18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia NARCISO ENAMORADO DE ECO? QUANDO A IMAGEM VISUAL MÓVEL PERSEGUE A MÚSICA: DO ABSOLUTE FILM AOS VJ’S Tradução para o português: Profª Drª Maria Herminia Olivera Hernández MIGUEL MOLINA ALARCÓN Prof. de Escultura e Medios Áudiovisuais Dpto de Escultura-Universidade Politécnica de Valencia (Espanha) RESUMO: Parte-se da inversão do mito de Narciso e Eco, onde já não e Eco (símbolo da arte sónica) que se namora, sem ser correspondida, por Narciso (símbolo da arte visual), e sem trata-se das artes visuais atraídas pela linguagem invisível, sonora da música, como um desejo de isolar-se do mimetismo narcisista do visual. Esta mudança se produz com a imagem-técnica em movimento surgida da vanguarda histórica do chamado cine abstrato ou absolute film da primeira metade do século XX até as recentes manifestações eletrônicas, como o video-arte e os vídeo-jockeys. Dessa forma pode-se entender a transversalidade das artes como se de uma relação “amorosa” de pares se tratara, em seus imaginários recíprocos de projeção de um no outro, não sendo a final nem um nem ou outro, e sim sua própria transversalidade. “Echo and Narcissus” (1903) de John William Waterhouse. As relações entre a música e as artes visuais têm sido uma constante desde os inícios da humanidade, porém seu acercamento tem sido muitas vezes reflexo do mito clássico do amor impossível de Eco e Narciso [1], da constante perseguição amorosa de Eco (filha do ar, a voz) por um indiferente Narciso (jovem de grande beleza, a imagem) que só era capaz de se ver a se mesmo e incapaz de escutar a Eco. Esta produção hierárquica do sonido à 22 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia imagem, ao igual que o restante dos sentidos, têm feito que venha rastrejandose ao longo da história, incluso com a aparição do cinema, onde a industria cinematográfica aconselhava que “a música de um filme não deve ser ouvida”[2], prejuízo, entre outros, amplamente contestado pelo pensamento crítico de Theodor W. Adorno e Hanns Eisler em seu livro El cine y la música (1944). Em ele propõem que deve existir uma relação dialética entre a imagem e a música, “devem coincidir” mesmo que as vezes seja de forma indireta e antitética, e seja, em algumas oportunidades, a natureza da música a que determine a natureza das imagens. Esta “coincidência antitética” já foi recolhida em um primeiro momento do cinema sonoro por alguns dos principais diretores soviéticos no Manifiesto sobre el contrapunto sonoro (1928) firmado por Eisenstein, Pudovkiv e Alexandrov, onde estabeleciam que as “as primeiras experiências com o sonido devem ser direcionadas até a não coincidência com as imagens visuais” [3], para que com o tempo fosse criado, “um novo contraponto orquestral de imagens-visões e imagens-sons”, pois viam em essa coincidência a função ilusionista do cinema burguês que se contradizia com a função ideológica do seu cinema-dialético (cinema-soco” lhe chamava Eisenstein) que mediante a montagem de coincidências e não coincidências de imagem e som, criavam no espetado ruma sínteses critica em esse “diálogo de dissonâncias” entre a sintaxes da imagem e a articulação rítmica da música. Esta coincidência ou não-coincidência de sonido e imagem, evolucionará a novos conceitos como o de audiovisão, que propõe ao teórico e compositor de música concreta Michel Chion, onde expõe que a percepção de um médio sobre o outro os transforma mutuamente: “não se vê o mesmo quando se ouve; não se ouve o mesmo quando se vê”[4]. Sua relação já não é somatória contudo sua simbioses nos gera uma nova experiência autônoma, inconcebível isolando as duas linguagens (ao igual que a equação da montagem cinematográfica 1+1=3). O avanço dos medios tecnológicos no século XIX, permitiu uma imagem técnica em movimento susceptível de reproduzir, respondendo sempre às necessidades sociológicas e econômicas da percepção burguesa de satisfazer 23 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia ao mesmo tempo uma ilusão de realidade e da própria industrialização da imagem (a maior ilusão mais sensação da verdade, a maior reprodução mais negocio). Esses inícios, como foram do cinema mudo, não permitiam ainda o som no celulóide, mas eram acompanhados os filmes com um pianista ou pequena orquestra [5], que ajudava a incorporar uma ilusão –mais que realistadramática das imagens projetadas. Essa produção continuou – agora dentro do celulóide- com o cinema sonoro; contudo uma série de artistas plásticos procedentes da vanguarda artística do primeiro quarto do século XX, darão uma guinada e apelarão à linguagem musical como solução a ficar longe de um cinema mimético-representativo e que além disso não siga os preceitos do Modo de Representação Institucional [6]. Absolute Film ou pode-se fazer um filme musical sem sonido? Para a vanguarda histórica a aparição do cinema viria a abri-lhes uma expectativa de uma nova visualidade que tanto proclamavam, mas que –pelo contrario- chocava com o uso convencional que se lhe havia outorgado. É por isso, que muitos artistas plásticos dos distintos movimentos da vanguarda tiveram um acercamento – mais ou menos feliz- com o cinema: os futuristas Arnaldo Ginna e Bruno Corra, os cubistas Fernand Léger e Pablo Picasso, os dadaístas Viking Eggeling, Hans Ritcher e Marcel Duchamp ou os surrealistas Luis Buñuel, Salvador Dalí e Man Ray. Um desses acercamentos que destacaríamos pela sua conexão estrutural com a música, tem sido o denominado como absolute film [7], “cinema abstrato” ou “cinema puro”, assim chamados pela procura integral de um “ritmo visual puro”, que fosse capaz de substituir o que tem o cinema de representativo por signos abstratos e o narrativo pelo ritmo. Mas quando esses artistas de origem preferentemente pictórico, se estabelecem uma pintura em movimento que tecnologicamente já era permitido pela filmagem fotograma a fotograma, colidem com o tempo cinematográfico. Pode-se fazer um filme sem contar uma história? Que sentido tem mover-se uma pintura?. 24 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia Film “Symphonie Diagonale” (1917-25) de Eggeling. Para resolver esse dilema recorrem a uma linguagem não mimética que utiliza o tempo, e esse é a música. Mas não para utilizá-la como ilustração sonora das imagens, e sim para criar uma conexão estrutural com a sua linguagem. Dessa forma recolhem formas transdisciplinares comuns a os dois: o ritmo, a harmonia…., como outras da linguagem musical: sinfonia, fuga, prelúdio, ballet, etc. Daí surgem títulos de filmes como Le Rythme Coloré (Leopold Survage, inacabado 1913-14), Symphonie Diagonale (Viking Eggeling, 1917-1925), Prelude et Fugue (Hans Richter, 1920), Opus I (Walter Ruttmann, 1921), Ballet Mécanique (Fernand Léger, 1924) Arabesques (Germaine Dulac, 1928-1929) e muitos outros. Há de considerar-se que os anos aos que correspondem esses filmes não existia ainda o cinema sonoro, mas que habitualmente o cinema mudo projetava-se acompanhado de ilustrações musicais que –por vezes- estavam compostas expressamente para o filme. Nesse caso esses filmes não necessitavam o acompanhamento musical, eram em se mesmos música visual. Assim –por exemplo- o considerado o primeiro filme abstrato que chegou a projetar-se publicamente Symphonie Diagonale (1917-1925) de Viking Eggeling, cria uma analogia das estruturas musicais (sinfonia, em seu sentido de soar conjuntamente e de ser uma obra para orquestra (composta em vários movimentos), com as estruturas plásticas (diagonal, em tanto criar relações polares de consonância, ressonância, afastamento, renovação, ritmo, periodicidade…). A esses dois 25 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia medios une-se um terceiro, o cinema, daí que Eggeling denominara ao seu filme Eydodynamic que significa luz e movimento. Germaine Dulac, realizadora e teórica do “cinema puro” expressou claramente essa relação: “[a música] brinca com os sonidos em movimento como nos brincamos com as imagens em movimento. Isso nos ajuda a compreender o que é a vida visual, desenvolvimento artístico de uma nova forma de sensibilidade” [8]. Com essa nova forma de entender o cinema e a sua vez da pintura, lhe leva a afirmar a Fernand Léger que “o erro pictórico é a temática. O erro do cinema é a guia. Desproveste desse peso negativo, o cinema pode chegar a ser o gigantesco microscópio das coisas nunca vistas e nunca pressentidas”[9], e mais, nunca ouvidas. O sonido óptico ou como soam as imagens? Como ver o sonido? A partir de 1930 assenta-se de forma generalizada o cinema sonoro, tecnologia obtida a partir da banda sonora óptica gravada nas margens do celulóide, onde o sonido gera-se a partir da flutuação da luz de uma luminária ao atravessar dita banda. Com esse método estabelece-se uma correspondência sintética entre o sonido e a imagem, já que dependendo da luz que deixa atravessar as formas geradas pela voz ou a música, volta a se escutar o gravado no celulóide. Isso que aparentemente era uma solução técnica de simultaneidade sonido-imagem, muitos artistas propõem-se trabalhar e experimentar diretamente sobre esta banda, já seja desenhando diretamente sobre ela sem previa gravação ou filmando formas plásticas para oferecer a possibilidade de ver o sonido e escutar as imagens, assim como gerar novos sonidos anteriormente não escutados. Esses novos sonidos foram denominados “sonido sintético”, “sonido óptico” ou “sonido animado” (Animated sound) pelo seu uso preferencial no cinema de animação. É significativo que um desses primeiro experimentos Fosse chamado de Tonende Handschrift (“La escritura sonora”, 1930), filme de animação realizado pelo alemão Rudolph Pfenninger. Em paralelo a ele, os russos como Arseni Avraamov realizaram experimentos nesse sentido, como posteriormente o conhecido cineasta Oskar Fischinger com seu filme Ton Ornamente (“Ornamentos Sonoros”, 1934). Porém quem mais aprofundou umas possibilidades dessa técnica, foi o 26 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia cineasta anglo-canadense Normam McLaren, que desde os anos cinqüenta do século passado, experimentou com varias técnicas e quis também que –sem apenas medios- com só ter filme virgem ou velada de 16mm ou 35mm, um aficionado em casa poderia fazé-la [10]. Seu filme semi-didático Synchromy (1971), palavra composta derivada de sincronização e cromático, elabora uma temática musical Booggie-Woogie (dança dos anos trinta e quarenta derivado do blues em um tempo rápido) mediante formas abstratas que desenha e depois filma para levá-lo posteriormente a área da imagem óptica com uma maquina de “imprensa óptica” (optical printer), e assim restituir o sonido do boggie gerado por ditas formas. A lógica utilizada era que para uma nota curta registrava-se um fotograma só e para uma longa vinte ou trinta; quando mais riscos fazia mais alta era a nota e o volume do sonido era conseguido segundo cobria a largura da banda óptica do celulóide (a maior cobrimento maior volume). Fischinger preparando “Ton Ornamente” (1934). “Synchromy” (1971) de Norman McLaren. Um experimento curioso com a banda óptica é a obra Weekend (“Fin de Semana”, 1930) de Walter Ruttmann, obra considerada pelo autor tanto como um “filme para u ouvido” como “peça radiofônica”, dado que era um encargo de Hans Flesh (diretor do programa La Hora de la Radio Berlin) para que realizara uma obra para a radio dentro do gênero que se denominava film acústico (termino carimbado pela primeira vez em 1926 por Alfred Baum). Ruttmann serviu-se da gravação na banda óptica de um filme virgem, para relatar um final de semana, desde que se deixa a cidade ao voltar a casa, com sonidos gravados do exterior e montados por corte como se de um filme se tratara. 27 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia Neste filme não há imagens, e foi emitido tanto pela radio (Berlim 1930), como projetado em um congresso de cinema independente (Bruxelas, 1930). Este experimento o conecta com seus trabalhos com o cinema absoluto, porém ao contrário, ali havia imagens que evocavam o sonido sem aquele existir. Assim, Ruttmann nos ensina que a nossa experiência sempre é sonora-visual, mesmo que afastemos os medios; porque sempre imaginamos sonidos com as imagens e visualizamos tudo o que escutamos, por muita escuridão que exista. O que muda é a experiência individual de cada um. Cinema Underground e estrutural ou não mais concessões a os convencionalismos!! Quando nos anos quarenta e cinqüenta começou a se consolidar o cinema de Hollywood e onde a música de um filme “não devia ser ouvida”, surge como resposta em nos Estados Unidos o chamado cinema underground (“clandestino”) termino político-militar como o de vanguarda, mas agora seu uso excessivo lhe faz ser um clichê mais comercial, mais que em seus inícios era uma opção alternativa e oposta ao convencional. Concebido em seu sentido mais amplo: sem grandes pressupostos, sem produtores, em todos os formatos (8 ou 16mm), sem trama argumental, sem distribuição comercial, sem se submeter à ditadura do marketing e do star sistem. Criam seu próprio cinema independente com seus canais de exibição longes das estruturas industriais. Emprestam um interes especial pelo uso não convencional e ilógico da relação entre sonido e imagem: Stan Brakhage, Taka Limura, Tony Conrad, Shirley Clarke, Kenneth Anger, entre outros. Este ir contra-correnteza leva a que fossem perseguidos pela polícia, por obsceno e pornográfico, y –em trocaem outras ocasiões a serem subvencionados pelo governo americano. Sua atitude “anti” lhe serve para servir-se dos mesmos clichês do cinema convencional para disfrazá-los de parodia. Assim –por exemplo- o filme Scorpio Rising (1963) de Kenneth Anger, cria um ritual mágico em quatro partes, com um grupo de motoristas violentos e autodestrutivos, intercalando figuras míticas de Hollywood (Marlon Brando e James Dean), da política (Hitler) e da religião (Cristo); todo isso com uma banda sonora que contém azedos comentários e músicas pop dos anos 60. Com o cinema underground conseguiu escandalizar 28 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia por seu “conteúdo escabroso”, como o cinema estrutural –que será visto mas adiante- perturbou por sua “forma intransigente”. “Scorpio Rising” (1963) de Kenneth Anger. O Film Estructural (também “3/60 Bäme im Herbst” (1960) de Kurt Kreen chamado de “mínimal”, “métrico”, “numérico”…) é carimbado por Sitney e é assim definido porque a duração e a “estrutura determina o conteúdo”, dando prioridade à forma como elemento básico em prejuízo do conteúdo. O fotograma é utilizado como unidade mínima de significação, assim como toda uma serie de recursos –assinalados por Sitney- como: Posição fixa da maquina, montagem em “bucle” pestanejar ou destelho, e outros que os aproxima a os experimentos anteriores do cinema absoluto que anteriormente comentávamos, bem como se unifica também com o chamado cinema materialista (o celulóide como material, a projeção como acontecimento, a duração como dimensão concreta). O sonido terá um papel importante também como elemento estrutural independente à imagem. Assim, um dos primeiros filmes a que se chamaria estrutural, titulado 3/60 Bäme im Herbst (“Ärboles en otoño”, 1960) do austríaco Kurt Kren, aplica um sistema segundo o ato do acontecimento da própria rodagem: brevidade de planos (1 a 9 fotogramas) filmando galhos desfolhados e outras com folhas ou a metade ao cair, a sua vez que emprega ruído sintético e silencioso. Emprega repetição e alternância sobre uma estrutura matemática precisa, reconstruindo a realidade para recompô-la de novo. A banda sonora do filme esta feita a mão com tinta chinesa pintando diretamente sobre a banda óptica. Esta auto-referência do cinema estrutural nos quer desvendar a vista e o ouvido, para encontrar sua própria configuração, outra percepção mais além das evocações e ilusões. Uma subjetividade métrica sem restrições, nua. 29 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia Video-arte, video-clip e video-flash ou de cómo o “video matou à estrela da radio” até que “Internet matou à estrela de video” Fala-se que “o inventor do videoarte [Nam June Paik] foi um músico que adornava seus instrumentos com todo tipo de quincalharia, que quebrava violões e extraia música dos objetos, que introduzia em suas composições atos heterodoxos e provocativos, como quebrar ovos, pintar com a cabeça ou cortar a cabeça a John Cage” [11], todo isso vem confirmar a estreita relação que teve a video-criação com a música ou –mais exatamente- com a anti-música. Esta conexão do video-arte com a experimentação e com todas as artes, nos cria um fio condutor –no tanto com cineastas- como com os artistas plásticos que abordaram a música visual no cinema experimental dos anos vinte. É por isso que músicos, pintores ou escultores se aproximem ao vídeo como um novo médio – não apenas difusor- mais especialmente co-criador de novas experiências híbridas: vídeo-dança, vídeo-performance, vídeo-instalação, etc. O vídeo era primeira tecnologia que permitia gravar imagem e som ao mesmo tempo, conectando instantaneamente a música com a imagem (“Paik tocou a tv como se fosse um instrumento musical”), que junto a sua fácil acessibilidade econômica, tem gerado toda uma serie de trabalhos experimentais. Como Elements (1978) de Gary Hill que relaciona imagem e som visualizando suas vibrações e reproduzindo a estrutura da matéria sonora; ou as vídeoperformance de Paik com a artista e interprete musical Charlotte Moorman que com seu arco de violoncelo toca televisores ou o próprio corpo de Paik; ou os trabalhos do polonês Zbigniew Rybczynski utilizando técnicas digitais para transformar e “afinar” todo tipo de objetos (cubos, unhas...) segundo a partitura – e titulo de seu vídeo - Capriccio nº 29 de Paganini. 30 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia “Concerto for TV Cello and Videotapes” (1971) de Nam June Paik “O video-arte antecipou a estética do vídeo-clip”, é o que afirma Bob Pitman, o fundador do canal MTV (Music-Television), é um canal por cabo de Estados Unidos que apenas emite vídeos musicais às 24 horas ao dia desde agosto de 1981, mesmo que esta antecipação pode ser estendida até o absolute film dos anos vinte, já que muitos vídeo-clips têm inserido imagens de esses filmes (como por exemplo o Ballet Mécanique de Fernand Léger). Mais não nos enganemos, mesmo que o video-clip [12] apropria-se da liberdade de experimentação do vídeo-arte, suas finalidade e cometidos são bem diferentes, mesmo que –como será visto mais adiante- um a outro buscaram-se. O videoclip surge traz o desplazamento da industria do sonido até a industria da imagem, responde à equação MÚSICA + PUBLICIDADE + TV = VIDEOCLIP, uma nova forma de promoção mercantil da música, que se serve dos efeitos visuais e da ausência da narratividade própria do vídeo-arte para faze-lo mais atrativo e vender mais discos. Com a demanda dos vídeo-clips foram aparecendo novos canais especializados para eles e novas Agências de Publicidade (Mansun, Warp) para sua produção, revitalizando-se o papel do diretor artístico do vídeo-clip, sendo as vezes tão importante como o grupo que intenta promocioná-lo. Um exemplo é Chris Cunningham, que têm realizado 31 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia video-clips de Brjörk o Aphex Twin, e seu prestigio a levado a que seu trabalho seja apresentado em um vídeo-room na Bienal de Veneza, um espaço da alta cultura reservado Consequentemente, aos os 40 principais vídeo-artistas têm da arte realizado contemporânea. vídeo-clips como Rybczynski, Laurie Anderson, Pipilotti Rist o Jon Sanborn, como uma forma de se acercar ao grande público. Mais o vídeo-clip têm sofrido mudanças com o passar dos anos, tanto seu formato como seu médio de difusão vão se transformando. Prova disso é que desde a emissão do primeiro vídeo-clip que foi difundido no canal MTV, em agosto de 1981, chamado Video Killed The Radio Star (“O Video matou à Estrela da Radio”) do grupo The Buggles e realizado por Russell Mulcahy em 1979; seu conteúdo marcava o desplazamento da radio (e o carro) como médio de difusão/consumo da música pop, pelo vídeo (e o sofá): “Te oí en la parte trasera de la radio en el ‘52… en mi mente y en mi coche, no podemos rebobinarnos… las imágenes vinieron a romper tu corazón Oh-a-a-a oh… el vídeo mató a la estrella de la radio”. Porém com a chegada das novas tecnologias digitais a fronteira do vídeo e o ordenador difundiram, aparecendo um novo movimento do vídeo como difusão/consumo da música pop, pelo da internet, onde MTV é relegado por YouTube ou MySpace. Prova de isso é a parodia do anterior video-clip chamado Internet Killed The Video Star (“A Internet matou à Estrela do Vídeo”) interpretado pelo grupo The Broad Band e realizado por eStudio.com, no ano 2000. Esse vídeo-clipe apenas é transmitido por internet (shockwave.com), e encontra-se realizado em Macromedia Flash, um software de animação adaptado a esse medio, de fato o arquivo pesa menos de 2 Mb, e o conteúdo da canção é uma resposta ao anterior: “Te ouvi falar na parte posterior do televisor em ‘92… Inferno, lembro de olhar MTV em mono!... Real Time streaming rompeu meu coração… Oh-a-oh-oh-oh…podemos descarregar todo nosso porno… Gravei Ricky Martin em meu DVD-R… Agora é um armazém global… A Internet matou à estrela do vídeo”. Entre estes video-clips estão claramente evidenciados umas mudanças de suporte de produção, seu médio de difusão e modo de recepção; mais –ao contrário- permanece em ambos “a cosificação” da estrela pop (identificada com o objeto mediático) e o “fetichismo” da música e o médio de comunicação (humanização da radio, o 32 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia vídeo e internet como se de um par se tratara), que se retrata a própria alienação da industria cultural e sua permanente renovação. “Video Killed The Radio Star” (1979) “Internet Killed The Video Star” (2000) Vj’s: Manipular imagens ao ritmo eletrônico para passá-la bem ou trazer algo novo? Para entender a aparição do video-jockey (“caubói do vídeo”), há que se remontar à aparição do discjokey (“caubói do disco”) na metade dos anos cinqüenta com o desenvolvimento do rock’n’roll, já que estes eram os animadores radiofônicos associados à programação de emissoras musicais, onde seu trabalho era que o ouvinte desfrutara e comprara a música que comentavam. Sua influência era muito grande na venda de discos, de fato o primeiro discjockey chamado Alan Freed, criou a palavra rock’n’roll e considerava-se co-autor de muitos temas pelo simples fato de transmiti-los, até que foi denunciado pelo pagamento de dinheiro (chamado “o envelope”) [13] que lhe passavam as companhias discográficas para que difundiram determinados discos (posteriormente será a legalizada “lista do chefe” dos 40 principais, e “o envelope” o recebe o chefe da emissora. O discjockey evolucionou de ser locutor radiofônico de promoção musical a animador de discotecas (em Espanha lhe chamavam “pinchadiscos”) para fazer dançar e consumir ao público. Na metade dos anos de 1980 surge o denominado “discjockey criador” ou “turntablista” (assim chamados pela “arte de fazer girar as mesas de discos”) demonstrando sua habilidade em gerar efeitos de sonido e manipulações de rotação e leitura de um prato de giradiscos (como os 33 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia “scratching” ou “beat juggling”) e que se diferenciavam dos meros “pinchadiscos” que apenas colocavam e misturavam canções. Isto dará nos inícios dos anos de 1990 a chamada Culture Club, desenvolvida em lugares menores e com uma música techno dance mais seleta (estilos como o jungle e outras derivações posteriores como o intelligent techno que tentam quebrar a dança a golpe de 4x4). Vj Alex Marco (Method Visuals). Porém será a meados dos anos de 1990 e princípios do 2000, quando surgem os Vj´s, entendidos estes como o criadores visuais que animam em direto com imagens as pistas eletrônicas, uma espécie de artista digital editor, editing live in front of an audience” [14], como diría Adrian Shaughnessy, que os leva a gerar una “imagery ad infinitud”. Com os vídeo-clips já se relacionou a imagem com a música, com o videojockey tenta criar imagens inspiradas com a música mesclada no mesmo tempo que se produz. “A tv tem-se convertido em um médio muito tedioso, esta morto, ninguém quer assistir a televisão; e o cinema tem chegado também a nível semelhante, todo o mundo sabe o que vai encontrar e por isso procura algo diferente, em cambio já é hora que aconteça algo novo!” [15]. Contudo esta pretendida inovação pode cair no vazio e oportunista, conforme expressa a critica do videojockey Philip Vírus: “Á gente lhe excita muito se subir ao carro com algo novo, que lhes permite além ganhar dinheiro, o mesmo lhes passa aos Vj´s, por isso é 34 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia importante não cair na superficialidade, tem-se que mesclar coisas que tragam algo novo e que não estejam vazias, o que ocorre hoje comumente com a música dance”. Há que assinalar também que o lugar e contexto onde desenvolvem seu trabalho os Vj´s é majoritariamente nas grandes discotecas, onde sua finalidade última é conseguir benefícios econômicos mediante a dança, a música e consumo de álcool, sendo o Vj um atrativo mais: “Quando você é contratado como Vj´s para uma festa, na realidade o que te encarregam é entreter às pessoas, a parte principal de teu trabalho é fazer que a passem bem, que passem um bom momento, em definitiva, em faze-los felizes; pelo menos é isso que nos tentamos fazer” (VJ Mark van Beest, do grupo Nog Harder). Às vezes este trabalho do discjockey e o videojockey nesses espaços (chamados “lugares sociais” pelo Vj Art Jones) são considerados como se de sacerdotes shamanes eletrônicos se trataram, que são capazes de gerar um ritual mágico de iniciação desde o seu altar, onde tod@s dançam e “comungam” extasiados ao redor da música e as imagens, sem tomar consciência de que pessoas a produzem (“ninguém acostuma fixar-se no que fazemos” diz Harol Hondijk), porque ainda continua o poder virtual do mito de Orfeu, que permite que quando soa a música todo é possível, mas que a tragédia radica quando para e olhamos para trás ..., na dúvida se ainda Eurídice nos segue. NOTAS: [1] “Eco, filha do ar, amava a Narciso com tanta paixão, que lhe seguia por todo lugar, ao bosque, à caça, junto às fontes, nos mais longes desertos, com a esperança de tira-lhe alguma palavra favorável, um olhar de carinho, uma prova de afeto. Trabalho inútil: um obstinado desdém era o único premio a tais desvelos. Abatida pela tristeza e cheia de vergonha por ter-se rebaixado a tantas tentativas humilhantes. Eco retirou-se ao mais intrincado dos bosques, escolheu por moradia os antros e cavernas e caiu em tal estado de esgotamento e fraqueza, que não lhe restaram mas que os ossos e mesmo assim estes foram metamorfoseados em penhascos, não ficando de ela, no final, mas que sua voz” (J.HUMBERT: Mitología griega y romana. Gustavo Gili, Barcelona, 1988, pp. 243). Esta passagem mitológica corresponde a uma das metamorfoses narradas segundo Ovídio, escritor romano do século I A.C ver OVIDIO NASÓN, Publio: Arte de amar y las Metamorfosis. Ed. Iberia. Barcelona, 1989. [2] ADORNO, Theodor W. y EISLER, Hanns: El cine y la música. Ed. Fundamentos. Madrid, 1976. [3] EISENSTEIN, Sergei , PUDOVKIN, Vsevolod y ALEXANDROV Grigori: “Manifiesto del contrapunto sonoro”, publicado por el prof. Oliverio H. Duhalde en: http://direccionarteysonido.blogspot.com/2008/10/manifiesto-del-contrapunto-sonoro.html [último acceso 15 de agosto de 2009]. [4] CHION, Michel: La Audiovisión Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Paidós Comunicación. Barcelona, 1993, pág. 11. 35 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais – 21 a 26/09/2009 - Salvador, Bahia [5] Músicos como Paul Hindemith e Dimitri Shostakovich, trabalharam como pianistas acompanhando os filmes mudos, o primeiro deles, Hindemith, compôs a banda sonora de um dos episódios de cinema de animação de Félix el Gato e do filme dadaísta Fantasmas antes de desayunar de Hans Richter. [6] BURCH, Noël: Praxis del cine. Ed. Fundamentos. Madrid, 1983. [7] O conceito de “cinema absoluto” provêm do aplicado anteriormente à “música absoluta”, em oposição à “música descritiva” ou “programática”, e que nasceu como idéia nos Concertos de Brandenburg (1721) de Bach, ao não ter estes nenhuma referência a uma história, poesia, dança, cerimônia ou a nenhuma outra coisa que não foram seus elementos essenciais compositivos: harmonias, ritmos, melodias, contrapontos, etc.., isto é, a música por se mesma. [8] Citado por MITRY, Jean: Historia del cine experimental. Fernando Torres Editor. Valencia, 1974, pág.. 107. [9] En VVAA: La plástica en el cine. Del impresionismo al pop. Universitat de València, 1988. s.p. [10] Ver texto de N. McLaren “Banda sonora hecha a mano para principiantes” en BAKEDANO, José J.: Norman McLaren. Obra Completa 1932-85. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1987. Págs. 227-229 [11] PÉREZ ORNIA, José Ramón: El Arte del Vídeo. Introducción a la historia del vídeo experimental. RTVE/SERBAL, Barcelona, 1991, pág. 38. [12] Para os precedentes, origens e características dos vídeo-clips, ver DURÁ, Raúl: Los Video-Clips. Servicio de Publicaciones de la Universidad Politécnica de Valencia, 1988. [13] Para a influência da radio no rock ver FRITH, Simon: Sociología del rock. Ed. Júcar. Madrid, 1980. [14] SHAUGHNESSY, Adrian: “Last night a vj zapped my retinas. The rise and rise of vijing” en FAULKNER, Michael / D-Fuse (eds.): Vj audio-visual art + vj culture. Published by Laurence King Publishing, 2006, p. 12 [15] Estas declarações, como as seguintes, são transcrições do Programa de televisão Metrópolis nº 664 (RTVE, 2001) dedicado aos Vj’s, com roteiro de Bárbara Platsch e realizado por Julio Luquero. CURRÍCULO RESUMIDO (AUTOR): Miguel Molina Alarcón (Cuenca, España, 1960), Artista sonoro e Catedrático do Dpto de Escultura da Faculdade de Belas Artes da Universidade Politécnica de Valencia (Espanha) e Coordenador do Grupo de pesquisa Laboratórios de Criações Intermídia (LCI). Têm participado em varias mostras nacionais e internacionais na inter-relação entre as artes visuais e sonoras. 36