Título: Molino Rojo de Jacobo Fijman, más allá de la locura y del misticismo. Resumen: Molino Rojo de Jacobo Fijman, autor de la vanguardia argentina, suele ser considerado sólo en lo que se refiere a la locura que padeció el autor. Hemos confirmado, a través del análisis de isotopías y de la ubicación del sujeto poético, que existen otros ejes temáticos (v.g., alivio y expectativa) igualmente importantes para la comprensión cabal de la obra. Nos ocupamos de ellos por lo que revelan acerca del sujeto y por lo que agregan respecto de las observaciones usuales sobre el tono y el contenido de este poemario. Datos del autor Nombre y Apellido: María Amelia Arancet Ruda Título académico: Doctora en Letras por la Universidad Católica Argentina Lugar de Trabajo: Profesora asistente de Literatura Argentina en la Universidad Católica Argentina (Universidad Católica Argentina. Facultad de Filosofía y Letras. Departamento de Letras Av. Alicia Moreau de Justo 1500 PB C1107AFD Buenos Aires TE: (011) 4338-0804 e-mail deletras@uca.edu.ar <mailto:deletras@uca.edu.ar> ) Ponencia: INTRODUCCIÓN Molino Rojo, de 1926, es el primer poemario de Jacobo Fijman y el que lo relaciona con la vanguardia martinfierrista. Las menciones hechas a su obra en general y a Molino Rojo en particular siempre giran en torno de la locura primero y de la religiosidad después. No es extraño que la incierta demencia que padeció y su mística conversión al catolicismo acaparen toda la atención. Sin negar la importancia de estos aspectos, encontramos en el libro otros ejes temáticos, menos desarrollados. Específicamente nos referimos a tres: 1) la gozosa contemplación del mundo circundante en los poemas que presentan paisajes, 2) la posibilidad de guardar expectativas de cambio en las poesías que introducen lugares de paso y 3) el consuelo en las composiciones donde hallamos el semema ‘aromas’. Estos dos últimos ejes a su vez están presentes en “El hombre del mar”, poema que cierra el libro. Para llevar adelante nuestro análisis, y así conocer mejor al sujeto poético de Molino Rojo, aplicaremos la neorretórica y el estudio de los mecanismos connotativos. PAISAJES Hay composiciones que, en un orden puramente denotativo, pintan paisajes de un modo bastante impresionista. Quizá tal ha sido el procedimiento de composición. Aunque observándolos con cuidado, poemas como “Aldea” y “Barrio”, que presentan ámbitos en apariencia contemplados objetivamente, sólo cobran pleno sentido al estimarlos paisajes interiores. 1 Estas composiciones son poesías que a simple vista representan escenas algo naïves, “con mucho de reminiscencias románticas y pinturas paisajistas”, según observa Ruth Fernández (1986, 24); hablamos de “La égloga profana”, de “La aldehuela de vuelta y media” y de “Pan negro”. “La égloga profana” es un poema bucólico, cuyas alegría y vitalidad quedan trazadas desde el primer verso (“Una granja soleada. Labriegos y cantos”). Luego viene una imagen dinámica, generadora de todo el resto del poema: [...] Las callejas, banderizadas de chicuelos reidores, se enloquecen y disparan del mercado a la taberna; [...] Esta metáfora, introducida por “banderizadas”, destaca el sema ‘alegría’. Hace las veces de imagen fundante, función lírica o paragrama en sentido genético, 1 conceptos que encontramos equivalentes . Los tres coinciden en señalar la potencia creadora de discurso propia de una imagen, de un giro o de distintas desviaciones. Usualmente es un elemento que escapa a la elección voluntaria del autor. En “La égloga profana” domina la sensación de plenitud mediante la acumulación de verbos que, en general, indican acciones corporales: se enloquecen, disparan, se prolongan, se agachan, danzan, abren sus bocas, tragan, se estiran, se duermen. La última imagen, “y estiran sus brazos/ tatuados de cosas”, es una metáfora asociada con las ideas de abundancia y de poseer múltiples cosas, de haberlas vivido, de conocerlas. Posesión que otorga satisfacción total, confirmada por el verso siguiente, “y se duermen dulcemente”, en paz. En medio de esta hermosa estampa el sujeto nunca participa. Es un testigo, deleitado pero testigo al fin. 1 Según Roberto Juarroz (1991) toda poesía tiene ciertos núcleos expresivos, que constituyen la base de una insólita visión. Estos núcleos fundacionales, imágenes sensibles o giros inusuales y sorpresivos del pensamiento provocan la nueva visión o inciden decisivamente sobre ella. Son las imágenes fundantes, figuras compuestas con elementos materiales o sensibles y también instancias, derivaciones, desviaciones o proyecciones del pensamiento que, en su rigor, originalidad y el incisivo vigor de sus trazos, se presentan como una auténtica dimensión de plasticidad del pensar. Por otro lado, Iber Verdugo habla de función lírica, y la define como un factor de génesis, orientación y propulsión creadora. “Se manifiesta como verso, imagen o estrofa que actúa como centro generador de significados y sentido, desde el cual se irradian expansiones por agregado, oposición o desarrollo, solicitando nuevos versos, imágenes, estrofas”( 1980, 144). Finalmente, Kerbrat-Orecchioni menciona dos interpretaciones del paragrama: estática: el paragrama encierra el tema del discurso, es su condensación semántica.; genética: (Starobinsky y Todorov) el paragrama es generador del discurso fonética y semánticamente. Es una palabra inductora, matriz y generadora. Starobinsky destaca la importancia del paragrama estudiado por Saussure desde el punto de vista de la génesis del discurso. Dice que las palabras de la obra han surgido de otras palabras que las anteceden, y que la conciencia que las formó no eligió directamente. Si la pregunta es qué hay detrás del verso, la respuesta no es ''el sujeto creador”, sino “la palabra inductora”, la cual sería la única que habría sido objeto de una elección deliberada. Como la paronomasia y el juego de palabras surrealista, el paragrama muestra que el discurso es capaz de desplegarse de acuerdo con una dinámica propia: es el encadenamiento de los significantes; aquí el discurso escapa a la iniciativa y control del sujeto creador. 2 “La aldehuela de vuelta y media” también pinta un ámbito campestre. Es tal vez uno de los poemas más ocurrentes. En la primera estrofa se suman la imagen creada, con la metáfora y la sinestesia para dar una visión realmente acabada y nueva: El blusón descolorido del gran viento aligera a las campanas del convento de sus pájaros de bronce, que se desgañitan en un débil llanto. [...] El viento actúa como matriz generadora de todo el poema, ya que cada imagen se forma en torno a o a raíz de su efecto visual o auditivo. En la segunda estrofa ambos sentidos -vista y oído- se cruzan: “Toses desesperadas/ y gritos arqueados en las chimeneas”. Es una imagen de tipo surrealista, construida a partir de romper la lexía 'gatos arqueados' y de poner en su lugar otro término, en este caso además equivalente por consonantes y cantidad de sílabas (“[...] gritos [gatos] arqueados en las chimeneas”). Esta asociación se basa, entonces, en una afinidad combinatoria y 2 en un fenómeno de paronomasia . La tercera estrofa sigue con el sutil humor de las versos anteriores; en ella surge el efecto visual del viento: [...] ¡Está la aldehuela de vuelta y media! (Puede que el heno se pierda sacando la lengua de sus chirigotas a los pobrecitos labriegos). [...] Y finalmente volvemos a lo auditivo, esta vez indicado no sólo por el verbo sino 3 también por la aliteración: “Gimen los mesones/ un Dios mío” . Es un archifonema nasal que el Grupo denominaría metaplasmo. En “Pan negro” parece tratarse del mismo paisaje, de hecho hay elementos que se repiten, aldehuela, mesones, campanas; pero es otro momento, posiblemente otra estación. El poema comienza y termina con la misma estrofa: “¡Dedos sarmentosos,/ helados y duros/ del invierno!”. Aquí la función lírica o matriz generadora son los semas ‘dureza’, ‘sequedad’ y, por extensión, ‘torpeza’. Vemos cómo la segunda estrofa se engancha con la anterior mediante ellos: “La aldehuela/ es una rama seca”; y luego aparece directamente nombrada una de estas propiedades (“Los mesones, las callejas,/ padecen torpeza.”), por la que nos conectamos con la estrofa siguiente (“¡Mastican tan lentamente/ las campanas!”). En esta última el verbo introduce la metáfora y continúa con la isotopía del título, relativa al comer. De esa lentitud de las campanas pasamos al silencio de la estrofa 2 Es el caso de semejanza entre dos significantes léxicos. Denotativamente, la afinidad fonética no acarrea afinidad semántica. Pero en el plano connotativo sí puede haber concordancia de sentidos. Según Kerbrat-Orecchioni, paronomasia, juego de palabras surrealista y paragrama muestran que el discurso puede desarrollarse según una fuerza propia, es decir que los significantes se encadenan sin ser totalmente regidos por el sujeto creador. 3 El destacado en negrita es nuestro. 3 que sigue (“Intimidad enfermiza/ de los silencios.”). Finalmente aparece la lluvia, lo húmedo, pero que no varía en absoluto la sensación de pobreza, al contrario, la acentúa: “Cuando llueve,/ la aldehuela es un pan negro/ mojado”. En cada uno de los tres poemas cambia la imagen fundante. Son, respectivamente, el feliz movimiento corporal (“La égloga...”), el viento (“La aldehuela...”) y la sequedad en cuanto ausencia de vitalidad (“Pan negro”). Si bien las matrices generadoras difieren mucho entre sí, coinciden en mostrar a un sujeto poético interesado en el mundo circundante, pero que no se incorpora a él. Es un espectador pasivo y ajeno. LUGARES DE PASO: EXPECTATIVAS Molino Rojo es un libro que habla de transición, puesto que encontramos a un sujeto poético tensionado entre dos ámbitos. Por un lado hay una isotopía de los momentos del día según la luz y la oscuridad (abundan sememas como alba, aurora, mañana, mediodía, tarde, ocaso, crepúsculo, noche) y por otro, una isotopía de lugares de paso. Cada una de ellas denota una conexión entre dos tiempos y dos espacios respectivamente. Este sujeto en tensión muchas veces se ubica en el aquí (locura, hospicio, sufrimiento), por momentos en el punto intermedio (poemas de expectativa, anunciaciones) y algunas veces, fugazmente, del otro lado, en un “más allá” 4 marcado por los poemas celebratorios . Desde el punto de vista de los estados de ánimo evidenciados en la obra, la tirantez se da entre dos polos: soledad y angustia 5 en oposición a unión y alegría . Analizaremos ahora aquellos poemas en que surge el tema de la expectativa, de algo por venir, y en los que hallamos una isotopía de lugares de paso; estos son: “Puentes”, “Puerto”, “Ventana” y “Las blancas torres”. “Puentes” alude a un momento crepuscular: “...se han puesto las horas”, “Se empereza el paisaje”, “Repique de las sombras anunciando los astros”; sin embargo también dice: “Un toque matinal y fresco/ deshoja sus auroras”. Esta imagen creada se impone por su carácter de repentina, por la discrepancia con lo anterior y por su ausencia de referente. Denota inicio, otro día, esto es, por extensión, nueva posibilidad. Y a continuación vienen dos versos, los últimos del poema, que connotan esperanza, una vía de trascendencia, tal vez comunicación: “Viajero,/ hay 6 puentes todavía por los caminos” . “Puerto” comienza determinando las coordenadas espacio-temporales: “Amanecer de invierno./ Un puerto”. A continuación el mar entra en escena, irrumpe en el puerto: “Ha roto su órbita un silbato/ sobre los hombros de la bruma”. Todavía llega algo más del lado del mar y pasa luego a la ciudad: [...] Lamentación del mar y cobres de los horizontes. 4 En una parte previa de nuestro estudio sobre Jacobo Fijman hicimos una clasificación temática de los poemas con el fin de ordenar el análisis (vid “Imágenes del sufrimiento en Molino Rojo de Jacobo Fijman”, en: Letras, n° 34, julio-diciembre 1996, U.C.A., Bs.As., pp. 21/40. 5 Esta polaridad ha sido estudiada en otro artículo sobre Jacobo Fijman. 6 La estrofa nos lleva, mediante el contraste, a “El viajero amargado”, donde también hay lugares de paso (estaciones y puertos), pero sin eficacia. Podemos tomarlo como interpretante de “Puentes”, donde al “viajero amargado” se le ofrece otra posibilidad. 4 Se contraen las torres silenciosas; beben las calles gritos en sus campanas. En las piedras quiere tallarse el viento. En cuanto a su técnica compositiva “Puerto” también podría ser impresionista (cfr. supra: “La égloga profana”, “La aldehuela de vuelta y media” y “Pan negro”). Todo se manifiesta en términos auditivos. El mar se hace presente por el sonido, y la ciudad mediante su negación, salvo por el viento que suena entre los edificios y las calles. El poema “Ventana” se liga al significado del semema ‘puente’ en cuanto nexo entre dos espacios. Esta asociación queda especialmente clara en la última estrofa: “Una ventana/ cerrada eternamente:/ El silencio profundo sobre todos los puentes”. El sentido de conexión se afianza por la relación con el puerto, dada la isotopía (muelle, mástiles, hélices de un barco, bruma). La recurrencia de sememas relacionados con los lugares de paso y con el viaje connota, por un lado, la sospecha, la percepción de algo diferente, ajeno; por otro, el profundo deseo de pasar, de alcanzar ese sitio o estado distinto del presente: “Gozan olor de sol todas las lejanías,/ caminos de miel/ en que se pierden mis fatigas”. En esta poesía la significación de los lugares de paso es apoyada y enriquecida por la presencia del árbol -emblema de la unión entre los planos superior e inferior- en un sintagma que puede interpretarse como queja por no lograr la comunicación o la trascendencia deseada: “¡No tienen árboles los muelles!”. Todo cuanto le llega al sujeto es un indicio auditivo, el resto no se ve, es borroso: [...] Entre la niebla estertor de los puentes. Las hélices de un barco remueven luz y brumas; lloran los mástiles del viento. [...] Y luego: “Y hay algo más que el ruido!/ Una ventana/ cerrada eternamente:” En “Las blancas torres” por medio del oído se restablece el anhelo. Podríamos decir que este resurgimiento ocurre gracias a una percepción auditiva que va in crescendo: “Júbilo musical del agua”, luego “Compases olvidados que retornan” y finalmente “Suenan las blancas torres del invierno”. El último sintagma, que anuncia, tal vez declara el regreso de una cierta expectativa, es sumamente rico: por un lado menciona las torres, en este caso con su doble connotación de eje vertical, comunicante y, al mismo tiempo, aislante; por otra parte, reaparece el 7 blanco que, como vimos en otro trabajo , integra el leit-motiv de la locura. El sujeto está en actitud de espera y a su vez sumamente consciente de su situación: 7 Cfr. con “Imágenes del sufrimiento en Molino Rojo de Jacobo Fijman”, en: Letras, n° 34, julio-diciembre 1996, U.C.A., Bs.As., pp. 21/40. 5 [...] Permanezco anhelante. [...] ¡Aún guardan mis anhelos gritos de salvaje! pero sólo mis medias noches saben de estos pájaros de fuego. [...] La última imagen, “pájaros de fuego”, se encuentra también en “Despertar”, que nosotros ubicamos entre las poesías gozosas: “Estrellas-pájaros de fuego/ dichosos de infinito”. El mayor indicio de que por un momento cabe algo de esperanza es la 8 formulación de una pregunta: “¿A las anchas de qué amor/ encenderé mi vida?” . De esta manera, a través de un interrogante, queda margen para alguna remota oportunidad, presente al finalizar el poema en el sintagma que reabre la espera: “Suenan las blancas torres del invierno”. La isotopía de lugares de paso nos permite confirmar que en esta obra el sujeto poético está en vía de cambio, de transformación. “EL HOMBRE DEL MAR” Esta composición, la última de Molino Rojo, es la más extensa (63 versos). Completa la interpretación de los mencionados lugares de paso, ya que al cerrar el libro confirma la tensión de que hablamos antes. Lo explico de otro modo: “Canto del cisne”, el poema inicial, plantea desde el principio la demencia y la preocupación religiosa; luego las poesías van alternándose según su temática sobre el eje ascensional del deseo de trascendencia que caracteriza al sujeto; por último, “El hombre del mar” pone fin a la obra, define la mudanza y marca el rumbo que se ha de seguir en los próximos poemarios. Este poema desarrolla un retrato y un acontecimiento, cuenta un antes y un después. Es el perfecto cierre de Molino Rojo, porque asume las diversas ubicaciones del sujeto: está el más acá de un hombre constituido por “ciencia de biblioteca”, “pequeños sueños de orangután civilizado” y “calles grises” de “hábitos viles de hombre civilizado”; y luego, el más allá signado, contrariamente, por el semema ‘salvaje’, presente sólo una vez antes y para aludir al deseo y a las expectativas. Básicamente el poema se construye sobre esta oposición civilizado/salvaje, desplegada mediante una serie de antagonismos menores: 9 cerrado/abierto, ataduras/libertad, estrechez/expansión . Hasta el verso dieciocho se presenta a “El hombre de los ojos atormentados”. Este último adjetivo destaca el sufrimiento, pero además, dado el contexto marítimo, se puede entender como un neologismo en el sentido de ‘llenos de tormenta, en relación con la tormenta’. A su vez connota poder y manifestación imponente. Es 8 En “Madurez”, en cambio, se menciona esta posibilidad de algo nuevo, diferente y deseado, pero tan solo para quitarle validez a la espera: “Todas las albas de la eternidad/ dejáronme las huellas de sus anunciaciones;/ pero mi sueño es gris y viejo”. 9 Hemos hecho un análisis más detenido de este poema desde una perspectiva intertextual en “«El hombre del mar» de Jacobo Fijman y «El barco ebrio» de Arthur Rimbaud: la intertextualidad como índice de transparencia”, en: Actas de las Segundas Jornadas de Literatura Argentina/Comparatística, organizadas por el Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas” de la U.B.A., Bs.As., 1°, 2 y 3 de octubre de 1988, pp. 225/235. 6 ese hombre el que conoce el secreto “de las neblinas” y “de las claridades”, motivo este último que recibe especial desarrollo: [...] De las muy anchas, de las ilimitadas claridades Que estallan como granizadas Sobre los barcos clavados y desclavados En los planos soleados de los días. [...] Luego el poema se detiene un instante en estos barcos, metáfora de los hombres, para marcar el anhelo que los (nos) define: [...] ¡Los barcos que alzan sus ojos en la noche Cual surcos conmovidos, ardientes y sedientos De las semillas De los cielos lejanos! [...] Más abajo, a partir del verso diecinueve, viene el cambio, la transformación del sujeto por efecto del estrecharse las manos con este personaje: [...] Y al estrechar mi mano con la cordialidad De las almas supremas, Me ha entregado el don de los horizontes; Me ha iniciado en las expansiones; Me ha libertado de los cuatro puntos cardinales, Y del bien y del mal; [...] Continúa enumerando todo lo recibido con estructuras simples, cualidad que destaca los dones en forma enérgica: [...] Me derramó su olor marino sobre mi olfato que vive en las alcobas! [...] me ha traído la música De las islas bienaventuradas [...] Me ha dejado oír los órganos profundos De su alma golpeada por las visiones de la inmensidad; [...] Me ha desclavado de las calles grises De mis hábitos viles de hombre civilizado [...] La intensidad de estos sintagmas paralelos y anafóricos aumenta por tener la reiteración algo de plegaria, al modo de los salmos bíblicos. 7 Desde el verso treinta y seis se habla del “hombre salvaje” y se agregan notas para caracterizarlo: [...] El, el hombre salvaje, Que ha reído con las olas del mar; Que ha llorado con las olas del mar; Que ha sufrido el asombro y el espanto Frente a las tempestades Que hacen y deshacen los mundos Y destrozan ciudades y amplían las hogueras Con sus gritos tan rojos; [...] Este hombre vive cada cosa al unísono con el mundo entero, sin embargo no se identifica con él, sino que lo contiene en su totalidad, mediante la mención de opuestos: [...] [...] el alma y el corazón del hombre salvaje Trae el múltiple canto del mar y de los astros Y los abismos altos y los abismos bajos; Las expansiones y las desolaciones Prendidas a la rueda del universo. [...] En los últimos versos se reitera y se afirma el paso de un estado a otro, la negativa a permanecer en las categorías convencionales. “El hombre de los ojos atormentados” liberó al sujeto de un lastre de cosas, sobre las que dice: [...] Que nada tienen que hacer en mi destino En mis pies, en mis manos Ni en mis ojos hambrientos De una proa, de un astro y de una aurora. ¡Ahora yo también soy un hombre salvaje! AROMAS: CONTRACARA DEL SUFRIMIENTO Otro de los ejes temáticos menos desarrollados es introducido por la 10 recurrencia de ‘aroma’, casi siempre anafórico de consuelo . De las siete veces que el semema figura en el libro, sólo la última aparece debilitado en su sentido de confortación, pero no lo pierde: “Mi sueño es un aroma/ gris y ya viejo de sí mismo.” (“Madurez”). 10 Es ilustrativo leer lo que dice Fijman respecto de los aromas en su vida: “Tuve experiencias místicas; de orden sensorial. Sentía perfumes. De incienso. Sentía olor a selvas de incienso. Y en el cuarto donde estaba no había ni una flor. Nada que me excitara o que pudiera provocarme esa sensación” (Zito Lema, 1970, 22). 8 Veamos los casos en que el aroma está presente: “Sobre los árboles/ embalsamados de cordialidad,/ aromadas de estrellas/ se trepan las callejas” (“Barrio”). “Jadean los aromas” (“Mañana de sol”). “...volvían los caminos/ y un gran bosque de aromas/ tañía en las campanas de la aurora/ un himno de la vida” (“Toque de rebato”). “Sus máscaras de aromas pusiéronme los astros” (“Máscaras”). “Revuelo de silencios aromados” (“Despertar”). “Canciones de mi ser,/ hemisferios de dicha,/ volúmenes de aromas” (“Subdrama”). En otros lugares de Molino Rojo también se introducen palabras relacionadas con lo olfativo, pero en general mediante el semema ‘olor’ (sólo en una ocasión perfume). 'Aroma' posee otras notas, tanto denotativa como connotativamente: siempre es agradable, muy fragante, y se asocia con algo más refinado, más elevado, menos material. Gaston Bachelard relaciona el aroma con la imaginación aérea, la que predomina en este libro. Esta preponderancia se confirma en la multiplicación de imágenes como estrella, árbol (en tanto que se destaca su parte superior, no la más conectada con la tierra), nubes, nebulosa, viento, etc., y en la abundancia de lo auditivo (músicas, sonidos) y de lo luminoso. El teórico francés advierte una característica al respecto: Desde el punto de vista de la imaginación material, nuestro estudio será breve porque el aire ofrece una materia muy pobre. Pero, en cambio, con este elemento tendremos grandísima ventaja en cuanto atañe a la imaginación dinámica. En efecto, tratándose del aire el movimiento supera a la sustancia. Más aun, cabe decir que sólo hay 11 sustancia cuando hay movimiento. (Bachelard, 1943, 18). Esta reflexión clarifica, de algún modo, la impresión que como lectores tenemos al tomar contacto con la poesía de Fijman, y es la de una significación extremadamente escurridiza, rasgo que se acentúa conforme avanzamos en su producción. Más adelante hay otra observación de Bachelard muy adecuada para iluminar la obra que nos ocupa: [...] entre todas las metáforas, las de la altura, de elevación, de profundidad, de rebajamiento, de caída, son metáforas axiomáticas, por excelencia [...] Nos comprometen más que las metáforas visuales [...] Y, sin embargo, el lenguaje no las favorece. El lenguaje, instituido por las formas, no tiene facilidad para hacer pintorescas las imágenes dinámicas de altura. De todos modos esas imágenes 11 Podemos conectar lo que dice Bachelard con el comentario que Aldo Pellegrini hace acerca de la formación de imágenes en Fijman [Talismán, 1969, 8]): “La variedad de mecanismos en la creación de imágenes [...], la multiplicidad de formas que cambian, se interpenetran, pierden una individualidad para recuperar otra más firme, no hace más que ponernos frente a la extraña sensación de inestabilidad que crea lo efímero cuando actúa como manifestación de lo eterno. La poesía de Fijman está llena de revelaciones, de sentidos superpuestos que conducen a lo oculto” (Talismán, 1969, 8). 9 tienen un poder singular: dominan la dialéctica del entusiasmo y de la angustia. (1943, 20/21). Tal dialéctica anímica se identifica con la tensión característica del sujeto de Molino Rojo. CONCLUSIONES Hemos marcado la presencia de algunos temas que no se incluyen totalmente en los grandes núcleos semánticos del libro, a saber la locura y el misticismo. En “Paisajes” detectamos a un sujeto que, aunque permanece al margen, contempla. Para hablar de Molino Rojo ya no podemos referirnos únicamente al sujeto aislado en su sufrimiento y en su alteración mental. Aunque mero testigo, el sujeto se siente atraído por un mundo agradable y vital, es decir que en algún punto remoto se identifica con él. También localizamos una isotopía de lugares de paso que guarda especial relación con una cierta expectativa, la posibilidad de algo bueno por venir. Esta presencia señala que no todo acaba en el hospicio, en medio de los locos y de la incomprensión. Los lugares de paso connotan a un sujeto en tensión entre dos estados o dos mundos, lo que se confirma en la estructura temática de todo el libro. Esta tensión desgarradora se resuelve en “El hombre del mar”, que cierra Molino Rojo con la aseveración “¡Ahora yo también soy un hombre salvaje!”. Finalmente, como la otra cara de la demencia, hallamos la recurrencia del semema ‘aromas’ y de sus variantes como elemento portador de consuelo. Sorprendentemente podemos sostener que en Molino Rojo también hay alivio. Los ejes temáticos menos desarrollados merecen ser estudiados porque revelan otra cara del sujeto: un aspecto esperanzado. Al mismo tiempo completan las consideraciones que en general se han hecho sobre el tono y el contenido de este libro. Tener en cuenta estos temas menos evidentes es indispensable para la comprensión cabal de la obra. El presente artículo desmiente las interpretaciones empobrecedoras, que reducen Molino Rojo a ser exclusivamente portavoz del dolor y de la locura. BIBLIOGRAFÍA: . Bachelard, Gaston. 1943. El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación del movimiento. México, F.C.E., 1 ed., [Breviarios, 139]. . Bajarlía, Juan Jacobo. 1992. Fijman, poeta entre dos vidas. 1 ed. Eds. De la flor, Bs.As. . Fernández, Ruth. 1986. Fijman. 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