El Diseño Escénico como un Arte Visual

“DISEÑO ESCÉNICO E ILUMINACIÓN DE ESCENARIO” (“SCENE DESIGN AND STAGE LIGHTING”) Capítulo 3 Traducción: GUILLERMO PEDRAZA El Diseño Escénico como un Arte Visual La interacción excitante entre línea, color y forma en una vibrante puesta en escena, o los refinamientos sutiles de un fondo escenográfico poco notorio, nunca suceden por azar. La integración apropiada del color y del estilo de los trajes y la dramática presencia de la luz en el escenario, dependen del entendimiento entre el conjunto de diseñadores, sobre los principios del diseño aplicados a un caso particular. Para crear una escenografía el diseñador escénico utiliza, bien sea consciente o intuitivamente, reglas ya establecidas y fundamentos del diseño comunes a todas las artes visuales. El diseñador principiante debe tener conocimiento sobre esos fundamentos para ayudar en el desarrollo del diseño final de las formas de la puesta. EL DISEÑO Y EL DISEÑADOR Pensamos el diseño como una creación ordenada que viene a ser el trabajo del artista. Los artistas aportan dos ingredientes a su trabajo: la emoción y el intelecto. Ambos están expresados en el sentimiento y en la racionalidad de un trabajo en el campo del arte. El aspecto emocional de crear es individual e introspectivo. Su intangibilidad es a veces llamada talento. Es difícil de cuantificar e imposible de enseñar. El lado intelectual del diseño, sin embargo, puede ser medido y definido en términos de composición. Sobre la emoción o el sentimiento descansan el deseo, la imaginación y un sentido de lo teatral, los cuales son necesarios para la creatividad. El intelecto o la mente, por otro lado, cultiva las destrezas prácticas al igual que los poderes conceptual e interpretativo del diseño. El surgimiento de emoción y sentimiento es el comienzo del proceso creativo que produce la forma del diseño. Los diseñadores jóvenes se preguntarán cómo esta definición abstracta de diseño se aplica a su interés especial en el teatro. Esto significa que durante el proceso de diseño, por ejemplo, hay dos fuerzas de atracción en el trabajo: una visión personal o sentimiento por la forma final del diseño y, la realidad práctica, que se mide por el juicio concienzudo y por el gusto. Ambas son reguladas por los dictámenes del dramaturgo, los conceptos del director, y las limitaciones del espacio para la representación. En otras palabras, emoción y sentimiento se convierten en lo ideal, mientras que el intelecto en la realidad, siendo el primero la meta y, el segundo su realización. COMPOSICIÓN Y ELEMENTOS DEL DISEÑO Composición, en términos generales es el compuesto u organización de los elementos de diseño en el espacio, dentro de una forma unificada. El resultado puede ser una sola forma o la interacción de varias formas actuando como un todo. Los elementos del diseño son los factores elementales que hacen la forma visual, ya sea una figura bidimensional, o un objeto escultórico tridimensional. Los elementos del diseño pueden también pensarse como fuerzas, ya que por manipulación pueden aisladamente dominar una composición y ayudar a darle significado a la forma. La razón o el significado de cualquier forma visual, brinda a una composición una unidad de propósito, lo que es particularmente importante cuando se diseña para el teatro. El significado articulado al diseño de una forma visual puede ser dictado desde afuera, o venir desde el artista, siendo frecuentemente formulado por el simple deseo de expresión personal. Los mayores factores que construyen una forma visual pueden ser listados en orden de su importancia dentro del proceso creativo. Ellos son: línea, dimensión, movimiento, luz, color y textura. De estos elementos, línea y color son los más poderosos; en términos de diseño, luz y movimiento son únicos para teatro. Línea Como elemento del diseño, define la forma. Es la fuerza más importante en una composición por estar presente de muchas maneras diferentes. La línea puede encerrar el espacio como un contorno y crear una forma (en 2 dimensiones), o también puede como línea de contorno sugerir una forma tridimensional. La línea en una composición puede aparecer como línea real de diferentes maneras (recta, curva, espiral, etc.), o como línea sugerida cuando es simulada por el ojo, al seguir éste una secuencia de formas relacionadas. La línea es el sendero de la acción y por lo tanto no puede ayudar pero sí tomar un sentido de dirección y volverse entonces parte del movimiento. Esto es particularmente cierto cundo una forma es lineal en su conformación. Pronto se convierte apariencia, por lo que en un arreglo dispuesto con varias formas lineales, las líneas no sólo asumen una dirección sino que también cada una asume una actitud hacia las demás, quedando en armonía o en oposición. El uso de líneas y de figuras con características lineales se vuelve una fuerza vital en cualquier forma o arreglo de formas. Una composición puede usar la línea como una fuerza dinámica con un sentido contundente de acción, o como fuerza estática con un sentimiento de solidez y estabilidad. Figura 3‐1 Línea real y Formas lineales (a)Ejemplos de línea real: recta, curva, curvas fuertes y sutiles, serpentina y espiral. (b)Línea real puede encerrar un espacio y crear forma. Algunas formas son lineales. Dirección y actitud. (c)Líneas sugeridas. Repetición de formas, líneas paralelas, círculos concéntricos, Gradación de tamaño o color, forma. Figura 3‐2 Forma lineal en Composición Composiciones escénicas dominadas por el uso de formas lineales Figura 3‐3 Línea Sugerida en la Composición Dimensión Es el tamaño o volumen de la forma. Como elemento del diseño, la dimensión no sólo concierne al tamaño de la figura o al volumen de una forma tridimensional, sino también tiene que ver con la relación entre el tamaño de una forma y otra (grande‐pequeña, grande‐grande, etc.). La dimensión real está siempre presente en una figura bidimensional, pero se vuelve dimensión sugerida cuando una figura tridimensional está representada en una superficie bidimensional. Adicionalmente, la dimensión incluye la cantidad de espacio entre figuras en una composición. El tamaño del intervalo tiene un efecto definitivo en el tamaño o volumen de la forma y su relación proporcional. Lo prominente o retrocedido del intervalo o del tamaño del volumen es, por supuesto, influenciado además por el uso del color, la luz y la textura. La relación proporcional entre intervalo y masa también empieza a establecer un ritmo o sentido de movimiento. Figura 3‐4 Relaciones dimensionales Movimiento Es la acción de la forma. Es la energía cinética de la composición. El movimiento en el diseño está siempre presente, aún en una composición estática. El patrón de señales ópticas que toca la retina y luego al cerebro es un continuo flujo y en consecuencia móvil en carácter. El movimiento real de la forma dentro de una composición es una parte importante del diseño de escenografía. Los movimientos de la luz, de los actores y en ocasiones de piezas animadas de escenografía, son comunes en el teatro. El movimiento del ojo, o moción óptica sin embargo, es un tipo de movimiento que está presente en cualquier arreglo o dispositivo fijo de formas. La utilización de la línea sugerida (como una característica de la línea) simula movimiento óptico puesto que el ojo es conducido de una forma a la que sigue. El movimiento óptico comienza con un sentido intuitivo de orientación que cada persona tiene o ha experimentado. Este provee la base para un sentimiento interpretativo del movimiento, frecuentemente tan sutil que el observador no distingue el efecto como un producto de movimiento óptico. La tendencia del observador, por ejemplo, al interpretar una línea diagonal que se extiende desde la esquina inferior izquierda hasta la superior derecha de una composición como un movimiento ascendente, es producto de la orientación. Esto es parte de una convención de lo izquierdo‐derecho, común a todos, lo mismo que la asociación fija del arriba‐abajo para todas las composiciones. El movimiento también envuelve la cuarta dimensión que es el tiempo. La relación del intervalo y el tamaño de la forma (mencionado anteriormente), causa un tipo de movimiento o ritmo. El espaciamiento interválico o tempo puede ser insistente, pulsátil o ponderado en su temporización. La vibración de formas repetidas, colores complementarios, rápidos cambios de dirección y áreas de alto contraste, son ejemplos visibles de moción óptica. Aunque la orientación brinda a una composición un sentido instintivo del movimiento, el diseñador tiene muchos medios para controlar el movimiento óptico. Una fuerte dirección puede contrarrestarse, revertirse o cambiarse sutilmente alternando la posición o la actitud de las formas en relación con cada una. El contorno de la forma por sí mismo puede establecer una dirección, como lo pueden hacer los otros elementos del diseño, tales como el color y la luz. Figura 3‐5 Movimiento real Otro fenómeno interesante de movimiento es su transferibilidad. Ambos mociones, la real y la óptica pueden ser transferidas a un objeto estático. Una figura o forma simple puesta contra un fondo denso o pulsátil aparecerá como bailando o vibrando por sí misma. Este indeseado movimiento óptico le puede suceder a los cuadros, por ejemplo, cuando están colgados sobre paredes cubiertas con papel de colgadura. El movimiento real puede también ser transferido de un fondo movible a un objeto fijo en primer plano. La gran mayoría de personas por ejemplo, han experimentado el sentido de movimiento mientras están sentados en un tren o un bus, cuando el vehículo contiguo empieza a moverse. La técnica de mover el fondo detrás del actor o escena fija para crear la sensación de movimiento en la escena, es frecuentemente utilizada en el escenario. Esto no quiere decir que cualquier movimiento en el escenario no esté completamente controlado y coordinado. El movimiento captura al ojo y puede disminuir la escena tan fácil como puede engrandecerla. Se podría preguntar a cualquier actor que haya sido relegado a un segundo plano por el inocente movimiento de un pañuelo o de una bufanda, producido por otro actor en la escena. Movimiento y Composición. Una composición en el escenario es un estado constante de flujo. Los actores cambian de posición y se agrupan; los elementos de escenografía y utilería cambian de lugar; o un set con arreglo estático cambia por el movimiento de la luz con color y variación en la dirección. La Figura 3‐6 ilustra con 4 dibujos cómo la composición puede cambiar por el movimiento de la luz y la posición de los actores. Luz La luz revela la forma. Aunque no ha sido tradicionalmente vista como uno de elementos del diseño, la luz es la presencia más dominante en todas las áreas del diseño escénico. Como tal, debe ser considerada como una influencia básica al comienzo del proceso creativo, y no como algo que se debe añadir después. La luz se puede pensar en tres vías diferentes: primero como luz real capaz de revelar la forma; segunda, como luz que tiene su propio diseño dentro de la forma; y por último, como luz simulada de una forma tridimensional que debe aparecer en una representación bidimensional. El potencial de diseño de la luz es inherente a sus características físicas. Las variantes de la luz son: intensidad, color y distribución. Controlando su brillantez, color y dirección, la luz se convierte en un factor de mucho peso en la creación de la forma del diseño. La intensidad es la brillantez verdadera o comparativa de la luz. La verdadera brillantez del sol, por ejemplo, puede ser contrastada con la brillantez comparativa de las luces frontales de un automóvil en la noche. Los reflectores en la oscuridad del teatro ofrecen al diseñador la misma brillantez comparativa, bajo condiciones más controladas. La habilidad de la luz para transmitir y revelar el color es una de las cualidades más dramáticas. La modificación del color propio de la forma por la utilización de luz coloreada es una técnica única para el teatro. La modificación del color y las mezclas aditivas de luz coloreada, son dos conceptos básicos del color como cualidad de la luz, que deben ser entendidos por todos los diseñadores para teatro. La distribución es el sendero energizado de la luz. El control de la distribución de la luz le da a esta dirección y textura como una característica especial del diseño. Las distintas clases de distribución empiezan con la irradiación general de la emanación directa, a través de la modificación específica de forma de los rayos de luz por aplicaciones de la reflexión y la óptica, y llegan hasta la manipulación de los rayos paralelos del laser. La calidad de un chorro de luz en cuanto a lo agudo o suave de su borde, junto a su grado de brillantez, es lo que da textura a la luz. Es fácil ver cómo el conocimiento de la distribución puede afectar el diseño por la introducción de luz plena, penumbra y sombra en una composición. Además de la cualidad atmosférica que la luz puede aportar a la composición, está el carácter obvio de diseño de una fuente de luz puesta en la escena, tal como un candelabro, lámparas o incluso reflectores a la vista. El uso final de luz real es en sí mismo una forma del diseño. Patrones de luz pueden ser proyectadas sobre una forma como parte de la composición, o la imagen proyectada puede ser la composición entera. Aunque el uso de luz como proyección escenográfica o escenografía proyectada puede ser pensada como un medio en sí mismo, es sin embargo un arte visual y por lo consiguiente implica los mismos fundamentos del diseño para su realización. El uso de luz simulada es más frecuentemente presente en los bocetos del diseñador, en donde representa el efecto de la luz en la composición. Aunque la línea es usada primero para representar tres dimensiones, el uso adicional de la luz simulada y sus sombras y penumbras, viene a ser la manera más efectiva para representar formas tridimensionales en el boceto o en un telón de fondo. Sin embargo, el uso más exitoso de la luz simulada en un boceto o en una pintura está sustentado en el conocimiento básico de qué puede hacer y que puede producir la luz real. Figura 3‐6 Luz en la Composición Color El color modifica la forma. Como elemento de diseño es un estímulo poderoso que puede cambiar la dimensión de la forma, reversar la dirección de la línea, alterar el intervalo entre formas, y general movimiento óptico. El color en el teatro proviene de dos fuentes básicas: el pigmento o tinte, presente en la superficie de la forma; y el color transmitido por luz. El color, ya sea en pigmento o de la luz, tiene tres variantes: matiz, valor y cromatismo. Un color específico puede pensarse en términos de matiz, que es la longitud de onda del color o la posición en el espectro electromagnético; su valor significa la relación entre el blanco y el negro presente en él; y su cromatismo es el grado de pureza (saturación) o la libertad de neutralidad. Valor Aunque ha sido definido como variante del color, el valor es un importante medio de expresión en sí mismo. Una forma sugerida se puede modelar en un papel sin color, con sombreados e iluminaciones en distintos tonos del negro al blanco. El valor se experimenta de forma temprana en el proceso del diseño escenográfico. Muchos bocetos preliminares son expresados en blanco y negro, con tonos grises ocasionales. (Para conocer más acerca del color, vea el Capítulo 8) Textura Es el aspecto táctil de la forma. Como característica de diseño, la textura añade interés por el embellecimiento de la superficie y por consiguiente da un carácter de acabado a la forma. La composición se basa en un temperamento parcialmente inspirado en el finalizado de su textura. Las superficies pueden variar en términos de calidad entre lo altamente bruñido o pulido, hasta la rugosidad natural de cualquier cosa. Una superficie áspera esculpida o un bajorrelieve decorativo, por ejemplo, estimulan diferentes respuestas emocionales. Cada uno expresa a su vez el propósito de la textura como un elemento de diseño. La razón de usar textura en el teatro, es la de capturar, interrumpir y reflejar la luz. Las sombras irregulares y los resaltos de luz de una superficie texturizada, enriquecen la forma del diseño. Entonces la dependencia de la luz para la textura, es un componente crucial del diseño. La textura en el teatro tiene dos diferentes dimensiones. En primer lugar puede ser vista como una textura real: los distintos tratamientos de superficie antes descritos son ejemplos de textura real. Pero puede ocurrir también que la textura sea simulada o pintada. La bidimensionalidad de la textura pintada es utilizada por las mismas razones que la textura real, pero a la superficie se le pinta el veteado o lo moteado para darle interés y carácter. El concepto antiguo de textura en el mundo era asociado al tejido. El tamaño y el terminado de superficies alabeadas y tramadas tenían un sentido táctil que era suave o áspero al tacto. Una imagen táctil también apareció para patrones de tejido y de variación de color. El mismo tratamiento texturizado se puede ver en técnicas de pintura y de decoración de superficies. Los enriquecimientos de una superficie con motivos repetidos de papel de colgadura o de patrones geométricos son ejemplos de textura simulada o visual, como son los mosaicos, el tapizado o empalizado en parquet y las superficies embaldosinadas. Luz y textura. La textura real se revela mejor por la incidencia de luz lateral direccional como mientras que la textura pintada aparece más real bajo un lavado de luz sin un sentido fuerte de dirección. La luz plana de lavado es ausente de sombras y por lo tanto no proyecta sombras reveladas (tales como arrugas) en una cortina que puede exponer la textura simulada como una superficie pintada. Por el contrario, una luz de lavado sobre un detalle texturizado como una cornisa o un moldurado va a negar su tridimensionalidad y a veces requerirá la adición de sombras pintadas y destellos para crear la apariencia de algo real. Figura 3‐7 Luz en la Composición Diseñando para la luz. Siendo que la función real de la textura es dividir la luz en interesantes sobras y destellos como una característica de diseño, no es muy difícil aplicar el concepto de “textura real” a la totalidad de las formas escenográficas. Aunque las formas escenográficas sean a gran escala, también deben ser diseñadas para interactuar con la luz. La unidad exitosa entre la luz y las formas escenográficas se da más frecuentemente como el resultado de la bien cercana colaboración entre los diseñadores de escenografía y de iluminación. El valor teatral de la luz para la forma escenográfica, visionada inicialmente por Adolphe Appia y Edward Gordon Craig a principios del siglo XX, y realizada de lleno después por la inventiva de Josef Svoboda, es en gran parte de lo que se trata la escenografía de hoy. El uso de abruptos cambios de superficies, cubrimientos reflectivos, variaciones en densidad, desde opaco a transparente, lo mismo que la adición de áreas altamente texturizadas en formas escénicas, todo contribuyendo a la unidad de la iluminación y la forma escénica. La Figura 3‐8 es un ejemplo excelente de diseño de iluminación. La ilustración muestra dos momentos en la producción de Ricardo III del National Theatre of London en el escenario abierto del Olivier Theatre. El teatro abierto, o de escenario avanzado o Isabelino mostrado, se presta muy bien para un uso más dramático de la luz y la forma escénica. Figura 3‐8 Diseñando para la Luz PRINCIPIOS DE COMPOSICIÓN Los elementos del diseño son materiales en crudo para ser puestos juntos en algún tipo de orden o propósito. La composición es la organización de estos elementos en una manera unificada. Los principios de composición son las diferentes maneras en que el diseñador puede controlar y utilizar los elementos del diseño para brindar una fusión de interés y de significado al escenario. Una buena composición pone en juego dos controles, armonía y contraste. El interés o atracción de una escenografía es el resultado directo de la manipulación de estos controles. Armonía El simple acto de poner orden al desorden es clasificar objetos dispersos en grupos que tengan alguna relación secuencial o de continuidad. Los objetos pueden tener en común similitud en forma, color o textura. La repetición entonces, es un control básico. La repetición de uno o más elementos del diseño, muestra la presencia de control externo. El uso repetido de la línea o de formas lineales, por ejemplo, puede dominar una composición, aun cuando otros elementos del diseño pueden estar presentes. En el diseño mostrado en la Fig 3‐2 la línea real domina la composición de manera dramática. La repetición de la línea también afecta el conjunto de la atmósfera del diseño y establece una fuerte sensación de movimiento óptico. Ejemplos de diseños de escenografía dominados por uno o varios de los demás elementos del diseño, se ilustran en las páginas siguientes. Aunque la repetición es una de las formas más fáciles y rápidas de brindar control armónico a la composición, sufre el peligro de volverse monótona o torpe. La posible monotonía de la repetición puede ser aliviada con un poco de contraste o de variación. Contraste El diseñador depende del contraste para crear forma. La forma no puede ser revelada sin contraste, como es evidente en los ejemplos de ausencia de contraste ocasionalmente vistos en la naturaleza. La coloración protectora de un animal o un pájaro reduce en contraste hasta el punto de volverlo invisible respecto del fondo. Pero en el teatro, esa falta de contraste –una actriz con un abrigo rojo sentada sobre un correspondiente sofá rojo– sería desastroso. Entre los dos extremos hay una cantidad infinita de variaciones. Los más visibles ejemplos de armonía y contraste se encuentran en el uso del color y del valor del tono. Un diseño con un único esquema de color puede ser armonioso. Los demás colores que están aparte en el espectro dan grandes posibilidades para encontrar contraste. La misma cosa ocurre con la combinación de valores. El blanco y el negro por ejemplo, son contrastes de extremo valor. Por otro lado, el valor de tonos que están cercanos son más armoniosos (De nuevo, referirse al capítulo 8 sobre color). Variación Cuando la repetición de un elemento produce monotonía, una variación de uno o más de uno de de los elementos del diseño puede sumar interés a la composición. Es interesante notar en el diseño de Donald Oesnslager para Prometheus Bound de Aeschylus (Figura 3‐6) que, aunque el diseño está dominado por el uso de la luz, la manipulación de la dirección, distribución e intensidad de la luz es la mayor variación brindada a una forma relativamente simple. El color de la forma escénica en esta producción fue tomado bajo estricto control. La tonalidad general fue gris o neutra, con momentos de color aprovechados a través del uso de luz coloreada. Patrón La inclusión de variación dentro de una composición para aliviar la repetición, establece un ritmo como recurso de variación. Esta es la base de la mayoría de patrones de composición, los cuales existen en dos formas: patrones de borde o franja y patrones generales. Aunque es bastante obvio, la manipulación de los elementos del diseño es la misma en cualquier composición excepto por la luz. Las cualidades abiertas o cerradas de un patrón comprenden luz, particularmente si la estructura es una trama o una malla diseñada para dejar que la luz pase través. El ritmo de la variación repetida (también llamado motivo) es conocido en términos de sus posiciones relativas. Es decir, el motivo puede ser emplazado en posiciones relativas de alternación, oposición o inversión. Los motivos pueden ser puestos en alteración por la alternancia de su posición en relación con el eje central sin cambiar la dirección original del patrón. Poner motivos en oposición tiende a romper el ritmo en una serie de arreglos estáticos, creando un sentimiento de estabilidad. El poner los motivos en inversión quita la dirección del movimiento, especialmente si se usa en un patrón general. La inversión es frecuentemente utilizada en patrones textiles permitiendo al material colgarse ya sea hacia arriba o hacia abajo sin que el motivo parezca que esté al revés. Estos arreglos pueden ser combinados y fusionados dentro de numerosas variaciones de cada elemento del diseño, adicionando de esta manera interés al borde o patrón de composición (Figura 3‐9). Un análisis de los diseños de borde podría no tener relación con el diseño escénico; sin embargo, un borde o un patrón es un tipo de composición. Tiene un control obvio que lo hace fácil de ver y de ser estudiado. El mismo control aparece con sutileza y con menos restricción de manejo en la composición escenográfica. Así mismo, la composición con patrones como se aprecia en el papel de colgadura, en bocelería y decoración de cornisas, ocupa una gran parte del tiempo del diseñador escénico. Figura 3‐9 Patrón de Composición Gradación La variación de motivos dentro de una composición de borde puede, como se ha mostrado, establecer un ritmo o un sentido de movimiento. El sentido de movimiento o cambio es frecuentemente deseado en la composición de un set escenográfico en donde los controles serán menos obvios. Los controles secuenciales y la composición de borde son algunas veces muy obvios o abruptos. Contrastes precisos pueden ser reducidos por el uso de la secuencia en la gradación o degradación, la cual por etapas transicionales suaviza los elementos contrastantes y al mismo tiempo brinda la sensación de movimiento dentro del cuadro escénico. La gradualidad en el acuarelado de un telón con un cielo pintado, tal como el azul oscuro en la parte de arriba se aclara llegando cerca a la parte de abajo, es un ejemplo en la gradación del valor de un color. El uso de gradación puede ocurrir en líneas, formas o en cualquier elemento o elementos del diseño. El sentimiento resultante del movimiento en la composición se libera del ritmo repetitivo del patrón de composición (Figura 3‐10). Figura 3‐10 Secuencia de la Gradación COMPOSICIÓN Y ESPACIO Para el diseñador escénico el espacio es como para el escultor un bloque de madera o de piedra. El espacio dentro y alrededor del escenario se vuelve un área para encerrar o dejar abierta, para iluminar o dejar oscura, para aplanar o crear la ilusión de incluso mayor profundidad. Aunque el espacio indefinido es ilimitado en rango o extensión, se puede definir en términos bidimensionales. La Figura 3‐11 gráficamente ilustra la definición bidimensional y tridimensional del espacio y de la forma sólida, mostrando la cantidad de opciones que tiene el diseñador escénico para crear un espacio o una forma dentro de un espacio. Si las líneas en el dibujo que definen un espacio, referenciadas comúnmente como marco espacial, fuesen consideradas como un plano o una superficie sólida, el arreglo final se conocería como hueco sólido. El hueco sólido es una forma familiar escénica asociada con el teatro de proscenio o a la italiana. La escultura sólida, diseñada para ser visualizada por todas sus caras, tiene más que ver con los escenarios de tipo isabelino y arena. El primero, como escenografía, define un espacio que se vuelve forma de diseño en sí misma. El segundo crea una forma dentro de un espacio. El diseño dentro de los límites de los espacios tridimensionales comienza con una percepción de la relación figura y base. La base, generalmente el fondo, es un plano bidimensional. En el ejemplo más simple, éste puede ser asociado a una hoja de papel. La figura o forma delineada tiene que estar en contraste con el fondo para ser visible. Un ejemplo de figura es el encerramiento de una porción de fondo por un contorno. Para mayor contraste la figura puede ser llenada con un tono o color llano o plano. La sensación espacial de una composición hecha por una figura simple y el fondo, es plana. Cuando figuras o grandes formas son traslapadas, una de las figuras se convierte en fondo para las demás y así la composición empieza a tener profundidad. El fondo puede ser simple con un figura texturizada o patronizada, o por el contrario, puede haber un fondo complicado y unas figuras simples (Figura 3‐12). La composición del tipo ‘alas laterales (patas) y fondo’ para una escenografía es un ejemplo del uso de figura y fondo en el diseño escénico. La planimetría de cada ala o pata cuando es contrastada contra la adyacente, da una ilusión de espacio que contradice su bidimensionalidad, especialmente cuando otros signos de espacio se usan. Hasta ahora, la figura se concibe como un contorno o como un contorno y un tono plano. Pero la figura puede también representar un sólido, con no solamente altura y anchura pero también, con profundidad o espesor. La representación de un volumen en contorno o en áreas sólidas, es también una indicación de espacio. El contorno por sí mismo puede ser variado en espesor y, el fondo puede ser modelado para acentuar las cualidades tridimensionales o plásticas (Figura 3‐13a). La figura puede estar dada más allá de su plasticidad por el moldeado del claro‐oscuro, el cual está ensombrecido por causa de tonos de luz y de oscuridad, sin tener en cuenta la fuente luminosa. El moldeado de claroscuro combinado con una secuencia de gradación enfatiza la estructura de los sólidos y da una fuerte indicación de espacio (Figura 3‐13b). El siguiente paso para destacar la cualidad tridimensional de la forma es modelarla con iluminación y sombreado, como si la luz viniera de una fuente definida. La dirección de la luz y las sombras resultantes ayudan a describir la forma y a emplazarla en el espacio (Figura 3‐13c). El resultado final de la percepción del espacio es la ilusión de una literal ruptura a través del plano del papel del dibujo, mediante el uso de perspectiva. La perspectiva y las sombras de una luz direccional se combinan para aprovechar un efecto total, una sensación de espacio en la forma bidimensional (Figura 3‐13d). Figura 3‐11 Espacio y forma Figura 3‐12 Figura y Fondo Figura 3‐13 Composición y Espacio COMPOSICIÓN Y UNIDAD La composición de un set escenográfico tiene la expectativa de brindar una unidad a la totalidad de arreglos de las formas visuales. En adición al efecto unificador de armonía expresado en la secuencia de repetición y de gradación, el diseño escénico necesita un mayor sentido de unidad para brindar fuerza a la composición del escenario. La unidad composicional de un diseño escénico depende primero del balance y el movimiento y luego de la proporción y el ritmo. A primera vista, el balance y el movimiento pueden parecer lo mismo que la proporción y el ritmo; sin embargo, un análisis más profundo demostrará que están relacionados pero no son lo mismo. Balance y movimiento son lo externo; entre más obvias sean las expresiones de lo sutil, más sensibles son los efectos de la proporción y el ritmo. La unidad sugiere balance, un balance de fuerzas dentro de la composición. Estas fuerzas son de tensión, atracción, atención y movimiento, que existen entre las formas de un diseño para el escenario. Todas las formas de la escenografía tienen una masa y un tamaño (dimensión), lo cual significa que su proporción debe ser considerada y finalmente, la relación proporcional entre las formas puede no ayudar, pero brinda ritmo a la composición, tenga ésta un sentido estático o dinámico. Balance y movimiento El balance es descrito como la relación entre las fuerzas dentro de una composición. Pero cuál es la expresión visual de una fuerza? La carga visual que tira o jala atracción y atención, las cuales son fuerzas. Los colores intensos en un afiche que atraen al ojo. El valor de atención de un afiche contiene interés y significado, que estimula una respuesta en el observador. Esas dos fuerzas, atracción y atención, son de significativa importancia para el diseño escénico. Muchas veces un set tiene que producir el efecto de comunicar o contar algo en los momentos iniciales de una obra teatral y luego tiene que tener el suficiente valor de atención para sostener el interés a lo largo de 2 horas de función. Una expresión visual de tensión existe también entre las formas. El grado de tensión depende del intervalo o espacio que haya entre las formas. El espacio entre el dedo de Dios y Adán cuando Dios da vida al hombre en el fresco de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, es un ejemplo de tensión. La chispa de la vida casi que se puede ver allí. Si los dedos se estuvieran tocando, o estuvieran apartados, la tensión estaría ausente. La tensión como fuerza se encuentra en la composición de una puesta en escena, en el espaciamiento de masas escenográficas, la distribución del mobiliario, o en la relación del actor con la escenografía y el mobiliario. Otro ejemplo de una fuerza en la composición es la fuerza de la gravedad y la reacción inconsciente del observador a ella. La gravedad probablemente es el mayor efecto sobre el balance. Un espectador reacciona a signos visuales con un sentido orgánico de balance aprendido por la experiencia de la vida acerca de la atracción de la gravedad. Por causa de esto, un objeto pesado que no esté soportado convenientemente, puede parecer que esté por caerse, así como también un objeto inclinado, a no ser que su centro de gravedad lo guarde dentro del balance. También una forma reconocible en una posición no natural puede causar la sensación de desbalance. Lo contrario también es verdad. Para abstraer una forma reconocible, el diseñador algunas veces de manera consciente utiliza una posición no natural como puro cometido del diseño, en un esfuerzo por negar la realidad. La percepción de la profundidad también es crucial en el teatro. Ésta permite al observador juzgar si los objetos están en el mismo plano o están retrocedidos en un orden propicio. Sin embargo, esta misma sensación de profundidad sobre parte de la audiencia del teatro es un engaño visual, por la alteración de signos de la percepción espacial a través de escorzos en perspectiva, que hace ver más distancia entre formas en el escenario que la que realmente hay. Al movimiento, como contribuyente a la unidad, le concierne el cambio y el tiempo. El cambio armónico y progresivo de la secuencia de gradación es un ejemplo de movimiento, de cómo el ojo es guiado, paso a paso, a través del cambio de color, forma, dimensión, o dirección. Una forma bien organizada tiene firmemente establecido un plan de movimiento. Algunos arreglos formales simulan mayor sensación de movimiento que otros. Algunos causan un diferente tipo de movimiento, tal como un precario balance de tensión. El plan de movimiento dentro de una composición, en cualquier evento, es un plan cerrado, siempre estando o retornando a la forma total. En el teatro, como ha sido anotado anteriormente, la inclusión de tiempo en el movimiento real es más bien aparente. Los actores se mueven de un área a otra; las luces disminuyen intensidad o la aumentan; la escenografía, en ocasiones, se mueve a la vista del público. Todas ellas son parte de la composición de la forma dramática e incluyen el elemento del tiempo. El elemento del tiempo sin embargo, existe en una composición fija también. Hay un intervalo de tiempo en el que el ojo sigue el patrón de movimiento a través de una composición. El intervalo es en minutos, por supuesto, cuando es comparado con amplios movimientos en el escenario. El cambio visual puede guiar al ojo, abrupta o gradualmente en términos de tiempo, con respecto al plan de movimiento de una composición. (Ver página 44 acerca del movimiento) Proporción y ritmo El segundo aspecto para obtener unidad en una composición es el uso de proporción y ritmo. El juicio sobre lo proporcional es probablemente una de las señales iniciales de que hay talento. Una cierta cantidad puede ser adquirida por entrenamiento y afinada por análisis pero el sentido de proporción es ampliamente intuitivo. La proporción es la razón de ‘ese algo de que hay algo más’. En el escenario es natural relacionar la proporción a la figura humana por ser el actor una parte de la composición total. En el teatro la proporción es referida como escala. El diseñador está revisando constantemente el tamaño de una forma en razón de la escala humana (Figura 3‐14). Algunas producciones demandan una mayor escala o un incremento en la razón del tamaño de las formas circundantes al actor. La proporción puede también articularse a la razón o función de una forma visual. La proporción de una silla como forma visual, por ejemplo, depende de cómo la silla vaya a ser usada. Una silla simple de comedor es pequeña cuando se compara con la escala y a la grandiosidad de un trono. Piezas de escenografía e incluso producciones enteras pueden diferir en escala por razones similares. Las proporciones de la escena del salón de baile en Romeo y Julieta, por ejemplo, tienen más significancia que la escala de la celda de Friar Laurence; así mismo, el lugar para la ceremonia en Enrique VIII demanda mayor escala como producción que El mercader de Venecia, el cual tiene proporciones más íntimas. Muchas formas y arreglos de formas, sin embargo, no están asociadas con la escala humana. Adicionalmente al concepto de proporción como escala, existe una relación proporcional entre una forma y otra, y entre el espacio usado entre formas. Probablemente lo más importante es la relación proporcional de las formas, respecto de su espacio que se genera alrededor. El ritmo y las proporciones de un arreglo escultural de formas emplazado en un espacio abierto, por ejemplo, puede parecer diferente a un arreglo similar de las mismas formas enmarcadas o confinadas a una forma rectangular como la de la boca de un teatro de proscenio. Figura 3‐14 Escala Aunque el diseñar para la escena, por lo menos en etapas formativas, contemple la composición dentro de una forma rectangular o no, también le concierne abordar composiciones más libres como las de los escenarios de no‐proscenio. El diseño para teatros de no‐proscenio se aproxima al uso de técnicas esculturales para crear una deseada relación de proporcionalidad entre las formas en un espacio más o menos definido. Ya sea que la composición para un marco de proscenio sea visualizada básicamente desde una dirección frontal, las formas escénicas para escenarios de no‐proscenio tienen que estar compuestas también satisfactoriamente para observadores desde todas direcciones. Tal como el balance está articulado al movimiento, así mismo la proporción está ligada al ritmo. El espacio entre formas y la actitud de una forma con otra crea un ritmo en la composición. El ritmo es un tipo de movimiento que es recurrente en intervalos o completa un ciclo. La relación proporcional entre formas establece un ritmo, así como lo hace la subdivisión de una forma sencilla. Una consciente relación interna con el ritmo está presentes en la composición escénica de muchas maneras. Esto puede aparecer en la ‘calmada dignidad’ de un arreglo formal o en el ‘vigoroso movimiento’ de una composición dinámica. O también puede ser expresada en el flujo rítmico de formas armónicas, o en una nerviosa y repetidamente incisiva organización de formas. El ritmo como un factor unificador es usualmente expresado en las líneas o en las cualidades lineales de una composición escénica. El uso de líneas reales o la sensación de una línea causada por la posición y dirección de una forma respecto de otra, resulta en un movimiento rítmico que puede ser tan fuerte o tan sutil según sean los deseos del diseñador. Líneas diagonales y líneas paralelas a las diagonales dan una mayor sensación de movimiento que el uso de líneas horizontales y verticales fuertes, las cuales tienden a detener el movimiento (Figura 3‐15). Aunque el ritmo de líneas rectas es más audaz y agresivo que el de líneas curvas, estas últimas tienen infinitamente mayor variedad. El ritmo de una línea curva puede tener la gracia de líneas flotantes, la turbulencia de curvas invertidas, el giro de una espiral como también la repetición y el orden de curvas geométricas entrelazadas como círculos u óvalos. Si el ritmo de una composición escénica está dominado por líneas rectas o curvas, eventualmente se puede volver parte del plan básico de movimiento. De igual manera, la relación proporcional de formas, la cual determina el ritmo y conforma un balance, resulta en un mayor sentido de unidad, especialmente cuando el ritmo es visiblemente repetitivo. Figura 3‐15 Ritmo y Movimiento en le Composición COMPOSICIÓN E INTERÉS Adicionalmente a mantener unidad en la composición escénica, el diseñador trata de brindar interés y significado al dispositivo escenográfico. Cualquier significado adjunto a las formas escénicas de la composición es, por supuesto, una parte de la interpretación del diseñador sobre los requerimientos escénicos de la obra que son resultado del esfuerzo por brindar materia o sustancia visual a las ideas del dramaturgo. Un dispositivo escénico o escenográfico, sin embargo, puede llenar todos los requerimientos escénicos de la obra y no llegar a ser interesante todavía. Qué es lo que hace justamente que un set para una obra escénica sea más interesante que otro? Un set escenográfico es interesante muchas veces por ser una única y audaz interpretación de diseño que estimula una respuesta intelectual en la audiencia. Esto es frecuentemente posible cuando la obra es un clásico o es familiar al espectador. Diseñadores escénicos europeos constantemente producen aproximaciones de diseño excitantes e innovadoras a reconocidas obras clásicas. En teatros universitarios y comunitarios en los Estados Unidos, donde la gente va a ver una producción de una conocida obra más frecuentemente que un estreno inédito, el énfasis está también generalmente en la idea del diseño o en un llamativo planteamiento de la producción. El diseñador, desafortunadamente, no puede tomar tales interesantes libertades con una nueva obra. Aquí (en USA) la audiencia está viendo la obra por primera vez y no apreciará de forma muy "intelectual" una aproximación, a no ser que se aparte del esquema de producción. Es más importante primero estimular la respuesta emocional propia y no permitir que un diseño subjetivo agobie o arruine la obra. La manera en la cual un diseñador logra balance en la composición también cuenta para que un diseño sea más interesante que otro. Un balance mecánico de las formas del diseño puede darle unidad a una composición pero puede ser todavía monótona y no ser interesante. Una interesante composición varía o disminuye el balance dentro de un arreglo más excitante de formas, sin perder unidad. Tipos de balance proporcional Varios tipos de arreglos de formas brindan una sensación de balance o de equilibrio a un área específica. Esos arreglos se clasifican como de tipo axial, radial y de balance oculto. El balance axial es un arreglo simétrico de formas de igual peso a ambos lados del eje. El eje puede ser una línea real o un trazo central divisorio virtual. Una composición basada en dicho balance simétrico puede verse ‘digna y clásica’ en sentimiento aunque un poco estática y severa (Figura 3‐16a). La formalidad de la asimetría se puede mejorar de alguna manera usando un arreglo simétrico en donde las formas básicas permanecen en simetría pero con una variación de color o detalle dentro del conjunto de formas. Una puesta escenográfica de naturaleza formal o arquitectónica, frecuentemente emplea balance simétrico, pero ambas dentro de la composición (tratamiento con paredes individuales) y como parte de un todo. Algunas veces un arreglo cuasi‐simétrico es utilizado para dar el efecto de balance simétrico de manera suave y libre (Figura 3‐16b). El balance radial es un balance simétrico alrededor de un centro, y el movimiento es siempre circular. Es el más útil en un patrón decorativo o para un detalle ornamental, aunque ocasionalmente puede apreciarse en el plano de planta de una escenografía (Figura 3‐16). El balance oculto difiere del balance axial por la ausencia de un eje o de un centro focal. Es el balance de elementos diversos, el balance de la masa en contra del espacio. No hay reglas para el aprovechamiento o el uso del balance oculto, exceptuando el juicio del diseñador. El resultado puede ser un sentido de mayor movilidad y excitación el cual se presta bastante para usos dramáticos (Figura 3‐16d). Debido a que el balance oculto depende de la interrelación de los elementos dentro de la composición, el uso de proporción y ritmo ayuda al diseñador a llegar a un delicado balance, presente en un arreglo de tipo oculto. Figura 3‐16 Balance en la Composición Centro de interés A no ser que la composición tenga un patrón para el conjunto, ésta se organiza alrededor de un centro de interés o un punto focal. Este es un punto en la composición (no necesariamente el centro) al cual el ojo del observador es guiado por significados obvios o sutiles. Las líneas de guía que están presentes en el plan de movimiento de la composición dirigen el ojo al centro de interés. Adicionalmente al centro focal puede haber también áreas secundarias de interés, lo mismo que pequeños sectores que precisan detalles dentro de la composición y que atraen la atención, pero no atentan contra el principal punto de enfoque. Un set escenográfico es usualmente diseñado alrededor de un centro de interés de peso, con importantes áreas secundarias. Aunque la escenografía como fondo tenga su propio centro de interés, el verdadero centro de interés en el efecto total visual es el actor. Como se mencionó anteriormente, una composición escénica es fluida, con cosas cambiantes y con un centro diferente de interés para cada escena. Afortunadamente, la iluminación escénica, los colores del vestuario y el movimiento de los actores ayudan en conjunto a hacer el cambio de énfasis de manera relativamente simple. Disminuyendo el conjunto de las luces e iluminando con mayor intensidad una determinada área, la iluminación escénica puede fácilmente brindar foco de atención a un punto específico sobre el escenario, de la misma forma que lo puede hacer el color de un traje en relación con la escenografía y con los demás trajes que haya en la escena. El movimiento del actor puede también utilizarse para cambiar el centro de enfoque, como se demuestra efectivamente en las composiciones de ballet o de danza grupal. La movilidad del actor permite al director usar grupos de actores como herramienta composicional en orden de dirigir el interés de la audiencia sobre cualquier porción del escenario. Las contribuciones de la iluminación escénica, el vestuario, y la movilidad de los actores, todo en relación hacia la composición escénica total, sirven para enfatizar la importancia de la parte visual del teatro, lo mismo que para subrayar la función del diseño escénico como arte visual. Figura 3‐16 Centros de Interés