Marta Carrasco abrió una nueva etapa en su
andadura artística con Mira’m (se dicen tantas cosas), un espectáculo que ha
dirigido y coreografiado pero en el que no actúa. Con tres actores y dos bailarines,
Carrasco exhibe temas recurrentes como la violencia, la ternura, la soledad o la
fragilidad dispuestos en una abigarrada instalación escenográfica y que logran
escenas de gran impacto, como el homúnculo que incorpora el bailarín Adrià
González, de una agilidad felina en saltos y movimientos coreográficos, o la hilera
de espaldas hablantes, esto es, los intérpretes puestos de espalda con máscaras en
el cogote que les aparenta la cara, donde demuestran la expresividad que pueden
llegar a tener la columna, las cervicales o los omóplatos. Una poética que rezuma
una particular visión del mundo, nada complaciente con la maternidad y la
procreación, donde el nacimiento y la infancia se presentan marcados por el
inevitable estigma de la monstruosidad: Los bebés en forma de muñecos
repugnantes que, ensangrentados y rígidos, van surgiendo entre los cabellos o los
pechos de las actrices, contienen claras resonancias del teatro ritual de Bali (el
collar de cráneos de la bruja Ranka).
Una de las mejores virtudes de la coreógrafa siempre ha sido esta
imaginación plástica capaz de convocar “Las Meninas” de Velázquez caminando de
reculones, las caras veladas y los cuerpos vendados al estilo de Georges Segal
(1925-2000) o las caricaturas de Ensor, y organizar un ágape de sandía que los
intérpretes muerden con avidez para escupir la pulpa como volcanes en erupción,
en la escena más explosiva e impresionante del espectáculo, que no tardó en ser
imitada por Alex Rigola en su excelente “Titus Andrònic”.
Frente al barroquismo de Mira’m hay la desnudez de Eterno? Això sí que no!,
que se estrenó en el Festival Temporada Alta en octubre de 2003 y se vio en el
Festival de Otoño de Madrid. Eterno? ensambla textos del transilvano Cioran
(aforismos “Del inconveniente de haber nacido o encuentros con el suicidio”) y del
ruso Dostoiewski (“El sueño de un hombre ridículo”) y donde, al mismo nivel que
otros materiales verbales, musicales y plásticos, se reincorpora como bailarinacoreógrafa junto a otros cuatro intérpretes, incluida una bailaora de flamenco. Con
este espectáculo, Marta Carrasco inaugurará, en septiembre de 2004, la segunda
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residencia del proyecto “T-dansa” del TNC, que ha de comportar la creación de dos
nuevos espectáculos en los próximos dos años.
He dejado para el final al que quizás sea el grupo con una trayectoria más
concienzuda, exigente y responsable del actual panorama en Cataluña. Me refiero a
la compañía Mal Pelo, nacida en 1989 del encuentro del mallorquín Pep Ramis, un
artista plástico familiarizado con la música y los títeres, y la valenciana María
Muñoz, bailarina de una rara intensidad, que se formó en Amsterdam con Shusaku
Takeuchi,
un
coreógrafo
japonés
que
trabajaba
con
imágenes
fuertes
y
determinantes que vehiculaba a través del movimiento, como explica la propia
bailarina que también sitúa entre sus referentes el trabajo de técnica con otro de
los puntales de la danza-teatro catalana: Àngels Margarit (del grupo Mudances, con
quien realizó el dúo Saó en 1995). 5
El hecho de proceder de ámbitos creativos tan distintos y con bagajes tan
diferentes favoreció desde el principio la mixtura de lenguajes y propició una línea
de trabajo presidida por la intuición en toda su dimensión creativa. En los quince
años que llevan juntos, puesto que a la asociación artística se ha superpuesto un
proyecto
de
vida
en
común,
han
realizado
dieciocho
espectáculos,
fundamentalmente de cámara (entre 1 i 4 intérpretes). Empezaron con Quarere
(1989) que se estrenó en el Festival Klapsuk de Leuven (Bélgica), cuyo éxito les
incorporó de lleno en los circuitos europeos de danza que les llevó por todo el
mundo. Desde el principio, sin embargo, habían elegido vivir y situarse fuera de los
grandes centros urbanos, en el medio rural, y fijaron su residencia personal y
artística en una masía de Celrà (Girona). No es un aspecto baladí, muy al contrario,
esta elección ha configurado una determinada posición desde la que mirar el mundo
y desde la que derramar esta mirada en su labor creativa. Situados, como dice Toni
Cots, en “los márgenes de la cultura urbana” decidieron “estar en el margen y ser
desde el margen”. Una postura que les ha permitido llevar a cabo su labor creativa
sin excesivas interferencias extraartísticas y les ha propiciado una mayor capacidad
de reflexión sobre el propio trabajo y sobre las necesidades de la danza en el
momento actual. Fruto de estas inquietudes ha sido la creación de un ambicioso
centro de creación e investigación pluriartístico, centrado por el momento a la
actividad coreográfica pero abierto a cualquier instancia creativa, sede internacional
que convoca todo tipo de actividades vinculadas a la práctica y al estudio de las
artes escénicas contemporáneas rerlacionadas con el cuerpo como objeto y
producto de representación. Y es en este sentido que hablábamos de compromiso y
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responsabilidad por parte de Mal Pelo, puesto que esta iniciativa privada, llevada a
cabo
con
gran
esfuerzo
personal,
viene
a cubrir
lo que debieran haber
promocionado las instituciones públicas que tienen la danza absolutamente
abandonada. Una infraestructura de investigación que continuamente programa
residencias y talleres de significativos artistas de todo el planeta que incluyen
presentaciones de espectáculos, seminarios y conversaciones de gran interés
En marzo de 2004, por ejemplo, se realizó un seminario denominado
“Comunitat i identitat” con el objetivo de abrir procesos artísticos de encuentro y
creación a partir de las diferentes culturas y experiencias artísticas que configuran
el ‘espacio común’ euro-árabe abierto en el Mediterráneo, y al que fueron invitados
catorce creadores e intérpretes de danza procedentes de Turquía, Túnez, Palestina,
Italia, Francia y España. En el marco de ese mismo encuentro, se organizó un
VídeoLab coordinado por Toni Cots, codirector del Centro, titulado “El cos com a
imatge cultural”. 6
El centro lleva por nombre “L’animal a l’esquena”, el mismo de una
exposición retrospectiva de la actividad de Mal Pelo realizada en 2001, del librocatálogo de la exposición y de un dúo que se estrenó ese mismo año en el TNC,
iniciativa cuádruple que mereció el Premi Nacional de Cultura de 2002 concedido
por la Generalitat de Catalunya como reconocimiento a la trayectoria de la
compañía. El libro Mal Pelo. L’animal a l’esquena es uno de los excepcionales
mecanismos que el profesional de lo efímero tiene a su alcance para dar fe de su
trabajo. En él se recogen los textos, las palabras y los pensamientos que rondaban el
imaginario de los creadores mientras concebían sus espectáculos. Se recogen los
bocetos, dibujos, proyectos y planificaciones gráficas con que los artistas querían fijar
y hacer repetibles en su cuerpo, en su gesto y en sus movimientos las líneas maestras
de sus creaciones. Se recopilan instantes de memoria de lo que finalmente hicieron,
captados por la cámara atenta y vívida de Jordi Bover, fotógrafo especializado en
teatro y danza (Comediants, Joglars, Royal de Luxe, Mal Pelo). Y también se da cabida
al testimonio directo donde los creadores dan fe de su actividad y de sus métodos
ante otros creadores. Y es que Mal Pelo siempre ha tenido una especial preocupación
por el lenguaje artístico y la reflexión teórica, empujados por la necesidad de explicar
sus procesos creativos y sus estrategias de trabajo. “L’animal a l’esquena” como
espectáculo fue estrenado en el TNC en el 2001. Presenta un escenografía diseñada
por François Delarozière, el constructor de les máquinas teatrales de Royal de Luxe,
en que una plataforma basculante pasa a ser “ring” donde una pareja de
supervivientes al esputo macrourbano lleva a cabo un íntimo combate entre la
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soledad y el sentido de la vida, o deviene cumbre del reencuentro con si mismos
desde donde alzan el vuelo con una ingeniosa bicicleta alada en guisa de ingenio
leonardesco con que culminan el amoroso abrazo. Este cuadrilátero escénico tiene
capacidad de ponerse en posición vertical y convertirse en muro donde se escriben
los sueños o en colina donde se yerguen los árboles. La danza, combinada con la
voz que recita textos de Cocteau y pautada por la poderosa música de Steve Noble,
hace emerger las más recónditas pulsiones de María Muñoz y Pep Ramis.
Aunque desconfían de la etiqueta “danza-teatro” sí que reconocen su interés
por acercarse a elaborar, a partir del trabajo del cuerpo y el movimiento, ciertos
personajes, puesto que el cuerpo humano en contacto con determinados objetos
escénicos adquiere una dimensión significante que puede trazar una línea de
personaje, desde la cual se puede esbozar una narrativa no lineal, elementos, pues,
que les acercan a lo teatral. María Muñoz hablaba de que “la gran dificultad ha sido
intentar introducir en la danza el texto, el lenguaje oral” puesto que supone un
salto de lenguaje que conlleva muchos problemas, pero en su último solo, Atrás los
ojos, estrenado en el Festival de Sitges de 2002 y recientemente repuesto en el
Espai del Teatre Lliure (2004), textos propios y de John Berger entraban de lleno a
formar parte del espectáculo que además combinaba el movimiento coreográfico
con la música en directo y la imagen videográfica. Es más, en uno de los textos
dice literalmente: “El lenguaje es el único hogar del hombre. La bendición del
lenguaje es que es potencialmente completo. Puede contener en palabras toda la
experiencia humana, todo lo que ha pasado y lo que pueda pasar, incluso aquello
que no se puede decir.”
Es un solo que cautiva desde el primer momento por la fuerza e intensidad
de expresión que caracteriza la coreografía de María Muñoz, la autenticidad de la
emoción y la verdad que transpiran gestos y palabras, de una potencia de discurso
abrumadora. Palabras líricas y reflexivas sobre el amor entre los hombres, entre las
bestias, entre las cosas, que se acompañan con otro componente turbador, que
concentra la acción: las proyecciones fílmicas que se proyectan en el ciclorama de
fondo con imágenes profundamente trágicas y inquietantes que quitan el hipo,
como la agresión de una manada de hienas contra un cachorro de rinoceronte que,
a pesar de la desesperada defensa de su madre, se ve en las garras de la muerte.
O su correlato humano, todavía más cruel: la paliza que recibe un individuo por
parte de un grupo de cafres que recuerda los crímenes racistas o sexistas, tan
próximos y espeluznantes. El trabajo de la coreógrafa de Mal Pelo es de una tensa
limpieza, de una rigurosa precisión y de una profunda emoción que, sin la más
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mínima complacencia, penetra en la carne del espectador como el filo de un cuchillo
mellado. Un encadenado de impulsos gestuales que se acompasan con la música
manipulada en directo por Steve Noble, habitual colaborador del grupo, quien con
su impertérrita presencia colabora a crear el espeso ambiente que se arremolina en
los movimientos percutidos de la bailarina.
Para el Grec de 2003, llevaron a escena su último espectáculo: An (el
silenci), dirigido por Pep Ramis y que fusionó las energías de Mal Pelo con las de la
compañía de Andrés Corchero, una colaboración de alta intensidad que encadenaba
la delicadeza de Costanza Brncic con el nervio de Maria Muñoz en un dueto vigoroso
y expresivo, mientras que los mejores solos los pronunciaban Jordi Casanovas, con
desnuda naturalidad, y la propia Maria Muñoz que dibujaba su movimiento sobre la
proyección al suelo del escenario de un galope de caballo desbocado. Porque el
montaje, además, convocaba de nuevo diversos lenguajes artísticos como la
imagen videográfica, el texto recitado o la música en directo creada, una vez más,
per Steve Noble. 7
Un viaje continuo entre la gestualidad, el movimiento, la música, la plástica
y la palabra que está siempre presente en el trabajo de Mal Pelo, y que en principio
tuvo dificultades de comunicación con el público que solía mostrar una actitud de
rechazo hacia su fragmentada narrativa y su mezcla disciplinar resultaba
malentendida. En vez de plegarse a los gustos del público y obtener con ello un
reconocimiento inmediato, Mal Pelo optó por tratar de empujarlo hacia nuevas
percepciones, perseverando en el propósito de exhortar al espectador a abrirse a
una cierta mirada hacia otras formas de entender la escena. Cuenta María que ante
el rechazo decían: “es igual, ya pasará el tiempo”. Y, efectivamente, el público
“poco a poco también va creciendo, se va nutriendo de otras cosas, y empieza a
estar más abierto a recibir este tipo de propuestas”. Es una actitud de alta
responsabilidad, porque lo importante es arrastrar al espectador y empujarlo hacia
delante, y no limitarse a complacerle para obtener el éxito dudoso de estar en boca
de todos. Una actitud honesta y perseverante que les sitúa en la primera línea del
combate artístico.
Francesc Massip
Universidad Rovira i Virgili
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i
La Bienal de Lyon dedicó la edición de 1992 a “España”: la mayoría de propuestas
contemporáneas provenían de Cataluña. Los premios Max de 2004 en el apartado de danza
son también muy elocuentes al respecto.
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