Quiroga, Arlt, Borges e os espectros portenhos dos anos vinte

Quiroga, Arlt, Borges e os espectros
portenhos dos anos vinte
Wilson Alves-Bezerra.
Doutor em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Mestre em
Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana pela Universidade de São
Paulo. Professor do Departamento de Letras da Universidade Federal de São Carlos.
Professor do Programa de Pós-graduação em Estudos de Literatura da mesma instituição.
RESUMO:
RESUMEN:
No campo cultural da Buenos Aires dos anos vinte, Borges,
Quiroga e Arlt ocupavam lugares bastante diferentes: em
1926, Quiroga publicava sua obra máxima, Los desterrados,
e era homenageado pelos autores de sua geração na revista
Babel; enquanto isso, Arlt estreava com seu romance El
juguete rabioso;o jovem Borges, por sua vez, das páginas
da revista de vanguarda Martín Fierro, guardava alguma
simpatia por Arlt e certamente nenhuma por Quiroga.
Entretanto, os três escritores tiveram uma paixão comum:
o cinema, e os três, em diferentes momentos e sob distintas
perspectivas, escreveram sobre os filmes exibidos em
Buenos Aires. Analisar comparativamente a forma como
cada qual ia ao cinema, que filmes preferia e de que modo
tal arte incidiu sobre sua produção literária é o objetivo
do presente artigo. Dessa forma, será possível pensar não
apenas no tipo de crítica cinematográfica que se produziu
naqueles anos, mas também repensar as diferenças e
afinidades estéticas entre os três escritores, para além dos
conflitos gremiais de então.
En el campo cultural de Buenos Aires en los años 20,
Borges, Quiroga y Arlt ocupaban lugares muy distintos: en
1926, Quiroga publicaba su obra máxima, Los desterrados,
y recibía un homenaje de los autores de su generación
en la revista Babel; mientras tanto, Arlt tenía su estreno
novelístico con El juguete rabioso; el joven Borges, por
su parte, desde el periódico vanguardista Martín Fierro,
guardaba alguna simpatía por Arlt y seguramente ninguna
por Quiroga. Sin embargo, los tres escritores tuvieron una
pasión común: el cinematógrafo, y los tres, en diferentes
momentos, desde distintas perspectivas, escribieron sobre
las películas que se exhibían en Buenos Aires. Analizar
comparativamente la forma como cada uno iba al cine, qué
películas prefería y de que modo este arte incidió sobre su
producción literaria es el objetivo de este trabajo. De esta
forma, será posible pensar no solamente el tipo de crítica
cinematográfica que se produjo en aquellos años, sino
también repensar las diferencias y afinidades estéticas
entre los tres escritores, más allá de los conflictos gremiales
de aquel entonces.
PALAVRAS-CHAVE:
PALABRAS CLAVE:
cinema e literatura - cinema mudo - Horacio Quiroga Jorge Luis Borges - Roberto Arlt - Buenos Aires, anos vinte
cine y literatura - cine mudo - Horacio Quiroga - Jorge Luis
Borges - Roberto Arlt - Buenos Aires - años veinte
TRÊS AUTORES EM 1926
O ano de 1926 marca a coexistência de três autores
bastante distintos no campo cultural portenho. O uruguaio
Horacio Quiroga, escritor maduro de 48 anos, era já familiar aos leitores de magazines como Caras y Caretas e de
jornais como La Nación, meios nos quais publicava seus
contos há mais de duas décadas. Já havia lançado também
os célebres Cuentos de amor de locura y de muerte, em
1917, e editava então aquele que seria considerado por
grande parte da crítica como o livro máximo de sua carreira, Los desterrados, conjunto articulado de contos ambientados na selva de Misiones.
Naquele mesmo ano, Roberto Arlt, um jovem de vinte
e seis anos, secretário do escritor Ricardo Guiraldes, fazia
sua estreia literária com El juguete rabioso, um romance
sui generis na narrativa portenha, no qual apareciam os
cenários urbanos explorados pela literatura vanguardista,
cuja descrição não cedia às imagens delirantes de Oliverio
Girondo nem à sisudez zoliana dos escritores de esquerda.
Naquele livro aparecem o burburinho da cidade, os sebos,
os cinemas, espaço no qual circula um grupo de moleques
que se diverte entre a falsificação de figurinhas, projetos
marginais e a masturbação diante de uma imagem da
diva do cinema italiano Lyda Borelli. Trata-se, enfim, de
um contato no meio urbano com os produtos culturais da
Europa, que apontam na direção do que Silviano Santiago
com propriedade viria a chamar o “cosmopolitismo do pobre” (SANTIAGO, 2004). O cinema mudo é propício para
esta internacionalização: através dele, os filhos de migrantes encontram imagens da terra natal da família sem que
a língua materna perdida seja um óbice para a fruição. E
Arlt, sem dúvida, é a marca do migrante pobre na metrópole.
O terceiro dos personagens é Jorge Luis Borges, jovem culto de vinte e sete anos, cuja formação se dera na
Europa, entre Suíça e Espanha; estava ainda longe de ser
o escritor clássico e consagrado no qual se transformaria
nos anos sessenta. Entretanto, já publicara os ensaios de Inquisiciones (1925) e publicava El tamaño de mi esperanza (1926), livros que renegaria no futuro. Participava com
interesse do grupo da revista vanguardista Martín Fierro
e fazia sua estreia literária com Fervor de Buenos Aires,
conjunto de poemas que recriava liricamente a metrópole
portenha como um espaço deserto povoado de sombras.
Borges e Arlt são antagônicos tanto em sua condição
social quanto em sua literatura. O chileno Roberto Bolaño,
recentemente ofereceu um quadro eloquente da disparidade entre ambos os autores:
[Arlt] Es un contemporáneo de Borges. Éste nace en 1899 y
Arlt en 1900. Pero, al contrario de Borges, la familia de Arlt
es una familia pobre, y cuando él es adolescente no se va a
Ginebra sino que se pone a trabajar. El oficio más frecuentado por Arlt es el periodismo, y a la luz del periodismo es
dable ve muchas de sus virtudes, pero también muchos de
sus defectos. Arlt es rápido, arriesgado, moldeable, un sobreviviente nato, pero también es un autodidacta, aunque
no un autodidacta en el sentido en que lo fue Borges: el
aprendizaje de Arlt se desarrolla en el desorden y el caos,
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en la lectura de pésimas traducciones, en las cloacas y no
en las bibliotecas. Arlt es un ruso, un personaje de Dostoievski, mientras que Borges es un inglés, un personaje
de Chesterton o Shaw o Stevenson. Incluso a veces, pese
a él mismo, Borges parece un personaje de Kipling. (BOLAÑO, 2002, p. 26)
Quiroga não entra em comparações assim, a ele coube
o apodo de Poe hispanoamericano, com o que isso implica
de enquadramento no século dezenove, com a consequente
ignorância dos férteis diálogos de parte de sua obra (penso
aqui em “Las moscas” (1935), por exemplo) com a narrativa de vanguarda do século vinte.
O caso é que os três escritores, mesmo contemporâneos nos anos vinte, tinham pouca relação entre si. E se o ano
de 1926 marca sua coexistência, indica também a paulatina
saída de cena de Quiroga, que só publicaria mais um livro
em vida, em 1935, e o crescimento do sucesso popular de
Roberto Arlt e Borges. A diferença de geração entre eles
parece ser determinante para o silêncio recíproco. Quiroga
não menciona Arlt ou Borges em seus escritos, a não ser por
uma referência lateral em uma carta pessoal. Arlt, em suas
aguafuertes porteñas, cita Quiroga como um personagem
portenho, el barbudo. Borges, numa entrevista, elogia El juguete rabioso, de Arlt; já em relação a Quiroga, ficou apenas com a frase lapidar, nunca escrita e divulgada por Emir
Rodríguez Monegal: “Horacio Quiroga es una superstición
uruguaya”1. Especula-se (Cf. AGUILAR & JELICIÉ, 2010,
pp. 64-5; ROCCA, 2007, pp.126-138) que a popularidade de
Quiroga incomodava Borges e Bioy Casares, que se dedicavam a falar mal do contista em suas reuniões privadas2.
É possível afirmar que os lugares distintos ocupados
por cada um dos três em grande medida impediu leituras
recíprocas ou mesmo reconhecimento mútuo por parte
deles. A proposta deste trabalho é situá-los esteticamente para além das disputas gremiais ou geracionais, pois
se tantas diferenças há entre os três autores, eles têm ao
menos um ponto de convergência: todos frequentaram as
salas de cinema de Buenos Aires e foram impactados por
esta experiência. Há marcas em seus escritos da incidência
do cinematógrafo. É evidente que o modo como cada um
foi ao cinema, os filmes que viu difere em muito; sendo
justamente esta singularidade no modo de ver os filmes, no
repertório escolhido e no impacto sobre a escrita – o que
possibilitará colocar os três em confronto a partir de uma
perspectiva outra.
HORACIO QUIROGA, O ESPOSO
DE DOROTHY PHILIPS
Como espectador de cinema, Horacio Quiroga foi
o precursor. Ninguém no final dos anos 10 na Argentina parece haver se dedicado com tanto afinco nem ter se
encantado tanto com o cinematógrafo quanto o barbudo
uruguaio. E também aí não poupou sua conhecida indisposição em relação às vanguardas portenhas. Num artigo
chamado “Los intelectuales y el cine” (1922), Quiroga lança uma inventiva contra seus contemporâneos, traçando
um esboço do lugar pejorativo atribuído ao cinema em seu
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contexto, nada mais que distração para as empregadinhas
domésticas:
No fueron sólo los intelectuales, al parecer, los que permanecieron mudos y con superior sonrisa cuando se les
habló de cine. ‘Arte para sirvientas’, en el mejor de los
casos. ‘Payasadas melodramáticas’, cuando el intelectual
explicaba su sonrisa (QUIROGA, 1922 [1996], p. 288).
É de se notar como, contrariamente ao que ocorria
na Europa, o cinema, num primeiro momento, não cai nas
graças das vanguardas na América do Sul, e mais especificamente em Buenos Aires; para que isso ocorresse seria
preciso esperar até os anos trinta, como veremos adiante. É
Horacio Quiroga quem faz as vezes do mestre de cerimônias, apresentando aos leitores a nova arte. E, ao fazê-lo,
aproveita para dar algumas estocadas em seus contemporâneos:
Pero el intelectual suele ser un poquito advenedizo en
cuestiones de arte. Una nueva escuela, un nuevo rumbo,
una nueva tontería pasatista, momentista o futurista, está
mucho más cerca de seducirle que de desagradarle. Y
como es de esperar, tanto más solicitado se siente a defender un ismo cualquiera, cuanto más irrita éste a la gente
de humilde y pesado sentido común (QUIROGA, 1922
[1996], p. 286]).
A estreia de Quiroga como crítico de cinema remonta a setembro de 1918, nas páginas do magazine El Hogar,
onde anos depois Borges também publicaria artigos. Quiroga também publicará artigos sobre o tema nas revistas
Atlántida e Caras y Caretas ao longo dos dez anos seguintes. É importante sublinhar que o cinema que chega a Buenos Aires por estes anos, e por consequência o cinema resenhado por Quiroga, é primordialmente o holywoodiano: é
o realismo romântico estadounidense que seduz o pioneiro
crítico. O diretor D.W. Griffith ocupa o primeiro lugar em
sua preferência, tem a produção esquadrinhada passo a passo, sendo objeto, justamente por este afã, das críticas mais
ferrenhas. Quiroga entende que há uma trajetória de decadência do diretor após seus primeiros filmes (“La pendiente
de Griffith”). Acompanha também a produção de Thomas
Ince – criador do western – e Cecil de Mille. Entre os atores
prediletos do crítico estão William Hart. Também há espaço
para os cômicos Charles Chaplin e Buster Keaton, sem grande entusiasmo.
O que de fato mobiliza a pluma quiroguiana são as musas do cinema norteamericano, principalmente Lilian Gish,
Mary Pickford e sua musa entre todas, Dorothy Philips. Philips, por exemplo, era uma das atrizes que trabalhava com
Griffith, e parece ter seduzido o autor com a aparência infantil, o olhar angelical e expressivo e a boca pequena; a tal ponto que seria homenageada no pseudônimo de Quiroga em
seus artigos sobre cinema: “el esposo de Dorothy Phillips”.
A nos pautarmos por seus biógrafos e amigos, DELGADO
& BRIGNOLE (1939), o interesse de Quiroga pelo cinema
é da ordem do arrebatamento. Contam eles na biografia, escrita dois anos após a morte do amigo, um causo acerca do
ardor do escritor em relação à atriz. Eis o relato:
Ângulo 130 - Literatura Comparada v.I, jul./set., 2012. p. 082 - 089
Era en los tiempos en que Quiroga se apasionó por el cine
con tal fuerza que, sobrepasando la esfera artística, entró a
imperar también en la de las ilusiones y aún en las afectivas. Vivía, puede decirse, en cine. ‘Pertenecía al grupo de
los pobres diablos – confiesa – que salen noche a noche del
cinematógrafo enamorados de una estrella’. Así se encariñó realmente de Miss Phillips con ese amor tan fantástico, humano y original que nos describe en su relato. No
por ser imaginario – y acaso por eso mismo – tal querer
dejó de embargarlo con una vehemencia suficiente para
llegar del todo sus necesidades de amar y de soñar. Un día
Iglesias, a quien las confidencias de aquella enajenación
hacían, naturalmente, sonreír, le envió una fotografía de
miss Phillips, con una cordial dedicatoria firmada por ella;
todo, es claro, sellos de correo, letra y dirección, más o menos toscamente fraguado. Quiroga no tuvo la menor duda
sobre su autenticidad, cuando hasta el más simple de los
cándidos humanos hubiera husmeado de inmediato la
superchería (DELGADO & BRIGNOLE, 1939, p. 270-1)
É preciso dizer que nestes primeiros anos da sétima
arte, tanto Quiroga quanto Arlt ficam embevecidos pela
presença feminina; o comentário de mais que ofício, é paixão. O conto ao qual o depoimento de Delgado & Brignole
faz referência é “Mis Dorothy Philips, mi esposa” (1919), o
primeiro dos quatro contos do escritor dedicados a temas
cinematográficos. Ao lado do revelador relato dos amigos,
este conto mostra uma dimensão fundamental da arte cinematográfica para os homens destes primeiros tempos –
incluído aí Roberto Arlt – a possibilidade da contemplação
enlevada do corpo feminino. Há um corte importante em
relação à suspensão momentânea causada pela aparição feminina, como se lia no soneto “A uma passante” (1861) de
Charles Baudelaire. Com o advento do cinema, não é mais
o enlevo pela passagem da desconhecida, mas a possibilidade da detida e voyeurística adoração da mulher o que
entra em jogo. É o próprio Quiroga quem o observa, como
que dialogando com a passante baudelairiana:
Alrededor nuestro, a nuestro lado, viven y laten mujeres
de inexpresable encanto, que un día cruzaron la calle o
pasaron en tranvía, dejándonos en el alma el relámpago
de una demasiado breve dicha. (...) Por qué, pues, la profunda ola de amor por las estrellas mudas en que se ahoga
y continúa ahogándose el alma masculina de las salas de
cine?
“(...) la hermosa chica que toma el tranvía se lleva con ella
el tiempo que hubiéramos necesitado para adorarla. Fue
nuestra estrella de Belén un solo segundo, y la adoración,
ya a puerta de alma, se extinguió con su breve llama.
Pero la estrella de cine nos entrega sostenidamente su encanto, nos tiende sin tasa de tiempo todo cuanto en ella
es turbador: ojos, boca, frescura, sensibilidad arrobada y
arranque pasional. Es nuestra, podemos admirarla, absorberla cuarenta y cinco minutos continuos. (QUIROGA,
1919 [1996], pp. 43-4)
A contemplação momentânea dá lugar ao culto, daí
se poder entender a disparatada ideia literária do matrimônio com a atriz de cinema em Quiroga3. A contemplação é
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a ideia chave dos demais contos de Quiroga sobre o cinema – “El espectro”, “El vampiro” e “El puritano” – pois é
deste enlevo do olhar que pode devolver à vida o espectro
cinematográfico (como em “El vampiro”), pode dar vazão
à culpa por um adultério e pode inclusive tomar a forma
oposta, a do público contemplado pelos atores de cinema,
como ocorre em “El espectro”. É importante notar como as
estrelas de cinema estão acessíveis ao espectador, segundo
a concepção literária de cinema de Horacio Quiroga.
Ele aplica a máxima de que a literatura deve suscitar
uma sensação de “vida” para o cinema, e é deste leitmotiv
que surgem tanto os contos de cinema quanto os pressupostos de sua crítica, a qual traz invariavelmente o elogio
a um certo realismo. Ainda assim, o realismo em Quiroga,
como se sabe, deve ser matizado, pois o delírio é dimensão
fundamental dele, como o demonstram contos tão diversos
quanto “A la deriva” (em que a narrativa está pautada pelo
delírio do homem envenenado), “Las moscas” (em que o
ponto de vista é o do homem metamorfoseado em mosca e
a voz do narrador é afetada diretamente por esta situação)
e “El espectro” (em que a culpa do casal adúltero se projeta
sobre a tela do cinema).
É deste desejo pelo realismo aliado ao delírio que surge a posição ambígua do autor e crítico em relação a uma
das mais belas obras do cinema expressionista alemão: O
gabinete do doutor Caligari. Embora traga um diálogo
com certa dimensão da obra do uruguaio, o filme não é
considerado sequer como cinema por Quiroga, pois escapa
ao gênero do cinema hollywoodiano:
Si no nos engañamos, fue en El Doctor Calegari [1920, Dir.
Robert Wiene] donde por primera vez se vio entre nosotros decoraciones de éste género. La impresión de aquello
fue muy amable; pero El Doctor Calegari no era propiamente una obra de cine, aunque la hubiera expuesto en la
pantalla (...)(QUIROGA, 1927 [1996], p. 194).
Há portanto em Quiroga um gosto de cinema que é
gestado pelo cinema norteamericano; um gosto que rejeita
a produção europeia em grande medida. Tal traço estará
presente também em Arlt e em Borges, como se verá adiante. Mais que as imagens (exceto a imagem do corpo feminino) interessam-lhes as narrativas.
ARLT, O AMANTE DE GRETA GARBO
A mudança no ponto de vista do espectador que
há em Quiroga para aquele trazido por Arlt pode ser resumida na passagem que há entre “el esposo de Dorothy
Philips” para “el amante de Greta Garbo”. O que significa
dizer que do casamento com a atriz angelical do cinema
dos anos 10, o objetivo do espectador arltiano – no caso o
personagem de Los lanzallamas – para quem fazer sexo é
justamente vingar-se da adolescente com a qual queria se
casar e que, entretanto, entregou-se a outro homem:
—Pensaba casarme con ella. Le di lo mejor de mí mismo,
si algo bueno llevaba en mí mismo. Es di­fícil dar lo mejor
de uno mismo, y con generosidad. Bueno, yo lo di. Pureza,
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ensueño, pasión. No crea que le hablo en personaje cinematográfico. No. (...) Bueno, ¿usted sabe qué salió diciéndome la chiquilla de catorce años, al cabo de tener relaciones conmigo durante dos años? ¿A que no se imagina?
—se detu­vo, tomándolo del brazo a Ergueta, e insistió—.
¿Puede imaginarse lo que me dijo la chiquilla de catorce
años?… Pues me dijo que se había entregado a otro.
Quiero humillarla profundamente. No descansaré hasta
alcan­zar el máximum de altura. Es necesario que esa perra se encuentre con mi nombre en la ochava de todas las
esquinas. Que la acose como un remordimiento. Pasaré,
acuérdese, algún día frente a su casa levantan­do tierra
con mi Rolls Royce, impasible como un Dios. La gente me
señalará con la mano, diciendo: “¡Ése es Barsut, el artista
Barsut; viene de Hollywood, es el amante de Greta Garbo!
(ARLT, 1931 [1995], p. 259)
É fundamental notar como o relato do casamento
com a jovenzinha está presente no horizonte do personagem Barsut, tal como aparecia no relato de Quiroga, mas
aqui aparece já como projeto frustrado; porque a moça se
entrega a outro. A dimensão sexual é o centro da relação
de Arlt com o cinema; o cinematógrafo em Arlt é elemento
ativo nas relações entre os casais, ele traz uma gramática
das relações eróticas, das traições enfim (como se vê em
“Una tarde de domingo”).
É preciso dizer que este papel do cinema trazido por
Arlt, além de uma diferença de personalidade sua em relação a Quiroga, também reflete uma mudança no repertório
hollywoodiano. Ao cinema mais moralista dos anos 10 – de
filmes como True heart Susie, de Griffith, em que a jovem
e virtuosa protagonista é coroada ao final da trama com o
casamento enquanto a jovem adúltera acaba morrendo –
substitui-o um outro, com divas e diretores emigrados da
Europa, e que trazem um potencial erótico desconhecido
até então. Pensemos na memorável cena de Marlene Dietrich num cabaré vestida de fraque beijando na boca uma
espectadora e logo cortejando um soldado da legião estrangeira, tal como se vê em Marrocos, de Sternberg.
Este é o cinema que impacta Roberto Arlt, autodeclarado “hincha de la Dietrich”. Tal erotismo deve ser creditado
ao cinema europeu, pois já nos anos 10 havia atrizes como a
italiana Lyda Borelli, cujos braços desnudos se ofereciam ao
público de Rapsódia satânica muito anos antes do relaxamento dos costumes do cinema holliwoodiano; não nos esqueçamos que é Borelli, a musa muda, quem inspira o jovem
Lucio, na Buenos Aires dos anos 10, “un majadero pequeño
de cuerpo y lívido de tanto masturbarse”; que contempla
“en un marco, en actitud dolorosísima, miraba al cielo raso
un cromo de Lida Borelli.” (Arlt, 1926, p.121). Esta cena de
El juguete rabioso (1926) mostra que, embora o novo cinema americano suscite outras questões, o olhar do narrador
arltiano já estava sensibilizado para as mesmas há anos.
A atitude do narrador portenho quanto ao lugar que
ocupa o cinema em relação aos costumes na sociedade portenha é bastante ambivalente. Em certos momentos, em
suas crônicas, ela é exaltada como algo revolucionário, capaz de retirar as mulheres de uma posição de submissão,
prover uma verdadeira revolução dos costumes. É o que se
lê, por exemplo em “El cine y estos pueblitos”:
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El cine está realizando una tarea revolucionaria en estos
pueblos atrasados, donde un comerciante de libros se
moriría de hambre. Por otra parte, hay poco dinero para
comprar libros, y la lectura requiere una imaginación cultivada, innecesaria ante el espectáculo cinematográfico.
Lamento no poder imaginar cuál será el estado de espíritu de una espectadora de estos parajes, que después de
identificarse con la ‘heroína’ de la película, sale a la calle y
tropieza con este páramo de almas y la imposibilidad de
escapar del círculo de hierro donde se mueve. Máxime si
se tiene en cuenta que ella sabe que en la vida práctica de
aquí le está prohibido satisfacer las apetencias que el espectáculo ha suscitado en ella. (ARLT, 1931 [1997], p. 109)
O cinema portanto teria, para Arlt, uma função educativa, ao mostrar às jovens dos povoados do interior da
Argentina a forma de viver e se relacionar própria das histórias do cinema, que faziam referência às capitais do mundo. Esta educação sentimental cinematográfica proveria,
segundo o autor, mudanças imprevisíveis na mentalidade
interiorana e acossada pela moral. Em outras crônicas, Arlt
mostra ainda a função compensatória do cinema, ao trazer consolo durante a sessão àqueles que vivem frustrados
em seu cotidiano, seja por um casamento malogrado, pelo
desemprego, ou por quaisquer outras mazelas cotidianas.
Entretanto, tal visão não prevalece em todos os textos do autor sobre o cinema. Ao se referir à capital Buenos
Aires, no romance El amor brujo, o protagonista assume
uma visão bastante dura, segundo a qual o cinema não teria qualquer papel revolucionário na vida psíquica dos jovens, antes seria o responsável por uma função ideológica
de manutenção do capitalismo e da aparência dos bons costumes. O alvo é, mais uma vez, o cinema norteamericano:
El cine, deliberadamente ñoño con los argumentos de sus
películas, y depravado hasta fomentar la masturbación de
ambos sexos, dos contradicciones hábilmente dosificadas,
planteaba como única finalidad de la existencia y cúspide
de suma felicidad, el automóvil americano, la cancha de
tennis americana, una radio con mueble americano, y un
chalet standard americano, con heladera eléctrica también
americana. (...) Un día cualquiera, estas muchachas manoseadas en interminables sesiones de cine, masturbadas
por sí mismas y los distintos novios que tuvieron, “contraían enlace” con un imbécil. Éste a su vez había engañado,
manoseado y masturbado a distintas jovencitas, idénticas
a la que ahora se casaba con él. De hecho estas “demi-vierges”, que emporcaran de líquidos seminales las butacas
de los cines de toda la ciudad, se convertían en señoras
respetables, y también de hecho, estos cretinos trasmutábanse en graves señores, que disertaban sobre “la respetabilidad del hogar y la necesidad de proteger las buenas
costumbres de la contaminación del comunismo. (ARLT,
1932 [1980], pp. 63-4)
Com a ressalva de que se trata da voz de um personagem arltiano, e não de um texto autoral, pode-se passar a
um artigo do próprio autor, da mesma época, como forma
de ver como se manifesta sobre o tema em sua própria voz.
Trata-se de um artigo com o provocativo título de “El bacilo de Carlos Marx”, publicado no jornal comunista BanÂngulo 130 - Literatura Comparada v.I, jul./set., 2012. p. 082 - 089
dera roja. Nele, Arlt retoma o tema das garotas da pequena
burguesia no cinema, mas agora em sua tortuosa trajetória
de chegada ao comunismo:
Nuestra burguesía se está enfermando de comunismo.
Despacito. Pero la vacuna prende. (...) La familia burguesa
casi siempre tiene en la familia dos o tres chicas que van
al cine. En el cine aprenden de qué modo se conserva la
virginidad perdiéndola. Pero en conjunto, con el arte de
dar besos en diversos estilos estas chicas aprenden involuntariamente otras cosas. Y un buen día largan la chancleta exclamando: ¡Estamos hartas de prejuicios! Y hacen
su vida. Una vida perfectamente individualista. Cuando
un esclavo se libra de sus cadenas se vuelve inmediatamente al individualismo. Al anarquismo. Cree que haciendo lo que se le da la gana será feliz. Luego cuando
se harta de hacer lo que se le antoja comienza a examinar
la realidad de lo que le rodea. A decirse: ¿Por qué esto?,
¿por qué aquello?” En cuanto un ciudadano o una fulana
se hicieron media docena de veces esta pregunta, la vacuna comunista empieza a prender en ellos. Por asco a la
presente forma de civilización capitalista. Y como fuera de
esta forma de civilización no existe otra más perfecta que
la comunista, fatalmente los ojos se vuelven hacia Rusia.
(ARLT, 1932)
O artigo de Arlt gera uma polêmica nas páginas do
periódico e Carlos Ghioldi publica dois outros textos em
réplica a ele, nos quais critica a heresia arltiana de abordar
a questão do ponto de vista individual, e não coletivo, e pequeno burguês, e não proletário. O fato é que a abordagem
de Arlt provoca na medida em que o comunismo é tomado
como uma resposta do âmbito do sujeito, e não do coletivo.
Interessa ressaltar ainda como novamente está em questão
a incidência do cinema sobre os sujeitos, e as possíveis consequências para a economia psíquica dos mesmos. Os efeitos que Arlt supõe dessa influência são os mais diversos: a
alienação, o engajamento político, a inquietação enfim. O
fato é que o público não pode ser indiferente ao cinema,
e ele tem necessariamente um papel sobre a vida, em sua
dimensão psíquica, sexual e social. Que a posição de Arlt
pareça mudar em textos publicados num curto espaço de
tempo é mostra de como o tema o mobilizava.
Há ainda outra dimensão que cabe abordar em relação a Arlt: o cinema como lugar de encontro social, como
parte do cenário da cidade. Há muitas crônicas do autor
sobre os personagens que frequentam as salas de cinema.
Este ponto se resume na lapidar frase de uma de suas aguafuertes: “¡Oh! Es cosa de escribirse una docena de notas sobre la fauna del cine.” (“Calamidades del cine” in El mundo, 2 de agosto de 1933, p. 105).
Em Arlt, numa palavra, sai de cena o espectador embevecido pela beleza feminina, e entra o demônio da sexualidade, a romper com a ordem social e familiar. O cinema
em Arlt inquieta, excita e desestabiliza.
BORGES, SEUS SILÊNCIOS
Borges, vanguardista na literatura, chega tarde à discussão sobre cinema, ao menos mais tarde que Quiroga e
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Arlt. A condição de escritores populares de Quiroga e Arlt
fez com que ambos estivessem mais sensíveis à chegada do
cinema a Buenos Aires, fenômeno ao qual, como vimos, os
vanguardistas portenhos eram alheios. Tanto é assim que
Borges só passa a dar atenção ao cinematógrafo nos anos
trinta.
Borges chega a frequentar as sessões do cineclube
“Amigos del arte”, que projeta os filmes vanguardistas europeus, no afã de conceder à nova linguagem o estatuto
de arte. Entretanto o escritor não compartilha nem desta
ansiedade e tampouco o cinema europeu lhe interessa
grandemente. Ao se referir à produção europeia em uma
crônica, Borges critica o excessivo cuidado visual, que lhe
parece enfadonho e despropositado:
Hay numerosos films – El martirio de Juana de Arco sigue
siendo el espejo de esse adulado error – que no pasan de
meras antologías fotográficas; acaso no hay un solo filme
europeo que no sufra de imágenes inservibles... La fuga,
en cambio, fluye límpidamente como los films americanos. (BORGES, 1937 [1999], p. 191)
Borges, como se nota acima, tem seus olhos voltados,
à semelhança de Quiroga e Arlt, ao cinema hollywoodiano.
Tanto é assim que em seu primeiro texto em que o cinema
aparece, publicado na revista Sur, nota-se sua empolgação
com Hallelujah!, de King Vidor. As críticas de cinema propriamente ditas também se iniciam naquele ano, e se estendem até 1945, quando a paulatina cegueira já começa a
impedi-lo de seguir no ofício. Entretanto, mesmo cego, não
deixará nunca de frequentar o cinema.
Entre os diretores resenhados por Borges estão Sternberg, Hitchcock, King Vidor, Orson Wells e Griffith. Como
a crítica de Borges é posterior à dos outros dois autores,
aparecem diretores como Hitchcock – que embora fizesse
cinema mudo na Inglaterra desde os anos vinte chegara há
pouco tempo aos Estados Unidos – e Wells; mas permanecem autores como Sternberg e Vidor, que também foram
objeto da atenção de Arlt, e Griffith, frequentemente abordado por Quiroga.
Entretanto nas resenhas borgianas está ausente a crítica sociológica e de costumes realizada por Arlt. Borges
se limita aos roteiros e aos atores; talvez o único texto em
que a relação cinema e sociedade se sobressaia seja mesmo
“Nuestras imposibilidades” (1931), verdadeira inventiva
contra os portenhos, por seu suposto preconceito contra os
negros, o fervor religioso e a coletividade – ou seja – tudo
o que vai à tela em Hallelujah!. Há nesse artigo inclusive
uma referência de Borges à homossexualidade, para mostrar como na Argentina apenas o homossexual passivo é
vítima de chacota. Mas tal artigo representa de tal forma
um ponto fora da trajetória pudica do argentino, que ele
desaparece da segunda edição de Discusión (1932), livro
de ensaios no qual inicialmente figurava.
É importante destacar esta dimensão idiossincrática
dos comentários cinematográficos dos autores aqui tratados. Nota-se como os fantasmas pessoais de cada autor se
manifestam com vigor em suas críticas. Um caso emblemático é o da relação entre Borges e Quiroga, que tem resso-
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nâncias em torno ao cinema.
Mesmo que se considerem as afinidades entre ambos escritores – a preferência pela literatura fantástica, a
admiração por Dostoievski e Kipling, o privilégio às formas literárias breves – e o lapidar julgamento de Borges
sobre o uruguaio – “Horacio Quiroga es una superstición
uruguaya”; é justamente o cinema que brinda a Borges a
oportunidade de um reconhecimento enviesado à obra de
seu contemporâneo.
DOIS ESCRITORES EM 1939
Em 1939, completavam-se também dois anos da morte de Quiroga, vítima de um câncer de próstata que o levara à decisão de suicidar-se. Após o ostracismo no qual
esteve imersa sua obra ao longo dos anos 30, dois fatos
determinantes marcam uma importante retomada de sua
obra: a publicação da já citada biografia escrita pelos amigos de juventude; e também a estreia de Quiroga no cinema. Refiro-me ao filme argentino “Prisioneros de la tierra”,
dirigido por Mario Soffici, cujo roteiro ficou a cargo de
Ulises Petit de Murat e Darío Quiroga, filho do escritor. O
roteiro é baseado nos contos que têm por cenário a selva de
Misiones: “Una bofetada”, “Un peón” e “Los destiladores
de naranjas”.
Nas palavras de Borges, em uma resenha sobre o filme, publicada naquele mesmo ano:
(...) es bueno y aun muy bueno este film. Es superior
¡menguada gloria! A cuantos ha engendrado (y aplaudido) nuestra resignada república. Es también superior a la
mayoría de los que últimamente nos han enviado California y París. (...) Hay un vigoroso argumento, no contaminado de cursilería virginal norteamericana (en la primera
escena sale de un burdel el protagonista) ni de esa otra
neocursilería que en todo film francés muestra una pareja de amantes momentáneos y epigramáticos. (BORGES,
1939 [1999], p. 197)
O elogio ao roteiro – adaptado diretamente da narrativa quiroguiana – e ao mesmo tempo sua contraposição
em relação aos argumentos hollywoodianos mostra de que
a marca da influência do cinema sobre Quiroga foi muito mais no plano da técnica – há soluções formais em “El
hombre muerto” e “Las moscas” que vêm do cinema – que
propriamente no dos temas – salvo os já citados três contos
cinematográficos de Quiroga. De fato o filme de Soffici, resgatado do esquecimento em 2010, brinda seu público com
uma transposição realista da crueldade dos contos de selva
de Quiroga às telas. E é desta crueza que fala Borges ao
elogiar o que lhe parece o ponto máximo do filme:
Yo he sido ¿cuál de mis amigos lo ignora? cliente insaciable y fervoroso de Milton Sills, de Kohler y de Bancroft; no
recuerdo, en tanta sanguinaria película, una escena más
fuerte que la penúltima de Prisioneros de la tierra, en que
un hombre es arreado a latigazos hasta el río final. (...) En
escenas análogas de otros films, el ejercicio de la brutalidad queda a cargo de los personajes brutales; en Prisione-
www.fatea.br/angulo
ros de la tierra está a cargo del héroe y es case intolerable
de eficaz. (Si no me engaño, esa atribución magnífica es
obra de Ulyses Petit de Murat; los dos actores la ejecutan
muy bien). (BORGES, 1939 [1999], p. 197)
Num gesto bastante significativo, Borges, nos parênteses incluídos ao fim do elogio, atribui a brutalidade da
cena a um dos roteiristas, omitindo tanto a possibilidade
de considerá-la como da responsabilidade do co-autor do
roteiro, Darío Quiroga, como ao autor dos contos nos quais
o filme está baseado, Horacio Quiroga.
Pois é justamente da pluma de Quiroga que sai a cena
final: trata-se do brutal desfecho do conto “Una bofetada”.
O silêncio de Borges, neste caso, é bem significativo, como
já o observaram AGUILAR & JELICIÉ (2010). Ainda
mais se se considera que no conjunto dos textos borgianos
sobre cinema, sempre que o filme é baseado em obra literária, o autor os comenta comparativamente.
Se por um lado a superfície da crítica borgiana confirma suas paixões pessoais – a ojeriza à figura de Quiroga
– por outro ela esteticamente a contradiz. Seu silêncio em
relação ao uruguaio que fundara a crítica de cinema argentina e agora ajuda a fundar – postumamente – o cinema é
eloquente. As afinidades estéticas nunca admitidas vêm à
tona. Revela-se assim a solução de continuidade entre os
contos da selva de Quiroga, nunca comentados por Borges,
e o gosto do autor portenho pelos filmes de Sternberg e
Vidor, tão afins à temática quiroguiana.
Na escuridão das salas de cinema e nos textos que se
produzem a partir delas, revelam-se espectros que reordenam esteticamente o mapa da produção cultural portenha.
Os contornos e contrastes entre os autores mostram-se em
outras cores, para além das afinidades e diferenças declaradas. O cinema permite aproximar Borges, Quiroga e Arlt
e expor seus paradoxos. Esta via guarda ainda muito por
revelar.
NOTAS
1 Há ainda uma referência em Siete noches, na conferência sobre poesia, quando cita um dos mandamentos do “Decálogo del
perfecto cuentista”, de Quiroga. Além disso, nos recém exumados diários de Bioy Casares sobre sua vida pessoal com o amigo
Borges (BIOY CASARES, 2011), há muitas passagens de discus-
Ângulo 130 - Literatura Comparada v.I, jul./set., 2012. p. 082 - 089
sões entre ambos autores sobre Quiroga, todas, claro está, com juízos depreciativos ao uruguaio (Cf. BIOY CASARES, 2011, pp.
1959;1963;1968),. Isso dá a dimensão que Borges, mesmo a contragosto, era leitor de Quiroga. Tal constatação diverge do que tem se
afirmado: “Es seguro que Borges nunca releyó las historias de su
colega.” (ROCCA, 2007:136).
2 Muitas destas observações maledicentes podem ser lidas nos escritos íntimos de Bioy Casares: Descanso de Caminantes (2001) e
Borges (2011).
3 Como veremos adiante, em Roberto Arlt, esta adoração do corpo feminino abrirá caminho à prática da masturbação, referida no
livro de estreia do autor.
REFERÊNCIAS
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(1931).
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_____. “El bacilo de Carlos Marx”, in Bandera roja, 21 abril 1932.
Disponível em http://www.jornada.unam.mx/2000/07/16/sem-corral.html . Acesso: 10. fev. 2012.
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