Las brujas de Salem, estrenada en Broadway en 1953, evidencia en su configuración dramática no sólo una poética propia, sino también toda la influencia de una tradición teatral norteamericana que surge a principios del siglo XX y culmina en la ya célebre dramaturgia de postguerra. Es por esta misma razón que, para entender esta obra en particular y la dramaturgia de Miller en general, es necesario comprender las influencias artísticas y sociales que lo rodearon y que configuraron gran parte de lo que fue el quehacer dramatúrgico de esos años. Cartografiar la poética dramática de Arthur Miller implica situarlo en relación a la obra de su principal contemporáneo Tennessee Williams, ambos considerados, sin duda, como los dos dramaturgos más representativos del teatro de postguerra norteamericano, no sólo por su ya consagrado nivel dramatúrgico sino también por las problemáticas sociales y existenciales que sus obras plantean. Es posible apreciar en la trayectoria de Arthur Miller y Tennessee Williams una serie de similitudes históricas, sociales y dramáticas fundamentales para entender sus respectivas poéticas en tanto reflejan la situación social y tradición artística en las cuales se inscribieron. La asociación más inmediata pero no por ello menos importante, es la amplia aprobación que recibieron a nivel de público, lo que se corroboró en largas temporadas (long runs) de sus obras en Broadway, pese a las críticas dispares que Miller recibió inicialmente en contraste con Williams que tuvo un éxito más inmediato. Además, gran parte de sus obras fueron montadas en el cine por Elia Kazan, lo que revela el carácter particular de una dramaturgia que se presta para las exigencias realistas del cine de la época. 22 TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE POR DAMIÁN NOGUERA LAS BRUJAS DE SALEM TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE LAS BRUJAS DE SALEM Realismo americano en el surco de la postguerra Dentro de las variadas influencias de Miller y Williams cabe destacar la figura determinante de Eugene O’Neill, prácticamente el fundador del realismo teatral norteamericano. O’Neill fue el primero en instalar un lenguaje propiamente teatral en la dramaturgia norteamericana de principios de siglo XX, la cual se caracterizaba por emular un infructuoso realismo literario que nunca logró el éxito crítico que obtuvieron sus contemporáneos europeos como Strindberg e Ibsen. Contrario a estos intentos, O’Neill inauguró una dramaturgia realista propiamente norteamericana al emplear un lenguaje local (en la obra Bound East for Cardiff por ejemplo, se utiliza el lenguaje de los marineros norteamericanos) pero que revela asuntos trascendentales y universales del ser humano. De pronto, los silencios, los pequeños gestos, las acciones y en definitiva la “teatralidad del teatro”, adquirió gran relevancia con O’Neill por sobre los adornos retóricos y literarios que los dramaturgos de principios de siglo buscaban. El lenguaje escrito deja de ser entonces el único medio de comunicación y deviene en un realismo accionario que tuvo una amplia injerencia en la dramaturgia de Miller y Williams quienes asumen una aproximación un poco más psicológica en su teatro ya que instalan el conflicto entre la integridad del individuo frente a las imágenes y situaciones sociales en la cual se inserta. 23 Una segunda influencia artística central en ambos autores, es el teatro político que un dramaturgo como Clifford Odets con Waiting for Lefty y el Group Theatre en general, instalaron en los años treinta después de una depresión económica que obligó al teatro de la época a hacerse cargo de sus significaciones sociales. En el caso específico de Miller y Williams, las problemáticas políticas se articulan de una manera muy particular. Generalmente en sus obras, las situaciones e imágenes sociales imperantes dentro de su marco ficticio, están íntimamente entrelazadas con las problemáticas internas y psicológicas de sus respectivos personajes como individuos y no como grupos representativos que es lo que sucede en las obras de Odets. En otras palabras, se nos muestran obras en donde las presiones sociales y la individualidad entran en un complejo conflicto. Es entonces el individuo la principal unidad de análisis que se transforma en el centro psicológico en donde luchan la fragilidad moral versus el determinismo social, de ahí la noción teórica que cataloga a este teatro como realismo psicológico. 24 En Las brujas de Salem esta dinámica entre lo psicológico individual y lo social es clara. La provincia de Salem se perfila como un ente creador de imágenes fundamentadas en la hipocresía, una sociedad que elabora un imaginario falsamente religioso para justificar mundanas rencillas personales, una de ellas, el lío amoroso y vengativo entre la joven Abigail y su patrón John Proctor. El trance de las adolescentes que pretenden ser poseídas por el anticristo, la histeria colectiva que dichos actos producen, y los arbitrarios argumentos condenatorios del juzgado inquisidor, son justamente procesos sociales que, articulados en una premisa irracional, niegan la unidad del “yo” y, en cambio, lo reemplazan por el pánico y la arbitrariedad masificada. Dentro de este contexto, específicamente en el cuarto acto, el protagonista John Proctor debe luchar por su integridad individual ya que, acusado y encarcelado injustamente, es conminado a admitir su relación con la brujería, por lo que para salvarse debe tranzar sus creencias individuales y ceder a la hipocresía social. Es preciso recordar que durante el macartismo, muchos artistas fueron forzados hacia una situación similar ya que, para no ser condenados por la “Comisión del Congreso para las actividades antinorteamericanas” (HUAC), debieron romper con su pasado ideológico y confesar sus asociaciones políticas ante los tribunales, incluido entre ellos al propio Elia Kazan quien fuera miembro del Group Theater y por lo tanto, parte de su proyecto político y artístico de izquierda. No obstante, Arthur Miller pese a la tragedia general de Las brujas de Salem, deja una posible esperanza hacia la integridad individual en el sacrificio de Proctor para conservar lo último que le queda: su nombre y su “yo” integral. De esta manera, Miller cree en la autenticidad de un “yo” individual en oposición a las falsas imágenes producidas por la hipocresía social, argumento muy norteamericano por lo demás. TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE De esta manera, tanto Tennessee Williams como Arthur Miller lograron articular magistralmente las influencias del lenguaje de O’Neill con las reflexiones políticas del Group Theatre en una original mezcla entre realismo y expresión interior que caracterizó al teatro norteamericano de postguerra Esta suerte de optimismo paradójico en Miller, contrasta con la relación entre individuo y contexto que Tennessee Williams nos presenta, por ejemplo, en Un tranvía llamado deseo en donde la posibilidad de integridad individual se desvanece al final de la obra. Si en Las brujas de Salem vemos la lucha entre un individuo y una situación social impuesta, en Un tranvía llamado deseo se nos muestra un contexto en el cual la protagonista Blanche DuBois tiene que adaptarse, y para hacerlo debe lograr imbuirlo en sus propias fantasías y nostalgias. Blanche, tras una serie de experiencias traumáticas que se van develando progresivamente en la obra, debe refugiarse en el domicilio de su hermana Stella, espacio que en su pobreza y demografía inmigratoria contrasta con su ya perdida y nostálgica casona del sur llamada “Belle rève” (el bello sueño) que revela una tradición sureña ya hace tiempo perdida y del cual Blanche busca ante todo aferrarse con tal de no perder su identidad ya muy trastocada. Al igual que Miller, Williams revela aquí la problemática de la hipocresía y el autoengaño a un nivel más personal y no tanto social. LAS BRUJAS DE SALEM TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE LAS BRUJAS DE SALEM A su vez, la tradición teatral conformada por O’Neill motivó en parte el amplio éxito y hegemonía que el “método” Stanislavski ha tenido en Norteamérica, y que claramente influyó en Miller y Williams considerando sus importantes asociaciones artísticas con Elia Kazan (en el cine) y Lee Strasberg, ambos padres del Actor’s Studio y principales difusores del método. Un nuevo teatro necesita una nueva forma de representación. El estilo declamatorio del siglo romántico no lograba satisfacer los silencios y gestos que el realismo de O’Neill promovía, por lo que la gira del Teatro de las Artes de Moscú en 1923 inocularía definitivamente la influencia de Stanislavski en Norteamérica, método que en su intento de llevar “la realidad” en escena se tornaba propicio para este tipo de teatro y sobre todo para los elementos psicológicos que Miller y Williams integraron posteriormente. La comparación entre ambas obras revela una de las principales características del realismo norteamericano de postguerra: presentarnos un enfoque psicológico que revela una moralidad individual frágil para relativizar la imagen del self made man que promueve el “sueño americano”. De esta manera, Tennessee Williams y Arthur Miller nos muestran, no sólo personajes ante situaciones concretas sino las consecuencias psicológicas e ideológicas que dichas situaciones entrañan, generando un estilo teatral que ha tenido y siempre tendrá una gran influencia en el teatro universal. BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA CONSULTADA • Michel, Alfredo. El teatro norteamericano. México: Instituto de Investigaciones Mora, 1993. • Jotterand, Franck. El nuevo teatro norteamericano. Barcelona: Barral Editores, 1971. • Weales, Gerald. Arthur Miller. Comp. Downer, Alan. M. Buenos Aires: Bibliográfica Argentina, 1967. DAMIÁN NOGUERA BERGER: Licenciatura en Letras con mención en lingüística y literatura hispánica en la Pontificia Universidad Católica de Chile (C). Profesor ayudante del curso “Teatro chileno e hispanoamericano” dictado por la Facultad de Letras. Miembro del Grupo de Estudios Teatrales de la misma universidad. Participó como músico y ensayista en la obra La vida es sueño dirigida por Diego Noguera en sus tres versiones: “El sueño del encierro” (2008), “El sueño de la libertad” (2009) y “La vida es sueño” (2010). 25