EL NATURALISMO SE ABRE PASO

La representación
representación del
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espacioen
enlala
pintura del
pintura
del Museo
MuseoThyssen-Bornemisza
Thyssen-Bornemisza
EL NATURALISMO
SE ABRE PASO
Capítulo 1. Duccio Di Buoninsegna, Cristo y la Samaritana,
(1310-1311). Temple y oro sobre tabla. 43,5 x 46 cm
Esta obra forma parte de un retablo de dos caras conocido como la Maestá que Duccio pintó entre 1310
y 1311 para el altar mayor de la catedral de Siena, su
ciudad natal. Según el contrato, el artista lo realizó
en solitario, sin la colaboración de ningún discípulo
o ayudante. Cuando estuvo terminada la obra, fue
llevada en procesión desde el taller del pintor, situado
extramuros, hasta la catedral, con acompañamiento
de música.
Duccio Di Buoninsegna, Cristo y la
Samaritana (1310-1311), 43,5 x 46 cm,
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
La tabla que nos ocupa estaba situada en el dorso del
banco del altar, denominado predela (del italiano
predella). Este banco constituía el cuerpo inferior del
retablo gótico, nacido de la necesidad de levantar el
conjunto para su mejor visión. Vemos en el centro a
la samaritana, a la izquierda está Jesucristo sentado
en el brocal del pozo y detrás de él se ven unas rocas;
a la derecha asoman cuatro discípulos por una puerta
de la muralla de la ciudad. La escena representa el
momento en el que los discípulos, que habían ido
a la ciudad a por comida, regresan al encuentro del
Maestro que se había quedado descansando al lado
del pozo y lo encuentran hablando con la samaritana,
según el relato evangélico (Juan 4, 1-27).
La figura de la samaritana es el eje de la composición
y además coincide prácticamente con el eje vertical de la tabla. Divide así esta figura el espacio del
cuadro en dos partes, iguales en superficie, pero no
en contenido. A la izquierda está el espacio de Jesús,
el que trae la Buena Nueva, el que da de beber el agua
que quita la sed para siempre; a la derecha está el
espacio de la gente, la ciudad de Sicar, esa gente que
espera la Buena Nueva y el agua que calme su sed. La
samaritana pertenece a este segundo espacio, pero
ha sido elegida para servir de conexión entre los dos,
por eso Duccio la utiliza como eje de articulación
entre uno y otro. Sobre la cabeza de la samaritana, sólo un poco más arriba del centro geométrico
Fig. I.1.1: Andrea di Bartolo, Cristo
Camino del Calvario (c. 1415-1420), 54,5 x 49,2
cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
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del cuadro, se ve el cántaro que ha de contener el
agua, supuestamente el agua del pozo. Pero el relato
evangélico juega con la metáfora del agua como "la
vida eterna" y así Duccio coloca prácticamente en el
centro del cuadro el motivo central de la historia que
éste narra. Es interesante señalar que a un lado y otro
del cántaro también se significa el agua: a la izquierda
con el pozo, y a la derecha con el puentecillo sobre
el que están situados los apóstoles, bajo el cual quizá
está el foso de la ciudad o quizá discurra un arroyuelo.
En este contexto, no sería de extrañar que las rocas
que hay detrás de Jesús y que dan la réplica a las que
en el lado opuesto hay bajo la ciudad, simbolicen los
cimientos de la Iglesia que el Hijo de Dios fundó más
adelante, tal como le dijo a Pedro: "Tú eres Pedro, y
sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, y las puertas del
averno no prevalecerán contra ella" (Mateo 16, 18).
Esta tabla no es la única del reverso de la predela de
este retablo en la que Duccio utiliza una figura como
eje de simetría de la composición. Véase si no la
tabla en la que representa La Transfiguración
(National Gallery, Londres).
Fig. I.1.2: Lorenzo Costa, La Virgen entronizada
con el Niño (c. 1475), 49,5 x 36,5 cm,
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.
La tabla de Cristo y la samaritana es muy interesante no sólo por la historia que cuenta y por cómo la
cuenta, tampoco por su indudable valor pictórico
y por el encanto y la belleza de los personajes, de la
escena, de la arquitectura y de los demás elementos
representados, sino también porque es un magnífico
exponente de la batalla que los pintores italianos estaban librando en aquellas fechas por transformar el
estilo bizantino que habían heredado y por conseguir
nuevos valores naturalistas en la pintura. Especialmente en el caso de Duccio y de Giotto, es evidente
la voluntad de encontrar un nuevo naturalismo en
la representación, lejos de los códigos simbólicos y
de los estereotipos de los estilos mencionados, el cual
propiciaría la explosión artística del Renacimiento.
Fig. I.1.3: Esquema infográfico de las líneas
de fuga en Cristo y la samaritana de Duccio.
Este naturalismo perseguía en lo fundamental tres
objetivos: el retrato de los personajes, es decir, la
representación de sus rasgos físicos individuales, así
como la naturalidad de su pose, la relación entre ellos
y de todos ellos con el espacio representado en el
cuadro y, por último, que este espacio con su contenido fuera coherente en sí mismo y con la experiencia visual.
Duccio y Giotto fueron quienes realmente rompieron
de una forma clara con el estilo anterior y buscaron
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este naturalismo en su obra. Más tarde, Simone
Martini y los hermanos Lorenzetti completarían la
labor abriendo el camino a los trabajos de Filippo
Brunelleschi, Paolo Uccello, Masaccio, Piero della
Francesca y Leonardo da Vinci, que irían
conformando la perspectiva renacentista.
Cennino Cennini dice que "Giotto tradujo el arte
de la pintura del griego al latín", refiriéndose a este
giro de lo bizantino a lo gótico-renacentista. Sin
duda, Duccio fue otro buen traductor en la misma
línea. Sus aciertos para el logro de una verosimilitud
espacial en muy diversas tablas de la Maestá fueron
muy notables. Cristo y la samaritana tiene a este
respecto el encanto añadido de revelar las dificultades que Duccio encuentra para conseguir un rendimiento naturalista de la representación del espacio.
Veamos algunos de estos aspectos en los que Duccio
intenta encontrar ese naturalismo en los personajes,
en sus relaciones y en la representación espacial. Es
evidente que los personajes representados muestran
una personalidad bien diferenciada y un tipo físico
bien definido según su edad y condición. A pesar del
carácter "coral" del grupo de los apóstoles, se trata
de individuos perfectamente distinguibles unos de
otros. Sorprende la fragilidad del personaje de la samaritana, entre la fuerza y la serenidad de Jesucristo
por un lado y la vitalidad de los discípulos por otro.
Pero en lo que se refiere a las relaciones espaciales
entre los personajes, Duccio, por así decir, no estuvo
tan atinado. Por una parte, los apóstoles asomados a
la puerta de la muralla parecen "errar la mirada" por
encima de la cabeza de la samaritana y más parece
que están mirando a otro lugar, que no a ésta ni al
pozo en que se sienta su maestro. Si de miradas seguimos hablando, tampoco está muy claro que Cristo
y la samaritana se miren entre sí, aunque obviamente
la intención es que las miradas de los apóstoles se
dirijan a Cristo y a la samaritana y que éstos últimos
se miren entre sí. Si de posición de los personajes
en el espacio se trata, tal parece que la samaritana
encabeza una marcha, seguida por los apóstoles, cuya
trayectoria pasa muy cerca de Cristo, pero que no se
encamina hacia él. Los gestos conversacionales de las
manos de los dos protagonistas quedan en el aire y en
términos diferentes: no están realmente uno enfrente
del otro. De los dos apóstoles del primer término,
el del manto rojo parece estar a la derecha del otro,
pero si bajamos la mirada hacia sus pies, ocultos
tras el pretil del puente, tal parece que aquel del rojo
manto fuera por delante del otro. El naturalismo
embrionario como circunstancia del arte tiene una
doble cara: la simplicidad primitiva es tan atractiva
Fig. I.1.4: Reflectografía e infrarrojo de
Cristo y la samaritana, detalle del pozo.
Fig. I.1.5: Vittore Carpaccio, Joven caballero en un
paisaje (1510), 218 x 1515 cm, Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza.
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como susceptible de ser cuestionada desde el criterio
de la verosimilitud, que es al mismo tiempo objetivo
de la pintura y horizonte incumplido.
más de un siglo después a Brunelleschi determinar
los puntos diagonales para hallar la profundidad en
la perspectiva. La aproximación que hace Duccio a
la perspectiva de un octógono regular es notable y
gracias a él y a Giotto, así como a sus herederos,
Martini y los Lorenzetti, Brunelleschi y Alberti
pudieron plantear la representación perspectiva
como un trazado geométrico riguroso. Gracias
también a todo esto Lorenzo Costa pinta hacia 1475
unos octógonos correctamente representados en
perspectiva en su obra La Virgen con el Niño
entronizada, conservada igualmente en la Colección
Thyssen-Bornemisza (Fig. I.1.2).
En cuanto a la proporción entre las figuras, cabe
señalar que la altura de la figura de Jesucristo en su
posición sedente mide casi lo mismo que la de los
otros personajes de pie. Si bien en el motivo central
de la Maestá Duccio emplea el simbolismo gótico de
hacer la figura de la Virgen a un tamaño claramente
superior al del resto de los personajes, en los demás
paneles en que aparece la figura de Cristo no se da
esa diferencia, por lo que no parece que sea ésta la
intención en la tabla que nos ocupa. Aparte de que
en el caso de que sí lo fuese, la diferencia de tamaño
debería ser considerablemente mayor, como lo es la
de la Virgen en relación con las demás figuras en el
motivo central del retablo.
En relación con el brocal del pozo, resulta curiosa
la manera en que está sentado Jesús sobre su borde
octogonal, entre éste y el saliente que solía servir de
abrevadero, ya que más parece que, en lugar de estar
sentado, estuviera a punto de hacerlo o de levantarse.
En cualquier caso, se trata de un problema de representación espacial, aún no resuelto convenientemente,
que forma parte de la búsqueda de la coherencia
espacial en la que Duccio estaba comprometido,
tratando de conjugar la profundidad del espacio con
la posición y las posturas de los personajes que en las
tradiciones bizantina y gótica se encajaban más bien
en la superficie plana de la tabla como un elemento más de la composición, junto con los elementos
arquitectónicos y los demás objetos.
La proporción entre los personajes y la muralla no se
ajusta a la experiencia visual: la muralla es pequeña,
muy pequeña con respecto a ellos. Es imposible que
ninguno de los personajes pueda asomarse a esas
ventanas o a esas almenas. Esta desproporción entre
los personajes y la arquitectura está aquí más acusada que en la tabla que narra la entrada de Cristo en
Jerusalén, que es la más lograda de toda la Maestá
en lo que a proporciones y relaciones espaciales se
refiere. En descargo de Duccio es interesante constatar que nos estamos refiriendo a recursos artísticos
que corresponden a toda una época, la del arte de
los primitivos italianos. Por ejemplo, más de un siglo
después encontramos una desproporción similar entre personajes y arquitectura en la obra Cristo camino
del Calvario de Andrea di Bartolo, c. 1415-1420, que
también pertenece a la Colección ThyssenBornemisza (Fig. I.1.1). Véanse a este respecto los
soldados saliendo por la puerta de la muralla en esta
maravillosa tabla.
Al tratarse sólo de una temprana aproximación a la
perspectiva Duccio, no lleva las líneas de la arquitectura a los puntos de fuga correspondientes, como se
puede observar en el infograma que hemos realizado,
donde se ven las líneas de fuga superpuestas a la pintura (Fig. I.1.3). La línea del horizonte se ha trazado
por el punto de intersección de las líneas de fuga en
profundidad; este punto sería el punto principal de la
perspectiva y estas líneas se situarían perpendicularmente al plano del cuadro. Nótese que el punto de
Todo esto son reminiscencias del gótico que el propio fuga de las líneas en profundidad del brocal y el de
Giotto aún arrastra en su temprana obra en la
las paralelas a ellas en los peldaños no coinciden, si
iglesia de San Francisco en Asís (si es que realmente
bien se sitúan en la misma vertical. Se puede ver que
es suya), como se puede ver en San Francisco, orando las líneas horizontales de la muralla, que tienen una
en San Damiano, recibe instrucciones divinas para
misma dirección, no concurren en un punto sobre la
reparar la iglesia (c. 1290-1300), aunque las supera
línea del horizonte y lo mismo sucede con las
ampliamente en sus frescos de la Capilla de la Arena rectas paralelas del brocal y de los peldaños del pozo
en Padua (Las bodas de Caná, c. 1306).
en ambas direcciones. Como consecuencia de esto,
los planos horizontales del pozo parecen levantarse
Es interesante destacar que el brocal del pozo es
hacia el espectador y eso mismo pasa con el suelo del
octogonal y supuestamente regular, ya que esta
puente sobre el que están los apóstoles. Este último
figura simboliza la resurrección, pero sobre todo
se levanta tanto que, si tapamos el pretil del fondo
porque esta figura, el octógono, es la que permitirá
del puente, el suelo empedrado del mismo parece un
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murete de mampostería, vertical, naturalmente. Sin
embargo, el fragmento de suelo sobre el que está la
samaritana parece más o menos horizontal, lo que
quizá subraya el carácter de este personaje como
articulación entre los dos espacios antes señalados.
el mismo tipo de arquitectura en el fresco titulado
Los efectos del buen gobierno, pintado por Ambrogio
Lorenzetti en el mismo Palazzo Pubblico de Siena
entre 1337 y 1340.
Las sombras arrojadas brillan por su ausencia en
esta pintura, como en el resto de la obra de Duccio y
en la de sus contemporáneos. Téngase en cuenta que
el naturalismo en la representación, del que estas
sombras proporcionan una buena parte, estaba aún
en vías de experimentación, dominando todavía la
concepción gótico-bizantina del espacio, que es más
bien simbólica y en la que las sombras no tienen
lugar.
También se puede advertir que la anchura de los dos
peldaños octogonales sobre los que se asienta el brocal del pozo, que en los tres lados delanteros se mantiene proporcionada, queda excesivamente reducida
en los dos lados que son perpendiculares al plano del
cuadro. Sin embargo, la reflectografía realizada (Fig.
I.1.4) nos muestra un rigor en el dibujo geométrico
de los octógonos que habla de la seriedad de la investigación del artista, si bien en un momento en el que
aún no podía dar frutos definitivos en relación con el
trazado perspectivo.
Sólo existen algunas sombras propias, las mínimas
necesarias para el modelado de las figuras (en las
caras y en los cuellos) y de sus vestimentas (las que
producen los pliegues), así como el de los objetos (en
el brocal del pozo, en las rocas y en la arquitectura).
Luego hay algunos lugares en los que más que sombra
se ve oscuridad, como en el interior del brocal del
pozo, debajo del puentecillo de acceso a la ciudad y
en el interior de la puerta de la muralla, detrás de los
apóstoles. Estas sombras contribuyen a crear la
sensación de volumen unas y la de espacio otras.
Todo esto no debe verse como una crítica a Duccio:
sería absurdo criticarle por no saber perspectiva
cuando en realidad lo que estaba haciendo por su
cuenta, como Giotto por la suya, era inventarla y con
no poco esfuerzo. Hoy día, que estamos de vuelta de
la perspectiva, puede parecer que Duccio no tenía
conocimientos suficientes para resolver bien la representación del espacio, pero no debemos olvidar que
hasta más de un siglo después, hacia 1425, no encontró Brunelleschi la clave para resolver el trazado
perspectivo y que, como dije antes, muchos pintores
siguieron arrastrando estos "errores" incluso mucho
después de la difusión por parte de Alberti de los
hallazgos perspectivos de Brunelleschi [1].
El fondo dorado, herencia de la pintura bizantina,
crea un extraño espacio de nadie, con un carácter
etéreo y sin horizonte que contrasta fuertemente con
el detalle de los personajes y las cosas representadas.
Resulta interesante constatar que aunque la samaritana también se recorta sobre ese fondo dorado, sólo la
figura de Jesucristo destaca claramente en él, pues la
samaritana se confunde más con el mismo debido al
color de su ropa, así como a que el cántaro que porta
sobre la cabeza llama más la atención que ella misma.
Por contraste con todo lo expuesto, el escorzo del
cántaro sobre la cabeza de la samaritana es extraordinariamente verosímil, lo que indica el buen ojo y
la buena mano del artista para la representación de
los objetos en perspectiva, aunque fuera de manera
aislada. Es también notable la caracterización de los
personajes y el naturalismo de sus poses, todo ello
teniendo en cuenta la fecha de la obra.
Hay dos detalles curiosos en la figura de la samaritana: cómo el dedo meñique de la mano extendida
parece tocar un vértice del octógono del brocal del
pozo y cómo el brazo que sujeta el cubo parece quedar parcialmente tapado por la roca sobre la que se
sustenta la torrecilla más alejada de la muralla. Estas
coincidencias refuerzan el papel de articulación entre
los dos espacios que Duccio otorga a la figura de la
samaritana. Así, lo que bien podría entenderse como
puramente casual adquiere sin embargo un cierto
carácter de intencionalidad.
La arquitectura representada en la tabla, que figura
ser la muralla de la ciudad de Sicar, no es sino una
referencia clarísima a la arquitectura de la ciudad de
Siena, patria del pintor y lugar donde pintó esta tabla,
y a sus murallas. Ello no sólo por el color tierra, tan
propio de esa ciudad que el nombre de la misma pasó
a ser el nombre de ese color, sino también por los
elementos arquitectónicos, algunos de los cuales podemos encontrar en el Palazzo Pubblico, cuya construcción se estaba rematando por las fechas en que
Duccio pintó esta obra. También podemos encontrar
Gracias a las aportaciones de Giotto, Duccio y los que
les siguieron, la perspectiva terminó por consolidarse sobre bases geométricas exactas que se difundieron
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con la publicación de los tratados, el primero de los
cuales fue el De pictura de Alberti, cuya primera
edición es de 1540, aunque el manuscrito está fechado en 1436. Los pintores fueron conociendo cada
vez mejor la técnica de la perspectiva y algunos se
permitieron jugar con las ambigüedades a que daba
lugar.
perspectiva. Véase Navarro de Zuvillaga 1996, pp.
60-61.
El tipo de coincidencias que acabo de señalar en la
tabla de Duccio son utilizadas conscientemente por
algunos artistas posteriores para evidenciar aspectos curiosos de la representación perspectiva, como
es el caso de otro hermoso cuadro de la Colección
Thyssen-Bornemisza: Joven caballero en un paisaje,
pintado por Vittore Carpaccio en 1510 (Fig. I.1.5).
En este cuadro, las extrañas coincidencias son tan
evidentes y tan numerosas que no cabe pensar que se
deban a la casualidad. Así, la enseña del caballito que
cuelga de una madera empotrada en la fachada de la
izquierda parece dar con el casco de una de sus patas
delanteras en el pico del pavo real que está posado
sobre el borde del muro que hay detrás del lancero
a caballo, pero que puede dar la impresión de estar
posado sobre el yelmo de este caballero, mientras
que la cola del ave casi parece que se introdujera en
el porche ojival de detrás. Por otra parte, el extremo
inferior de la lanza parece que va a golpear en la cabeza del perro, al tiempo que la punta se prolonga en
el espacio entre dos ramas del árbol que hay detrás de
ella, cuyo tronco bien pudiera brotar, cual penacho,
de la cabeza del animal, la cual parece que tuviera la
intención de topar con el brazo con el que el caballero desenfunda la espada, mientras que la vaina de la
misma parece estar posada sobre la cabeza del perro
que asoma por el desnivel del terreno al lado del
árbol, cuyo tronco parece curvarse y hasta encogerse
localmente para evitar que le toque el codo armado
del caballero. En cuanto al venado situado al lado del
margen derecho del cuadro da la sensación de estar
frotando su cuarto trasero contra el tronco del árbol,
mientras que el pájaro posado en una estaca que sale
del agua parece picotearle una pezuña. Por último,
el tronco de árbol que se ve detrás de la cabeza del
venado bien pudiera ser una ramificación más de su
cornamenta. En definitiva, todo un mapa de relaciones en superficie determina, condiciona y recrea la
relación espacial de los elementos representados.
Bellosi, Luciano: Duccio. La Maestá. Milán, Electa,
1988.
Bibliografía
Navarro de Zuvillaga, Javier: Imágenes de la perspectiva.
Madrid, Siruela, 1996.
Boskovits, Miklos: The Thyssen-Bornemisza
Collection. Early Italian Painting 1290-1470. Londres,
Philip Wilson, 1990.
Deuchler, Florens: Duccio. Milán, Electa, 1984.
[1] A este respecto conviene señalar que William
Hogarth hizo un dibujo para el frontispicio del tratado de perspectiva de John Joshua Kirby, publicado
en Londres en 1754, en el que satirizaba los absurdos
cometidos por los pintores que desconocen la
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