La estructura dramática - Eliecer Cantilo Blanco

DE LA ESTRUCTURA DRAMATICA
ELIECER CANTILO BLANCO
Recordemos que la estructura dramática funciona como recurso para el análisis de una
obra dramática; y son particularmente los directores quienes más se sirven,
conscientemente, de ella. Durante el proceso de producción el autor dramático no es
consciente de la estructura; no la tiene presente, pues su atención se torturaría con la
conciencia de las reglas dramáticas y perdería energía en la disyuntiva de concentrarse
en sus personajes y el asunto didáctico de la estructura. El autor se orienta en la
estructura dramática de modo inconsciente o por el “reflejo” adquirido en su oficio de
dramaturgo. Asunto parecido le ocurriría al adaptador.
Como estas notas van más a la ayuda de quienes tienen aspiraciones de adaptador,
convengamos en ver la estructura dramática como un apoyo de la dramaturgia y
consecuentemente del adaptador en cierne.
Para puntualizar sobre las unidades que conforman la estructura dramática completa, y
evitar errores o conjeturas confusas, pactemos en dividir su tratamiento en dos campos
de visión, así:
1) Estructura dramática de función horizontal y externa.
2) Estructura dramática de función vertical e interna.
Más adelante desarrollaremos el numeral 2 con relación al 1.
Campo de visión 1
Toda obra dramática tiene entonces una estructura dramática de función horizontal y
externa: planteo, nudo dramático y desenlace.
En el drama clásico, el planteo, el nudo dramático y el desenlace, aparecen en el orden
citado. Se reconocen esas fases porque sus contenidos coinciden con las acepciones de
las palabras. Así por ejemplo: Los siete contra Tebas, de Esquilo; La Vida es sueño, de
Pedro Calderón de la Barca; Romeo y Julieta, de W Shakespeare. En ellas los
argumentos están expuestos bajo esas metodologías. Entonces planteo: Está al inicio de
la obra y se reconoce porque “plantea” una o varias situaciones que necesariamente
deben ser resueltas.
Nudo dramático: Generalmente aparece en la mitad de la obra y se caracteriza porque
muestra una confrontación de grandes proporciones entre los intereses opuestos que
componen las fuerzas en pugna. Cada una de las partes en conflicto se denomina fuerzas
en pugna. Cada fuerza puede ser un personaje, o grupo de personajes, incluso, un ente o
doctrina. El momento definitorio de choque de aquellas fuerzas antagónicas se llama
nudo dramático).
Desenlace: Obviamente está al final de la obra y se caracteriza por mostrar la derivación
de lo planteado y la resultante del con ficto principal; muestra la solución consecuente
de la obra.
En el drama contemporáneo esto no se cumple como modelo de orden, aunque podemos
reconocer dicha estructura hasta en las obras matriculadas en el teatro del absurdo. Sin
menoscabo de los contenidos anteriores, puede darse en la dramaturgia contemporánea
lo siguiente:
a) Una obra empezaría mostrando el desenlace, pero se hará necesario mostrar el
discurrir de las peripecias, enseñar los antecedentes para entender aquel
desenlace. Queda claro que aquello que vimos en el inicio no es el planteo. La
maestra, de E. Buenaventura y La muerte de un agente viajero, de A. Miller,
entre otras, ilustran este caso.
b) También una obra puede iniciarse mostrando el nudo dramático (o conflicto
principal), pero para comprenderlo es necesario desarrollar y mostrar las
condiciones que lo originaron. Tampoco, en este caso, lo que vemos de entrada
es el planteo. La cantante calva, de E. Ionesco, es un ejemplo de ello.
De modo que el planteo se diferencia, simplemente, por no poseer ninguna de las
características anteriores. No contiene el planteo ninguna solución, ni ofrece grandes
confrontaciones, como sí ocurre respectivamente en el desenlace y en el nudo
dramático.
Ahora bien, pese a que en el caso de la dramaturgia contemporánea la estructura
planteo, nudo dram4tico y desenlace, no se presenta como en el consecutivo clásico,
todas las obras al analizarse están regidas por esas condicionantes taxativas.
Campo de visión 2
Aquí hay otras particularidades de análisis y que subyacen en la estructura dramática.
Conciliemos en que la estructura dramática anteriormente expuesta funciona en sentido
horizontal y externo. Los elementos analíticos que se expondrán enseguida funcionan en
sentido vertical e interno. Son ellos: sucesos, conflictos, puntos de giro, objetivos de los
personajes, líneas de pensamiento, líneas de acción y circunstancias (internas y
externas).
Si se acepta que el planteo, el nudo dramático y el desenlace están operando en la obra
dramática de modo horizontal y externo, es preciso entender que los elementos
analíticos nombrados como verticales viven indistintamente en los tres anteriores.
PLANTEO
Sucesos
Conflictos
Puntos de giro
Objetivos
Línea de pensamiento
Línea de acción
Circunstancias
NUDO DRAMATICO
Sucesos
Conflictos
Puntos de giro
Objetivos
Línea de pensamiento
Línea de acción
Circunstancias
DESENLACE
Sucesos
Conflictos
Puntos de giro
Objetivos
Línea de pensamiento
Línea de acción
Circunstancias
Acercándonos a las unidades dramáticas que hemos codificado como verticales e
internas, se ofrecen las siguientes puntualidades:
Suceso: acontecimiento o acontecimientos que ocurren en escena. Se pueden diferenciar
dos naturalezas o formas del suceso.
a. Sucesos anecdóticos o informativos: aunque pertenecen a la historia
desarrollada en la obra, no se pueden nombrar dentro de la estructura
dramática en sí. Sin embargo, pueden ubicarse «antes» de la obra y se
sustentan o evidencian por medio de la narración de algún personaje. Estos
sucesos son claramente episódicos. Así, el llamado suceso de partida, que
funciona como pretexto que da origen al desarrollo de la obra, también
pertenecería a este grupo.
b. Sucesos imprevistos o sorpresivos: están ubicados dentro de la estructura
dramática, y se representan patentemente como hechos o eventos en la obra,
es decir, son visibles y se cumplen en acciones.
Pero esta división queda unificada al afirmarse, con toda seguridad, que ambos inciden
en mayor o menor grado emocional en el personaje. Esto es porque la mayoría de
sucesos tienen un trasfondo de significación para el personaje. Eventualmente, pero
muy restringidos, existen sucesos informativos que no afectan de manera alguna al
personaje.
Adicionalmente, considérese que al comenzar por el suceso de partida y seguir el orden
consecutivo del total de los sucesos, se obtiene el argumento general de la obra. Otra
unidad dramática sustantiva es el suceso principal, cuya función es dar el rumbo
definitivo a los personajes y consecuentemente a la obra.
Conflicto: El conflicto dramático es la característica necesaria del drama ya que el
desarrollo dramático de la estructura sólo es posible en un medio donde exista una lucha
o choque por determinados objetivos o intereses. El conflicto es posible cuando a un
personaje que busca lograr un objetivo, se le confronta en su búsqueda con otro
personaje, que actúa como obstáculo del primer personaje. Se afirma, entonces, que no
es posible la existencia de escenas o episodios sin conflicto, pues de lo contrario no se
ofrecería ninguna posibilidad de desarrollo dramático. Estos conflictos al interior de las
escenas son unidades mínimas que alimentan consecuentemente a la unidad más
importante del drama, denominada conflicto principal. Por lo tanto, el conflicto
principal deberá estar presente en la totalidad del transcurso de la obra dramática y en
cada una de la partes de la estructura dramática.
Punto de giro: Es el instante o momento en el texto dramático, que se manifiesta en la
acción y en el que se hace evidente un cambio inesperado en la dirección de la línea en
que se viene desarrollando la obra; es decir, obliga a una modificación en el rumbo de la
historia, de la situación y del comportamiento de los personajes. El punto de giro
generalmente está propiciado o generado por un suceso.
Objetivo: Es la finalidad o meta que tiene el personaje. En la línea de objetivos que se
trazan todos los personajes componentes de una obra, puede existir una colisión de
objetivos ajenos donde el personaje procederá, por medio de diversas estrategias, a
sortear los obstáculo opuestos por otros personajes, para lograr así su fin o su meta, lo
que comprende su objetivo específico.
El objetivo puede ser engendrado por un deseo; es decir, hay una motivación que
impulsa a concretar y conseguir un objetivo determinado. De la misma manera, al
existir un objetivo ya predeterminado, es decir, un objetivo impuesto por otro personaje
u otra fuerza, en el personaje se fomenta un deseo y desarrolla una motivación que
igualmente impulsa a la conquista del objetivo.
Línea de pensamiento: Esta es una de las unidades analíticas más delicadas, tanto para
el director, como para el dramaturgo y para el adaptador. Se precisa de la perspicacia
para establecer y para expresar, en modo dramático, la línea de pensamiento. Esta está
indiscutiblemente ligada a la creación y luego al desarrollo del personaje. Lleva en sí el
discurrir lógico del pensamiento, según la naturaleza o el carácter asignado al personaje:
Ideas, contenidos, determinaciones, sospechas e intenciones. Siff embargo, estos puntos
no revelan nada si se les estudia por separado, ya que esta serie de puntos unidos entre
sí, forman un conjunto que ayuda al director, al actor y al adaptador a descubrir y
determinar no sólo la naturaleza del personaje, sino la forma en que se comporta de
manera continua su pensamiento.
Línea de acción: Esta se presenta en función del comportamiento de los personajes —la
concreción de sus objetivos, los obstáculos que resuelve o que propone—, y los
caracteriza en sus aspectos internos y externos, dejando entrever esta potencia en los
hechos, actos u operaciones al manifestar sus posibilidades o libertades en todos sus
movimientos o gestos. Similar a la línea de pensamiento, se tiene en cuenta como línea
de acción el eslabonamiento continuo, visible y característico de su actuar.
Circunstancias: Son las particularidades que acompañan a la escena o al personaje,
poniéndolo en situación compleja o de relativa complejidad; casi siempre son
accidentales. Se dividen en dos modalidades:
1. Circunstancias internas: El término «internas» es igualmente aplicado al
personaje como a la escena, ya sea que esté influenciando desde dentro a uno o a
otra.
2. Circunstancias externas: Al contrario de las anteriores, éstas se manifiestan al
exterior o vienen de afuera. De la misma manera el término es aplicable al
personaje o a la escena.
Nótese que ambas unidades estructurales se refieren al “medio” o al “estado” formado
por vectores de tensión que comprometen al personaje y a la escena en sus conductas.
Para el adaptador dramático resulta de gran utilidad «ver« las condicionantes que
conforman las circunstancias, pues ahí surgen claridades para los diseños conductuales.
Como se puede ver, el grupo de elementos analíticos denominados verticales,
conforman otra estructura de calidad interior que es permanente y orientadora en la
estructura completa de la obra dramática. De modo que el adaptador debe integrar estas
últimas unidades interiores a la estructura dramática.
Todas las unidades analíticas horizontales y verticales son determinantemente vigorosas
en la escritura dramática. En este tipo de literatura se nombran como gramática
dramática, leyes saludables que infunden claridad y valentía, en la puesta en escena y al
tiempo son incitantes en la escritura del texto dramático.
Ahora se impone recordar que desde los inicios de los ejercicios de adaptación, la
estructura dramática debe encararse en modo dogmáticamente académico. No se trata de
una rigidez caprichosa o gratuita, no sería procedente. La postura tiende a evitar la
confusión en el empleo y desarrollo de los patrones estructurales.
Es insoslayable inculcar lo que se reconoce como gramática dramática; una vez seguros
de su comprensión y manejo, se puede pasar a ejercicios más singulares y diversos.
Sinopsis:
1. En el teatro clásico la estructura dramática de función horizontal y externa se presenta
así: planteo, nudo dramático y desenlace.
2. En el drama contemporáneo generalmente aquella estructura dramática no se presenta
como en el orden clásico.
3. El modo variado o distinto como el drama contemporáneo hace uso de la señalada
estructura dramática, no significa una evasión de sus contenidos ni de su didáctica.
4. Existen otros elementos analíticos que subyacen en la estructura dramática horizontal
y externa. Son: Sucesos, conflictos, puntos de giro, objetivos del personaje, línea de
pensamiento, línea de acción y circunstancias.
5. Los elementos de análisis subyacentes funcionan en sentido vertical e interno.
6. Todos los verticales viven indistintamente en el planteo, nudo dramático y desenlace.
7. Las unidades horizontales y verticales configuran la estructura dramática completa de
la obra dramática.
8. Las unidades ordenadas de la estructura dramática completa son las leyes que
componen la gramática dramática.
Si la estructura dramática, tal como se ha señalado y completado, rige la obra dramática
total, estará presente en cada una de las unidades de la obra. Más preciso, cada una de
las piezas que integran la estructura dramática están, caracterizan y explican las
ocurrencias en el acto, en la escena y en la situación dramática. Incluso, todos los
factores de la estructura se hallan en el monólogo.
De este modo, las particularidades de la estructura dramática —ya como piezas de
análisis dramático, ya como lucidez en el tratamiento de la puesta—, aprehendidas por
el adaptador bisoño, sin duda le ofrecen una disciplina de estudio y concientización
creativas, que le ahorrarían desmadres interpretativos dolorosos. Recuérdese cómo
Antonin Artaud insistía en la renuncia o destrucción sobre el facilismo hecho a primera
mano, considerando además en modo relevante, que el adaptador asume dos tareas: ser
solidario con la obra original, y labrar una obra teatral, asuntos ambos que deben ser
benefactores de la cultura y de la cultura teatral.
Como se ha indicado, la estructura dramática es una convención que permite separar las
partes sustantivas de una obra dramática para su análisis. Estas partes sustantivas están
en todas las obras teatrales y sin ellas no existiría obra.
Recordamos que el adaptador está obligado a conocer y emplear la estructura dramática
para no desviarse en la escritura de obras “enclenques” o de un género distinto al del
teatro.
Ahora se hace necesario separar el aspecto “estrictamente mecánico” de la estructura
dramática, y el aspecto argumental de la recreación de personajes y las situaciones en
que estarían involucrados. Recreación de personajes que para el caso del adaptador,
consiste en la amplificación y corporización desde el plano dramático. Aquí, se quiere
avisar sobre dos asuntos netos: uno es el conocimiento y la aplicación de la estructura
dramática en “frío”, y otro es la creación sensible en la estructura dramática. Esto
último, la amplificación y corporización de personajes y sus situaciones, son las
expresiones más importantes a que debe llegar el adaptador.
La construcción de adaptación puede estar óptimamente pensada desde la estructura
dramática y desde la exposición argumental, porque esto no asegura que exista una
sensitiva exposición de los personajes. La experiencia muestra, por un lado, que la
estricta utilización de la estructura dramática solo responde por el ordenamiento o lo
didáctico; y por otro lado, que una «buena» exposición del argumento podría estar
sostenida por una serie de parlamentos eslabonadamente conducidos. Pese a ello,
ninguno de los dos casos anteriores es garantía de la exposición íntima o del
pensamiento o la sensibilidad de los personajes. Esto último exige un trabajo más sutil y
atento —sobre todo tratándose de una Adaptación—, trabajo en que ya se manifiesta el
poder de creación teatral del Adaptador, tal y como ocurre en el legítimo autor
dramático.
Generalmente existe la creencia que primero se da el argumento y luego se suceden los
personajes. Visto esto más cerca se podría formular así: serían las situaciones
argumentales, llamadas dramáticas, las que producirían los personajes. Pero en la
realidad vemos que son las personas —para el teatro, los personajes—, quienes generan
las situaciones y no son las situaciones las que originan a las personas. Las
condicionantes de una situación pueden invadir a una persona y esta reaccionará
según su emocionalidad o su carácter Vgr: una persona de propensión histérica
presencia un evento cruento, y es muy probable que aquella persona vomite, o
manifieste el impacto con reacciones típicas de su propensión. Es claro que la reacción
de la persona nos informa, o ilustra o nos ofrece una idea de cómo es ella
interiormente. Es decir estarnos señalando la constitución del personaje y su modo de
vivir la situación, pero no aceptamos que sea la situación la que constituya el modo de
reaccionar Recuérdese que el objetivo dramático tomado independientemente no define
al personaje, en cambio es su modo personal de realizar el objetivo lo que lo
singulariza. Por esta razón recomendamos ver primero al personaje para luego verlo en
tal o cual situación. Para el caso de la situación lo que se ve de entrada es una especie de
anécdota que viene a ser revelada como circunstancia externa, o más claro las
circunstancias que generan la situación. Así se podría afirmar que una serie de
circunstancias formarían las situaciones y sumadas éstas darían un argumento. Pero, —
reiteramos— solo daría argumento, pero no personajes.
Si el argumento está dado por situaciones y circunstancias eslabonadas conveniente o
estratégicamente, en las que podemos ocultar, hasta último momento, la clave del
“secreto” o conflicto para obtener expectativa, no estaríamos —por aquella
preocupación— produciendo un argumento de significación, pues como se advirtió, el
ejercicio es fundamentalmente técnico más no sensible a un relieve de significación. Es
más aconsejable: a. Ver los personajes con sus características e intereses. b. Ver a estos
personajes moviéndose en una situación tal. c. Diseñar el proyecto de argumento con
interés de significación. d. Colocar las estrategias para despertar la expectativa. Aquí es
donde pondríamos los cambios de tiempo, de lugar, los efectos de verdadero interés o
fuerte significación.
El dramaturgo y el director saben que su circunscripción es mucho más ardua que la del
poeta, el novelista, el narrador, etc.; éstos pueden describir, explicar o subjetivizar sin
riesgo de los géneros que desarrollan. El dramaturgo, especialmente, no.
Así, resulta conveniente para el adaptador solventar las imprecisiones de su trabajo con
el apoyo de la historia o su metodología. Con esa ponderación el argumento estará
imaginado con la presencia de los personajes indagados, para no crear primero el
argumento y después “colocar” o introducir los personajes. Esta precisión se debe
aceptar, pues si se desarrolla un argumento como en la forma que criticamos arriba (con
respecto a las circunstancias y a las situaciones), puede darse el riesgo de perder algún
valor histórico o intrínseco de algún personaje. Vgr: Si se desarrolla un argumento
determinado para introducir “forzadamente” el personaje Cervantes —sin conocerlo
históricamente—, podría darse que Cervantes hablase sin contemplarse a él mismo, y sí,
hablaría el supuesto capricho del autor de la adaptación. Cervantes pudo haber
aprendido a montar bicicleta pero sería, si no inverosímil, por lo menos equivocada la
percepción de la bicicleta en Cervantes. ¿Qué ocurriría si se diera esa situación sin
considerar la parálisis de su mano izquierda, o su cuerpo precario y titubeante por la
edad, tal como lo conocemos en las láminas? Que Cervantes aparezca en la escena
subido en una bicicleta no sería sensacional, —amén de que el anacronismo no pasaría
de una especie de gag. En cambio, si se asociaran la biografía y las obras de Cervantes
con la bicicleta, obtendríamos alguna ironía propia de Don Miguel, alguna expresión del
pensamiento Cervantino que sería lo que lo cataloga como personaje, pues su sola
figuración en la escena no sería personaje dramático sino exclusiva figuración o
estampa, y nada más.
Otro punto y más importante que la facticia del argumento, es la construcción de
personajes desde la base de su carácter. Aquí se debe descubrir la tendencia del
pensamiento y del comportamiento, para oírlo en la imaginación y así escribir sus líneas
o parlamentos. Esto nos evita dos problemas severos: a. No escribir diálogos forzados
por el argumento o por la situación como tal. b. No escribir «diálogos» de modo
uniforme sin las diferencias emocionales de pensamiento y de carácter que son naturales
en un ser singular. Eso significa que el adaptador debe trasladarse alternativamente al
pensamiento de cada personaje y no intentar escribir por un orden, digamos literario.
Deseamos que el adaptador se percate que lo que aquí se esboza es la imprescindible
necesidad de crear personajes para escribir los diálogos con el correspondiente cúmulo
psicológico de esos personajes. Se llama aquí a observar la emocionalidad del renglón y
evitar la frase hueca. Desfallecer en esto último es obsequiarse la pésima costumbre de
no examinar el pensamiento y la emoción de los diálogos en una obra cualquiera.
Es necesario enfatizar que en toda obra distinta del género dramático existen
circunstancias emocionales que se deben transferir a circunstancias emocionales
escénicas, y que constituyen las “escenas” o “imágenes” sustantivas del texto original.
También es sustancial la idea dominante, esto es, el núcleo de una circunstancia tal en el
texto original, que engendraría la adaptación. Cuando se llega a este punto la
imaginación puede estar muy estimulada, desarrollando asociaciones de ideas, de
imágenes, incluso conceptos, que pueden riesgosamente estar lejos de lo que planteaba
el original. Así, no debe permitirse generar ni aplicar ninguna “imaginación” fuera de
los aspectos de emoción y de idea dominante, que están plasmadas en el texto original.
Después de estas anotaciones, sólo resta hacer una observación que quizás recoge
la función, el sentido y el valor de toda tarea de adaptación dramática: Amputar
no es privilegio del adaptador, en cambio es su deber hacer florecer.