Karl Friedrich Schinkel

Karl Friedrich
Schinkel
sCHINKEL, KARL FRIEDRICH (1781−1841)
Preeminente arquitecto alemán del siglo XIX, Karl Friedrich Schinkel trabajó durante un cuarto de siglo como
arquitecto estatal en Prusia, determinando toda una época en la arquitectura prusiana y estableciendo un
modelo de diseño apoyado por sucesivos generaciones de arquitectos berlineses. Schinkel formuló una
arquitectura lúcida y monumental, dependiente, al mismo tiempo, de análisis estructural y de la expresión de
los más elevados ideales de la Prusia restaurada. Aunque a lo largo de toda su carrera consideró a Grecia
como modelo ideal, Schinkel no fue un seguidor de los 'revivals' historicistas.
Al igual que su contemporáneo Georg Friedrich Hegel, Schinkel analizó los sistemas constructivos del pasado
para determinar sus fundamentos conceptuales y de este modo poder erigir la arquitectura de su época.
1°ETAPA 1781−1805.
Hijo de un inspector local de iglesias y escuelas, Schinkel nació en Neuruppin, una ciudad en la provincia de
la Marca de Brandenburgo, distinguida por sus bellas viviendas fomentadas por la realeza. Después de la
pérdida de casi dos tercios de la ciudad en un desastroso incendio en 1787, que destruyó también la casa
familiar y ocasionó la muerte del padre del propio Schinkel, Neuruppin fue rápidamente reconstruida, sobre la
base de un nuevo y racionalizado plan. Así, Schinkel pasó sus primeros años en de una ciudad en
reconstrucción, un modelo impresionante de arquitectura entendida como intervención pública, que influyó
poderosamente
en la madurez de su carrera. Su habilidad como dibujante ya puso de manifiesto durante sus años escolares en
Berlín, donde su madre, viuda, trasladó a sus seis hijos en 1794.
En la exposición de la Academia de 1797, Schinkel se sintió tan impresionado por el proyecto del joven
Friedrich Gilly para un monumento conmemorativo en honor de Federico el Grande, que deseó ardientemente
llegar a ser arquitecto.
Aguardando con impaciencia el regreso de Gilly de un viaje a París, Schinkel inició su formación
arquitectónica en 1788 bajo la dirección del padre de Gilly. Basada en el modelo de la Academia de Jacques
Frangois Blondel, la escuela de arquitectura de Gilly enseñaba la construcción como base de la arquitectura e
inculcaba a sus alumnos el respeto por los materiales y la construcción como determinantes de la forma.
En su prematura muerte, Gilly dejó a Schinkel sus diseños, que conservó y estudió en busca de inspiración a
lo largo de toda su carrera. Fueron en sí más importantes, en la formación de su visión particular de la
arquitectura, que el conjunto de encargos que el propio Gilly le dejó para que los terminara. En estas
remodelaciones y proyectos de pequeñas casas de campo y dependencias anejos, Schinkel estableció contactos
fructíferos con la aristocracia de Brandenburgo. El estilo riguroso y estereométrico de Gilly y su devoción por
el ideal de la arquitectura griega proporcionaron un modelo de sencillez monumental y de claridad geométrico
fundamental para la propia arquitectura de Schinkel. Aunque estas casas de sus primeros años recogen la
fuerte influencia de Gilly, en la casa Steinmeyer de Berlín (1802−1805), se perciben ya rasgos de aquellas
cualidades que habrían de diferenciar la arquitectura de madurez de Schinkel.
2° ETAPA 1805−1826.
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En 1803 emprendió un viaje por Italia, de casi dos años, enriqueciéndole con nuevas ideas y experiencias
gracias al contacto con la arquitectura y el paisaje italianos. Siempre consideró la estancia en Italia como una
experiencia cultural formativa, pero también como una fuente de conocimientos y nociones nuevas. Pero las
guerras napoleónicas arrojaban ya su sombra sobre Prusia y la actividad constructiva languidecía por todas
partes. La represión tras la derrota de Jena y de Auerstadt de 1806 dio ocasión a ciertas reformas y a una
renovación espiritual que afectó a un aparato del estado, a una economía, a un comercio y a una iniciativa
privada que se encontraban en franca recesión. Un panorama de atraso económico de tal calibre no podía, en
efecto, ofrecer demasiadas posibilidades de actuación al joven arquitecto.
Pero esta situación despertó en él su talento pictórico.
Así fue como Schinkel compuso preferentemente vistas y paisajes italianos en un ciclo de cuadros realizados
todos los años a partir del 1807. Los cuadros representaban en su mayor parte monumentos arquitectónicos y
paisajes conocidos, acontecimientos del pasado y contemporáneos. Procuraba encontrar escenarios naturales
elevados y promontorios italianos que le proporcionaran vistas panorámicas generales que abarcaran ciudades
completas y sus alrededores.
El testimonio más importante de estas tempranas tentativas de síntesis fue el proyecto fechado en 1810 para
reconstruir la iglesia berlinesa de San Pedro que un incendio había reducido a cenizas. En una publicación
adjuntada al proyecto, Schinkel valoraba por igual la arquitectura medieval y la clásica, y concluía: Parece
más bien que los dos polos del arte ya están desarrollados ante nosotros y que la fusión de los dos principios
antagónicos para configurar una síntesis en el arte, será la tarea de los tiempos venideros, y que la evolución
gradual de esa fusión derivará necesariamente del estadio correspondiente a ese momento de la cultura global
del género humano. El proyecto de un cimborrio central se relacionaba con las necesidades específicas del
servicio de predicación dentro del protestantismo. Sin embargo, nos asombra por su modernidad el hecho de
que Schinkel proyectara la iglesia a base de ladrillo, con la consiguiente técnica abovedada, y con un lenguaje
formal de sobria monumentalidad. Mientras que la cúpula sigue aún modelos clásicos y el gótico presta sus
agujas que destacan la estructura y la galería que acompaña el arranque del tejado, el cuerpo de la iglesia, con
sus amplias aberturas de arco de medio punto, muestra una originalidad que se libera de cualquier coacción
estilística.
Ya en 1806, Schinkel fue propuesto y promovido al puesto de pintor del teatro de la corte, pero no fue hasta el
año 1815 que pudo llevar a cabo el primero de sus diseños, pintando más de cien decorados principalmente
entre 1815 y 1820. Este tipo de pinturas no sólo le otorgaron el reconocimiento público, sino que también
atrajeron la atención de la reina Luisa, que dio el encargo a Schinkel, en 1809 de decorar varios interiores de
los Palacios Reales en Berlín y en Charlottenburg. La reina le nombró, en marzo de 1810, Oberbauassessor
(asesor de la Corte para la construcción) del departamento de obras públicas. Hacia 1815 fue promovido a
Geheirner Oberbaurat (Consejero privado de la Corte para la construcción) y se le otorgó una peculiar
responsabilidad en Berlín.
Comenzó entonces a concebir la arquitectura como expresión de las aspiraciones sociales e imperiales de
Prusia, aunque conformado por la tradición reformadora y liberal que había sido establecida por los
influyentes burócratas prusianos durante la ocupación napoleónica.
Los edificios de Schinkel se estructuraron en torno a la polarización que suponía, por un lado, su posición
dentro de la burocracia de corte liberal y, de otra parte, su estrecha relación con la familia real. En 1810,
Schinkel adoptó un estilo de paisaje más romántico donde la naturaleza, en la que ahora se hace más frecuente
el paisaje áspero del norte con su matiz de presencia humana, es portadora de un evidente significado religioso
y filosófico. La humillación de la derrota napoleónica dio a esta relación una nueva inmediatez nacionalista.
Los Discursos a la Nación Alemana, pronunciados durante el crudo invierno de 1807−1808, eran discursos
destinados a elevar la autoconciencia y el patriotismo prusianos. Ello ocasionó en Schinkel la firme
convicción del deber del artista con la nación.
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En el Mausoleo para la Reina Luisa dispuso un espacio aporticado de reminiscencias góticas de carácter inglés
adosado a un cuerpo cúbico que recuerda la estereometría clasicista. Únicamente las tres aberturas ojivales de
la entrada y las agujas que ascienden por encima del canalón evidencian la intencionalidad con matices
góticos de su creador.
En los años de la dominación napoleónica, que hicieron crecer en oleadas el patriotismo en Alemania,
Schinkel era romántico y estaba lleno de entusiasmo por el gótico, apostrofado en general como estilo
nacional, a veces hasta el punto de que rechazaba la arquitectura antigua en comparación con el gótico como
algo frío y carente de importancia.
Tras la victoria sobre Napoleón en Alemania se expresaba cada vez más el deseo de hacer una catedral como
monumento de las guerras de Liberación de 1814. En los comentarios a este proyecto Schinkel alude a la
antigûedad: Un monumento siguiendo el estilo conmovedor de la antigua arquitectura alemana, una
arquitectura cuya culminación está reservada a los tiempos venideros, después de que su desarrollo quedase
truncado durante siglos debido a una ojeada retrospectiva maravillosa y útil a la antigûedad, por lo que parece
que el mundo debería ser hábil para incorporar a la mezcla el elemento que aún le falta a ese arte para alcanzar
la perfección.
El estilo gótico fue elevado al rango de estilo nacional en una tierra políticamente fragmentada. Pero la
catedral de Schinkel era específicamente prusiana, verdaderamente militarista en cuanto a su motivación, y
representaba la historia del más elevado honor de Estado.
Cuando en el 1815, tras el Congreso de Viena, las fuerzas de la restauración volvieron a Prusia y dieron
impulso al aparato celebrativo y representativo del poder, llegó para Schinkel el momento de la realización de
sus obras. En los años siguientes le fueron confiadas importantes obras que consagraron su fama como el
mayor arquitecto del clasicismo alemán.
En la gran serie de monumentos públicos −la Neue Wache, el Schauspielhaus (Teatro) y el Altes Museum−
Schinkel volvió a una austera imagen clásica como el lenguaje más expresivo de las aspiraciones de la Prusia
restaurada y de los nobles ideales humanistas de los ministros reformadores.
Al conferir forma arquitectónica a las nuevas instituciones políticas y culturales de Berlín, Schinkel, como
arquitecto estatal, buscaba dar cuerpo a la declaración del rey sobre la fundación de la nueva Universidad de
Berlín, puesto que el poder cultural e intelectual debía reemplazar lo que Prusia había perdido en poderío
militar.
Al mismo tiempo observamos cambios fundamentales en la ideología de Schinkel, una creciente
aproximación a las posturas que volvían a lo clásico y un distanciamiento del gótico y el romántico. Este
cambio de criterio tuvo su causa en la confrontación con las necesidades prácticas de la construcción prusiana
que poco a poco volvía a activarse.
Intuitivamente Schinkel notaba que este estilo clásico era más adecuado que el gótico para la naturaleza actual
de las fuerzas que dominaban en el estado prusiano. La corte y la nobleza estaban interesadas por el gesto
solemne y estabilizador del sistema que tiene el clásico. Pero la arquitectura gótica siguió siendo para él
fuente de inspiración hasta finales de los años 20.
La estrecha amistad con el filósofo y esteta Wilhelm Solger, un antiguo amigo de colegio, con quien
entusiásticamente había leído drama antiguo y estudiado historia antigua, reforzó su renovada convicción del
ideal griego de Gilly como modelo para la arquitectura estatal prusiana.
El cambio radical desde sus esquemas góticos hacia un estilo estatal clásico−heroico se refleja con más
claridad en la evolución del diseño para la Neue Wache (la Nueva Guardia), una pequeña cárcel militar,
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próxima a la Armeria. Schinkel apostó por el elemental y enérgico estilo dórico griego, que desde entonces
simbolizó los orígenes militares de Prusia. Libremente conformada, como Schinkel pretendía (1819−1840),
sobre las trazas de un castro romano, combina un pórtico dórico sin basa con una masa cúbica cerrada
enmarcado por cuatro pilonos de esquina, reminiscencia pro− veniente de la austeridad y de la estética
esencial de Gilly. A pesar de su pequeño tamaño, Schinkel dominó la escala y la proporción, y la bella
simplicidad de la composición del edificio le otorga una presencia monumental entre las construcciones
barrocas y palladianas colindantes.
Retranqueada con respecto a la alineación de la calle, la Neue Wache se encuentra ligada al orden geométrico
de su contexto inmediato por la hábil disposición de los árboles y de la estatuaria. Tras el pórtico, la planta de
la Neue Wache es asimétrica, la primera indicación de la habilidad de Schinkel para conciliar las funciones,
cada vez más complejas y variadas con un exterior simétricamente ordenado y geométricamente claro,
determinado por el contexto físico inmediato del edificio y su papel simbólico.
Ésta fue la primera construcción estatal prusiana tras las guerras de Liberación. En ella se refleja la naturaleza
de un arquitecto que es consciente de sus medios. A su primera gran obra le confirió un aspecto singular de
plasticidad robusta. Tanto su masa cúbica cerrada sobre sí misma como su forma geométrica simple y regular
son deudoras del rigorismo ilustrado francés de los arquitectos revolucionarios (Boulleé, Ledoux,).
En Potsdam (1818), Schinkel fue requerido para volver a utilizar los cimientos y seis columnas jónicas del
primitivo teatro estatal de Langhans (1800−1821). Volumétricamente de una simplicidad característica, el
Schauspielhaus (teatro) contiene un adecuado auditorio relativamente pequeño y una sala teatral en el cuerpo
central con tejado de doble vertiente, con un salón de conciertos y áreas de ensayo y almacenaje, situados
respectivamente en los cuerpos bajos simétricos de los flancos. Aunque el contorno es similar al del Teatro
Nacional en Munich, de Karl von Fischer (terminado en 1818), el teatro bávaro contiene un auditorio barroco
más tradicional, y no tiene la claridad de los volúmenes que se intersectan, ni la consistencia de la articulación
de superficies del teatro de Schinkel.
El punto de partida esencial de la composición de Schinkel, basada en la utilización de sólidos geométricos, se
manifiesta primero en el sistema reticulado de apoyos de pilastras y de entablamentos horizontales que
articulan las masas del edificio. Formando bandas continuas de ventanales, esta red estructural disuelve la
superficie de la pared en una pantalla que representa la esencia estructural del empleo de vigas en lugar de
arcos o bóvedas, y constituye el sistema de construcción que el mismo Schinkel juzgó apropiado para la
arquitectura pública.. La visión del pórtico jónico del teatro se liga también a la de los pórticos de las iglesias
francesa y alemana, situadas en los flancos de la plaza conformando un conjunto urbano coherente.
Representativo de la noción de teatro como templo de las artes, el pórtico y la escalera exterior están
concebidos para sugerir en el visitante el elevado valor de la participación cultural, tema ya repetido en otros
monumentos de Schinkel.
El museo Altes (1822) es de los más completos de forma y de los primeros que se construyeron en Alemania.
El lugar de la construcción era el urbanísticamente más hermoso que se pudo encontrar en aquella época en
toda la ciudad. El propio Schinkel lo había buscado y había tenido la genial idea de cegar el brazo del río al
norte del parque para así poder englobar el palacio, la catedral y la armería que quedaban al otro lado y que
junto con el museo crearan un impresionante conjunto arquitectónico en forma de plaza. Lamentablemente
hoy apenas se aprecia, el carácter de la plaza ha cambiado fundamentalmente a lo largo de las décadas por la
demolición de la vieja catedral reformada por Schinkel y la pérdida del palacio en la Segunda Guerra
Mundial.
Schinkel configuró el frente del edificio rectangular y cerrado como una sala de columnas continua hacia la
que el visitante subía por una amplia escalera que invitaba al recogimiento. Aquí se ha escogido la disposición
jónica de las columnas, que según la idea clasicista debía irradiar alegría, amabilidad y tranquilidad. El hecho
de que aquí cayese más en la monumentalidad y en lo representativo se debió probablemente a su
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localización.
La síntesis que se alcanza en la rotonda central es tan brillante que apaga el recuerdo de la simple rotonda
distributiva y circulatoria de la tipología para un museo de Durand, la cual retoma Schinkel para su planta
clara y simple.
La rotonda queda transfigurada en un espacio expositivo, relicario de tesoros escultóricos; en un centro
simbólico de todo el museo, inspirado en el Panteón, pero referido, gracias al círculo de columnas en la
primera planta y al espacio abierto hacia la cúpula de la segunda.
La escalera es el lugar de encuentro del espacio interno y externo gracias a la doble pantalla de columnas que
se le anteponen y a la plataforma de la segunda planta, concebida como un hall de visión urbana.
La idea de un museo público era nueva. El edificio de Schinkel no habría sólo de proporcionar un modelo para
ulteriores tratamientos de esta tipología de edificio típica del siglo XIX, sino que también estaba pensado para
iniciar a un incipiente público burgués en la contemplación de las antiguas colecciones aristocráticas.
Con el Altes Museum, Schinkel creó una de sus obras más armoniosas. La racionalización del transporte
fluvial y de las facilidades de almacenaje, más tarde completado por los Packhofgebóude de Schinkel
(aduanas, administración del canal y almacenes) de 1829−1832, fue un aspecto esencial de la disposición del
rey para la realización de esta ambiciosa tarea.
El edificio del Museo tenía que disponer de un espacio suficiente capaz de albergar nuestros tesoros artísticos,
y además como consecuencia tanto de sus requerimientos como de su situación, dispuesto en la plaza más
bella de la capital, frente al Palacio Real y al Arsenal, debía de presentar, en su forma, una apariencia digna.
Dados los fondos previstos para su construcción hubo de prestarle una especial atención a que una adecuada
economía de medios se tuviese en cuenta en cada uno de los aspectos del edificio. La tarea del arquitecto
consistió, en combinar todos los recursos de que disponía para conseguir una forma arquitectónica que,
únicamente a partir de sucesivos estudios y reiteradas modificaciones de la idea inicial, pudo llegar a cobrar
existencia.
El edificio tiene forma de cuadrilátero. La planta principal se destina a las esculturas, la situada por encima de
ella, a las pinturas. En la planta del sótano se disponen todos aquellos servicios administrativos: la vivienda
del portero y del celador... Por último, en esta planta baja han de disponerse también todos los dispositivos
necesarios para el traslado de las obras de arte, las instalaciones de calefacción, el material combustible
preciso para el acondicionamiento térmico del museo, así como otras instalaciones.
Para conferir al edificio del Museo, situado sobre la plaza más bella de la capital, un aspecto digno, se
proyecta un pórtico abierto al espacio público en el que poder disponer, a resguardo de la intemperie, todos
aquellos monumentos erigidos a los hombres más meritorios de la época.
Dieciocho columnas jónicas exentas y dos antas conforman la disposición del pórtico.
La pared del fondo se ha previsto para la realización de pinturas al fresco, con temas que guarden relación con
el destino del edificio.
Una escalera doble de 21 escalones conduce, desde el punto de entrada, a un nivel superior, dentro del
vestíbulo. Sobre el cuerpo elevado sería deseable entronizar estatuas de bronce dedicadas al noble creador de
esta obra.
La escalera de dos tramos se dispone en el interior del pórtico, ocupando el espacio correspondiente al frente
de los cinco intercolumnios centrales. El doble tiro de escalera se organiza de tal manera que desde cualquiera
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de los tramos que suben hasta el plano superior, que se conforma como galería o balcón en el interior del
pórtico, y también desde aquél, puede apreciarse la vista perspectiva que, de la plaza, puede obtenerse a través
de las columnas.
La distribución de las salas se organiza alrededor de los dos patios interiores, situados detrás de la escalera,
separados por medio del cuerpo central del edificio, en el que se sitúa una sala redonda abovedada. Junto a
esta rotonda se disponen a ambos lados galerías de comunicación, que conducen a la sala más larga del
edificio, la que ocupa todo el frente posterior del Museo.
En la rotonda, apoyada sobre una 'corona' de 20 columnas, se sitúa una galería, a la altura del piso de la
segunda planta. Esta galería ofrece una doble ventaja: mejora la comunicación del piso superior y proporciona
un más amplio espacio en las superficies laterales para la colocación de obras de arte. Desde la 'rotonda' se
accede a una galería cuya superficie la ocupan 20 columnas y que se dispone a lo largo del frente posterior del
edificio.
Del mismo modo la zona destinada a la ejecución de vaciados o moldes, se desarrolla lo largo de dos galerías,
dispuestas en los frentes laterales del edificio. Su superficie se ocupa con 12 columnas. Una sala contigua, y
situada a continuación del pórtico de entrada, debe albergar la colección de antigüedades egipcias y otra de las
mismas dimensiones, situada simétricamente en el lado opuesto, la de antigüedades griegas de pequeño
tamaño.
Las paredes están provistas de la más cuidada ornamentación, de una moldura y de un zócalo, y admiten a
ambos lados cuadros de pintura, iluminadas por una adecuada luz lateral que procede de las grandes, amplias,
ventanas abiertas en el muro del edificio.
Dos espacios, situados en los ángulos correspondientes al frente posterior del Museo, se destinan a la
conservación de los bastidores de los cuadros, escaleras de mano, caballetes, etc. Los seis pequeños gabinetes
situados junto a los patios interiores, son espacios para la copia de cuadros y para la estancia del inspector de
la galería.
El aspecto más destacado, por lo que concierne al estilo arquitectónico que impera, tanto en el exterior como
en todo el interior del edificio, es el de la sencillez formal de los elementos principales. Las dimensiones de la
plaza en que se sitúa el Museo, su proximidad al Palacio Real y al magnífico edificio del Arsenal, exigían
proporciones así mismo magníficas, por lo que, en vez de disponer dos órdenes sucesivos en la fachada, que
se corresponderían con las dos plantas principales, dota al edificio de un único orden, que da carácter,
precisamente, al gran vestíbulo con columnas de la entrada. Este pórtico se relaciona, en sus proporciones con
todo el conjunto y, en primera instancia, con el gran volumen central de la rotonda que abarca la altura de
ambos pisos. Las proporciones del vestíbulo se derivan a partir de ese cuerpo central. El edificio se conforma,
por tanto, como un volumen principal sencillo, magnífico, adecuado en sus proporciones y delimitado en todo
su contorno por un entablamento jónico y un cuerpo constructivo a modo de basamento sobre el que apoyan
las columnas.
Así, antes de entrar en la galería, el visitante no sólo es conducido a un viaje simbólico a través de la historia
de la arquitectura, pasando de la arquitrabada stoa a la rotonda abovedada, sino que él también se ve a sí
mismo dentro de una nueva relación con el escenario cívico cotidiano, destinado a proporcionarle la
aprehensión de los objetos mostrados dentro, todos dispuestos en una secuencia histórica didáctica.
3° ETAPA. 1826 − 1841
En 1826 realiza un viaje a Inglaterra. Las impresiones y experiencias contradictorias de este viaje ofrecen una
clave para comprender la evolución intelectual y artística de Schinkel en último tercio de su vida. Lo primero
que se nota a su regreso es una mayor disposición a la innovación. En Schinkel surge claramente el deseo de
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superar los límites del estilo arquitectónico clasicista y buscar nuevas vías en las técnicas de construcción.
Las impresiones del viaje le confirmaron lo acertado de sus esfuerzos para transformar en un nuevo estilo
arquitectónico las exigencias funcionales y técnico−estructurales derivadas de la revolución industrial,
basándose en las experiencias acumuladas a lo largo de décadas. Cada época importante ha plasmado su estilo
en la arquitectura, ¡por qué no hemos de intentar encontrar nosotros el de la nuestra? De esta pregunta que se
formulaba sin cesar a sí mismo, le nació a Schinkel la fuerza para crear, tras un largo camino de información
creativa, obras de asombrosa audacia y modernidad, de originalidad y efectos convincentes; para formular
tipos y formas arquitectónicas que, en el fondo, hundían sus raíces económico sociales en las condiciones de
Inglaterra, mucho más desarrolladas, y que podían ejercer la función de señal indicadora del rumbo a tomar en
el futuro para Prusia y Alemania.
La justa adecuación entre construcción y materiales, exigida ya en 1804 a la arquitectura, alcanzó ahora en la
obra de Schinkel una auténtica base real. Si bien Schinkel no participaba directamente en las tareas
arquitectónicas destinadas a la producción industrial, sí tuvo posibilidades para aplicar a la arquitectura
prusiana las novedades que se practicaban en Inglaterra. Esto, a pesar de las dificultades financieras,
experimentó un florecimiento en torno a los años 30.
La posición decisiva que ocupó Schinkel en la arquitectura prusiana en calidad de Director Superior de
Construcción, le dio la posibilidad de hacer valer su influencia directa o indirectamente y aplicar sus ideas de
nuevos caminos.
Es ahora cuando Schinkel radicaliza sus posiciones frente al clasicismo estilístico e inicia la estética
tecnológica. No se produce tanto un abandono del clasicismo como un deslizamiento del mismo hacia la
construcción, asumidos como principios clásicos más allá del estilo.
A comienzos de 1827 Schinkel proyectó unos Grandes Almacenes que se iban a construir en la calle principal
de Berlín. No había ningún encargo oficial, pero entre las autoridades estatales existía el deseo de reunir una
gran cantidad de tiendas en un solo edificio. Al contrario del tipo de gran almacén propiamente dicho, que se
desarrollaría más tarde como un único gran comercio coherente, aquí se trata de una gran cantidad de tiendas
individuales y de propietarios individuales, que al mismo tiempo debían estar unidos con viviendas.
Aquí los dos pisos exteriores son el revestimiento detrás del cual se esconden cuatro plantas, alternadamente
una de tiendas y otra de viviendas. En conjunto los tres cuerpos arquitectónicos cúbicos causan una impresión
ligera, casi ingrávida, a pesar del efecto global estratificado que producen las grandes superficies de ventanas.
En la Academia de Arquitectura, 1831, Schinkel pudo aplicar consecuentemente sus principios de una
construcción racional. El diseño constructivo responde a la arquitectura industrial inglesa de la época, donde
se aplicaba el principio de un armazón de estructura de hierro con paredes de ladrillo como relleno.
Mientras que las construcciones fabriles inglesas eran edificaciones útiles puramente sobrias que estaban más
allá de la arquitectura propiamente dicha, el mérito de Schinkel reside en construir con nuevos medios un
edificio de la arquitectura oficial y aplicarlo abiertamente como principio estilístico.
El edificio muestra cuatro lados iguales, cada uno con ocho ejes. El armazón de los pilares portantes que
atraviesan las subdivisiones de los pisos proporciona la clara distribución de ejes y la fuerza vertical que se
opone a las molduras horizontales.
La segunda novedad decisiva de la Escuela de Arquitectura es la aplicación de ladrillo, que ya habíamos visto
en otros proyectos, pero hasta ahora con función portante. Si bien la utilización de elementos estructurados de
terracota para las zonas de las ventanas o los marcos de las puertas tiene su origen en edificios del
Renacimiento italiano, el uso de ladrillo para cubrir superficies que dé vida al armazón, es un estímulo de la
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construcción industrial inglesa, que aplicaba totalmente a la estructura el uso tradicional del ladrillo tal y
como Schinkel lo conocía.
Se recogen dialécticamente en el contexto de una nueva norma estilística la experiencia arquitectónica y la
composición reticular inglesa, la estética lombarda de los materiales, la antigua construcción de pilares y el
sistema constructivo de pilastras del gótico profano. Schinkel sorteó tanto el peligro de obtener una forma
sencilla, funcional y desnuda, como la atracción de usar los recursos eclécticos de las formas tradicionales. Él
logró progresar hasta alcanzar una expresión enteramente personal e inconfundible que, pese a su
entroncamiento en la historia, impide la adscripción a un estilo concreto del pasado.
En 1835 Schinkel acabó, después de un trabajo de cuatro años, esa importante obra de madurez que es la
Bauakademie en el Kupfergraben. Se puede atribuir un significado casi simbólico al hecho de que el
arquitecto haya reunido tres funciones distintas en este edificio, construído en un punto urbano tan
significativo del viejo Berlín. El edificio albergaba la Bauakademie, entonces denominada Bauschuie, que
dirigida a partir de 1831 por Beuth, fue el lugar más importante de formación de los futuros arquitectos;
además fue la sede del órgano superior de la corte de Prusia para la edificación y que el mismo Schinkel
dirigió desde 1830, y también llegó a ser la casa donde él vivió. Schinkel, convencido de que la tarea del
arquitecto era 'ennoblecer y mejorar la condición del ser humano', señaló en esta obra que es su proyecto más
moderno, el camino para una arquitectura que daría un carácter decisivo al rostro de su tierra alemana.
Pero cuando Schinkel tuvo la oportunidad de construir residencias de verano, como el Pabellón de
Charlottenburgo para Federico Guillermo 111, o el Castillo de Charlottenhof, la Gártnervilla o el Rómisches
Bad en el parque de Sanssouci para el príncipe heredero, les confirió un carácter y una dimensión burgueses.
Al trasladar a Prusia reminiscencias y sugestiones de las villas italianas, Schinkel llevó a cabo con estos
edificios efectos pintorescos de gran valor, alcanzando una lograda síntesis de paisajes y arquitectura, de
naturaleza y arte.
Así, el viaje a Inglaterra le proporcionó iniciativas de gran utilidad acordes con los nuevos tiempos. La
respuesta al porqué no pudo o realizó sólo en una pequeña parte las posibilidades implícitas en los nuevos
avances es algo que ha de investigarse con relación al atraso económico e industrial de su país en ese
momento. Las ideas y el tra− bajo de este extraordinario arquitecto, que de su encuentro con el arte italiano
extrajo únicamente la inspiración para realizar su propia concepción de la arquitectura, encontraron serios
obstáculos en Prusia y en la 'época Biedermeler'. Su obligada relación y dependencia de la Corte y de la
burguesía, sus únicos clientes en clara recesión económica, impusieron límites ciertos a su obra.
A partir de este momento proyecta obras como el Castillo de Babelsberg en Potsdam (1831−1832) que es una
interpretación libre del castillo gótico evocando las ruinas medievales inglesas. La confluencia de la
arquitectura inglesa deudora de la sensibilidad pintoresca y la arquitectura vernácula italiana es lo que subyace
a esta visión romántica de la arquitectura clásica en el paisaje.
En conclusión, a Karl Friedrich Schinkel hay que reconocerle un mérito de extraordinario valor: partiendo de
la síntesis de clasicismo y romanticismo, de las formas arquitectónicas antiguas y medievales, haberse
atrevido a entablar una polémica fecunda con los problemas no solucionados del presente; partiendo de la
unión y continuidad de la historia, de la actualidad de la época y de una previsión audaz, haber creado una
arquitectura consumada válida para la época.
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