literatura el teatro norteamericano de la posguerra tres notas características por Juan José Coy Delimitación En el panorama completo del teatro norteamericano, el periodo de la posguerra es quizá uno de los más perfectamente delimitables desde el punto de vista cronológico, desde el punto de vista temático, incluso desde el punto de vista geográfico. Es necesario, para saber a qué atenerse y dentro de qué coordenadas van a moverse estas reflexiones sobre el teatro norteamericano de la posguerra, llevar a cabo una delimitación lo más exactamente posible, siempre dentro de un margen de flexibilidad porque, por supuesto, las épocas y las divisiones cronológicas son siempre relativas: el hecho de pasar una hoja de calendario, de un treinta y uno de diciembre a un primero de enero, no cambia sustancialmente nada, como no se le dé a ciertos ritos sociales un significado que en modo alguno tienen. . Desde un punto de vista cronológico, por tanto, el teatro norteamericano de la posguerra -por definición- tiene como límite atrás en el tiempo la segunda guerra mundial. Como límite adelante es posible señalar el año 1959, en dos fechas clave. Porque en julio de 1959, en la noche del día 15 para ser exacto, Jack Gelber estrena en Nueva York The Connection. Y el 28 de septiembre del mismo año 1959, Edward Albee estrena en Berlín The Zoo Story. Son los iniciadores, mentores y profetas del lIamado "nuevo teatro norteamericano" que incluye en su nómina fichas tan reveladoras e importantes como Arthur Kopit, KeJlneth Brown, Kenneth Koch, Leroi Jones y por supuesto, como ya queda indicado, Jack Gelber y el propio Albee. De modo que desde este punto de vista temporal, el objeto de estas reflexiones comienza a partir de la terminación de la guerra y concluye en el verano de 1959.' Desde el punto de vista geográfico, el teatro norteamericano de la posguerra es Broadway, su centro neurálgico Times Square. Sus cuatro puntos cardinales quedan perfectamente configurados en el mapa de Manhattan: el ya famoso, típico y tópico, Theater District. Precisamente una de las características también del nuevo teatro norteamericano, ya en los años sesenta, va a ser el abandono sistemático y violento de Broadway. Desde ese último año de la década de los cincuenta, ya decisivamente en los sesenta, el "off-Broadway" va a ser la etiqueta siempre acompañante de los nuevos hombres y las nuevas obras. La apertura del Lincoln Center y la puesta en marcha de una serie de nuevos y pequeños teatros experimentales, alejados del comercialismo vergonzoso y frustrante de Broadway, van a ser profundamente significativos. En esos locales va a estrenar el último Miller, y los nuevos Albee, Kopit, Jones, Brown y Gelber. Hoy, ya en 1971, y desde hace varios años, hay que mencionar incluso el "off-off-Broadway" como nuevo fenómeno teatral. El hecho es muy digno de ser tenido en cuenta. Desde el punto de vista temático, la delimitación es incluso más fácil y hasta se podría' decir que más clara y defmida. En efecto, la existencia del teatro norteamericano propiamente dicho arranca, a principios de siglo, de un intento de asimilación de las influencias de 1bsen, Wedekind, Strindberg. Hasta incluso Arthur Miller, en un periodo determinado de su producción dramática, acusará profundamente este trasfondo de ibsenismo. Con ü'Neill empieza a haber teatro propiamente norteamericano, peculiarmente norteamericano, aun con esas profundas influencias innegables que el propio ü'Neill -" sabe asimilar y transformar. Estrellas menores de esa constelación de la que ü'Neil\ es el centro indiscutible, serán nombres como Philip Barry, Sidney Howard, o Sidney Kingsley. En el periodo largo y trabajoso que antecede a la segunda guerra mundial, todo es tanteo, búsqueda, intentonas algu· nas veces fallidas y en ocasiones con bue· nos resultados: üdets, tillan Helman, El· mer Rice, Maxwell Anderson... De todos ellos quizá el más significativo e importan. te, el autor de Our Town, Thorton Wilder, un gran dramaturgo desde todos los puntos de vista. Para el fmal de la segunda guerra mundial, el teatro de problemática social alcanzará su apogeo. Pero esos 'inicios anteriores quedan en cierto sentido congelados con la explosión del conflicto. Ahora, reaparecen. Pero se produce entre tanto el paréntesis de la guerra. Una vez concluida, Hroadway se convierte en el foco de irradiación del teatro norteamericano. Ahí se revela Miller, allí conoce días buenos y días malos William Inge, allí se mantiene casi de modo permanente Tennessee Williams. Son los tres nombres más significativos, más importan· tes y de una trayectoria dramática más acusada y mantenida. Pero de esto hablare· mos a continuación. Queda de esta manera, por consiguiente, perfectamente delimitado qué se entiende por "teatro norteamericano de la posguerra", en términos sumamente generales y más o menos flexibles. Ese periodo lo desbordará, por ejemplo, Arthur Miller. Pero el propio Miller es ya difícilmente encuadrable, desde el triple punto de vista enunciado, en este momento concreto del teatro norteamericano. Hasta aquí la que pudiéramos calificar de "delimitación objetiva" en ~tas reflexiones sobre el teatro norteamencano de la posguerra. Necesaria es, c.o,n tÓ?o: u~a nueva delimitación, esta vez subjetIva ,unas precisiones concretas sobre el punt? .de vista que va a presidir esta pan?~arruca sobre este periodo del mun~o d~atIco. en los Estados Unidos. Subjetiva solo relattvamente desde luego, porque el acercamiento al tem~ viene determinado -o intenta quedar determinado, en cualquier caso- por la naturaleza del terna mismo. Porque la literatura, en sus múltiples aspectos e implicaciones, no es una realidad desgajada, ni su"ceptible de serlo, del contexto sociológico en que se produce. La literatura puede tener, evidentemente, una incidencia clara en la sociedad circundante. Y a la inversa, las posibles manifestaciones de una situación sociológica' determinada pueden que· dar incorporadas y reflejadas en una obra literaria concreta. El escritor no es un ente aislado, desarraigado del medio en el que vive y del que además se nutre. Dicho esto en términos generales, en forma suficientemente válida, tiene especial significado aplicado al teatro norteamericano de la posguerra porque efectivamente, la relación del escritor con su sociedad circundante, con tres géneros muy peculiares de incidencia mutua, se manifiesta en este periodo a través de sus tres figuras más representativas. La primera de ellas, Arthur Miller. La segunda, William Inge. La tercera, finalmente, Tennessee Williams. Cada uno con su actitud petsonalísima, los tres responden a esta básica relación entre el escritor y su obra por una parte, y la sociedad circundante por otra. Hasta tal punto que seguramente sin tener en cuenta este fenómeno sociológico básico, que quizá "por sabido se calla", no podremos nunca llegar a entender ni la obra ni su significado literario y social en el contexto concreto en el que' se producen. Estudiar esta interrelación puede parecer decisión pura y simplemente "subjetiva". Pero en realidad se lleva a cabo porque se piensa que es, si no la única, sí al menos la más significativa. la. nota: Arthur Miller El caso de Arthur MilIer es aleccionador desde el punto de vista de la posible incidencia de la obra literaria en el medio ambiente circundante. Nacido en Brooklyn en el año 1915, allí pasa su infancia y primeros años escolares. Más tarde trabajará para poder costearse unos estudios universitarios que comienza en 1932 en la Universidad de Michigan. Entre sus actividades paraescolares hay que destacar ya por entonces su trabajo como director nocturno del Michigan Dai/y y su actividad como escritor dramático. Efectivamentp , en 1936 y 1937, consigue sendos 'premios de teatro organizados para noveles autores universitarios. Y de esta época data también su interés, que después habrá de costarle caro, por el partido comunista_ Efectivamente, más adelante trabajará en el Federal Theater Project todo él imbuido de una ideología de extrema iz- I I I quierda de la que Miller también habrá de participar. Estas son las bases para que más adelante sea él mismo una más de las víctimas que en los años cincuenta habrán de abundar, como consecuencia de la histeria anticomunista que se desatará sobre los Estados Unidos promovida por ese personaje tan peculiar que fue el senador Joseph McCarthy, especie sajona de Torquemada del siglo veinte, que desató un auténtico terror colectivo entre el mundo intelectual y artístico en los Estados Unidos. En marzo de 1954 comenzaron los problemas de Miller con el House Un-American Activities Committee, comité senatorial de mentalidad y procedimientos sumamente parecidos a los de cualquiera otra organización de ultraderecha, especialista en la imposición sistemática y concienzuda de su propio conservadurismo falto de ideas y sin más movimiento que el de la inercia, la violencia y un afán represivo digno de mejor causa. Grupos y respetables organizaciones, de cuyos nombres más vale olvidarse, encargados de la autoconferida misión de velar no ya por el orden público como ellos lo entienden sino incluso por la moralidad de la vida privada de los ciudadanos, sin distinción de clase. A estas realidades se las puede definir, para utilizar un término más o menos suave, como de "paternalismo político y moral". A lo que MilIer no se avino bajo ningún pretexto y en ninguna circunstancia fue a la delación de antiguos camaradas. La divergencia de criterio en este terreno le costó, entre otras cosas, su relación personal y profesional con Elia Kazan, hasta muchos años más tarde no reanudada. Digamos muy de pasada, incidentalmente, que uno de los asesores jurídi'cos de aquel comité se llamaba Robert Francis Kennedy. Su vinculación a él terminó muy pronto, como no podía por menos de haber sucedido. En el año 1956 Arthur Miller se divorcia de su primera esposa en la inevitable Reno, Nevada. Y ese mismo año, el dramaturgo contrae matrimonio con Marilyn Monroe. Las vicisitudes de esta unión, trágicamente conclusa con el también inevitable recurso a los barbitúricos, hlbrán de reflejar profundamente trascendidas, juntamente con otra serie de aspectos de la ideología milleriana, en una de sus más logradas obras de teatro, la estrenada en la noche del 21 de enero de 1964 en el Lincoln Center neoyorkino, y cuyo signicativo título fue After the Fall. Por lo que a la cronología de sus obras más importantes se refiere hay que decir una palabra. La consagración definitiva de Miller llega con Death of a Salesman, estrenada el 10 de febrero de 1949, dirigida por Elia Kazan. The Crucible sale a escena en el Martin Beck Theatre el 22 de enero de 1953, cuando anda ya en pleno apogeo la caza de brujas comunistas del senador McCarthy; al fin y al cabo, tanto da Salem, Massachusetts, como Madison, Wisconsin. Las ciento noventa y siete representaciones de The Crucible son pocas para la excelente calidad de la pieza. El 29 de septiembre de 1955 aparecen A Memory of Two Mondays y A View from the Bridge que cierran un ciclo. Entonces se abre el paréntesis que concluye la noche del 21 de enero de 1964 con el estreno de After the Fall. Con posterioridad Miller ha estrenado lncident at Vichy y The Price que, por sus características peculiares, van a quedar ya fuera de este comentario. A Arthur MilIer se le puede considerar como el paradigma del escritor, tal y como 3 , Albert Camus lo concebía. En sus libros de notas, publicados tras su mu~rte, el honrado escritor norafricano decla algo a e~te respecto que puede ser una síntesis efectiva de la actitud general de Arthur Miller ante la vida y ante la literatura. Decía. así el autor de La peste: '"(Para todo escntor) el problema está en adquirir un ~o~ocimiento de la vida (o más bien, haber vlVldo) qu~ ~a más allá de la mera habilidad para escnbtr. Por eso, en resumidas cuentas, el gran artista es primero y ante todo un hombre con gran experiencia de la vida, y doy ~~r supuesto en este contexto que ese VIVIf también implica necesariamente el pensar acerca de la vida, que el más auténtico vivir radica, en efecto, en esa sutil relación entre la propia experiencia y el reconocimiento consciente de ella". En este sentido, Arthur Miller experimenta y piensa, y vuelve a recapacitar sobre sus experiencias para tratar de detectar lo que de alusión universal, omnivaledera, encierran esas experiencias personales que trascendidas dan tema a casi todas sus obras. Miller trata de vivir conscientemente, lo más lúcidamente posible. Para ello vive inmerso en el mundo propio de su personalísima individualidad; inmerso también en la experiencia social de su vida de solidaridad con sus semejantes. Experiencias unas veces favorables, o frustrantes en otras ocasiones, humillantes o enaltecedoras, estimulantes o irlsufribles. Su actitud ante esa experiencia que forma el entramado de su existencia es profundamente crítica. Se rebela contra una serie de irljusticias sociales de una parte; de otra, contra una serie de opresiones intelectuales y de persecuciones, no importa del tipo que sean. Miller rechaza sistemáticamente el paternalismo político que no le concede al hombre lo que le pertenece por derecho propio, la libertad, bajo los consabidos pretextos de usarla equivocadamente, de que de la libertad al libertinaje no hay más que un paso... en fm, esa enorme retahíla de tópicos, lugares comunes y frases estereotipadas que nutren exclusivamente tantos discursos oficiales, lo mismo en Estados Unidos que en cualquiera otra parte, y en las que se amparan los monopolistas del poder económico, político o religioso, los prepotentes cuyo abuso de autoridad, fuena y violencia constituida es cada día más fuerte cuanto mayor es el irltento de liberarse de ella. Este paternalismo, que por si fuera poco resulta esencialmente hipócrita, Arthur Miller no lo soporta. Y ni se deja engañar por apariencias ni se deja intimidar por amenazas. La orientación toda de la vida en función del dirlero, el prestigio o la competencia con el prój imo; reprimir sistemáticamente, en nombre del desorden establecido y con la violencia impune de quien tiene de su parte una legalidad que ellos mismos se han construido para justificar a posteriori sus actos precisamente de violencia; la anulación de libertades mínimas de la persona humana sin las cuales el hombre deja de serlo para convertirse en robot político, económico o religioso, repetidor de lugares ya sabidos y acabados con respecto a esa triple posible realidad... All My Sonso Death 01 a Salesman. The Crudble pueden perfectamente ilustrar con su problemática, sus personajes y sus situaciones, cada una de esas irlstancias enunciadas. No, esto Miller no lo puede soportar por más tiempo. Decía Tocqueville que "es un gran crimen privar a los pueblos de su libertad, so pretexto de que la van a usar equivocadamente". Frente a este tipo de irritante paternalismo socio-económico-político-religioso que se pretendería imponer, Arthur Miller se revela. Y desde luego, se atiene a las consecuencias porque tampoco él "cree impunemente". Es decir, que ante la sociedad circundante, Miller adopta una actitud emirlentemente crítica. Y modifica, o irltenta modificar, una serie de abusos de poder, de irltentos de lavado de cerebro, de arbitrariedades sirl más razón que jamás tiene quien las comete: la fuerza. Y rechaza el sempiterno recurso al principio de autoridad a ultranza, porque al fm y al cabo, cuando por fin no queda sino el recurso a ese principio de. autoridad, estamos ante el indicio evidente de que quien lo irlvoca ya ha perdido la razón. La violencia, física o moral, es el último refugio de los necios. En los primeros años sesenta Arthur Miller estrena su obra más polémica y quizá también su creación dramática más madura, más completa, más compleja. Su título, Alter the Fall. Todos estos factores dispersos que aparecen a lo largo de su producción anterior, quedan plasmados y cristalizan en esta obra importante. En Alter the Fall se manifiesta de modo evidente, y eminente, la capacidad de vivir del autor, y al mismo tiempo su capacidad también de reflexionar sobre esa experiencia, es decir, ese vivir con plena conciencia de cómo se vive, por qué se vive como se vive, de qué fmalidad puede tener cuanto se realiza, que para Camus constituye la defmitiva piedra de toque del gran escritor. La alusión a detalles de su propia experiencia personal es enteramente anecdótico: no interesan esas anécdotas desconectadas del conjunto y de la irltención de la creación. Interesa sobre todo el poder elevarse de la anécdota a la categoría, la capacidad de abstracción o trascendencia, en el sentido metafísico de la expresión que se deriva de esos hechos personales y que llegan a afectar a la constante esencial de todas las obras millerianas: la misma condición humana en su más crítica irlstancia. La relación irldividuo-sociedad, por tanto, en estas obras de Arthur Miller, es clara; y la irlcidencia del creador en lo social, evidente. Esta es quizá una de las características más acusadas en el talante creador de este dramaturgo importante y hombre . honrado que se llama Miller. Por todo ello, Miller tenía que abandonar Broadway. Y efectivamente lo abandona con Alter the Fall. Con ello deja el más puro escenario del estricto teatro comercial. 2a nota: William ¡rige Si Arthur Miller significa un esfuerzo conseguido de incidenpia en la sociedad circundante, mediante una irlstancia crítica evidente y en ocasiones descarnada, William Inge representa por el contrario uno de los casos más claros en toda la historia de la literatura norteamericana de irlcidencia de la sociedad circundante sobre un producto literario determinado. William Inge refleja lo que le rodea, sirl actitud crítica alguna. Por eso sus obras son sencillamente, modestamente, irritantemente, costumbristas. Nada más que costumbristas. Porque de esta forma podría quizá definirse el costumbrismo, como la irlcidencia de la sociedad concreta y determinada, tal y como ella es, en cuanto reflejada en la obra literaria de que se trate. No estamos ante una visión personalísima matizada de un contexto sociológico preciso. No se trata tampoco de una irlterpretación, ni de una crítica~ ni de una transfiguración, ni de intento de modificación alguna: el costumbrismo puede ser el más aséptico reflejo de cuanto al escritor le rodea, sirl que el escritor sea por otra parte sirlo un modesto cronista, su más neutro y desinteresado espectador.. Pero esta actitud es sumamente peligrosa porque queda condenada a la más completa esterilidad. Como decía afortunadamente Feliciano Delgado en un ensayo sobre novela contemporánea, "la posición de espectador ni satisface ni liga. No compromete a nada. La simple posición de espectador es la más banal de las ocupaciones humanas. Frente a una evolución, el espectador se quedá siempre al margen para poner luego la última acotación con aire de suficiencia. El casO de Malraux es aleccionador. Como rende que el testimonio no basta. Hay que ~educir la praxis de los hec~os que. cantem1 sus consecuencias seran eqUIvocadas, pL al pero él no ha ahorrado esfuerzo para p par lo que sucede. Con él todo un grupo de literatos comprende esta verdad: no basta ver lo que sucede. No se puede estar fr~n~; a la historia como frente a un espeJo . Dicho en otras palabras, no se puede creer impunemente. William Inge nace en Independence, Kansas, el 3 de mayo de 1913. En 1930 ingresa en la Escuela de Drama de la Universidad de Kansas en busca seguramente de un diploma, tras haber aprendido cómo escribir una obra de teatro en seis semanas. Luego da clases en algunas localidades del mid-west de los Estados Unidos, región geográfica significativa y cuyo alcance habremos de considerar más adelante. En diciembre de 1944 William Inge toma el tren para Chicago. El objeto de su viaje es asistir a la representación de The Glass Menagerie, de Tennessee Williams, a la sazón en cartel en aquella ciudad. Profundamente impresionado por la experiencia WilIiaro Inge se jura solemnemente dedicar su vida a la profesión de dramaturgo. Tres años tardará en ver en las tablas su primera obra de teatro. William Inge es un buen artesano de la profesión y con precisión matemática va estrenando una obra cada dos años, sin apenas alteración del ritmo. En junio de 1947 estrena su primera obra en Dallas, ciudad fronteriza de triste recordación. Margo Jones la produce y la dirige. El título fue Farther off from Heaven. La primera obra de Inge que llega a Broadway se estrena el 12 de febrero de 1949: Come Back, Little Sheba. Su más importante virtud fue extraliteraria: la compró la Fax, la editó Random House de Nueva York y el autor fue generosamente retribuido. Ya tenía dinero para poder dedicarse con tranquilidad a sus quehaceres literarios sin tener que recurrir a la esclavitud solapada del pluriempleo. El 19 de febrero de 1953, en el Music Box Theatre, y dirigida por Joshua Logan, aparece Picnic llevada más adelante· al cine por William Holden y Kim Novak. Segunda producción, por tanto, de William Inge que se transforma en celuloide. Su independen· cia económica se ve potenciada hasta límites insospechados, confirmando aquel axioma de uno de los más profundos escritores españoles contemporáneos: "Yo soy libre por valor de sesenta millones", asegura un señor de chistera. J oshua Logan fue el director de aquella película que alcanza mucha popularidad. El 2 de marzo de 1955, tercer asalto de lnge a Broadway, esta vez con Bus Stop. Y ~uevamente el cine se encargó de aumentar la libertad de William Inge, esta vez con una película en cinemascope y technicolor, como cfeb-e ser, que dirigió el propio Logan e interpretó Marilyn Monroe. La siguiente obra es puesta en escena el 5 de diciembre de 1957: The Dark at the Top of the Stairs. y el 28 de diciembre de 1959, la quinta obra y el primer fracaso de nuestro autor: A Loss of Rosses, un melodrama de la mejor especie pero que sigmo incrementando, con el consabido procedimiento cinematográfico, la independencia de Inge que por aquel entonces debía ser ya, a no dudarlo, uno de los ciudadanos más libres de la Unión. Splendor in the Grass, ya directamente screenplay, se salvó del más espantoso desastre porque lo dirigió Elia Kazan y lo interpretaron Natalie Wood y Warren Beaty. Por fin, siempre en descenso, William Inge estrenó Natural Affection. La obra pasó inadvertida. William Inge estaba ya al cabo de la calle que él era capaz de recorrer. William Inge es el cronista de los modes· tos problemas, de los traumas de pacotilla, de los complejos de andar por casa, de los personajes del mid-west norteamericano. Es quizá uno de los más significativos costumbristas de esa zona norteamericana cuyo centro geográfico y neurálgico es Chicago y que limita con el deep south; por el oeste, con esos estados cuyos límites parecen haber sido trazados con tiralíneas: las dos Dakotas, Nebraska, Kansas y Oklahoma. Por el norte, los grandes lagos y ya los límites del Canadá. Por el este la delimitación es menos precisa. William Inge, y desde el punto de vista temático, es un epígono de Tennessee Williams pero sin llevar nada hasta sus últimas consecuencias. Esa es la diferencia. Y con respecto a Miller, también Inge es el reverso de la moneda de la que es el anverso el autor de Death of a Salesman. Concreta· mente se refiere esta afirmación al hecho de que Arthur Miller es un pensador; vive y reflexiona; tiene un credo intelectual y dramático sumamente preciso aunque en constante evolución y progreso. Y por ello sus obras constituyen la progresión constante, en el doble aspecto temático y humano, que culmina quizá en After the Fall. Pero en su observación de lo anecdótico circundante, Inge se olvida de las realidades profundas. Es un extrovertido superficial, mientras Tennessee Williams es un introver· tido radical. Y William Inge, por otra parte, no tiene ideología alguna, ni por tanto desarrollo literario posible, una vez alcanza. da ya en la segunda de sus obras su relativa perfección de buen artesano constructor de dramas. Si Miller es la continuidad con desarrollo de trascendencia, y Williams es la continuidad con desarrollo de los buceos cada vez más profundos en la psicología de sus personajes, las obras de William Inge son diversos cuadros de costumbres: su continuidad no tiene desarrollo alguno, es pura reiteración. Pintoresca si se quiere, pero carente de fuerza y penetración. Por otra parte, y por si todo esto fuera poco, los finales de todas las obras de William Inge están siempre cortados por el mismo y amable patrón: el patrón benevo· lente y reconfortante del happy end con· cienzudo y sistemático. De la manera más gratuita, todos los conflictos planteados en estas obras se solucionan como por arte de birlibirloque. De la misma manera que un prestidigitador se saca de la chistera cone· jos, palomas o encantadores cerditos, William Inge se saca de la suya literaria unos finales apropiados al público que le estará escuchando, una concesión al sentimentalismo de la galería o a los ingresos en taqui· lla. Uno se sospecha que a ambos. Después de plantear problemas de aban· donas conyugales, de incomprensiones filia· les, de amores imposibles, de dificultosas relaciones fraternales, de complejísimos complejos de Edipo... William Inge siempre recurre indefectiblemente al deus ex machina, con el que todo se arregla, de su llamamiento al amor, a la comprensión, al perdón y a la amistad. Todo ello de la forma más gratuita Y acercándose mucho al serial radiofónico o televisivo de la mejor especie. El virgiliano amor omnia vincit, et nos cedamus amorem, todo lo vence el amor y lo mejor que podemos hacer es abandonarnos a él, lo pone concienzudamente en práctica el dramaturgo de Kansas. Pero desde luego -no hace falta decirlosin el lirismo ni la plena consistencia y \ .~. , -- _....... \\ \ \ \ '\ I profundidad del dulce poeta de Mantua. Es significativo el hecho de que si Miller se evadió de Broadway "hacia arriba", al dictado siempre de su enorme impulso creador y para librarse de las trabas ineludibles de criterios estrictamente comerciales, WilIiam lnge por el contrario se evade "por abajo": acaba sus días en el cine. Un cine rosa, americano en el más tópico y peyorativo sentido de la palabra, un cine de encantadora domesticidad, de amable coso tumbrismo, siempre en cinemascope y suave technicolor, donde los besos fmales, de reconciliación, reencuentro, o expresivos de una profunda ternura o un poderoso apasionamiento, resultan casi siempre tan eternos y prolongados como ese amor mismo que todos se juran. 3a nota: Tennessee Williams Hemos visto hasta ahora dos casos límite, perfectamente defmidos, en esta posible interrelación del escritor con su situación. Arthur Miller incide sobre la sociedad, la asimila mediante una instancia crítica fundamental, y se rebela siempre contra toda imposición, a un plano personal, social, político o cultural. La consecuencia es su salida de Broadway para incorporarse al teatro de repertorio que le ofrece el Lin. coln Center. Miller supera a la sociedad trascendiéndola. El caso de William Inge también es claro, pero en la otra dirección: se deja engullir por Broadway y cuanto ello significa de comercialismo y vulgaridad literaria. Después de su quinta obra, que constituye su primer fracaso aunque él la consideraba su obra mejor y más ambiciosa, Inge aban. dona Nueva York que le produce claustrofobia -en su expresión misma- y se dedica al cine: también deja Broadway, cuando ya Broadway se ha saturado de sus recursos eternamente repetidos, para engolfarse en el mundo de melodrama, folletín bien hecho y sensiblería, que Hollywood por entonces es capaz de proporcionarle. Una tercera posibilidad ante esta rela· ción nos la ofrece Tennessee Williams. Te· nnessee Williams es otra cosa. Tennessee Williams -con perdón del lector, si es posible- es diferente. En el caso de Tennessee Williams la incidencia es mutua, con características sumamente peculiares que van a quedar puestas de relieve a continuación. Es importante tener en cuenta el trasfondo de puritanismo que impregna el nacimiento y el desarrollo posterior de toda la llamada cultura norteamericana. Ese puritanismo llega ya en los peregri· nos del Mayflower y se asienta profundamente en las costas de New England. New England se convierte en el siglo XVII en una auténtica teocracia y en una sociedad cerrada, con la más aguda posibilidad de cierre que imaginarse pueda: el sentimiento de casta religiosa, de pueblo elegido por Dios. A cuantos no estén dispuestos a aceptar estas condiciones teocráticas, ritualistas, y en las que se mezclan de la manera más asombrosa lo político y lo religioso, se les expulsa de la comunidad porque tamo bién en esa Nueva Inglaterra de los comienzos sucede lo que ya antes había sucedido en las teocracias, no importa la época en que se produjeran, lo que sigue hoy sucediendo en según qué cuasi teocracias más o menos aminoradas, y lo que sucederá indefectiblemente en cualquier otro tipo de futura teocracia posible. En esta teocracia de Nueva Inglaterra los dirigentes políticos son al mismo tiempo pontífices maxunos: ponen y deponen je. rarquías eclesiásticas, se consideran los enviados de Dios para salvar a ese pueblo que debe mantenerse puro y alejado de contaminaciones exteriores. Y tanto los oficiales políticos como los funcionarios religiosos, son todos ellos mismos de la misma casta política y social: meros y simples funcionarios de la administración -por decirlo de alguna manera-o De esta forma, atentar contra las leyes del Estado es signo de ateísmo, como el ateísmo por otra parte puede ser indicio de oposición política. Pues bien, esta herencia sigue viva en los Estados Unidos. En este estilo puritano, dentro de este talante cultural y religioso concreto, hay un tema tabú sobre todos, un problema humano fundamental del que, por una serie de razones tanto religiosas como culturales, no se habla: la problemá· tica sexual. Uno de los personajes de The Glass Menagerie lo reconoce expresamente, dentro de este ambiente y de este espíritu. Amanda Wingfield exclama indignada en un momento determinado de la obra: "¡No me menciones el sexo! ¡Eso es algo de lo que la gente se ha liberado! j Es sencillamente animal y los cristianos conscientes no quieren ni saber de él! " Peculiar manera ,de pensar y de expresarse. Consecuencias lógicas de esta actitud podrían sacarse muchas, pero. no es este el momento de hacerlo. En cualquier caso, y dentro de esta mentalidad, lo sexual es lo prohibido. Se convierte, en auténtico sentido técnico, en tabú. Este tabú se ve reforzado por el espacio geográfico en el que se desarrollan las obras de Tennessee Williams. Esta localización es ampliamente explotada por el genio dramático del escritor. Si William Inge es el cronista del mid-west, y si Arthur Miller lo es ciertamente de la megalópolis del este, Williams localiza sus obras, una y otra vez, en el deep south. Sus atmósferas son tropicales, densas, cargadas de humedad y elec· tricidad ambiental, expuestas en cualquier momento a la explosión de una represión largamente mantenida. Por otra parte, estos personajes son de ese sur y, supuestamente, y como se suele decir, de ardiente temperamento. De esta forma el dramaturgo construye en todas sus obras la situación límite insos, tenible, el agudo clímax de su narración dramática y plantea en todas ellas una problemática abocada siempre a una única y posible solución: la explosión violenta. Como un símbolo más de esta creación de situaciones límite en las que Williams es especialista, en la última de sus obras más conocidas, The Night o[ the Iguana, su personaje masculino fundamental es precisamente un clérigo. Pero la especialidad de Williams son los personajes masculinos. Los hombres en sus obras son casi siempre tipificaciones, catalizadores de la problemática y punto de contraste. Son en cambio sus personajes femeninos los que sobresalen en su obra de manera sorprendente, tanto en cantidad como en calidad. La ya citada The Glass Menagerie, al igual que la mayoría de sus restantes obras, A Streetcar Named Desire, Sweet Bird o[ Youth, Summer and Smoke, ¡¡ too CaminO ReJZ1. ~.oseROO~ 'En todas estas Cat on a obras hay Hot 1m ~... ti al 'a nutridísima de caracteres eme~a g eenncerrados siempre .en. una simbolorunos, . ía profunda, porque Williams, y segun g 'a confiesión "como todos los poetas, propl' , b 1 " también tiene debilidad por los Sim o os . y esa escalera de incendios que aparece. ~n The G/ass MeTUlgerie "tiene una fu~clOn uramente poética ya que, en realidad, iodos esos enormes edificios se q~eman constantemente en el fuego lento e lmplacable de la desesperación que consume a sUS habitantes". En este sentido, Williams coincide con Miller, aunque por diferentes motivos, quien afIrmaba citando creo que a Thoreau, que "la mayoría de las personas arrastran durante toda su vida una existencia de secreta frustración". Esta frustración, en el concretísimo aspecto sexual, encuentra en Williams a uno de sus más cualifIcados cronistas. No en vano Williams se nutre, en gran parte, en las fuentes de D. H. Lawrence. Y una serie de normales concomitancias son observables en la obra dramática del escritor de Misisipi. Tainbién es el propio autor quien afIrma: "No suelo tomar mis personajes de la vida real, aparte de algunos miembros de mi familia, mujeres desde luego." Es esta profundización en la problemática sexual femenina uno de sus rasgos más característicos. Por cuanto queda dicho ya se comprende ahora lo que se dijo antes sobre la tercera posible opción de Williams ante el fenómeno de relación entre su obra y su contexto circundante. MiDer incide violentamente en la sociedad, desde su propia fllosofía de la vida. Como William Inge no demuestra tener mosofía de la vida alguna, la sociedad tal y como es irrumpe en su obra sin modifIcación alguna: éste es el que hemos defInido como de costumbrismo débil. Pintoresco pero irrelevante. Williams no elabora actitudes mosóficas, en sentido estricto: en esto se diferencia de Miller. Pero su observación de la realidad circundante es mucho más profunda, mucho más descarnada, y está presentada con mucha más lógica y coherencia artística, en términos también psicológicos, de lo que nunca llega a conseguir lnge. Reswniendo podríamos decir que MiDer es un metafísico: abstrae los universales siempre latentes en lo particular, categoriza lo anecdótico, profundiza en ello. Williams es un psicólogo profundo. WiDiam Inge es un "físico" que escribe para el cine. En el caso de Tennessee Williams, por tanto, la sociedad le afecta tanto como él afecta a la sociedad, desde el punto de vista ya explicado. Son tres posibles actitudes en la relación del creador con la sociedad circundante. De esta actitud de psicología bien observada, con respecto al tema sexual directamente, se desprende la tremenda repulSa que en este sentido expresa Williams contra una sociedad cerrada, densa yago· biante, puritana en el más radical sentido de la palabra. Miller, lnge y Williams significan tres posibilidades muy precisas y quizá las más características en el teatro norteamericano de la posguerra: 1945-1959. A partir de 1959, todo es distinto. fhe poesías de ishikawa takuboku por Atsuko Tanabe INTRODUCCION recibió a ese joven poeta más bien con frialdad; su vida no parecía mejorar en nada. Mientras tanto, la nueva ola del naturalismo introducido por Europa llegaba al Japón. Aparecieron poetas que trataron de cantar los temas de la vida diaria (seikatsu shi). No es de sorprender que lshikawa, quien se ahogaba en una vida de extremada miseria, víctima de constantes enfermeda· des, encontrara inmediatamente su auténtica dirección literaria en esta nueva tenden· cia que lo encaminó, hasta cierto punto, hacia las ideas socialistas. En 1905 publicó sus primera colección de poesías intitulada A kogare [Anhelo] en Tokio, sin que lograra sacarlo de su pobre· za. Con esta primera publicación regresó a su pueblo natal, y ahí se casó con una mujer a quien había conocido desde su época de estudiante de primaria. Se hizo maestro suplente de la escuelita del pueblo, y simultáneamente publicaba una revista poética. Sin embargo su espíritu rebelde le hizo relacionarse con un caso de huelga ocurrida en la escuela y fue expulsado de su pueblo. Parecía que toda la desgracia caía sobre Ishikawa, y se trasladó a Otaru para trabajar como editor de un periódico local. "La poesía es mi juguete triste" dijo Ishikawa Takuboku; realmente hacer poesía no era para él un pasatiempo de hombre ocioso, sino una verdadera necesidad. lshikawa nació en lwate, al norte de Japón en 1886. Su padre era un sacerdote residente de un templo Zen. Desde pequeño mostró una extraordinaria inteligencia, y en los últimos años de la secundaria se hizo miembro de un grupo poético Shin shisha [Asociación de la nueva poesía] que se había fundado bajo la dirección de Vosano Tekkan, cabeza de la vanguardia poética de entonces. Los jóvenes poetas se juntaron en ese grupo y publicaron la revista Myodyo [Estrella del amanecer], en donde pudieron ostentar su genio, libres del formalismo y de las relaciones tradicionales entre maestro y discípulo. Más tarde, sin embargo, Ishikawa dejaría ese grupo, inconforme con el ambiente demasiado severo en cuanto a la estética. En 1902, a causa de su inquietud literaria, Ishikawa dejó los estudios de secunda· ria a medias y fue a la capital, Tokio, con la ambiciosa idea de independizarse como poeta. Sin embargo, el aire de la metrópoli --, \ . 3