ó. DEL USO ESTRUCTURAL DEL SONIDO Nos

DEL SONIDO
ó. DEL USO ESTRUCTURAL
ó. DEL USO ESTRUCTURAL DEL SONIDO
Nos parece evidente que la dialéctica fundamental del cine
y que, empíricamente al menos, presupone todas las demás, es
la que une v opone sonido e imagen. La necesidad de la dicotomía sonido-imagen parece hoy establecida de una vez por
icdas pero el espíritu crítico, habituado a ponerlo todo en
duda, encuentra la demostración más conviücente de esa necesidad en el ejemplo del cine mudo. Pues desde el tiémpo
más primigenio de nuestro arte, desde las primeras provec,
ciones de Méliés en el sótano de un café parisino, público y
cineastas han sentido la necesidad de un acompañamiento sc¡noro (musical) para esas imágenes, cuyo silencio parecia insopo;iable' incluso si su naturaleza muda estuvo en los origenes
gran arte dramatílrgico, desgraciadamente peidido
9e un
noy ".
Comentando su propia obra, Robert Brcsson se ha expresado en términos muy pertinentes sobre la naturaleza de ésra
dicotomía de imagen y sonido ": el sonido, dice, por su mayor
realismo, es infinitamente más evocador que la imagen, la cual
sólo es una estilización de la realidad visual... nUn sonido,
evoca siempre una imagen, una imagen nunca evoca un sonldo,. Y Bresson concluye, con cierta falsa ingenidad, que siempre que puede sustituye una imagen por un sonido, fiel en
' Generalmente se afirma que era debido al ruido del proyector-.
Pero para nosotros, hoy, el verdadero (?) silencio de la Cinémathéquc
es igualmenle insoportable... icuánto más bellos eran los Mobuse dc
Fritz Lang cuando por fin los vimos en una copia sonorizada en el espíritu de la épocal Ciertamente, la música sólo es ahí presencia sonoia, pero esta prescncia se revela indispensable para hace; valer el tiem'
po de las imágenes.
' Garrel, Goldman, Velraghe y otros quizá demuestrair que csta'
mos equivocados,
' Emisión Cinéastes de notre temps, realizada por Franqois Welctgans.
96
principio de economla de medios qr.re
¿llo, por -lo demás, al
de
su
centro
el
Proceder.
én
?iÁ
peno. ,es ésta la verdadera esencia de la dialéctica sonidoproposición de Bresson no
iragenf Á¿e*¡s de que.la segunda
estamos tan seguros de
no
d€
la
desprenderse
ffie
-primera,
Í1" ll soii¿o sea tan realista como eso. Ciertamente, puede
l[lo, Pero el film de Gregory Markopoulos Twice a Man va
í"".J¿i¿t de cinco minuto-s de un ruiáo del cual la mitad de
ios e¡pectado.". dirá que se trata de lluvia que cae y la *ra
mitad que s€ trata_ de los aplausos cle una muchedumbre. tsvr&lteménte, aqul la imageñ hubiera podilo . ayudar' Pero en
ilertro *to lipantalla está en negro, es decir que se trata de
un sonido en "off"... del tipo que Bresson atirma precisainenreemplazar a una imagen. De ahf nuestro senti'
te oue puede
-d"
que el grado de legibilidad del sonido es tan varia'
mi"itto
el de lá imagen: rln prinrerisimo plano sonoro de
bl"
"o-o
gota
de
agua qu€_cae en un fregadero será,.al oirlo, tan
una
difíci-imente reionocible en tanto que tal, como lo será, en la
oaotalla, un primerísimo plano de la articulación -del pulgar
'de
una mujei (véase Geography ol the Body, de Willard Maas,
de la primera generación de vanguardistas americanos). Cualouier ineeniero de sonido os dirá la dificultad inherente a haciertos sonidos, sobre todo si están en <offo,
&r
"verósímilesD
es decir, desprovistos del soporte explictivo de la imagen. Y
B¡esson, hay-que decirlo, escoge siempre para sus sonidos en
.off, efectos éonocidos Para que sean fácilmente.Iegibles,,
como sonidos solos (pasós, rechinamientos de puertas, etc.),
lo cual limita considérablemente su paleta sonora. fnversamente, por estilizado que esté (cuando se piensa en é1", un
rostro o un paisaie, filmado sin cefecto> particular, nos pare'
ccrá siempré tan realista como una puerta de la que oímos
sólo su re-chinamiento. En cuanto a la potencia evocadora del
sonido, nos parece más ligada al potencial evocador del gspacio .off" v de todo 1o oue-a él se iefiere: una mirada noffn es
igualmenó muy evocadora. No nos parece que esta noción
esté necesariamentelisada a la naturaleza del'sonido en sl,
aunque sea evidente q.-ueen el cine sonoro el espacio
"offo
vive mucho a través del sonido.
En lo que respecta a nosotros, creemos que la esencia de
la dicotomía sonüo-imagen reside, no en una oposición sino
e-n una identidad. En uñ capitulo precedente hemos hablado
de esta noción de no-selectividad de la cámara por oposición
97
N. BURCH.PRAXISDEL CINE
a la_sclectividad natural del ojo.... y de-las consecuencias
que
s9- debían sacar de la noción-de áotal encuadrááo q".
¿"
ello.se desprendemiiiOiá"ó "y Éioiao
.Nos parece que entre
ex¡ste una oposición análoga. Tomemos el
"l ejemplo de una conversaclon en un coche en movimiento: en la vida, llegamos
fácilmente a hacer abstracción de los ruidos qué ailiZ"it""
nuestra audición (motor, viento,
_aparato de raáio, etc.) y 3
oit a _pesar de. todo lo que nos dióen nuestros co-pasui".os.
por el contrario, un micro que registrara la misma-coniersa
c¡ón en las mismas condiciones corre el riesgo de restiturrnos
1o todo_si! orden., de hacerlo todo-igud-"ñte
presirrie a t.u
vés de la fuente única del altavoz, fenómeno coinparable a lz
manera en_que la cámara conrlierte las tres diménsiones de
campo en las dos dimensiones de la pantalla.
Po-r tanlor del mismo modo que no se puede filmar un¿
partida d: billar eléctrico, para qúe sea legibie, sin atenuar lor
retlejos de una u otra manera, del mismo modo hay pocas po.
sibilidades de que se pueda grabar .rnr
en un
co_chey_que sea audible: hay que grabar "otrverraóién
el sonido ambiente
y las palabras por separado y dosificar el todo en las mezclas
".
Y es esta presencia r,igualitaria" de las componentes sonoras de un film canalizadas por ese embudo qué es el altavoz
lo que nos parece pedir de modo imperativo una composición
total, <musical>, de la pista sonora, ün poco de la miima manera en que la,naturaleza de la imagen, 1al como se nos muestra, parece pedir un constante cuidado de organización plástica más o menos totalitaria.
Hemos señalado en el primer capítulo de esta segunda parte que existían, en el inteiior de la'pista sonora, no-sibleshialécticas que presentaban una analogÍa con las diálécticas .fotográlicasD. Vamos ahora a esbozar su inventario.
' En ciertas condiciones, micrófonos
direccionales, es decir, selectivos, pueden modificar los datos de esta selección, Dero no nos Darc.
ce que esto desvirtúe nuestra comparación al nivel fundamental de la
percepción humana, sob¡e todo dádo que la calidad muv Darticular
(mala) del sonido así obtenido no es siño el Droducto de i.¡n'aesrilización aparte, como lo es, por ejemplo, una voz al teléfono.
! Godard, que precisamenté sé interesa por ese fenómeno
de mezclas,coDfusas,graba a menudo esas escenasen directo (o bien recrea
el efecto del directo en estudio), sin duda para mostramos el esfuerzo
que debe efectuar nuestro oldo -y uuestró espiritu- para captar los
mensajes que se nos transmiten.
98
4t
DF.L SONIDO
ó. DEL USO ESTRUCTURAL
Nuestro eiemplo del coche esta-bleceva la existencia de,
doi,tipos de materia sonora (el sonido directo y el
lnenos,
al
que Pueden conslituir' sin
lotrido ...ct"udo. por las mezcl2:s),
de
una
dialéctica dc materias
elementos
los.
dttdas,
a
íugar
aqt.lla. de las qu,e hemos hablado a--propósito de la
"á"mo _y comp-arable sobre todo a una de ellas. Se trata, en
imagen,
efecio, de una dialéctica qrte normalmente se emParejaría, reiopándola, con trna alternancia entre tomas <espontáneas"
u toma. preparadas. Sin embargo, en la práctica, sucede con
trecuencia que tomas nimprovisadas" están enteramente sornorizadasen auditorium y que tomas cuidadosamente puestas
¿n escena están acompañadas por un anbiente sonoro grabado en directo. En general, se trata de una acción de pura cornodidad, que responde a la preocupación de hacer a la vez
tan verosímiles y tan legibles como sea posible las escenas en
cuestión. Sin embargo, nos parece legítimo imaginar un juego compleio entre esos cuatro -<polrls> que podrían conv-ertirse en la trama esencial de un film de un nuevo tipo (volveremos a hablar de ello en nuestro capítulo sobre Ia manipulación del azar). Pero, desde ahora, las alternancias cntre sonido directo v sonido recreado. asociadas a alternancias de imágenes corréspondientes,suministran una ar¡'nadura estructuial simole oéro muv eficaz en el seno de ciertas emisiones de
televisién. Él p^so de la atmósfera afelpada del auditorium <¡
del plató a aquella, orebosante de vidá", de una toma en la
calle, por ejemplo, decuplica el sentido de ruptura inherente
a una t¡ansición semeiante. lo hace infinitamente más <fisico'
que el simple paso de un tipo de tomas <cuidado> a otro
porque el espacio
"menos cuidado', aunque sólo sea
"off"
llega de pronto a tener una extensión'infinitamenté más vasta
¡r más confusa: en efecto, uno de los principios de la grabación en estudio o en auditorium es el sil'encioambiente... que
se amuebla en seguida en vistas a simplificar al máximo la
aprehensión del espacio noffo... (esta diferenciación a través
del espacio
por otra parte, nos indica aún una de esas
"off,,
correspondencias
por las que ias diferentes dialécticas podrÍan
articularse entre si).
_ Otro Darámetro esencial del sonido: la presencia mícrofórzlca. l)g hecho, se trata de una asociación compleja de carácleristicas sonoras. en la cue la resonancia o
el
"eco, iuega
paPel principal, y que cletirmina la aparente distarrcja
éntre
la tuente del sotrido y el micro (o más exactamenteentre esta
99
N. BURCH.P8,/.:' S DEL CINE
fuente y la slterficie de_la pantalla, donde se encuentra el
altavoz). Aqul, las posibilidades de establecer relaciones de
estructura entre espacio sonoro y espacio visual son bastante
evideDtes, y se encuentran en el cine reciente tentativas absolutament-e significativas a este. respecto,
.aunque sigan siendo
demasiado aisladas (debe precisarse desde ahora que estimamos que las investigaciones concernientes al sonido üevan al
menos diez años de retraso con respecto-a las otras investigaciones de lenguaje... Al final del cápítulo veremos por qué).
Los grandes-planos generales de la-pareja que se pasea-por.
,
las playas de Ia Pointe courte y se hablan en primer plan1,
sonoro son un ejemplo, quizá un poco rudimentario, de le,
manera en que la presencia sonora puede oponerse a la qpre..
sencia¡ visual. Pero Welles en su Oi¿fo, refórzando (casi ixa,
gerando) la
de la presencia sonora respecto al espacio visual,"fidelidad,
ha dado una nueva dinámica a las oposiciones
entre primerÍsimos planos y planos generales. Los- primeros
estan asocrados a una presencia sonora extremadamente (intima", Ios segundos a un eco desmesurado, alternancia brutal
que se integra de manera bastante compleia en esa planif¡cación sabiamente contrastada que hemoi evocado en nuestro
tercer capítulo.
Otro tipo de relación €ntre espacio visual y presencia sonora, de un potencial quizá aún miís rico, se encüentra en un
film que permanece aún hoy en la extrema vanguardia de las
investigaciones referidas a las dialécticas soniáo.imaqen: se
trata de Chikamatsu Monogatafi (Los atnante.s crucificad.os¡
de Mizoguchi. En dos ocasiónes hacia el final del filá. an¡es
de que los amantes sean apresados por última vez, vemos deslizarse a unos policías a través de la casa materna, casi escon4idos por varias superposiciones de enrejados de madera.
Cad.avez, este plano va acompañado de una intervención musical fortissimo en primerísimo plano sonoro (se trata de instru[Entos de percusión). La oposición entre el aleiamiento
del ntemao visual y Ia proximidád del ntema, sonoro-produce
un. efecto sorprendente, un poco como si un nuevo pérsonaje
hubiera entrado en ese mismo campo en primerísimó plano.
..
'eleme.rpero es precisamente la ausencia d-e cualquier nlrevo
to visual cerca de la cámara y l^ sorpresa ique de ello resulta,
lo que confiere una tensión- tan gránde a éste momento del
d Véas. cap. 8
100
DEL SONTDO
ó. DEL USOESTRUCTVRAL
.filo, cuy.a estructura puede ser considerada como contenienetib"iOtt d" una concepción de itinerario a través del es' ffil
.audiovisual o.
ñcio
'
Se observará que hablando de las relaciones entre las ma'
y
visual,
teriá! ionoras Y lntre el espacio sonoro, el esPacio
nos ref€rimos inditerentemente a la musrca' a las- palaoras -y
de
i-lor -i¿ot. Es que creemos en gfec-to que esos dos tipos
cualquiesonoro,
elemento
a
todo
pueden
concernir
i¡JJ"ii""t
ü-q"" a.". Compartida por una creciente minoria de cineasactitud' constituye un gr¿rn Paso hacia el objetivo
ii",=
".t"
lut
actuales investigaciones en -este dominio: establed"
ñn"t
pi.tu sonora orgánicamente cohercnte, en la que las
sonido-imagen estén estrechamente asociadas a
"ii-.ttt"
ilé"ti"á.
entre sí lo que se puede llamar los tres -tipos
ligando
otras
del sonido cinematográiico (ruidos nidentificables o
ü*iáiE.
o no, música, palabras)' Todavía ahí, en Los amantes crucífi'
figura como pionero.- Por suDuesto, el ca'
óo¿"t, Itl¡r"gri¡i'
iáctei r¡artiJular de la música japonesa (sobre el que volveremos más adelante), con su predominio de percusiones secas y
sus estmcturas eminentemente "gráficas", hacfa relalivamenie m¡ís fácil el establecimiento de una dialéctica ruidos-músiá. No po. ello deia ésta de ser única en la historia del cine.
En uni escena en'que cl protagonista está esc-ondidoen.un
una serie dL ruidos (cláramente ritmados) procedensat
".o.
ies de los tazones de madera de la comida del fugitivo, luego
de una escalera que choca contra la pared, son de hecho las
primeras.notas> (a altura indeterminada, por supuesto) de
üna secuencia musical que va a utilizar instrumentos cuyos timbres se aproximan a loó de los sonidos onaturales" que les han
precedido. Otra secuencia musical se termina con una (nota'
hue de hecho es el ruido de una puerta que se cierra, en campo. Ademas del lazo orgánico, dialéctico que se establece así
sonora que son los ruidos
cnüre esos dos aspectos de la pista
qfuncionales, y lb música, el mismo hecho d-e que trate de
ruidos sincrónicos con la imagen suscita otros lazos entre ésta
y el compleio sonoro, que, por ello, pasa a Yeces impercepti't
blenente'ddi espacio
al espacio visible.
"off"
TiIou,
aunquec¡)nun
se reencuentran,
dc cstasinvestisaciones
csDírituen otros films de Mizoguinfinitamentemenos-sistemático,
chi, particularmente cn La v¡da de O'Haru' muier galanle. \' EI ¡t1tcn'
d"rúe Sansho.
101
N. BURCH.PRAXISDEL CINE
. Otro tipo de relación entre el sonido (en especial la músi_
c¿) y la imagen. (dialéctica en la medida en que permite apro_
ximaciones periódicas entre ambos) es de ordén analóiica.
Una escena (muda por lo que se refiere a la acciórl) que tr;nscurre e¡ un bosque de bambúes va acompañada de una pedorrera de instrumentos vecinos del wood-block y que srüiere
claramente el .sonido _quequ¡á se obrendria gólpéando Las
ruas de bambues que llenan Ia pantaua. No creemos que este
principio 6ea susceptible dc desarrollos muy ampüoi, pero
.trrsensternle concedia mucha importancia
(primer plano dcl
-coronación'de
globo imperial en la escena de la
Iv¿ím'el Terrrble, que coincide con una nota de contrabaio extremadamente grave y resonante), como se la concedíi a todas las relacion€s analógicas entre imagen y sonido (véase su análisis de
la partitura de Aleksandr Netski).
Volvamos ahora a la noción según la que sería posible integrar ruido y música en un único tejido sonoro. Ei evidente
que el tercer miembro de la trinidad del sonido debería isualmente poder participar en tales relaciones. Y una vez rnái, es
cierto que fu lengua teatral japonesa, hecha toda de gritos,
Jaoeos, borborrgmos, que comportan una gama de timbres
que la aproxima al Sprechgesang schoenbergiano, se presta
muy-particularmente a semejante organización. Mizoguchi, en
Ios films que he,mos citadó, y Kuiosawa (particulármente,
creemos, en Los bajos londos y'posibilidades
La Fortaleza- escondida), han
sacado cierto partido de las
de orsanizacron
de
los
diálogos,
cuando
no
de
su
incorooiación
es"musical,
pecifica en el complejo .sonoro. Quizá sea finalmente .Josef
von Sternberg quien, abordando la lengua iaponesa ndesde
el exterior" (los diálogos de The Saga of- AnaTahan están pensados para quc sean comprendidos por el público al que ei
film se dirige), haya sacadó más conscientemente de ello efectos sonoros, a veces en estrecha correlación con el ruido.
Sin embargo, la fentativa más interesante que tiende a
tratar el diálogo a la vez como vehículo de la inlriga y comc
ruido musicalmente organizado es ese film *máldito" de
Abraham Polonsky, Force of Evil. Aqui, un diálogo repleto de
alite¡aciones, rimás disonantes v efectos rítmiós di todas
clases,parece en algunos momeñros establecer incluso.reievos) con el ruido propiamente dicho (golpes dados a una puerta que prosiguen el ritmo e incluso la sonoridad de la frase
que les precede).
102
DEL SONIDO
ó. DEL USOESTRUCTURAL
En los ejemplos citados.hasta ahora, los ruidos, incluso
fiatados en estrecha asociación "dialectica" con la mrlsica o
mos'
iii palabras,-son si€mpre producto de un acontecimiento
la imagen, o bien de un acontecimiento en qoff" liiá.io
r!9 con"r
íllo ala acción y que "interviene> en ella'(cortinas
puerta
Force
of
Sin
golpes
en
en
la.
Ana.tahar,
en
-ñb^rgo,
EiÁ
.F.v.il).
algunos jóvénes técnicos han visto la posibilidad de
i,', tralamiento mucho más libre de los ruidos, tendiendo a
ño"". qt . éstos desempeñen un Papel comparable, al que la
músicu-." supone que tiene en la mayoria de los films en los
oue se emplea. En Francia, el más importante exPerimentador de estas nuevas concepciones es Michel Fano, compositor
convertido en ingeniero de sonido y luego en realizador, pero
oue tiende a consagrarse cada vez m:is a lo que sus homólosbs brasileños llaman la (sonoplastia', es decir, la concepción
I eiecución de toda la pista sonora, en la fase de montaje aunáué ta-bién en la fase de rodaje, en la medida en que estruc'
turas sonoras presentidas pueden poner en dud¿ algunas comDonent€s de la imaeen. Loi trabaiós más significativos de Mi.h"l Fuoo están asóciados a los iilms de Alain RobbeGrillet.
Es particularmente en esos films donde se hallan las tentativas más elevadas !true conocemos en vista a organizar "musicalmente,, los ruidos en noff". Mizoguchi, lo hemos visto ya,
etaborada u¡a combinación sonora en la que sonidos sincrónicos con la imagen (sonidos "en campo") se mezclaban espor definitrechamente con elementos musicales (en
"offn
ción), los cuales estaban además ligados a los ruidos por una
similitud de timbres. Michel Fano, que fue, por 1o demás, uno
de los primeros en reconocer la importancia del trabajo sonoro en Los amantes cructÍícados, prócede de modo muy distinto 3: partiendo a menudo de un elemento de la imagen (como,
por eiemplo, el -en
saraie o la dá¡sena del puerto d,e L'Immorrelie,),-int-roduce
Ia pista sonora ruidds en <offr musicalmente organizados (maitillazos que se supone prooedentes del
Earaje, "concierto, de sirenas que se suPone procedente de
los barcos del nuerto) v oue oDonen un esDacio sonoro en
<off¡, de una o;ganización'alta;ente articulada y ográficao,
a la organización plástica y dinámica de las imágenes.
Mizoguchies autor del sonido J, de la i¡4agen;
]i-ii-*i,"ut"-"nte:
hasta el presente,Fano sóló es (autor, del sonido, si asi pueile de.
c¡tse.
tn?
DEL SONIDo
ó. DEL USO ESTRUCTURAL
N. BURCH.PRAXISDEL CINE
Esta extrema estilización del sonido en (off, (donde ele.
mentos sincrónicos pueden intervenir de manera puntu¿l
-véanse particularmente las portezuelas de Trans-Eirop-Explels y, en ese mismo film, el carillón de la quincallerlá) se
obtieare sometiendo los ruidos reales, generalmente poco o
nada trucados, a una estructuración de Ia que se puede
decir
-(a
qu¿. aunque propiamente hablando no es-serial
menudo
se trat, de ruidos de altura indefinida y en cualquier caso no
t-e4perada), se inspira de bastante ceróa en las loncepciones
de la mrisica contemporánea.
Hasta hoy Fano no ha tenido ocasión de englobar los tres
tipos de sonidos, tal como los lremos enumerad-o, en su orsanización de la pista sonora, ni de establecer l,os nrelevo-so
constantes con la imagen que serían necesarios para dar todo
su sentido dialéctico a esta organización de los ionidos. Pero
esto cxigirla evidentemente uná colaboración total con el realizador en todas las fases de la concepción v-dado
de la eiecución
primer Dasó está
del filme. No obstante, el -dialéctiia
v ¡iada impide pensar que una vasta
sonidcimage;, referida,
cuando menos, a los principios de organización serial. podrá
un día elaborarse entrb una-planificaclón en el espacio-tiempo
que tenga en cuenta, por r¡na parte, las dialécticas que ya hemos puesto de relieve y por otra p¿¡rte no sólo las posibilidades de una coordinación de los elemcntos sonoros entre sí,
sino también de su coordinación con esa misma planificación.
Fano no está totalme¡te aislado. Requiriendo a Jean-Claude Eloy para cr€ar las pistas ciuidor y .música' de La Religiease, Jacques Rivette ha demostrado el interés que Dresta a
este tipo de investigación, y r¡n equiDo
de ióvene! brásileños
'ei
ha rtaiio prueba, ptrticulañnente
ví¿lai Secas de Pereira
dos Santos, de talento v sensibilidad en la orsanización plástica de los ruidos que nacen de la imagen (váse en espicial
Ia rmúsicao del genérico, largo rechinamiento de carreia, de
una belleza propiamentd inaudita),
Pero el tiabájo de esos jóvenei brasileños refleja también,
creemos, una voluntad existente en numerosos ióvénes cineastas de abolir totalme¡te la mrlsica de acompaiamiento, esti' P.*
fnle-s de lmpri'lir el libro, hemos podido ver Lqomme qut
tzt¿t, admirable culminación de las ilvesticaciones -tres
Drecedentemente
paráDetros
deserolladas por Fano, y donde la integración de los
sono¡os es casi perfecta, aunque su integración
a la imagen y a su pla-episódica.
¡ificación quiá siga siendo aiemasiado
l04
que una gtrabaciónmás o menos organizada de los rui
patrrmomo
ñ. a3ociada
extraidos del patrimomo
frasnentos extraídos
riociada óo no a fragmentos
Trans'EuropExpress,
en
irupiata
,iéai-Gxtractos de La
ttors de Beethovenen I'a Femme mariée) pu,den y delten
tot"ión a sus ojos totalmente desacreditaá-.t tá
"o.t
una ictitud defendible, habi-da cuenta del abuso que el
Jonoio tt" hechó de la música de acompañamiento' Sin
Dos paxeceque rehusar sistemáticamenteel,elemenügo,
-¿l?riili"."io"
sonóra total que - rePrcsenta la música,. es
de r¡na JT^tena que' bren
poco
arbitrariamente
un
ivarse
ouede aportar un incontestable enriquecimieni a sostén.r que sin li porción musiqll de su
serla un film bas-
Ir,s omaniescrucilicáilos
(fl"fi
i#i": ::
Í:i f:t"*::i:i!:"1T;ff
::'*"
fi:l$ iánsho
ifl
"ñ*¿;;i"
o de La úda de o'Haru, m4ier-*alante)
rfrñ;-ó;""t,
"a;-;t
partitura y sólo ella es lo que hace del film casi
nÁobra maestra.
IIav Docosfilms de los que pueda decirseotro tanto, pues
; pócós filmJ,en los que miisica se.integre ojgánicament€
!q
¿"1 coniudto. Ya hemos visto, lue la música cláÉi""i"."
i iaponesaparecd muy particularmente apta para esta in'
raóión". ü razón de ello es, creemos,que el carácter ex.da-"nt elástico, .abierto", de esta mrlsica (que no c9'
en el mismo grado que !a música clásica occidenlal Ia
fa del conpás-', v qu-e sobre todo no conoce las estrució¡ates) pérmiie- uáa adaptación infinitamente. más flea los riiáos eminentemente no acompasados de Ia ""cy del montaje. Es una música. quel P.!I muy ,estilizada
sá, nos Darecéüür con r¡na vida más libre, más empírimás cercána a la de las imágenes'
muy €n Darticular, además de los films de Mizogucbi, ya
iáé róri lchüar¡á, y las ftores caaas (1939i' de un tal
105
N. BURCH.PRAXISDEL CINE
Por otra parte, lo hemos visto a propósito de Los amanrcs
cructltcados, gran número de los timbres empleados en la
música .japonesa_presenta un parentesco con los de
.,ru
dos,de la vida", lo cual facilita el ripo de integiaiiOn "loi
ruido-música que hemos evocado.
".eánica
Pero,.¿qué conclusión puede sacar el cineasta occidental
,
qe semeJantes observaciones? Es evidente que
la utilización
pura y. simple de, la música japonesa
nueit.os filmi oueda
excturda, por regla g.eneral. Sin embargo,
"o nos parece altamen_
re slgnrrlcatrvo _que la música japonesa
no haya sido verdade_
-oc-cidentales
rp{nenJe asequible a los oídos
sino hasta disoues
oet advenimiento de la música no tonal, y que los
iót¿nes
músicos -seriales reconozcan un profundo iaientesco "con la
música clásica japonesa como no hubiera
ioáido-r",
de ningún músico occidental antes de Debuisv"l-.u"o
Por
tanto,
digámoslo
claramente:
la
músita
serial, Ia más
,
(aorertaD
que existe, con su lib_ertadrítmica sin precedenres,
su utiliz¡ción de todos los timbres q"" tor -rf.ilá"
consideraban como vulgares ruidos, nos pu.""" irrfi"itÁ"art"
"i¿.i"".
m¿¡sapra para una.integración orgánica y, también, dialéctica,
con los restantes elementos sonoros ureales" así como con la
imagen. filmada. Allí donde la música tonal, con sus fár-."
preestablecidas, sus. fuertes polarizaciones ái-0"i"*-y-."
gu_
ma de timbres relativamente homogénea no podía ofreier si-no
una co,nlinuidad autónoma, oal maigcn, de ia imagen, pegaáa
y a los rurclos,., o bien un sincronismo del gé_
:-19.
9.1ar9Cos
nero drbuJo
-animado, la música serial ofreoe la factura más
abrerta posrble: en sus intersticios, todos los restantes elemento,s sonoros pueden venir a ubicarse con una perfecta na_
ruralrdacl,. y pued€n comple,tar idealmente las estructuras
(lrraclonates> de, !a i magerl bruta así como
las estructuras,
mas raclonalcs, de la planiticación. por último, son los músicos senales, empezando por Web,ern, quienes han hecho del
?'
DEL SONID()
ó. DEL USO ESTRUCTURAL
Pue-sbien' -dessilencio un componente -esencial de la música'
y hablado
musical
sonoro,
de
cine
período
lar€ib
un
a;
ilA
(¿o
el recuerterror
por
el
sido atormentado
ÍüJpr*""-tt"bEi
cona.tomar
empiezan
jóvenes
cineaslas
los
áo?)'del silencio,
a sopuede
tener.rrente
qqe
éstepapel
dialéctico
dél
ciencia
l,oi á.d""... Llegan incluso.a 'erificar la disd; í"il;
;il;;
(colores)'
tinción, delicada pero esencial, entre los drstr os,
iiufrJsicln de la pista sonora, silencio de estudio'
¡;'i;i;.;;
que
silencio de campo, etc') y a entre\€r et partrdo estructural
trois
ou
Deux
(véase
particularmenie
p""d.
iacarse
áá-éiü
choses que ie sais d'elle)
Se estimará, con justicia, que cste capítulo .esquematiza
rÉsponde, i.""*os, a que hubiera debido
-d;;;i;;;:'elü
mad tu.dé. Porque, repitámoslo, el so¡ido
;;;;iüil"-ái;unát
tal está muv retrasado' Pn los-films
ñeli;i;.driicoin
"uunto
más "avanzados' del cine actual (Une simple.hrstotre' Marten'
';;;.
Persona, etc.) la maieria- sonora hace.el
Ñi;i;f*tóiini,
DaDel de pariente pobre, su participación en las rnvestrgactoirei d" foi*u v de unidad está reducido al mínimo estricto"'
sus posibilidades. Y lo-s pocos experimentado;;;.;;;;;;
-.!t
este estado de cosas no han podido'
J"Já""i-d" ;;;ádd
ñáitu ét presente, disponer de los medios necesarios-'Porque'
cómplLtamente una pista sonora en función a
ii"i" r*átiit*
toí" *i ¿? sí misma y de la imagen, Para crear v controlar.
amoren(por
tabrlcar
ejempto:
dos los elementos del sonido
doDlars€
tes calleieros partiendo de sonidos aislados) de-b-enaén .l Presupuesto de un film de media;i"cñrdü;á..idol
-queta-lesretinamrentos parezno cóste. Ahora bien, es normal gue
financia¡ los films' Por
personas
lás
u
iili""
itt
;-J;;
es
sombrio' I'ero slemPre
lo hnlo. de momento, el porvenir
caliticados acabaran
buscadores
permisible
(Iue
los
esperar
es
que nos
experiencias
a
cabo
para
llevar
iredios
los
;;ó;ñ.d;
sus poplenamente
realizar
p.ió""
i"pit"t"s si el óine quiere
tencialidades.
" Existen .algunas .raras excepciones a esla regla que nos p¿¡rece
...
verdaderamente
general. I¿ más notable es.la parti'iura'de Fuicé p"ra
cronaca d.i un amore, en la que la utilización, tá mayor pirie-aéi t'ieüpo por separado,_ de dos iist¡umentos con sonoiida<ieJ fue.ten"o_
te opuestas (saxofón y piano) y una escritura estrechi;;te
liñla
¡a planificación e inclúsó a los'diálogos, ali ióm" ui-Jisüi!.-o'iñü¡""1 a
extremadamente tenue. donde los te-mas se reducen cáililnti,r;ñfqp,
-pósiiiiii. 'conrepetidos a todas.las alturas y en todas lás invéiiibne.
agráficas! enrre
.fiIm,
y constituyeD
y
.".:jl¡:lr¡na c¡e919"1_{:t19to,1es.
tas prrnctpales tuentes de unidad-música
de la obra.
l0Í,
107