DE LA UNIDAD DE LA OBRA LITERARIA 1. El problema de la unidad de la obra literaria ocupó a la crítica antigua. En concreto, para la cuestión que vamos a debatir aquí, debemos remontarnos a Aristóteles (Poética, capp. 7-8 y 23) y Horacio (Epistula ad Pisones, 1-45). En Aristóteles se considera la noción de Unidad en la tragedia (y comedia) y en la epopeya. Horacio no especifica, pero dada la filiación aristotélica de su Ars Poeticu y habida cuenta de que ésos son los géneros que trata más adelante desde otro punto de vista, podemos inferir sin temor a errar que son esos géneros a los que apunta. . 2. Vamos a entresacar las principales ideas de estos autores concernientes a la unidad de la obra literaria. Primero de Aristóteles. Respecto a la tragedia y la epopeya, Aristóteles exige; a) una acción acabada y completa (zshsiac icai óhqq x p á t s o ~ ) ;b) extensión adecuada (E~oiíoqq TI pÉys80~); C) con principio, medio y fin (Clpxfiv xai pCoov nai zrhsuzfiv); d) que no comience ni acabe al azar (p1j8' Onó8ev Ezu~sv iXp~so8atpfie' 0 x 0 ~EZUXE T E A ~ U T ~e)Vque ) ; el paso de la desgracia a la dicha y al revés se produzca según la verosimilitud o la necesidad de 10s acontecimientos (naza .ti3 s i n o ~fj zo hvayxaTov; cap. 7). Por otra parte, afirma que la unidad no se logra porque se hable de un solo personaje (como si al escribir una Heracleida bastase para lograr la unidad que el protagonista sea siempre Hércules). Hornero -continúa Aristóteles- compuso su Odisea mediante la selección de algunos sucesos que acontecieron a Ulises y, lo mismo que la Odisea, la Iliada versa en torno a una sola acción. Más adelante, sentencia: «la obra, que es imitación de una acción, debe serlo de una que tenga unidad y constituya un todo unitario» (k?'L&in p a ~ r o qpipqoiq Emt, p ~ & TE . &:val nai ~aú.tq<ó h q ~ ; cap. 8); de tal modo que, si se suprime una parte, el conjunto ha de quedar perturbado. Por su parte, Horacio, en la obra y versos indicados, insiste, en primer lugar, en la coherencia de los elementos que integran una obra. Si un cuadro pictórico, dice Horacio, empleando un símil tópico en los tratados de crítica literaria clásicos, representa un ser con cabeza humana, cuello equino y plumas, rematado en cola de pez, el resultado mueve a risa y a mofa. De la misma manera, es ocioso introducir en una obra digresiones que no vienen a cuento. En tercer lugar, hay escritores que logran escribir bien las partes, pero no culminan 152 BARTOLOMÉSEGURA RAMOS la obra entera. Hay que decir en el momento oportuno cada cosa y, en fin, trátese lo que fuere, con tal de que sea simple y unitario (denique sit quod uis, simplex dumtaxat et unum: v. 23). 3. Como se ve, el teatro y la epopeya, los géneros examinados por nuestros autores, tienen como fundamento la acción y, correspondientemente, el concepto de unidad es considerado en estrecha relación con la acción, de tal modo que la unidad ha de ser en tales géneros unidad de acción. La Poética de Aristóteles se nos ha transmitido incompleta; en la parte que falta no parece que la poesía lírica recibiese tratamiento alguno. Pero en la lírica, que uno sepa, no parece que exista acción propiamente hablando. ¿Estará fuera de lugar hablar de unidad en la poesía lírica? En lo que sigue vamos a añadir por nuestra parte a la tragedia, la comedia y la epopeya, también el género literario novela y, aunque rebasa naturalmente la obra literaria, aludiremos en determinados momentos, por entenderlo altamente ilustrativo, a nuestro moderno séptimo arte, el Cine, y, desde luego, daremos cabida en pleno derecho a la poesía lírica. 4. A buen seguro, no se hace fácil definir o decir qué es la unidad en la obra literaria en general, ni tampoco, particularmente, en una obra literaria determinada. Uno prevé que la unidad existe (o se halla ausente) cuando entra en contacto y conoce una obra, cuando asiste a una representación teatral, lee un poema, una novela, o se sienta en la sala de cine. Uno siente que hay o falta unidad en todos esos casos, pero se hace arduo definirla positivamente. Más bien, parece que lo que no falla es la conciencia de su ausencia. Esto es, no se puede decir en qué consiste la unidad, aunque se tenga la sensación de que existe, pero fácilmente se advierte que esa unidad, que no puede definirse, falta descaradamente en un caso determinado. Lo mismo, según dicen, acontece a los oyentes de los bardos serbocroatas, que no se dan cuenta de la pausa de sus versos y, en cambio, detectan de inmediato su inexistencia. 5. De momento, Aristóteles y Horacio se ciñen a géneros determinados, concretos, bien establecidos y definidos, y caracterizan la unidad en las obras de esos géneros con rasgos precisos que pueden dar cuenta de esa sensación de unidad a que aludimos antes. Para la crítica ejercida por estos autores, dos son las bases de partida: el género y la acción. Si de esos géneros bien definidos pasamos, pongamos por caso, a la novela, género tardío en la Antigüedad, que con el tiempo, a partir de la EdadeModerna sobre todo, se convertiría en el género literario por excelencia, constituido por aluvión de los restantes géneros, cabría preguntarse si la definición de unidad de aquellos críticos clásicos seguirá sien- DE LA UNIDAD DE LA OBRA LITERARIA 153 do igualmente válida. La respuesta será afirmativa si admitimos que la novela es un género y que en ella el argumento más común se articula en la acción. 6. Cuando de la teoría descendemos a la práctica tropezamos con bastantes dificultades. j ~ qué e criterios prácticos disponemos para afirmar que una obra literaria determinada posee unidad? La unidad habla de la forma, pero ésta es forma de un contenido. Aquélla, la forma, sólo tiene sentido en función de este último. El cómo sólo cobra interés y significado una vez presupuesto el qué. Por ello, el estudio del contenido de una obra literaria es previo al análisis formal y, en lo que ahora nos ocupa, previo a la apreciación de la unidad de dicha obra. Y he aquí que el primer índice del contenido de una obra viene dado por el título de la misma, que cumple con las funciones denotativa y connotativa del lenguaje. 7. El título de una obra literaria se conecta de modo directo con el tema, el cual, a su vez, nos revela frecuentemente los personajes. El título puede ser un catalizador de la obra, a la que dé sentido, y orienta sobre las intenciones del autor; enseña, incluso, cómo debe leerse la obra, sin olvidar tampoco que en, por lo pronto, el teatro, la épica, la novela y el cine, la unidad de acción se logra fundamentalmente al centrar la atención en el movimiento de un personaje principal (individual o colectivo). A pesar de todo, el terreno en que entramos es sumamente lábil. En primer lugar, no afirmamos que el título defina o determine la unidad de la obra, sino que, en general, es índice de su contenido. En segundo lugar, afirmamos que no siempre el título determina olaramente el tema. Así, por ejemplo, mientras que el título Odisea se conecta de modo directo con el tema, no es ello tan patente en el caso del título Ilíada: jno es la cólera de Aquiles el tema de la Ilíada? Para una conexión directa se habría requerido en este caso un título como Aquileida (título que, por lo demás, llevó alguna obra antigua perdida). Sin embargo, sí admitimos y defendemos la posibilidad de que el título de la obra sea índice mediato de la requerida unidad en la medida que dice del contenido. 8. En el teatro griego antiguo los títulos de las tragedias y de las comedias son verdaderos títulos-máscara, máscara que puede ser individual o colectiva. Teniendo en cuenta que la obra teatral se desarrolla dentro de un corto período de tiempo («una revolución del sol»: 6x0 piav zspioSov fihiou, Aristót., Poét., cap. 5), de una parte, y, de otra, que el argumento era por lo común conocido de todo el mundo (al igual 154 BARTOLOMÉ SEGURA RAMOS que una partitura musical es siempre la misma y los melómanos atienden al modo de ejecución de cada director de orquesta), es fácil percatarse de que advertir la qistencia o ausencia de unidad no resultaba tarea ardua. Véase, si no, una serie de títulos de tales obras, portadores, primero, de máscara individual: Prometeo, Agamenón, Áyax, Electra, Edipo Rey, Antígona, Medea, Andrómaca, Hécuba, Hélena. Ahora, esta otra tanda con títulos de máscara colectiva: Las Suplicantes, Los Persas, Las Coéforas, Las Troyanas, Las Fenicias, Las Bacantes. En forma parecida, estos títulos-máscara prosiguen en ámbitos ajenos al teatro. Así, en la epopeya tenemos: Ilíada, Odisea, Argonáuticas, Tebaida, Eneida, etc. Y continúa en la novela antigua: Quéreas y Calírroe, Dafnis y Cloe, Efesíacas, Etiópicas, etc. 9. Resulta curioso constatar un hecho que afecta a la entidad de los títulos, cuando de la época antigua pasamos a la moderna. En el terreno de la épica, fijémonos en estos dos títulos modernos: Divina Comedia, Paraíso Perdido. Igualmente imagino que en la Antigüedad son impensables títulos modernos como: La bestia humana, El poder y la gloria, Aurora Roja, obras respectivamente de Zola, Green, Baroja. Asistimos aquí, a mi juicio, a una abstractización o ideologización de los títulos de las obras literarias, cuando, por un lado, se pretende describir contenidos desconocidos por el lector, y, por el otro, se insiste cuidadosamente en advertir a éste acerca de la intención, filosófica o ideológica, que guía al autor. Dicho proceso puede desembocar en objetivos fríamente comerciales y abyectos, como es el caso cuando en España, por ejemplo, se traducen títulos de obras extranjeras. El hecho resulta particularmente instructivo en el ámbito del cine. La película americana West-Side Story (1957) recibió una «traducción» española que era «Amor sin barreras». Quien vea la película fiado en este título saldrá de la sala visiblemente frustrado y enojado:'nada en la romántica y trágica película tiene que ver con la estupidez del título «comercial» en español. 10. Aunque se trate de un ejemplo en prosa, señalemos que en las Historias de Heródoto se afirma que la unidad radica en la creencia de su autor en el destino como guía de la Historia. Se habla, pues, de unidad de intención. No es fácil describir en qué estriba la unidad de una obra. Pero tampoco el tema, que corresponde al contenido, y que, por ende, se nos antoja más concreto. Así, por ejemplo, se discute cuál es el tema de la Eneida: ~Eneas?¿La fundación de Roma? ¿El estado romano de Augusto? ¿Saga de los troyanos? También cabe que no sepamos señalar cuál es el personaje principal o protagonista en una obra determinada. En ocasiones, aparentemente, DE LA UNIDAD DE LA OBRA LITERARIA 155 el título coincide o con la unidad o con el tema o con el protagonista. En la Eneida, es con el protagonista con quien coincide el título; a esta obra se le supone la unidad, pero se discute el tema. En las Geórgicas, es el tema con lo que coincide el título; como protagonista se reconocen los campesinos, pero se discute la unidad. En la novela moderna Stamboul-Train (Green, 1942), es con la unidad (el tren) con la que coincide el título; es difícil determinar su tema e, igualmente, su protagonista. 11. La novela, formada por aluvión de los otros géneros, como hemos dicho, es fundamentalmente la sucesora moderna en prosa de la épica antigua que, a su vez, es en esencia narración de una acción y, por tanto, si así se puede decir, la versión lingüística de la acción que representa y se representa en el teatro. En éste, el tiempo es breve, en aquélla, prácticamente indefinido. De ahí, a mi juicio, la mayor dificultad que para definir la unidad hallamos en la novela. Aristóteles en los capítulos de la Poética citados más arriba exigía para la tragedia una extensión intelegible, que pudiese abarcar la memoria. Con la novela se corre el riesgo de que esto no sea posible. El cine, que arriba significamos como importante piedra de toque para ilustrar la noción de unidad, participa, a mi juicio, tanto del teatro como de la novela. Este espectáculo nos proporciona una prueba experimental en mi opinión decisiva. Los espectadores, independientemente de su cultura, aprecian inequívocamente si determinados pasajes de una película casan y son coherentes con la trama general. Si no es así, fácilmente tildan semejantes pasajes de «pegote» o de algo «que no viene al caso)). Ahora bien, desde ese instante podemos asegurar infaliblemente que se ha atentado contra la unidad de la obra. 12. En la poesia lírica no existe, propiamente hablando, acción ni protagonista ni tema, aunque éste lo haya con más frecuencia. Sin embargo, en esta poesía cabe también perseguir un principio unitario que puede ser la idea o el motivo. Lo que confiere unidad a este tipo de poesia será el sentimiento, la emoción o sensibilidad, que se manifiestan más o menos ordenadamente en torno a un motivo. En la lírica es el motivo lo determinante, al igual que en la pintura o la música. Por definición, no existe la acción, sino la pasión. Conviene asimismo llamar la atención sobre el hecho de que los poemas líricos pueden fácilmente prescindir de título. Hay poetas líricos (Pondal) que se limitan a encabezar sus poemas con el primer verso de los mismos. Posiblemente el motivo entraña determinadas posibilidades (en ocasiones, muchas), y en los primeros compases del poema el poeta declara o revela aquellas a las que él se acoge. Si esto es así, la perfec- 156 BARTOLOMÉ SEGURA RAMOS ción del poema, su buena ejecución, viene condicionada por esos acordes iniciales: el oyente o lector juzga de la calidad de la obra, tomando como base las posibilidades elegidas por el autor. Frente a la poesía no lírica, en la poesía lírica hablaremos, pues, de unidad de pasión. 13. ~ e m o shablado de unidad de acción y unidad de pasión. Probablemente son nociones fundamentales y tal vez no desacertadas. Sin embargo, cabe que haya obras literarias en que propiamente no exista ni acción ni pasión, como, por ejemplo, en las Geórgicas. ¿Qué base tendrá entonces la posible unidad? Se ve que el concepto «unidad de la obra literaria)) no es un concepto unitario, y ello es grave. Buscamos una noción universal. La unidad tiene que ver con la estructura y correlación entre los elementos y las partes. Es cuestión, en fin, de forma, y tal noción ha de ser válida independientemente de las variaciones del contenido. Lo que ocurre es que hasta ahora tanto la acción como la pasión nos han servido de guía: en ambos casos, dadas unas causas o circunstancias, se siguen unas consecuencias. Se barajan elementos como lógica (o pasión) y tiempo (pues los elementos se ordenan en el tiempo). Cuando no existen la una ni la otra, ¿qué nos servirá de guía? 14. Por estas razones sin duda se han buscado símiles o metáforas que, llevando a otro terreno el asunto, sirviesen de espejo o prueba para lo que se pretendía caracterizar y definir. En la Antigüedad, semejantes metáforas se encaminaban muy comprensiblemente al mundo natural: la armonía y coherencia de conjuntos y partes en los seres naturales debían valer como pautas a las que ajustar las creaciones artísticas y por las que juzgarlas. Y es de esta manera como Platón (hablando del discurso en general, ciertamente; pero, como veremos más adelante, el discurso es el desarrollo de una frase, y también la obra literaria es el amplio desarrollo de una frase), asemeja «todo discurso» a un animal con cabeza, pies, tronco y extremidades, en armonía consigo mismo y con el todo (Fedro 264 c: &hha ~ ó 6 ys s oipai os cpávat &v, 6sZv návoa hóyov &onsp G@OV o ~ v s o ~ á v aoOpá t TI Exov~a afi~ov aóToU, ó o ~ spqzs V , pÉoa TE EXEIV xai Cxpa, npÉnovza &xÉcpahov sivat ~ Q T E& ~ O U&hha &hhTjhotq xai T@ 6hq ysypappÉva. Y Aristóteles baraja idéntica metáfora cuando afirma que igual que un animal hermoso y toda cosa compuesta de partes deben tener éstas ordenadas y guardar proporción y una medida abarcable por la vista, de la misma manera los argumentos literarios han de poseer una extensión que pueda retener la memoria (Poética, cap. 7: ETL 6' Ensi TO xahbv xai C@ov xai ánav npíiypa 3 ouvÉo~qxsvEx ztvOv ofi póvov z a h a ~ s z á y psva 6sZ EXEW &hha xai pÉys8oq ónápxstv pq TO TUXÓV ... O ~ T 6.5 E xaeánsp Eni TOVo o p á ~ o vxai Eni TOV&XOV EXEIV pEv pÉysOo~,TOUZO DE LA UNIDAD DE LA OBRA LITERARIA 157 6E ~6oUvonzov~ i v a i oUzo , xai z6v yUOov EXEN pEv pqxoq, Z O ~ OOE ~fipvqpóvsuzovd v a ~ ) .De la misma manera, en Horacio hallamos de nuevo dicha metáfora, por reducción al absurdo ahora y aplicada en primera instancia a la pintura, al describir, como señalamos anteriormente, en los primeros versos de su Epistula ad Pisones un monstruo con cabeza humana, cuello equino, plumas y cola de pez, al que de ningún modo ha de parecerse la obra literaria. 15. Sin embargo, estas imágenes naturalistas pueden inducir a equívoco. El Arte, en general, no es naturaleza. En primer término, aquél implica un empobrecimiento de ésta. El contacto con lo natural pone en funcionamiento los cinco sentidos: la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. El contacto con las obras de arte entraña una drástica reducción en el ejercicio de los sentidos: con la música, sólo entra en funcionamiento el oído; los restantes sentidos permanecen inertes; con el cine y el teatro, la vista y el oído; mas no intervienen el tacto, el gusto ni el olfato; en la lectura, la vista. Como se puede comprobar, en todos los casos, la imaginación ha de suplir la inactividad de buena parte de los sentidos. El Arte no es natural, mutila a la Naturaleza. Por consiguiente, las leyes del Arte no han de regirse por las leyes naturales. La obra literaria, por ejemplo, es un producto humano, al igual que el lenguaje, que se alimenta de lenguaje. En consecuencia, parece razonable que la noción y formalización de la unidad de la obra literaria se vaya a buscar en el terreno que le es propio, a saber, en el lenguaje. 16. En el campo de la oración los gramáticos definen las partes que la integran, y juzgan su corrección o incorrección desde el punto de vista sintáctico. A la corrección sintáctica de una oración o frase correspondería la corrección formal de la unidad de la obra literaria. Ni que decir tiene que tanto en un caso como en otro la corrección de que estamos hablando nada tiene que ver con el placer estético del producto. Así, cualquier lector apreciará sin dificultad la distancia que desde el punto de vista estético (poético) separa a dos oraciones como las siguientes, ambas igualmente correctas según la sintaxis: 1) La primavera derrama sus flores multicolores; 2) Esta dimisión provoca una caída de valores en la Bolsa. De la misma manera juzgará sin problemas incorrecta sintácticamente esta otra frase, híbrida de las dos precedentes: 3) Primavera dimite a provocar flores de Bolsa. La corrección de la unidad de una obra literaria es en principio ajena e independiente del hecho de que la obra sea o no del agrado del lector y del público. La opinión y consideración que de la unidad de la obra literaria tenemos es consideración del meca- 158 BARTOLOMÉ SEGURA RAMOS nismo interno y composición de dicha obra, de su adecuación estructural, no de los posibles valores estéticos que tal o cual obra posea, y sobre este punto no estamos dando reglas. 17. La meta que perseguimos es la siguiente: ¿existe un método intrínseco a la naturaleza de la obra literaria, universalmente válido, en virtud del cual podamos caracterizar y enjuiciar una obra según la propiedad o impropiedad de la unidad de Ia misma? Así como una oración consta de Sujeto, Predicado y Complementos, acompañados en ocasiones tanto aquél como éstos de adjetivaciones, es posible que ese hermano o hijo desarrollado de aquella oración que es la obra literaria comporte lo que pueda caracterizarse como sustantivo y adjetivo, como Sujeto, Predicado y Complementos. La puesta en práctica de esta presunción teórica entrañará dificultades sin lugar a dudas, pero tampoco el análisis lingüístico y gramatical está exento de ellas. Algunos de los conceptos manejados a lo largo de este estudio, antiguos o quizá no tanto, a saber, armonía, coherencia, acción, pasión, tema, protagonista, motivo, título, podrían servirnos tal vez como hilo conductor para el análisis propuesto. Una diferencia sustancial entre la frase y la obra literaria es que ésta supone un desarrollo, y el desarrollo implica Tiempo, implica klovimiento, implica Espacio. Una frase con sus elementos constituyentes desplegándose dentro de las coordenadas del Espacio y del Tiempo, ha de dar como resultado, al igual que un triángulo trazado perpendicularmente a una circunferencia genera por revolución un cono, la obra de Arte literaria. Bartolomé SEGURARAMOS Universidad de Sevilla