Documento 5106

El palacio real de Granada ya había sufrido una primera adaptación mudejarizante, en tiempo de los Reyes
Católicos; y aún así resultó insuficiente al afrontar la nada fácil experiencia de tener que acomodar en ella a la
corte del Emperador , cuando pasó por Granada en 1526, y donde permaneció desde el 18 de mayo al 10 de
diciembre. Venía recién casado, en plena gloria, rodeado de embajadores y artistas.
Acabamos de escribir en plena gloria y no es para menos, el año anterior había vencido en Pavía a Francisco I
de Francia. Se le había hecho prisionero y conducido a Madrid. En el último mes de enero, se había firmado la
paz de Madrid, por la que Francisco I alcanzaba la libertad, renunciando a sus aspiraciones sobre Milán y
Nápoles. También es verdad que se alzaban algunos nubarrones, como los provocados por Lutero, y así el
Gran Maestre de la Orden Teutónica abrazaba la reforma luterana y ponía a su país bajo la soberanía polaca...
Volviendo a Granada, hubo que resolver con urgencia otra ampliación de los palacios de Comares y Leones,
levantando unos edificios que se conocen hoy como Habitaciones de Washington Irving. Las nuevas
cámaras, encajadas entre salas y patios musulmanes, junto al baño restaurado por el Emperador, crearon el
ámbito de intimidad que este requería, y que ya había visto en la residencia de su consejero el Marqués de
Mondejar, en otro palacio de la misma Alhambra, donde sin renunciar al Renacimiento, gozaba del arte
doméstico de los musulmanes andaluces.
Al Emperador no le faltaban, pues, comodidades, sino salones a tono con los salones europeos, con magnitud
para grandes cuadros y mayores tapices, que no cabrían en la Casa Real Vieja. Además Granada era una
ciudad muy querida por el Emperador: Estaban enterrados sus abuelos, en un primer momento también deseó
que reposaran allí sus restos, y le había cautivado la fantasía de la fortaleza nazarí desde que la vio. Según
Sandoval apossentosse en la Alhambra y como mirasse con curiosidad los edificios antiguos y la fuerza del
sitio y la grandeza del pueblo, si bien de todas las ciudades de sus Reynos mostró tener gran contento, desta,
en particular, recibió mucho gusto No es de extrañar que quisiera levantar allí un palacio que destacara en
esplendor y magnificencia.
Por ello, se eligió un solar existente al sur del Palacio de Comares, y que se extendía hasta el Palacio de los
Leones; si bien era preciso eliminar de él al barrio cristiano, improvisado pocos días después de la conquista,
y que ahora ya no era necesario por el acrecentamiento de la población cristiana en Granada. Además, un
reciente incendio lo había calcinado en gran parte.
Para las trazas de la obra fue encargado el pintor Pedro Machuca, hidalgo toledano que servía de escudero en
la Alhambra, tanto por razones de arte como por hidalguía. El Marqués de Mondejar, Alcaide de la
Alhambra, le proporcionó casa y taller en las oficinas del Palacio de Comares, que conservan su nombre
todavía. De él se sabía que en Italia, donde fue discípulo de Miguel Angel, había estudiado a fondo la
antigüedad romana y el arte italiano. De algún modo debió conocer el Marqués la genial disposición de
Machuca para la arquitectura, largamente cultivada como lo demuestran la sabiduría, gusto y personalidad de
cuanto realizó.
Es curioso el hecho de que Machuca haya sido capaz de mantenerse clásico puro, al margen del plateresco y
antes de que aparezca el bramantismo herreriano, sin las claudicaciones en que se vieron envueltos otros
artistas, venidos tan clásicos como él de Italia, al sumergirse en el complejo y apasionado ambiente español,
como le ocurre a Siloé, o al mismo Jacobo Florentino, compañero de Machuca e italiano, o al exaltado
Berruguete.
El diseño del palacio partió de la idea de una planta cuadrada en cuyo interior se disponía un patio circular. El
orden y equilibrio que manifiesta recuerdan en gran medida al templete de Bramante, aunque para otros, el
precedente habría que buscarlo en la villa Madamma que levantara Rafael en Roma.
1
Sólo se construyó del palacio el núcleo en torno al patio redondo y las naves que lo rodean sin las plazas y
otros cuerpos proyectados y es evidente que sufrieron modificaciones los alzados, aunque la planta es
virtualmente la misma de las trazas originales, conservadas en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.
Para complemento de las plantas, en 1537 se comenzó un modelo de madera que se conservó hasta el siglo
XVIII.
Pedro Machuca muere en 1550 y le sustituye su hijo Luis, que continua las obras hasta la sublevación de los
moriscos habida en las Navidades de 1568. Felipe II ordena reanudar las obras once años más tarde. A partir
de entonces interviene Herrera, que modifica la fachada del cuerpo alto del patio, el zaguán occidental y la
escalera NO, y rompe la unidad de la portada de poniente con un segundo cuerpo en el que dominan las
simplificaciones y los diversos tonos del mármol. Luego languidece toda actividad y a mediados del siglo
XVII comenzó la ruina del edificio, sucediéndose aprovechamientos ocasionales, proyectos para concluirlo y
hasta intento de demolerlo. Es a partir de 1927, cuando se acude a terminar lo que hasta entonces se había
labrado del palacio, para consolidarlo y establecer en él el museo y servicios de la Alhambra, como medio de
asegurar la conservación del edificio.
El patio redondo, con su fachada de un solo frente continuo, sin ángulos, trazado sobre la forma perfecta en si
misma del círculo, superpone dos órdenes como el dórico−toscano y el jónico sobre pedestales, aspecto muy
común en la arquitectura palacial florentina y romana. Las cuatro puertas de acceso desde los zaguanes del
centro de las fachadas, establecen claramente dos ejes cruzados ortogonalmente, y surge otro eje de NO a SE
entre la embocadura de las escaleras principales, con triples arcos moldurados sin clave ni impostas, como los
demás del muro, en alternancia con puertas adinteladas, nichos con venera, cartelas y tondos rehundidos,
alternados en notable asimetría, entre pilastras de escaso relieve que se corresponden con las grandes
columnas de la fachada.
Hoy existe un contraste entre la coloración de las columnas, de piedra pudinga, la sillería, tostada por el
tiempo y los grises del mármol de Sierra Elvira. Esta entonación no es atribuible a Machuca que proyectó
columnas de mármol blanco, balaustres en los antepechos del mismo material, y el intradós de la bóveda
anular en piedra toba para estucar.
De los cuatro zaguanes, el oriental es más pequeño, de planta ovalada, nada extraño junto al patio circular,
pero si junto al ámbito de la cripta de la capilla y su bóveda esquifada de ocho paños, con lunetos apuntados.
El zaguán occidental es el mayor y tiene una fachada interna en desacuerdo con el purismo de la fachada
exterior, como testimonio de la actuación de Herrera.
Las fachadas exteriores, en las que domina también el adintelamiento, acentuado hasta en el detalle de las
guirnaldas tensas, son muy semejantes entre si, sobre todo las que miran al Sur y al Oeste, con magníficas
portadas. Se alzan sobre un banco que rodea el edificio a modo de basamento y una gran cornisa las divide en
dos cuerpos, uno inferior almohadillado, con pilastras toscanas, también almohadilladas, decoradas con
grandes anillos de bronce, y otro cuerpo superior con pilastras jónicas recuadradas, sobre pedestales decorados
con relieves heráldicos. Entre ellas se abren abajo ventanas rectangulares, y otras redondas, encima,
correspondientes a entresuelos. Arriba, los balcones se coronan por cornisas sobre ménsulas con hoja
pendiente. Sobre ellos se alternan frontones triangulares con grandes granadas por acróteras y penachos en
que se alinean niños con cestos de frutas y jarros. Encima de unos y otros aparecen reiterados los óculos de la
planta baja, pero más pesados, por tener derrame al exterior que no debió diseñar Machuca. Obedecen a la
mayor importancia que estas fachadas iban a tener por presidir las dos plazas que no llegaron a construirse.
Fueron decoradas suntuosamente con temas escultóricos labrados por artistas de gran calidad como Nicolás
de Corte, Juan de Orea y Antonio de Leval, para exaltación de las victorias del Emperador y de la paz que
se creería duradera en aquellos días felices de 1526, en que se proyectaba embellecer la Alhambra, por lo que
se le daría al palacio casi el sentido simbólico del Ara Pacis de Augusto, como puede deducirse de las
escenas simétricamente repetidas en lugar de la mayor preferencia, porque flanquean la puerta principal, sobre
unos basamentos seguramente inspirados en sepulcros o altares romanos, en las que dos figurillas de Cupido
2
queman con antorchas las armas esparcidas en torno a un monumento a la victoriosa unidad del Imperio,
coronado por la Fama, verdadera escena simbólica del ansiado desarme.
La portada Sur tiene sólo una puerta, entre pilastras jónicas, coronada por frontón y relieves simbólicos de
Victorias, simétricamente recostadas pero de arte bien distinto. Recuadran la composición columnas jónicas
pareadas sobre estilobatas prolongadas a modo de basamento para sendos leones, decoradas con exquisitos
relieves en los que aparecen armas antiguas y de la época, entre las que no faltan espadas y adargas
musulmanas granadinas.
Sobre este cuerpo se abre el mirador a lo Palladio, con el único arco al exterior del palacio, entre dobles
columnas corintias sobre estilobatas, prolongadas en sentido inverso a las del cuerpo bajo, con relieves
mitológicos del mar. Gómez Moreno vio en estas imágenes una exaltación de Carlos V como señor del mar,
tras su conquista de Túnez. Sobre el trasdós del arco, figuras de la Historia y de la Fama, bajo las cuales
sendos jarros completan una composición. Lo mejor de las esculturas de portada es obra de Nicolás de Corte.
La alegoría de la fama virtuosa se presenta mediante el vaso, elemento que en el contexto iconográfico del
siglo XVI hace referencia a la virtud, tal y como lo expresan Vasari y el emblemista Domeniquini.
La portada de poniente más severa y solemne y más extensa, se abre con tres puertas, la central mucho mayor,
según el esquema que evoca el arco de triunfo romano. Todos sus elementos decorativos, esculturas o
moldurajes, están ejecutados con gran perfección. Encima del frontón de la puerta central, dos magníficas
esculturas de mujer recostadas, que alzan granadas en sus manos, ofrecen el palacio al Emperador
simbolizando a la ciudad y durante algún tiempo dieron el nombre de plaza de los ángeles a la que presiden.
En los frontones de las pequeñas puertas laterales descansan niños entrelazados con gruesas guirnaldas de
frutas, que acoplan el frontón a los grandes medallones con escenas de caballería. En el tímpano aparecen
unas cabezas a modo de camafeos. Los basamentos centrales ofrecen bajo friso dórico con clípeos, las
simbólicas en relieve ya citadas de la paz y el desarme, que continúan en los retornos. Los basamentos
laterales repiten cada uno con algunas variantes, relieves que representan la batalla de Pavía con la que se
abrió la ilusoria paz. La rigurosa simetría que domina la composición de toda la portada, obliga a figurar como
zurdos a los guerreros del lado derecho. La decoración escultórica del cuerpo superior se reduce a la de tres
medallones. Los extremos, simétricos a los de caballería del cuerpo bajo, representan a Hércules venciendo al
toro de Creta, que simboliza al rey de Francia, y al león de Nemea, que simboliza al rey de Roma. La
imagen de Hércules como referencia a Carlos V fue común, tal y como se puede apreciar en los medallones
del patio de la Universidad de Oñate. Hércules, desde Petrarca y como nos refiere Chastel, era visto como
la encarnación de los "uomini famosi", ya que por su virtud y desprecio de los vicios había logrado la
inmortalidad.
De lo que se ha dado en llamar la gravedad toscana de Machuca se pueden admirar otras dos obras: la puerta
de las granadas, de entrada a la Alhambra, y la fuente de Carlos V, situada también en los jardines de la
Alhambra.
Terminamos añadiendo que este palacio tuvo un eco temprano y único, que es el monasterio de la Sierra del
Pilar, construido en Oporto, a finales del mismo siglo XVI.
3