Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra dentro del

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Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
18Cátedra de Artes N° 4 (2007): 9-18
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra
dentro del existenciario heideggeriano «ser con»
Curatorial dasein: The «care» or «cure» provided to an art
piece as in Heidegger’s existentiary «to be with»
 
9
Universidad de Magallanes
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Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina
resumen
El presente artículo desarrolla un estudio sobre obras de arte que rinden
homenaje a la naturaleza, especialmente patagónica, tomando como
ejemplo a las artistas Alejandra Ruddoff y Paola Vezzani. Se considera
que la curaduría de dichas obras de arte es posible desde la utilización de
la noción de Dasein proveniente de Ser y Tiempo de Martin Heidegger.
La curaduría es, en suma, el «cuidado» o «cura» de la obra dentro del existenciario heideggeriano «ser con», en cuanto el cuidado de la comunidad es
también un cuidado con otro, al que se homenajea. Este artículo entiende
que la propuesta de Dasein curatorial no se limita sólo a los casos de las
autoras mencionadas, sino que es un criterio que aspira a ser un aporte
fenomenológico a la actividad estética curatorial en general.
 : curatorial, dasein, ser con, comunidad, Patagonia.
abstract
The present article expounds a study on art pieces that pay homage to
nature —and specifically Patagonian nature—, exemplified by the artists
Alejandra Ruddoff and Paola Vezzani. The curatorial activity of such works
of art is considered possible making use of the notion of Dasein stemming
from Martin Heidegger´s Self and Time. Curatorial activity is, in short, the
«care» or «cure» provided to an art piece as in Heidegger´s existentiary «to
be-with», whereas care in the community is care for the other, who is being
paid homage to. This article understands that the proposal of a curatorial
Dasein is not restricted only to the authors mentioned beforehand, but is
rather an approach aiming at becoming a phenomenological contribution
to aesthetic curatorial activity in general.
: Curatorial, dasein, to be-with, community, Patagonia.
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Introducción
E    de considerar la valoración de Sloterdijk a
propósito del argumento de la técnica y comentario de que Martin Heidegger
funda un segundo socratismo donde importa saber con mayor claridad
que uno no sabe nada a pesar de tanta técnica y en qué medida estaríamos
forzados a partir de esta tosquedad para trazar proyectos de futuro, de puesta
en acción y creación, partiendo de una ignorancia fundamental y centrados
en el puro funcionamiento. Sobre el ser de la técnica pregunta Heidegger,
haciendo la distinción entre el ser y el ente y afirmando que aquel ente particular que es el ser humano posterior a la muerte de Dios o al olvido del
ser. Este Dasein, expulsado, arrojado es el honrado para comprender el ser.
Es la apertura por la que se comprende y se comparece ante el cierre de lo
que lo ha arrojado. Heidegger, utiliza este concepto; sorge en Ser y Tiempo
para mostrar que la existencia del «ser» es la realidad que se anticipa a sí
misma. Recalquemos el vocablo «anticipa» ya que nos indica que hay algo
que acontece con antelación. Así, cuidado es «preocupación», es anticipación
o prevención que una cosa merece, alude también a un estado de inquietud
y de intranquilidad ante algo que está por acontecer. Sorge (cuidado) prepara
el camino. Uno de los modos de adelantarse al ser, a su llegada es la actitud
existenciaria del da-sein, como un preocuparse por lo que la obra habrá de
ser en cuanto abierta a la fisis. Esta falta de cuidado ha permitido que lo
técnico prime sobre lo estético.
Una obra de arte en el episodio técnico
Un templo griego. Ocurre un «levantarse de un mundo y la producción de la
tierra». En efecto, con el templo no sólo se circunscribe lo sagrado a su espacio específico, sino que a su vez se constituye un ámbito abierto en donde
adquiere sentido el destino de una comunidad histórica entera de hombres:
a saber, el pueblo. La obra de arte es tal únicamente si abre un mundo en su
identidad, si deja reposar ese mundo en su pertenencia sobre la tierra. Tal
mundo se instaura por ello sobre una materia rocosa a la que nos remite y
hacia donde se retira. Identificada con la physis griega, con «aquello hacia
donde el nacer hace a todo lo naciente volver», como principio pulsional que
se sublima en el mundo. En aquello que nace, la tierra se presenta como lo
que lo hace emerger y da refugio; como fundamento velado de la verdad
como des-ocultamiento ocultante.
Lo abierto, lo cerrado, lo reservado, lo trasladado
En la obra de arte se abre el espacio del conflicto esencial entre el mundo
(lo humano, lo artificial o lo cultural) y la tierra (lo natural); una lucha entre
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lo abierto, que sólo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado después
de abierto, que no es sino aquello que se revela reservadamente. Su puesta en
obra como obra de arte es su pro-ducción, como un dejar delante, un despejar
camino como obra que se hace presente quizá como cosa inútil, pero que por
su existencia, a su vez, transforma las relaciones del hombre con el mundo y
con la tierra, e instaura/funda un origen. Es la lucha del monumento ante el
derribamiento. En la lucha que el monumento da al viento, de la escultora
Alejandra Ruddoff, que permanece como monumento hasta que el viento
lo derribe, instaurando un mundo de sacrificio esencial, de la obra ante su
destrucción ansiada, existe algo parecido al despliegue mostrado antaño por
las obras de arte, en el sentido del templo griego o del cuadro de los zapatos
de Van Gogh, ya destruidos, que cuelgan como el paisaje de lo remoto.
Homenaje al viento se inserta dentro de las prácticas que utilizan la tierra
como soporte, el land art. Se trata de una intervención en el paisaje y a la vez
en un espacio público, ya que está emplazada en una diagonal que atraviesa
una carretera de sur a norte, a 55° (medición astronómica). La diagonal
marca «la orientación desde el sur del mundo» (Solanich, 2000). Se trata de
un conjunto escultórico formado por cuatro bastones verticales férreos que
se elevan en la planicie de la pampa a una altura de Álamo. En su extremo
superior se encuentra una forma esférica que dibuja el viento, una morfología
eólica. Estas piezas están unidas por un sistema de engranajes que se pone en
movimiento a una velocidad cadenciosa cuando el viento sopla a más de 60
kms. por hora. La lentitud en la traslación evoca el movimiento de la semilla.
Mantiene, por lo tanto, una relación activa con el entorno. Es un trabajo en
la biósfera y con ella (Garraud, 1994). La participación de las fuerzas naturales que existen en este lugar le proporciona el sentido y la significación.
El monumento es hecho para este sitio específico, de manera similar a lo que
ocurre con la obra The Lightning Field (campo de relámpagos) que Walter
de María realizó en los años 70. Consiste en 400 mástiles-pararrayos de
acero de 5,40 mts. de altura, dispuestos de manera regular en un territorio
de Nuevo México donde se producen muchas tormentas por año. La obra
se activa como tal en su vinculación física con las cargas eléctricas de la
atmósfera. Produciéndose, temporalmente, una unión entre la tierra y el
mundo. Es lo que ocurre con Homenaje al viento, la relación que establece la
obra con el medio circundante es de tipo estructural. Ella se completa con
la intervención de las fuerzas naturales. Se integra al contexto. Las fuerzas
eólicas son un componente importante de la obra.
Ambas obras trascienden su espacio específico, su volumen y su masa.
Ambas ponen en relieve el espacio de emplazamiento, lo señalan. Dirigen
la atención hacia la inmensidad del cielo y del paisaje, hacia la extensión y la
ausencia de límites. La presencia de estas realizaciones transforma el lugar.
Todo se modifica o se arregla, se (dis-)pone o se organiza/ajusta, de
acuerdo al modo como las cosas han de erigirse en el monumento de palos
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Homenaje al viento, 2000. Acero inoxidable, 36 metros de alto.
Ruta 9, kilómetro 82.280, Pampa Magallánica, Chile
que arrastran las aguas en el arte de Paola Vezzani, como gerenciamiento de
traslados del mar, como un monumento que gerenciado ha puesto al residuo
del mar como monumento. Las cosas, los objetos, todos ellos se ven insertos
y trasladados allí, sin más límite que su propia manera de darse en ellas, de
ser sujetas y amarradas por estas instalaciones en su perfecto y exclusivo
radio de acción.
La escultura está ubicada en la comuna de Río Verde, frente al Seno
Skyring, a la entrada del canal Fitz Roy sobre el continente. La síntesis de
las formas se inspiran de las canoas y arpones de los indios kaweskar que
recorrieron esta zona.
Sin %tulo, 2002. Concreto, acero y maderas recogidas en las playas del lugar.
7 metros de alto, 15 de largo y 2,5 de ancho.
Río Verde, Región de Magallanes, Chile
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra
El arte como mera identidad cultural del conflicto
Las actuales producciones artísticas trátanse, más bien, de: «instalaciones,
performaciones, posproducciones» o formas de im-poner, de montar/erigir
o instalar el ente tecnológico en alguna fracción. Las producciones del arte
aparecen provisoriamente con el carácter de la «disposición», de un prepararse,
un estar dispuesto (Vor-richtung) del ente a ser dominado, cuyo mecanismo
se haya montado de antemano sobre una transgresión planificada, factible
La identidad pensada, posteriormente, en la metafísica, es representada como un
rasgo del ser. Por lo tanto, a partir de esta identidad representada metafísicamente
no podemos pretender determinar la que enuncia Parménides.
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En el darse de ésto, lo que se realiza, se hace siempre de manera tal de
aparecer como algo que sigue siendo, aún en la actualidad, una medida de
determinación fundamental. Lo sublime agrada en su sentir a la naturaleza
poderosa y devastadora. Provoca el abandono que hace el ser de los entes,
esto es, la falta de sentido y verdad en beneficio de la pura y lesa maquinación,
y del aseguramiento planificado y total de todo cuanto existe, se acabará
igualmente con cualquier posibilidad de búsqueda de un sentido detrás o
por encima de las creaciones humanas.
La consecuencia es que: el arte devenga otra vez téchne, una pro-ducción,
pero en su figura/forma moderna como técnica e historiografía. Técnica entendida aquí como producción del ente (de la naturaleza y de la historia), en
la factibilidad de ser fabricado o facturado; pero sobrevendrá téchne, no como
una recaída (como vuelta al inicio de antaño), sino como su consumación:
el arte moderno es el instalar/erigir (Einrichten) de modo de ob-tener disposición –(obtener posición) absoluta de todo lo que se produce o se crea en su
fabricación; y con la única condición que presta la figura manipuladora del
ente mismo: cual es la de provocar también agrado. El arte produce aquello
que nos sale al encuentro como tal, hoy, en una realidad que nos resulta indiscutible, en la futura disolución de los géneros de arte, que en el fondo ya sólo
consistirían, por su título, en zonas de ocupación irreal con poca identidad.
Lo que expresa la identidad, escuchado desde su tono fundamental, es que
la unidad de la identidad constituye un rasgo fundamental de lo ente. La
representación conductora de la identidad del objeto no le aporta nunca a las
ciencias utilidad tangible. La llamada de la identidad habla desde el ser de
lo ente, haciéndonos reconocer que en la mañana del pensamiento, la propia
identidad platica, para Heidegger, mucho antes de llegar a ser principio de
identidad en (Heidegger, 1990). Pensar y ser (y ser–arte en este caso) tienen
su lugar en lo mismo y a partir de esto mismo se pertenecen mutuamente.
El ser se halla determinado, a partir de una identidad, como una facción de
ésta y no la identidad como un rasgo del ser.1
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de hacerse, y cuyo mecanismo, por su parte, no debiera jamás asomar como
tal, sino ser expuesto. Ser «incrusto», «orgánico» en el «paisaje», en las necesidades y en las medidas de orden público, de orden cultural por ejemplo, o
en la intervención de un espacio político-temporal.
El sufrimiento invertido de la técnica frente al enloquecimiento de los
fríos y los vientos, como en réplica a la caracterización hecha de una época
de excesivo dominio técnico, donde la dominación venidera del planeta será
definida por la sociedad industrial (Heidegger, 1967) el rasgo característico
del mundo actual (Heidegger, 1936-1938) que se expresa en términos de
maquinación o bien del «tecno-lego» total del ente, de la irrupción de lo
masivo y de lo gigantesco (del dominio absoluto del pensamiento científico-calculador), y de la creciente experimentación llevada a cabo en todo el
ente, como de la absoluta necesidad de educarse, de legar, de percibir todo
en forma «puntual» todo.
Si se ha sostenido que la tecnología nos domina sin otro mecanismo
más que su propia falta de reflexión y cuestionamiento, sólo desde la opresión sin esencia de la técnica con resultados [o logros] en nada previsibles
(contaminación por transporte y depósito de material radioactivo sobrante
en basurales, hoy incluso destinado al enemigo humano, o las grandes quimeras que realiza a diario la ingeniería genética), donde no se percibe un
real llamado al pensamiento.
Asegurar y ordenar maquinal–mente todo el ente que ha de ser manejado
o manipulado en la producción del arte significa, de antemano, definir que la
«creación» devenga disposición, es decir, algo que se coloca e instala en medio
de lo entitario (tó ón) y de ese modo se lo [de] pone y posee ya asegurado
dentro de adecuamientos entendidos como instauradores de una seguridad.
Ocurre un «levantarse de un mundo y la producción de la tierra».
Con el templo no sólo se circunscribe lo sagrado a su espacio específico,
sino que a su vez se constituye un ámbito abierto en donde adquiere sentido
el destino de una comunidad. En la obra de arte se abre, por lo tanto, la
identidad cultural del espacio del conflicto (Streit) esencial entre el mundo
(lo humano, lo artificial o cultural) y la tierra (lo natural, lo brutal, lo pulsional); una lucha entre lo abierto, que solo ilumina en el marco de lo velado,
y lo cerrado, que no es sino aquello que se revela reservadamente, esto es,
cuando hay reserva. El paisaje surge en la defensa de la reserva que la tierra
ha dejado de mantener en un mundo abierto en su exposición, que se expone como obra y no salva a la tierra. De esa forma acontece la verdad del
ser del ente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-ducción, como un
dejar delante, un despejar que se hace presente quizá como cosa inútil, que
despejada es sublime.
Peter Sloterdijk esboza la tesis de leer la «historia de la cultura como
historia de la abstinencia», señalando que, en el momento en que la «extática» quedó inutilizada en la retórica, se desarrolló una magia civil cuyos
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el saber del no saber convertido en algo urgente (ibid.).
Lo que Sloterdijk está indicando es que al menos Heidegger llegó a
saber lo que no sabía, lo que hizo de él un nuevo —de nuevo— Sócrates
(«Sólo sé que nada sé»). Y lo que supo que no sabía es precisamente eso,
la respuesta a la pregunta: ¿cuál es el ser de la técnica?, ¿cuál es el destino
ontológico del dasein en un mundo «virtualizado» y enteramente diseñado y
controlado por los poderes de la tecnología? Este no es un punto de llegada
sino de propuesta.
La relación del artista con su público se realiza por medio de artefactos
tecnológicos que permiten someter el cuerpo del artista a los estímulos y
solicitaciones que el público determine en función de las posibilidades que
otorgue el dispositivo tecnológico en presencia. Esta experiencia da lugar a
un acto de conocimiento del efecto performativo que puede llegar a tener la
determinación efectiva de la acción de los artefactos tecnológicos desplazados
por la tecnología de punta, sobre el sujeto que se presta a tal experiencia y
un público participante, es decir activo y atento. Lo desplazado adquiere
densidad estética, pero no solo lo desplazado tecnológico sino lo despla-
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discípulos comenzaron a dedicarse a oficios en apariencia completamente
desembriagados, como políticos, oradores, educadores y juristas. El filosofar
pasa a ser concebido como «una forma procesal de la sobriedad» y el análisis
antropológico-cultural remite a una especie de fenomenología del espíritu
propenso a la adicción. De modo tal casi sería posible pensar en la evolución
como la historia de su alejamiento del mundo externo y del mundo interno,
como una historia de la fantasía. De modo que gracias a la fantasía y, si se
quiere, a la sublimación, es que los mecanismos neuróticos han tenido originariamente una función adaptativa sin la cual hubiese sido imposible el
desarrollo tecnológico y científico así como el de las artes.
Lo que apunta Sloterdijk puede constar como que «Heidegger hubiera
fundado un segundo socratismo» (Sloterdijk, 2004: 35) y en este nuevo socratismo lo importante es saber con mayor claridad que uno no sabe nada
y en qué medida está obligado a partir de esta ignorancia, como «recaída
en la identidad» respecto a todo lo demás. Esta apreciación la formula a
propósito precisamente de la cuestión de la técnica como parte del siguiente
comentario:
Si echamos un vistazo, aún contando con la mejor voluntad, a nuestra
situación, lo mejor es no hablar de un mundo concluido o clausurado sobre
sí mismo. Al contrario: el melodrama de la antropología no ha hecho más
que empezar. Lo que se encuentra ante nuestros ojos es la etapa universal
de las construcciones mecánicas, la reflexión del hombre surgida a la vista
de su creciente capacidad de reflejarse en estas ciclópeas máquinas y de su
preocupación en torno a la distancia entre sí mismo y estas criaturas suyas
(Sloterdijk, 2001).
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zado-desplazando como «lo que debe ser apreciado en el desplazamiento»
como la situación retirada y reservada de la Patagonia. La falta de respuesta
se ha desplazado del final socrático al principio de una virtud que es la de
no tener elementos para responder sino de construir en lo retirado, como
en la retirada patagónica, cual es esencia de la técnica.
Hacia una propuesta curatorial
La exigua sabiduría coexiste a la generación de sabidurías insuficientes, por
lo que los curadores deben hacer la vigilia de la obra, para que no sea que
la sabiduría no sea la sabiduría sino el desconocimiento. En esto es comparable el tránsito o traslado de la obra, al traslado del viento, pero trasladar
implica una acepción de la comprensión. Puede comprenderse que a la sabiduría se la haya de llevar el viento, pero con el viento debe ir la obra. Por
eso importa mantener la distancia fenoménica en los casos mencionados
de Ruddoff y Vezzani. Son casos y no son cosas. La idea es que se instalen
no como monumentales obras resistentes, como la resistencia opuesta. Son
monumentales las ideas como resistentes a la obra que se debe ir con el
viento. De otra manera la vigilia curatorial volvería a la oscuridad el deseo
de temple y templo patagónico. Debe entenderse que el viento, el océano
tienen su temple, pero no son guerreros de ningún modo. Pues esa inspiración es más vale homérica, o excesivamente europea. Podría repasarse en el
«Dasein curatorial», un ser-ahí para la muerte (Heidegger, 1999) destinada
delimitación del elemento perpetuo que la obra de arte tiene y que no le
otorga un plus de goce sino una suerte de suplemento de perpetuidad para
que la obra atraviese la eventualidad de la técnica utilizada, sabiendo que no
es la técnica la esencia de la obra, sino el dejar ser a la pulsionalidad frente
a la técnica.
Este suplemento es obtenido en el fuera de sí del da-sein heideggeriano,
en un tono curatorial, sobre las posibilidades de lograr un éthos estético, el
cuidado —en definitiva amoroso— del individuo humano con respecto a los
demás y con respecto a sí mismo en cuanto a cuidarse cuando se cuida. El
cuidado de los demás y el cuidado de sí mismo (Selbstsorge) se condicionan
en el reposo de la obra, como un «dejarlos ser» (lassen = dejar), (Gelassenheit
= Serenidad) de un «velar» por que todos los entes se muestren en su ser, es
decir, lleguen a ser lo que son, en su tiempo, a su tiempo.
Que los entes se desarrollen en todas sus potencialidades y posibilidades
de ser. El cuidado en el que se funda la vida comunitaria no implica la pérdida de sí, en el sentido de renuncia de la propia singularidad. Se alcanza
una integridad, que hace posible que cada cual se muestre sin olvido, como
lo que expresa en «verdad». No en una verdad en el sentido de una certeza o
seguridad, en tanto principio últimamente válido, sino en la verdad a la que
se llega, como obra que llega por sí mismo a ser lo que expresa.
Dasein curatorial: el «cuidado» o «cura» de la obra
El honor de la misma naturaleza. El caso de Samotracia
El templo griego, el que admiramos es el que ha sido herido y rebanado
por el tiempo, los robos o el turismo. La técnica como el conocimiento a
vencerse por su propio desafío que es posiblemente un desafío que la técnica
perderá, aunque como si perdiera un brazo, o su cabeza como la Victoria de
Samotracia. La Victoria estaba hecha pedazos cuando la encontraron en 1863
en la isla de Samothrace. La posición de los brazos es objeto de discusión.
Recientemente se ha intentado mostrar que una de sus manos tendida, hacía
un ademán de victoria.
El artista de esta obra dinámica utilizó un tema conocido desde el siglo
 a. ., el de la victoria, Niké en griego, simbolizada por una mujer con alas
tratado como una figura de proa azotada por el viento; pero gracias a su
ingenio transfiguró el motivo antiguo. Hizo este cuerpo poderoso y fogoso
que va a la conquista de los mares. En el descansillo de la escalera a la derecha
de La Victoria, en el Louvre, hay una pequeña vitrina en la que está la mano de
la estatua. «Se descubrió esta mano (palma y fragmento anular) en 1950 en el
mismo sitio en que se habían encontrado los otros fragmentos de la estatua».
Se supo después que un pulgar y la parte inferior de un anular, conservados
en Viena se adaptaban a la mano que se encuentra en Samothrace.2 Esta
Victoria, o Niké, contiene la grandiosidad y el dinamismo de la escultura
griega. Una característica que comprendemos en la Venus mutilada, en cuanto
a que la presencia del tiempo hace que la obra entregue su enteridad. La no
sabiduría sobre la duración de la obra produce algo sabio, dado que lo sabio
es un saber que se sabe a sí mismo precario. La precariedad no armoniza con
lo sabio y en eso corresponde reconocer la sabia ventaja en las condiciones
de la Patagonia Austral. La curaduría de la Victoria no es una reposición de
lo que le falta o se le ha retirado sino la comprensión de la falta terrible que
le da más dimensión de permanencia en la retirada.
Es gracias a un intercambio que esta mano entró en las colecciones del Museo
del Louvre. La Victoria fué reconstruida con los fragmentos descubiertos en 1863
por el cónsul francés Charles Champoineau en la isla de Samotracia. Actualmente,
se conserva en el Museo del Louvre.
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Es allí donde encontramos que en el olvido del olvido del ser emprendido
al superar conservando, su olvido del género, su olvido del cuerpo, su olvido
del trabajo, su olvido de la multitud. Olvidar el «olvido del ser», quiere ser
olvidar «el olvido del olvido». Ambos quieren averiguar lo que significa el
olvido. Y en ambos memoria y cura para abandonarse y abandonar la voluntad para estar atento al advenimiento del ser. Olvidar la obra a la salida
de la fisis no es más que no olvidar «el olvido del olvido» de la australidad,
lo abandonado a sí por el septentrión técnico.
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Referencias
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