Rigoletto Giuseppe Verdi (1813-1901) 53 Rigoletto Música de Giuseppe Verdi (1813-1901) MELODRAMA EN TRES ACTOS. LIBRETO DE FRANCESCO MARIA PIAVE BASADO EN LA OBRA DE TEATRO LE ROI S’AMUSE (1832) DE VICTOR HUGO. ESTRENADA EN EL TEATRO LA FENICE DE VENECIA, EL 11 DE MARZO DE 1851. ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID, EL 18 DE OCTUBRE DE 1853. PRODUCCIÓN DE LA ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN DE LONDRES Director musical: Nicola Luisotti Director de escena: David McVicar Escenógrafo: Michael Vale Figurinista: Tanya McCallin Iluminadora: Paule Constables Coreógrafa: Leah Hausman Director del coro: Andrés Máspero El duque de Mantua: Stephen Costello (30 de noviembre 3 6, 10, 15, 19 de diciembre) Francesco Demuro ( 2, 5, 8, 11, 16 de diciembre) Piero Pretti (20, 23, 26, 29 de diciembre) Ho-Yoon Chung (27 de diciembre) Rigoletto: Leo Nucci (30 de noviembre, 3, 6, 10 de diciembre) Juan Jesús Rodríguez (15, 19, 23, 26, 29 de diciembre ) Luca Salsi (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre) Gilda: Olga Peretyatko (30 de noviembre,3, 6, 10, 15, 19, 23, 26 de diciembre) Lisette Oropesa (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27, 29 de diciembre) Bradamante: Sonia Prina Sparafucile: Carlo Colombara (30 de noviembre, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29 de diciembre) Andrea Mastroni (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre) Maddalena: María José Montiel (30 de noviembre, 3, 6, 10, 15, 19, 23, 26, 29 de diciembre) Barbara di Castri (2, 5, 8, 11, 16, 20, 27 de diciembre) El Conde de Monterone: Fernando Radó Marullo: Àlex Sanmartí Matteo Borsa: Gerardo López El conde de Ceprano: Tomeu Bibiloni La condesa de Ceprano: Nuria García Arrés Giovanna: María José Suárez Un paje de la duquesa: Mercedes Arcuri 54 Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real Argumento Rigoletto Fernando Fraga nero por los siervos del Duque, y lanza una maldición sobre Rigoletto, que se siente terriblemente afectado. Acto I. Corte de Mantua, a principios del siglo XVI, se celebra una brillante fiesta. El Duque se encuentra con uno de sus cortesanos, Mateo Borsa. Le dice que está a punto de comenzar una nueva aventura con una joven a la que ve en la iglesia y cuya belleza eclipsa a todas las damas presentes. Ella vive casi oculta y cada noche un hombre misterioso la visita. El Duque da cuenta de su cínica filosofía sobre el amor y las mujeres (balada: Questa o quella). Se escucha un minué y el Duque reprocha a una de sus amantes, la condesa de Ceprano, que vaya a ausentarse de la fiesta. Rigoletto yendo hacia su casa obsesionado por la maldición de Monterone, se cruza con Sparafucile, un asesino a sueldo que le ofrece sus servicios. Rigoletto rechaza el ofrecimiento, aunque toma nota de él. (Dúo: Quel vecchio maledivami!). Cuando Rigoletto se queda sólo, lanza su odio contra el Duque y el poder que tiene (escena: Pari siamo...). Entra en casa para reencontrarse con Gilda, su hija, producto de una relación con la única mujer que ha sentido compasión por su deformidad. Él vela de manera obsesiva por su hija, temiendo que caiga en las garras del Duque. Recomienda al aya Giovanna que vigile constantemente a la joven que sólo sale de casa para ir a la iglesia. (Dúo: Deh, non parlate al misero). Hace su aparición Rigoletto, el jorobado bufón burlándose de los “adornos” que lleva en la frente el Conde Ceprano. Marullo, otro cortesano, llega con una sabrosa noticia: ¡el bufón tiene una amante!. Rigoletto aconseja al Duque que para seguir gozando de los favores de la Ceprano, meta en la cárcel al Conde, o lo decapite. Pero el aya se ha vendido al Duque, al que permite entrar a escondidas en la casa. Cuando Rigoletto sale alertado por unos ruidos, el Duque se presenta ante Gilda, con un nombre falso: Gualtier Malde, pobre estudiante que la ama. La joven también enamorada del joven que la observa en la iglesia, acaba por confesarle su atracción (dúo: Èl sol dell’anima). Mientras el Conde Ceprano toma la decisión de vengarse, el Duque anima a todos para que disfruten de la fiesta. Entra el Conde de Monterone, cuya hija ha sido deshonrada por el de Mantua. Éste rehúye su presencia y es Rigoletto quien enfrentándose al padre, se burla de él. Monterone es hecho prisio55 su hija no está lejos. Los cortesanos le reciben con sorna y evasivas. Cree que su hija está con el Duque. Rigoletto canta una desgarrada demanda de piedad (escena y aria: Cortigiani, vil razza dannata). El Duque parte para no ser descubierto Gilda entona un amoroso canto (aria: Caro nome che il mio cor). Varios cortesanos planean raptar a la que creen amante de Rigoletto. Éste que regresa es engañado por los conspiradores. Le dicen que van a raptar a la condesa Ceprano, su vecina, y le piden sujete una escala por la que saltaran al jaardín, poniéndole una máscara que le impide ver con claridad. (Coro: Zitti, zitti, mouviamo a vendetta). Aparece Gilda. La joven deshonrada narra el desarrollo de os acontecimientos (aria: Tutte le feste al tempio). Su padre intenta consolarla, recuerda la aparición de Monterone, un padre vejado como él, y decide vengarse (final: Si, vendetta, tremenda vendetta). Acto III. Al escuchar los gritos desesperados de Gilda es cuando Rigoletto se da cuenta del engaño, y piensa que la maldición de Monterone comienza a dar sus terribles frutos. A orillas del rio se encuentra la casa de Sparafucile, que está en compañía de su bella hermana Magdalena, que es la cómplice para llevar a las víctimas que ha de matar su hermano. Acto II. Rigoleto y Gilda, ocultos ven llegar al Duque que entona una canción acerca de la volubilidad de las mujeres (canción: La donna è mobile). En el palacio el Duque se lamenta de la desaparición de Gilda a la que no ha encontrado en casa al volver en su busqueda. (Recitativo: Ella me fu rapita y aria: Parmi veder le lagrime). Los cortesanos le narran la realidad (coro: Scorrendo uniti remota via). El Duque exulta de satisfacción, y acude a consolar a la joven que se encuentra en su palacio (aria y cabeletta: Possente amor mi chiama). Rigoleto y Gilda son testigos de como el Duque corteja a Magdalena (cuarteto: Bella figlia dell’amore). Rigoletto ordena a Gilda parta a Verona disfrazada de hombre, y le esper allí. Después pacta con Sparafucile el asesinato del Duque. Más tarde regresará a por el cadáver que tirará al rio. Aparece Rigoletto, totalmente destrozado ya que está seguro que 56 Estalla una tempestad, el Duque duerme. Magdalena fascinada por la personalidad del desconocido amante, intenta salvarle la vida. Sparafucile tiene su propio código de honor y se niega, pero acepta una solución: Si llama algún mendigo, éste será la víctima. Llega Rigoletto satisfecho por su venganza. Rápidamente coge el saco con el cuerpo que cree del Duque. Lo empieza a arrastrar hacia el rio cuando escucha lo que le parece la voz del Duque. No puede ser, es una ilusión. Vuelva a oír más claramente y aterrado abre el saco y comprueba que la víctima es su hija. Gilada a pesar de la prohibición ha regresado y oído este diálogo y decide sacrificarse por el hombre que ama. Llama a la puerta y es acuchillada sin piedad (escena: terceto y tormenta: Povero giovin ¡ Grazioso tanto). Gilda moribunda le pide perdón por desobedecerle. Poco después muere. Rigoletto fuera de sí comprende que la maldición de Monterone se ha cumplido (dúo y final: V’ho ingannato… colpevole fui). 57 Ocho puntos sobre la originalidad de Rigoletto José Luis Téllez mucho decir) conducía así a Verdi a la creación de una nueva tópica vocal de la que Rigoletto sería el primer exponente. Uno Rigoletto es el personaje más shakesperiano de todo Verdi, en la medida que es un personaje altamente complejo y contradictorio en el bien y el mal se entremezclan de modo inextricable: de ahí la originalidad de su tratamiento musical. Pese a existir precedentes en la producción verdiana (Attila y Macbeth), Rigoletto es la obra que otorga al barítono la definitiva primacía dramática: el personaje posee tal singularidad que puede decirse que se trata de la primera ópera en que esa voz ocupa el espacio dominante, desplazando al segundo lugar ala tradicionalmente protagonista, la de tenor, que pasa a la posición de antagonista. La novedad e importancia de este cambio de perspectiva permitiría afirmar sin excesiva hipérbole que el barítono tal como lo conocemos hoy, es una creación específicamente verdiana. Tenor y soprano son las voces tradicionalmente estilizadas del operismo: Rodolfo Celleti destacó este fenómeno, señalando que la gran aportación verdiana en el terreno de la vocalidad radicaba en ese nuevo desarrollo de las voces de tesitura más grave que había generado prototipos de tanto interés y de tan escasos antecedentes, como Rigoletto y Azucena, iniciando una serie que, a través de Simón Bocanegra y Ulrica, llega hasta Amosnaro y Amneris. La búsqueda de una cierta forma de realismo (en al medida en que tal concepto pueda aplicarse a la ópera, lo que tal vez sea Dos La unidad narrativo-musical preponderante en Rigoletto ya no es el aria, sino la escena. Sin perder su carácter de pezzi chiusi, aquellas se insertan en un devenir musical continuo: ni Questa quella o la aún más pregnante Donna è mobile del tenor, ni casi siquiera el Caro nome de la soprano permiten segmentar el discurso, evitando que el flujo musical se interrumpa con aplausos (lo que no deja de ser desconcertante para el aficionado convencional). El finale primo o el propio comienzo de la obra subsumen en su interior cavatinas, coros, dúos y conjuntos en un segmento único y totalmente unificado. La lección de la Semiramide rossiniana fructifica aquí bañada de una nueva luz; la dramática estructura hegemoniza el discurso por encima de la estructura más apolínea de su modelo, identificando como romántica la práctica verdiana frente al deslumbrante clasicismo de su modelo. Lo llamativo es que esa disolución de los finales en un todo más amplio (que presenta alguna afinidad con la actitud adoptada por Mozart en Idomeneo, ópera por cierto desconocida en Italia en tiempos de Verdi) se efectúa por así decir, desde el interior del código sin la menor ruptura enunciativa. Tan sólo existe un aria de disposición tradicional cavatina-cabaletta 58 59 y forma cerrada: Parmi veder le lacrime / Possente amor mi chiama del tenor en el acto II: es la única concesión a la norma en toda la obra. de ira sobre un vehememte ostinato de la cuerda en una melodía enérgica y casi declamada (Cortigiani, vil razza), humillación y súplica final en la que la morbidez de la linea de canto se festonea con una variación del violonchelo solo, no existe en todo el repertotio romántico italiano una descripción más compleja de los affetti ni se habrá expresado jamás la desesperación con tan rica variedad de matices Se pasa de la orquesta de cuerda al tutti y, de ahí, a la música de cámara en un solo episodio, en el que cada una de sus partes posee su propia tímbrica, forma y tonalidad: Mi menor, Do menor, Fa mayor y Re bemol, prepartando ya la conclusión del acto en su dominante, La bemol. Tres Si las piezas encomendadas al tenor y la soprano corresponden a formas más o menos previsibles, el protagonista no tiene un aria determinada y reconocible en toda la ópera, casi toda su parte es concebida como una serie de desarrollos sin una estructura fija y que cambian a lo largo de su enunciación. Son monólogos totalmente integrados en el desarrollo dramático, de modo que su escritura vocal no hay diferencias entre el recitativo, el arioso y el aria propiamente dicha. Son episodios que, o bien preceden a dúos o están interpolados en el curso de una escena. Pero cuando conviene, Verdi no renuncia a emplear el esquema bipartito más normal como en el segundo final donde la cavatina de Gilda (Tutte le feste al tempio) se ve sucedida por la de Rigoletto (Solo per me l’infamia), desembocando en un breve duetto (Ah, piangi, fanciulla!) y tras el tempo di mezzo que se justifica con la entrada de Monterone, que reitera su maldición, da pie a la cavaletta (Si, vendetta!). Cinco Los personajes de mayor originalidad son los que contradicen el código de la ópera seria, el protagonista y Sparafucile no pertenecen al arquetipo nobiliario, son figuras que se mueven en los márgenes de la luz y la sombra, de la ley y el crimen. Su asombroso dúo del acto I otorga una nueva función al recitativo drammatico, al extremo de que la materia melódica se ha desplazado de las voces a la masa instrumental: los interlocutores hablan, más que cantan, la expansión melódica cantable se desarrolla instrumentalmente, al margen de la vocalidad. El canto pertenece a una orquesta sin violines ni metales ni otras maderas que clarinetes y fagotes, de cuya profundidad emerge una sorprendente melodía encomendada a un, no menos insólito, dúo entre un violonchelo y un contrabajo solistas en octavas. La sonoridad oscura, casi lúgubre, del Cuatro El episodio más rico y novedoso corresponde a la gran escena entre el protagonista y los cortesanos en el Acto II, tres segmentos muy contrastados, cada uno de los cuales se basa en una idea musical diferente, según cambia la situación emotiva. Melodía entrecortada descendente-suspiro- en la primera sección (Larà, larà), estallido 60 61 inesperado episodio se ilumina tan solo con ese Seis canto instrumental que Julian Budden, con par- El melodramma (y es significativo que Verdi retome este término caído en desuso para definir su nueva obra en pleno siglo XIX) había nacido ticular agudeza, ha descrito como impregnado de una fosforescencia maléfica. 62 63 a fines del Cinquecento para describir un nuevo género musical que otorgaba la primacía a la voz solista instrumentalmente acompañada, generando una monodía que se ciñese al avatar dramático como respuesta a la inviabilidad teatral de la commedia armonica de autores como Orazio Vecchi o Adriano Banchieri: polifonía y ópera) la prima y seconda prattica madrigalísticas respectivamente) cubrían aspectos antagónicos. De un modo nuevo, que no violenta el código del teatro cantado en uso en su época, Verdi reintroduce la polivocalidad en el espléndido cuarteto del tercer acto, donde cada personaje enuncia su propia música y su propio texto independiente, simultaneando cuatro puntos de vista diferentes con tanta maestría contrapuntística como eficacia argumental y dramática: recuperación de la polifonía para la escena teatral (Torniamo all’antico è sarà un progresso), se afirma que dijo Verdi cuatro décdas más tarde. Siete El coro ha perdido por completo su función decorativa: es un verdadero personaje colectivo que, en lugar de asistir y comentar un racconto o aportar una imagen coloreada y estática, encarna al grupo de cortesanos que rodean al déspota con sus adulaciones y que urden y ejecutan infamias para diversión del poderoso y humillación del dé- 64 65 bil. Verdi ha escrito para ellos la música más deliberadamente vulgar y ramplona jamás salida de su pluma. Pero en el tercer acto, esas voces dejan de ser la expresión de una colectividad concreta para ofrecer la imagen auditiva de un fenómeno natural genérico, el ulular del viento, evocado a través de una oscilación cromática sin un contorno tonal preciso: dejan de ser acción para transmutarse en descripción. Y Ocho Rigoletto es la tercera de las cinco óperas escritas por Verdi para La Fenice de Venecia: una colaboración iniciada en 1844 con Ernani, por la que el compositor recibió la respetable cifra de 12.000 liras. En esta época, el artista vendía su obra por un tanto alzado al empresario o al editor que a partir de ese instante, era su propietario: los derechos de autor eran inexistentes. Rigoletto es el título que abre la trocha por la que acabará ingresando en la industria operística y ello, precisamente, por situarse en una etapa de recesión debida a los acontecimientos políticos: el ejército francés ayudando a regresar a Roma a Pio IX y Austria derrotando al Piamonte y a Venecia, todo ello en apenas tres meses convirtieron el año 1849 en el año de la catástrofe para los partidarios de la unidad italiana. El interés por el teatro de agitación decayó, y el cachet de los grandes divos se redujo, al tiempo que los ideales republicanos de Mazzini y Garibaldi se demostraron impracticables. En semejante estado de penuria, La Fenice propone a Verdi en 1850 un contrato en el que le ofrecen tan sólo 6.000 liras, pero reconociéndole la propiedad de la obra y reclamando para el teatro solamente el manuscrito y el estreno, libre de otros cargos. Verdi acepta y, a su vez, vende a Ricordi los derechos de edición por idéntica cantidad, pero reservándose un porcentaje del alquiler del material de orquesta para cualquier teatro que no fuese el coliseo véneto, con lo que el editor asumía, de hecho, el papel de administrador de los derechos de ejecución: el modelo se adoptó paulatinamente por los demás compositores. De este modo, Rigoletto es la obra con la que, en Italia, aparece en algún grado el concepto de propiedad intelectual , a tal extremo llega su carácter pionero. La tormenta lejana que precede a la conclusión de la obra es uno de los instantes más sorprendentes y de mayor inventiva tímbrica de todo el operismo italiano del novecento. 66