Autor real, autor implícito, narrador, lector real

Autor real, autor implícito, narrador, lector real, lector implícito, narratario
Que es esencial no confundir el autor y el narrador se ha convertido en un tópico de la teoría literaria.
Como afirma Monroe Beardsley, «el hablante de una obra literaria no puede ser identificado con el
autor y, por consiguiente, el carácter y condición del hablante sólo pueden conocerse a través de la
evidencia interna, a menos que el autor haya proporcionado un contexto pragmático, o que diga que lo
ha hecho, que lo conecta con el hablante»(1). Pero aun en ese contexto, el hablante no es el autor, sino
el «autor» (las comillas del «como si»), o mejor aún el narrador-«autor», uno de varios tipos posibles.
Además, hay un tercer elemento demostrable, apodado apropiadamente por Wayne Booth, el «autor
implícito»:
Al escribir, [el autor real] no crea simplemente un «hombre en general», ideal, impersonal, sino una
versión implícita de «sí mismo» que es diferente de los autores implícitos que encontramos en las obras
de otros hombres... Ya llamemos a este autor implícito un «escriba oficial» o adoptemos el término
recientemente recuperado por Kathleen Tillotson —el «segundo ego» del autor— está claro que la
imagen que el lector recibe de su presencia es uno de los efectos más importantes del autor. Por muy
impersonal que intente ser, su lector va a construir inevitablemente una imagen del escriba oficial. (2)
Es «implícito», es decir, reconstruido por el lector a partir de la narración. No es el narrador, sino más
bien el principio que inventó al narrador, junto con todo lo demás en la narración, que amontonó las
cartas de esta manera especial, hizo que estas cosas sucedieran a estos personajes en estas palabras o
imágenes. A diferencia del narrador, el autor implícito no puede contarnos nada. Él, o mejor
dicho, ello no tiene voz, ni medios de comunicación directos. Nos instruye silenciosamente, a través del
diseño general, con todas las voces, por todos los medios que ha escogido para enseñarnos. Podemos
entender con claridad la noción de autor implícito si comparamos diferentes obras escritas por el mismo
autor real pero presuponiendo diferentes autores implícitos. El ejemplo de Booth: el autor implícito
de Jonathan Wild «por deducción está muy preocupado con los asuntos públicos y con los efectos de la
ambición desenfrenada de los "grandes hombres" que consiguen el poder en el mundo», mientras que
el autor implícito «que nos saluda en la página uno de Amelia» transmite más bien un «aire de
solemnidad sentenciosa» (3). El autor implícito de Joseph Andrews, por el contrario, nos parece
«gracioso» y «normalmente despreocupado», no solamente el narrador, sino que todo el diseño
de Joseph Andrews funciona en un tono muy diferente al de Jonathan Wild o Amelia. Henry Fielding
creó tres autores implícitos claramente distintos.
La diferencia es especialmente evidente en el caso del «narrador no fidedigno» (otra de las felices
creaciones de Booth). Lo que hace a un narrador no fidedigno es que sus valores divergen notablemente
de los del autor implícito, es decir, el resto de la narración —«la norma de la obra»— entra en conflicto
con la presentación del narrador y empezamos a sospechar de su sinceridad o competencia para contar
la «versión verdadera». El narrador no fidedigno prácticamente se contradice con el autor implícito, de
otro modo no sería aparente su condición de no fidedigno.
El autor implícito establece las normas de la narración, pero la insistencia de Booth en que éstas son
morales parece innecesaria. Las normas son códigos culturales generales, cuya relevancia para la
historia ya hemos considerado. El autor real puede asumir las normas que quiera a través del autor
implícito. Tiene tanto sentido acusar al Céline o al Montherlant reales de lo que el autor implícito hace
que suceda en Journey to the End of the Night o Les Jeunes Filles como hacer reponsable al Conrad real
de las actitudes reaccionarias del autor implícito de The Secret Agent o Under Western Eyes (o, en tal
caso, a Dante por las ideas católicas del autor implícito de La Divina Comedia). Realmente la fibra moral
de uno no puede ser «seducida» por astutos autores implícitos. Nuestra aceptación de su universo es
estética, no ética. Confundir al «autor implícito», un principio estructural, con cierta figura histórica a la
que podemos o no admirar moral, política o personalmente debilitaría seriamente nuestro proyecto
teórico. (4)
Siempre hay un autor implícito, aunque en el sentido normal podría no haber un único autor real: la
narración puede haber sido compuesta por un comité (las películas de Hollywood), por un grupo variado
de gente a lo largo de un extenso período de tiempo (muchas baladas populares), por la generación
fortuita de números de un ordenador, o lo que sea. (5)
El complemento del autor implícito es el lector implícito, no usted o yo en carne y hueso, sentados en
nuestra sala de estar leyendo el libro, sino el público presupuesto por la narración. Lo mismo que el
autor implícito, el lector implícito siempre está presente. Y del mismo modo que puede o no haber un
narrador, puede o no haber un narratario. (6) Puede materializarse como personaje en el mundo de la
obra: por ejemplo, el que escucha a Marlow mientras revela la historia de Jim o Kurtz. O puede que no
haya en absoluto una referencia explícita a él, aunque se sienta su presencia. En estos casos el autor
deja bien clara la postura que se desea del público y debemos darle otra oportunidad si es que
queremos continuar. El personaje narratario es solamente uno de los recursos por los que el autor
implícito informa al lector real de cómo comportarse como lector implícito, de
qué Weltanschauung debe adoptar. El personaje narratario suele aparecer en narraciones como las de
Conrad cuya textura moral es especialmente compleja, en las que lo bueno no se distingue fielmente de
lo malo. En las obras que no tienen narratarios explícitos, la postura del lector implícito sólo puede
inferirse en base a términos morales y culturales ordinarios. Por eso «The Killers» de Hemingway no nos
permite asumir que nosotros somos también miembros de la Banda; la historia no funcionaría de otro
modo. Por supuesto, en última instancia el lector real puede rechazar este papel que se le sugiere, los
no creyentes no se hacen cristianos sólo para leer El Infierno o Paradise Lost. Pero ese rechazo no
contradice la aceptación «como si» o imaginaria de la lectura implícita necesaria para la comprensión
elemental de la obra.
Es tan necesario distinguir entre narratarios, lectores implícitos (elementos inmanentes a la narración), y
lectores reales (elementos extrínsecos y accidentales para la narración) como entre narrador, autor
implícito y autor real. El «usted» o «querido lector» al que se dirige el narrador de Tom Jones no es
Seymour Chatman, ni tampoco el narrador es Henry Fielding. Cuando acepto el contrato de la ficción
añado otro ser: me convierto en lector implícito. Y lo mismo que el narrador puede o no aliarse con el
autor implícito, el lector implícito facilitado por el lector real puede o no aliarse con un narratario.
En Tom Jones o Tristam Shandy la alianza está muy próxima; en Les Liaisons dangereuses o Heart of
Darkness la distancia es grande.
La situación del narratario es paralela a la del narrador: abarca desde un individuo completamente
caracterizado a «nadie». De nuevo, la «ausencia» o «el no estar indicado» se pone entre comillas. De
algún modo, todo cuento implica un oyente o un lector de la misma manera que implica a alguien que lo
cuenta. Pero el autor puede, por diversas razones, no mencionar estos componentes e incluso hacer
todo lo posible por indicar que no existen.
Ahora ya podemos hacer el diagrama de la situación de toda la comunicación narrativa de la manera
siguiente:
Texto narrativo
Autor
real
→
Autor implícito→(Narrador)→(Narratario)→Lector implícito
→ Lector
real
El recuadro indica que sólo el autor implícito y el lector implícito son inmanentes a la narración, el
narrador y el narratario son opcionales (entre paréntesis). El autor real y el lector real están fuera de la
transacción narrativa en sí misma, aunque le son por supuesto indispensables en un sentido práctico
esencial.
Notas
(1) En Aesthetics (Nueva York, 1958), pág. 240. Cf. Walker Gibson, «Authors, Speakers, Readers, Mock
Readers», College English, 11 (1950), 265-269; y Katheen Fillotsen, The Tale and the Teller (Londres,
1959).
(2) Rhetoric of Fiction, págs. 70-71 (versión española: La retórica de la ficción, Barcelona, Bosch, 1974).
(3) Ib., pág. 72.
(4) Hay una discusión interesante de la cuestión en Susan Suleiman, «Ideológical Dissent from Works of
Fiction; Toward a Rhetoric of the Román á thése», Neophilologus (Abril 1976), 162-177. Suleiman cree
que el autor implícito, así como el narrador, puede ser no fidedigno y por eso podemos aceptar
imaginariamente una narración que rechazamos ideológicamente.
(5) Christian Metz, Film Language, pág. 20.
(6) El término fue ideado, que yo sepa, por Gerald Prince, «Notes Toward a Categorization of Fictional
"Narratees"», Genre, 4 (1971), 100-105. El «lectorasumido» de Booth (157) es lo que llamo el lector
implícito.
Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, cap.4. Taurus,
Madrid, 1990.