MARC CHAGALL - Daniel Prieto Fernández

MARC CHAGALL (1887-1985): Pintor de la memoria.
A principios del siglo XXI estamos perplejos y expectantes ante lo que
va a ser nuestro momento histórico y cuál será la situación del arte. Marc Chagall es un
hombre que ha llenado con su vida un siglo preñado de cambios en todos los órdenes, el
que realizó una obra completamente diferente a las que se creaban en Occidente. El
siglo XX ha pasado por fases diferentes en cuanto a la interpretación del arte: un
período de influencia moderna, tal como hoy la entendemos de un fuerte racionalismo y
crítica científica. La modernidad puso su fe en la ciencia y en la razón, desplazó a la
religión por irracional para proponer como alternativa la ideología. Los
estructuralismos, especialmente en lingüística, han dado modelos de análisis a las
ciencias humanas, el materialismo se transformó en clave de interpretación, las teorías
freudianas y marxistas se aplicaron profusamente a la interpretación cultural. Junto a
esta perspectiva, una segunda, de la que hemos salido, que los pensadores coinciden en
denominar posmodernidad, algo así como sensibilidad de la aldea global. Chagall es un
heterodoxo tanto de la modernidad como de la posmodernidad. No quiso ser clasificado
entre las vanguardias, por lo que no creó ningún “ismo”, tampoco patrocinó ningún
movimiento.
Si la literatura es como la memoria del hombre, las artes plásticas y visuales son sus
sueños sus imágenes.
Marc Chagall nace el 7 de julio de 1887 en Vítebsk, Bielorrusia, el mayor de nueve
hermanos de una familia judía. Desde 1907 a 1910 estudia arte en San Petersburgo, en
una escuela dirigida por Lev Bakst, de tradición liberal y abierta a expresiones artísticas
modernas. Allí se encuentra con el simbolismo literario y el art nouveau. Conoce allí a
la que será su esposa y con quien tendrá una hija, Bella Rosenfeld. Se traslada a Paris,
en 1910 para dedicarse a los trabajos de Diaghilev. Comienza allí, bajo el influjo de un
gran impacto emocional, el conocimiento y estudio de galería y del Louvre. Conoce a
Renoir y a los impresionistas, contempla obras de Van Gogh, Gauguin y Matisse,
expone en el Salón de Otoño y en el de los Independientes. Conoce a Apollinaire. En
1913 expone en Berlín en la Galería Der Sturm. En 1914 viaja de Berlín a Vitebsk,
donde le sorprende el estallido de la Primera Guerra Mundial.
El pathos estético, la más íntima emoción estética que habita en su obra y despierta en
el espectador, aquello que ha marcado visiblemente la aventura de este artista, hemos de
situarlo en tres planos fundamentales: la cultura e intereses del arte de su época, la
memoria colectiva de su Rusia natal y comunidad judía; como tercer eje las
experiencias personales que lo singularizan como un pintor de las vanguardias
históricas europeas del siglo XX. Cosas vividas que se marcan en el yo como
“experiencias de sentido”, las vivencias afectivas en torno a los dos exilios sufridos y
que marcaron su producción plástica, hasta el punto de hacerlo aparecer como una
posibilidad de existencia. Los impactos emocionales que marcaron: formas, percepción,
sensibilidad e imaginación, en suma la constitución de su estilo. Construcción de la
subjetividad, lo individual aprovechando una “huella” de la memoria colectiva. Es la
construcción del Ser y la huella frente al Tiempo. El entorno, ambiente, de la huella de
una cultura, frente al entorno, contexto del hombre y su afectividad. Es un pintor
moderno sobre el que pesan siglos de tradición, desde una posición de gran compromiso
con ella, con el arte y con su propio ser, con su personalidad.
Chagall, siempre consciente de su identidad judía, de la pertenencia a su pueblo y a su
familia de Vitebsk, necesitaba dejar para los hombres del futuro una especie de
testamento, una prueba de que había vivido; para ello, junto a su permanente amor por
la tradición , su amor por la literatura, elementos en conjunto que iban a transformar su
obra plástica ( pintura, grabado, escultura, cerámica y vidrieras).Es un artista que
comprende el significado de su herencia y la acata, no desde la ortodoxia, sino desde la
reinvención de sí mismo y de ella. Vive intensamente los momentos de la vida que se
celebran en su comunidad (el nacimiento, la boda, la circuncisión, la pubertad,… ) las
fiestas litúrgicas, los símbolos judíos (la Torá, el candelabro…). Vive el sentimiento
inquietante de su identidad cuando es discriminado, arrestado y encarcelado por no
llevar salvoconducto. Comprende sensible y profundamente que el mundo que le rodea
está empeñado en grandes cambios.
Ello invita a profundizar en las relaciones entre la cultura de la época, la literatura que
amo en particular, y las experiencias históricas vividas por él mismo: exilios,
confinamientos, angustias vitales y alegrías. En el cruce de estos registros es posible
encontrar el sentido de su estética y algunos significados de una obra compleja, muy
extensa y diversificada. Su discurso plástico, muy polisémico, permite interpretaciones
estéticas en varias direcciones: antropológicas, metafísicas, musicales, literarias,
cromáticas, psicológicas, históricas y hasta científica. Y es de esa manera tan particular,
de habitar la sensibilidad en sus trabajos, desde donde sale el gran impacto que su obra
ha tenido, para muchos escritores y artista de su entorno y el futuro. Un hombre de tres
culturas, Rusia, de ambiente jasídico, Europa y Estados Unidos, que manejo con pericia
la literatura, la filosofía y tres disciplinas de la plástica. Hombre de inquietud constante
y espíritu crítico que le llevaron a ser independiente sin desprenderse de su identidad
judía. Su Autorretrato con siete dedos (1913-14) es un paradigma de la actitud de
búsqueda y síntesis en el arte de Chagall.
París y Vitebsk, paleta y cuadro, cubismo y formas propias ( algo lubok, algo naïf, algo
fauve…), un tema rural en el cuadro y una apariencia del autor un tanto dandy. Todo
esto muestra una composición basada en un paralelismo antitético, que sintetizan sus
manos: una que muestra y otra que hace. La mano de los siete dedos es la clave. Antes
que nada es pintor de sí mismo, de su mundo, de su vida. Su figura como artista, se
presenta en formas cubistas, así como el fondo de la ventana cuyo tema es París. El
mundo de sus sueños, el país que vive en su alma (Vitebsk, Bielorrusia) presente en
cada imagen mental (superior derecha y en el cuadro) reflejan su estilo propio sin
contaminación. La elipse que va desde la paleta al pueblito ruso está mediatizada por su
mano izquierda; mano de siete dedos, un número simbólico y sagrado. Un número
especialmente recurrente en la Biblia. Como el candelabro de los 7 brazos da luz y nos
ilustra la significación de su imaginario. Como contrapeso a ese mundo está la paleta
llena de colores. Pesa tanto este aspecto formal (color y composición) como su
contenido[1]. El motivo del pintor como autorretrato aparece en muchísimas obras, mas
de 13 sin contar en su obra gráfica. Si hay un pintor con un alto grado de conciencia se
su identidad como artista es Chagall.
Chagall reconoce la paternidad artística de Ioudel Moisés Pen, su taller en Vitebsk era el
único centro de formación de artistas. Es como una apología de provincia en un estilo
primitivista, muy narrativo ayudado de signos e ideogramas. Esta estética está
relacionada con el movimiento de renacimiento judío suscitado por las investigaciones
del folklore y la etnografía. Pintura que presenta al igual que la de Chagall símbolos de
la cultura judía: reloj, ornamentos folklóricos, textos, candelabros, cilindros de la Torá,
amor por Vitebsk, seres vivos.
La etnología, la antropología y el folklore contribuyeron a recoger y conservar la cultura
popular, dando lugar a diversos movimientos en los que se enrolaron también los
artistas buscando señas de identidad común entre las culturas de Rusia y los pueblos
judíos. Pero Chagall se apoyó también en experiencias extranjeras para construir su
identidad pictórica. La conciencia de sí como persona se identifica con una
autoconsciencia como judío y como artista, su self no puede ser dividido en
compartimentos estancos donde se distinga una personalidad humana, una judía y una
de artista. En 1915 Chagall ya había estado en Paris y había visto las obras de los
vanguardistas in situ. En este año Malevich compone sus “cuadrado negro” y
“Cuadrado rojo” y realiza la última exposición futurista “0,10” con 9 obras no objetivas,
con gran escándalo del público, que reacciona francamente mal. Calificado por la prensa
de iconoclastas y de huracán y tormenta purificadora en las vanguardias. Se inventa el
término “Suprematismo”. Para su creador es la expresión de la realidad suprema, del
puro sentimiento; es la sensación cósmica, el ritmo, el estímulo. El concepto del
movimiento constituye la causa de todas las causas. En 1913 Malevich se había unido a
los cubo-futuristas en el Primer Congreso de todas las Rusias.
A Rusia a los asnos y a los demás, 1911. Oleo/lienzo.
Instalado en París vívida como su segundo Vitebsk, trabaja todo el día, se zambulle de
lleno en el ambiente del arte y la investigación vanguardista. La memoria cargada de
nostalgia de su país en estos años se aprecia en los temas de los cuadros de la época; una
mirada hacia atrás, muy pocos son los qu los que tiene como objeto la realidad parisina.
Investiga en el Louvre, en la tienda de Vollard y en el Salón de los Independientes.
El estilo pictórico de Chagall en el primer período de París, denominado “tormentoso”
está marcado por la intensidad de los colores y la luz de la capital francesa. Realiza un
gran número de guaches sobre temas rusos que preludian los futuros cuadros de
composición nueva, con más estructura y ritmo, y que reflejan uno de los elementos
esenciales de su arte: la voluntad de construcción. Entre las primeras grandes
composiciones figura “la boda”, en la que fusiona los dos elementos más importantes
del art nouveau, la forma trasparente de los cubistas y el color transparente de
Delaunay, y los convierte en transparencia psíquica. Según André Breton, en este
período parisino Chagall dibuja la “explosión lírica total” que lo distingue de todos los
pintores de la época. En las obras que evocan Rusia, se aprecian en su vocabulario
iconográfico motivos y personajes de carácter judío, del que emanan lo maravilloso y la
magia, ocupando casi toda la superficie de sus lienzos.
Chagall utiliza unos colores bastante puros, primarios y secundarios, los aplica muy
saturados y la mezcla de estos; y deja que el espectador sea el que obtnga una gran
riqueza de tonalidades. Al mirar sus obras de manera global hay siete colores que
llaman la atención: azul de Prusia, cian y ultramar, blanco, amarillo de cadmio o medio,
rojo magenta y escarlata, violeta, verde y el terciario marrón. La intersección entre ellos
y la textura aporta matices distintos; pocas veces los mezcla. Aunque su paleta no sea
rica no quiere decir que no consiga una gran riqueza plástica. El color usado al modo
impresionista, tal como sale del tubo y dejando que el ojo del espectador mezcle en su
retina para obtener medios tonos produce en sí textura.
Las texturas, generalmente de carácter visual son claras en las pinturas, en los dibujos,
en los guashes de 1931 y hasta en los aguafuertes y litografías. Aunque también la
incidencia el empaste produce una textura material, especialmente cuando introduce el
blanco, algo lógico en la técnica al óleo. Tanto una como la otra se producen a partir de
la incidencia de la pincelada, ya sea mancha o línea.
Chagall, pintor de temperamento poético, era un analizador de textos, estuvo siempre
acompañado de libros y escritores. En compañía de poetas y escritores que fueron sus
amigos, con ellos mantuvo una relación de mutuo reconocimiento: Apollinaire, Breton,
Éluard, Cendrars, Malraux, de hecho muchos vieron en él un pintor literario. Pero
cuando llega a Paris y entabla relación con estos ya había sido marcado en la
subjetividad, por los grandes escritores rusos, de sus asiduas lecturas: Gógol, Turgeniev,
Pushkin, Gorki, Tolstoi, Dostoievsky, los novelistas y poetas de la edad de oro de la
literatura rusa del XIX a las vanguardias del XX ya en época soviética como Nabokov a
quien contacta en USA. Amaba la literatura sobre todo el mensaje de libertad que
contienen las palabras, que él supo enriquecer con sus composiciones llenas de fantasía
y color. Personajes reales y/o fantásticos, historias vividas, imaginadas o soñadas.
Animales fabulosos de los Bestiarios medievales que fueron de su fruición lectora.
Animales con una fuerte carga moralizante, de las fábulas de Ivan Krylov y Lafontaine.
Jacques y Raïsa Maritain, hacia 1929 se relacionaban con figuras de la literatura, la
poesía, la filosofía, la música, la teología y el arte en general, ellos van presentando a
Chagall al resto: Emmanuel Mounier, Cocteau, Max Jacob, Claudel, Green, Severini,
Stravinsky, Lourié, Satie, Nicolás Berdyaev. Participaban en reuniones donde se
trataban temas artísticos, políticos, intelectuales y religiosos. Estos escribieron distintas
obras y artículos sobre Chagall y una importante labor contra el antisemitismo y de
compromiso con la causa judía y a favor de la resistencia francesa.
Además de ser un artista trabajador y fecundo, Chagall expresó su arte en casi todos los
medios plásticos usados en su tiempo: el dibujo, la pintura, obras monumentales tanto
pictóricas como en mosaico o vidriera, cerámicas y esculturas en piedra, artes gráficas
(litografía, aguafuerte) etc. Su obra está presente en los museos de arte del siglo XX
más importantes del mundo.
Dedicado a mi prometida, 1911, oleo/lienzo, Berna
Al decir de André Breton, con Chagall, la metáfora hizo su entrada triunfante en la
pintura moderna. Del mismo modo que Gógol, nuestro pintor, es un genio divertido,
burlesco, cómico. A pedido de Ambroise Vollard Ilustrará su libro Almas muertas, más
tarde con el mismo editor, lo hará de las Fabulas de Lafontaine y La Biblia.
El violinista, 1912-13, oleo /lienzo, Amsterdam.
La valoración del dinamismo y movimiento por encima del espacio, así como su
optimismo por el progreso y lo nuevo, que vienen del futurismo, se muestran también
en Chagall en los trabajos de 1913, en los decorados y vestuarios para la ópera Victoria
sobre el sol se ven estas ideas así como un preludio del suprematismo en las líneas y en
las síntesis casi abstractas. Borges nos viene en ayuda: “Las cosas no existen: solo
existe nuestra idea de las cosas. En esto como veis soy kantiano”-, a Borges las
especulaciones kantianas no le resultan útiles para el abordaje de las categorías que se
propone. En La penúltima versión de la realidad anota que “el espacio es un incidente
en el tiempo, y no una forma universal de intuición, como impuso Kant”[2]. La fantasía
poética nos empuja a verificarlo en nuestro pintor.
Al decir de muchos críticos, quienes lo sitúan como un “pintor del recuerdo y la
memoria”, se trata de un artista que se movió en el conflicto entre tradición y
modernidad. Por un lado Oriente, su ciudad natal, la vida de una comunidad judía de
Vitebsk, la tradición plástica y literaria de la Rusia del XIX; y por otro la asimilación de
la cosmovisión Occidental, el leguaje de las vanguardias históricas del Berlín y París de
las entre-guerras. En 1914, el reencuentro en Vitebsk con Bella será esencial para
Chagall. De esta relación nace en sus cuadros toda una serie de tiernos enamorados. Se
casan en 1915. Chagall expone en Moscú y Petrogrado y empieza a realizar pequeños
dibujos con tinta para ilustrar obras de la literatura yiddish. En vísperas de la
Revolución se intensifican los esfuerzos por crear un nuevo arte judío. La Revolución
de Octubre supone que se le conceda la ciudadanía rusa íntegra y ser nombrado
Comisario de Bellas Artes de la Gobernación de Vitebsk, a donde regresa y funda una
escuela de arte moderno. En ella enseñaron Lissitzsky y Malevich. El suprematismo se
transforma en el estilo dominante en su Academia, hecho que le obliga a Chagall a
dejarla.En 1920 deja esta ciudad y se instala en Moscú, donde realiza decoraciones,
murales, maquetas para el Teatro Judío. Estos trabajos representan un manifiesto a favor
de las fuerzas espirituales, un teatro del mundo. Sus temas son: La Introducción al
Teatro de Arte Judío, La Música, La Danza, La literatura, El Teatro, El banquete
nupcial, El amor en escena, El techo y El telón de boca. En 1922 deja definitivamente
Rusia y viaja a Berlín donde realizará grabados para Mi vida. En 1923 ya en Paris
realiza ilustraciones para libros de Ambroise Vollard. Estampas grabadas para Las
Almas muertas de Gógol lo muestran como un verdadero maestro en el arte de la
ilustración.
El poeta tumbado, 1915, oleo / lienzo, Londres
En el análisis de su discurso plástico iremos desplegando dos conceptos heideggerianos,
que nos permitirán situar la obra de este gran creador: huella y fragmento, dos
constantes expresivas del artista ante la muerte. Dos constantes del artista
contemporáneo ante la muerte frente a la angustia creadora. Constantes que también
aparecen en nuestro pintor.
Una familia de Vitebsck, local y universal dio el impulso estético creador, siempre
necesario en la génesis de un gran artista. Dio el impulso inaugural que acompaña a un
creador. Energía y sostén cultural, logos en definitiva, fue la herencia de su genealogía.
La impronta que ayudó a comprender el mundo y situarse en él. A través de ella, con el
valor de verdadera huella pudo entender el mundo que le rodeó e intentar reconstruir el
pasado para comprender mejor su presente, y al mismo tiempo, al abrigo de ésta, pudo
albergar el deseo de persistir en el futuro, de trascender.
El gallo, 1929, oleo/lienzo, T. Bornemiza, Madrid
En el entorno cercano a Chagall, su familia fue fundamental. Hijo de un hombre
sencillo, su entorno familiar es esclarecedor para entender su curiosidad inagotable y su
sentido crítico ante la existencia. Su impulso investigador, buscador incansable de
objetos, y la penetración de lo real, encontraron un soporte sólido y excelente
canalización en este grupo.
Esta necesidad de retomar las huellas perceptibles de la tradición rural rusa para dar
vida a las formas, donde reflexiona el Ser. Las relaciones formales entre las obras de
inspiración, las del arte primitivo y las propias constituyen un orden y una metáfora del
universo. Ya inician un diálogo con el origen de la vida de un hombre, de la cultura y la
tradición, que Serán marcas muy claras en toda su obra. La impronta del arte
decimonónico ruso (plástico y literario) llevará implícita la imagen del principio, del
origen de las cosas, de la conciencia de sí mismo y por tanto de Ser en el tiempo, de
mortalidad.
Obras que resultan representativas tanto de su visión vanguardista, como de una noción
de documento de la historia personal y de la comunidad. Obras que pueden Ser
descifradas como claves de un proceso histórico personal y social o por su pertenencia a
un movimiento estético determinado, representativo de una corriente de pensamiento, el
de su generación artística. Influida también por un sentimiento de época que la
transforma en “testigo” de esa corriente y estado de cosas. Su arte es tomado como
testigo de una época.
Frente al Tiempo: el Ser y la huella. Junto a las cosas de este mundo, la obra de arte. Es
en ella donde la huella se pone frente al Espacio. La fluidez de la vida empapa la
conciencia de Ser; el fragmento la impronta, la huella en definitiva sitúa el Ser frente al
Espacio y al Tiempo. Huella y fragmento, dos constantes expresivas del artista ante la
muerte, enfrentado a la angustia creadora.
Soledad, 1933, oleo / lienzo, Tel Aviv
En suma el fragmento es evocación de lo ausente, como evocación del Ser, como la
ruina ontológica y evidencia de lo efímero. Ligada a esta angustia ante la muerte, a esa
idea provocada por la inevitable mortalidad del Ser humano, se ha producido
diacronicamente a lo largo de la historia una ingente cantidad de obras artísticas. Sin
embargo es muy significativo ver como este se agudiza y acentúa en determinados
momentos de la misma. Se trata de la canalización a través del arte de una Serie de
problemáticas no resueltas dentro de la sociedad. Percepciones que estos artistas de las
vanguardias del siglo XX, recogían en relación al sentimiento de pérdida, de disolución
o de muerte de este individuo contemporáneo expuesto a la violencia destructora
ejercida desde el poder: crisis, guerras, revoluciones, etc.
La representación artística de la fugacidad de la vida, así como la angustia provocada
por la organicidad del cuerpo humano; materia sujeta a la dimensión del tiempo,
convierten la obra de arte en una metáfora de lo corporal. Por este anclaje puede sufrir
cualquiera de los procesos susceptibles de producirse en el cuerpo humano, como el
vaciarse, rasgarse, quemarse, quebrarse, expandirse. Configura así un cuerpo agonal,
originario, de la pura carne. El inicio, empapado por el horror a la muerte.
La huella contiene el tiempo, ese instante de la huella, está y no es en el mundo, en la
medida que su duración es apresable y nos es dada como tal. Su remitir al origen, al
inicio, articula otra temporalidad distinta del presente, está en el mundo pero no es.
Como referencia al hoy, es instante, es presente, contiene el tiempo inaugural del origen,
es todo el mundo. Es arqueología y signo. Ambas dimensiones presentes en la huella
están también en su pintura como otro pensamiento. En suma, pensamiento de lo
sensible diferente del conceptual.
La novia de las dos caras, 1927, oleo/lienzo, Col.Privada
Se van destacando en el centro de su pensamiento estético el análisis de la naturaleza
fantástica de las cosas y los materiales, junto a elementos sígnicos objetivos. Ellos son
las formas envolventes, imágenes difusas, Seres metamórficos, vacios, zoologías
maravillosas, armonías cromáticas y sonoras, Seres voladores, levitando y arcángeles.
Ello va conformando una narración que consigue liberar la imagen de la visualidad
pura. El acento recae sobre la percepción y la sensibilidad para desembocar en las
formas. En especial, una forma de la tradición occidental, la tragedia: la pobreza como
desmesura de lo humano, como lo más real, lo que avergüenza a las sociedades, la
guerra, el exilio-éxodo. La tragicomedia del circo. La hermenéutica bíblica y las
tradiciones judías.
La unión en su obra plástica de las "filosofías de la crisis", especialmente del
existencialismo, la fenomenología, el marxismo y el psicoanálisis, con una salida de la
guerra que había destrozado muchas perspectivas, habían llevado a Europa a la
situación en la que se desarrollan las vanguardias estéticas del S. XX. La Europa de las
entreguerras la de las persecuciones. Filosofías que están en el cuerpo mismo de la
literatura, la plástica y la música de su tiempo y como no, de su obra toda. Este artista
sabe ser fiel a su origen y tiene plena confianza en su capacidad para establecer una
alianza entre lo real creado y lo real que configura el mundo interior. Demuestra en su
obra que es tan válido creer en uno como en el otro, ambos aparecen ligados en su
pincel. Su pintura es su vida y como toda vida carece de explicación. Ni siquiera él
consigue interpretar las composiciones que materializa. Arte y vida se mezclan en el
artista, se apoyan, se explican y se requieren y ambas fluctúan al ritmo del cambio de
los tiempos. Chagall no militará en un lenguaje internacional, dejando atrás su
procedencia, como lo hicieron otros artistas del momento ( Modigliani, Pissarro,etc.).
Frecuentemente recurre al humor muy yiddish, por otra parte, donde los ingeniosos
dichos y juegos de palabras se convierten en juegos de imágenes.
“La caída del angel”, 1923, oleo/lienzo, Basel, Col.Privada
En el período que va de 1924 a 1940, realiza su primera retrospectiva en París. Su
afirmación “Yo quiero un arte de la tierra y no solamente de la cabeza”, deja clara su
fascinación por la naturaleza y el paisaje y la luz de Francia. En 1925 realiza
ilustraciones para las Fábulas de La Fontaine por encargo de Vollard y los guaches
titulados Circo Vollard. Tres años después Vollard le encarga ilustraciones para la
Biblia. Esta le había atraído desde siempre y ahora visita Palestina, Alejandría,
Jerusalén, Tel Aviv, pinta interiores de sinagogas y paisajes en Jerusalén. A su regreso a
París empieza los aguafuertes de La Biblia. En 1933 los nazis queman obras suyas en
Alemania, su arte es denominado arte degenerado y pasa a engrosar las listas de judíos
perseguidos. En 194-5 viaja a España, donde queda impresionado por la obra de El
Greco y Goya. En París conoce a Picasso.
En el análisis de estas huellas marcamos la distinción ontológica entre el Ser, como
presencia, el Ser del artista y el ente como lo presente y posicionamos esta como parte
integrante de este último; como ente, al convertirse en traza pictórica. Así este presente
que constituye esta impronta o ente representa ese origen, el inicio.
En ellas, en las distintas manifestaciones artísticas, subyacen siempre marcas de otras
expresiones, pertenecientes al pasado del artista y del arte en general, que remiten a su
vez a otras diferentes y que son transformadas por otras futuras. Observamos así que es
fundamental la relación de este concepto con la magnitud tiempo, para convertirse en
pensamiento de lo otro, de lo sensible. En definitiva para convertirse en pensamiento
estético; modo del pensamiento del arte.
Día de fiesta,, 1914, óleo sobre carton adherido a lienzo, Düsseldorf
Será durante este espacio de tiempo y experiencias en el que Chagall configure con más
claridad las categorías estéticas que componen su discurso plástico: lo fantástico, lo
primitivo, lo grotesco, lo melancólico saturnino, la pureza, lo primigenio
antropomórfico.
La obra de arte debe ser considerada conocimiento, en cuanto a que es transcripción de
la Historia y a su vez, suma de las experiencias de ese tiempo histórico.
Consecuentemente, podemos observar los diferentes objetos artísticos en base a ese
espaciamiento, complementario de la temporización, como producto de determinados
momentos históricos que se suceden temporalmente y se solapan en la Historia. Pero no
es solo posible observar en nuestro artista, construcciones realizadas sobre
emplazamientos, proyecciones y cimientos antropológicos, aprovechados de otras
culturas, rusa, judía, cristiana, de la Europa central, etc; también referencias a
innumerables cifras de la literatura, la música, el circo, la comedia del arte, el
pensamiento filosófico, la danza y otros.
Parade, 1968, Acuarela, tinta china, pastel, collage de tela y papel /sobre xilografía. Col.
privada
Comparte con los surrealistas, aunque su arte es catalogado como “sobrenatural” por
Apollinaire que: El infierno está en las profundidades, y su carga de viaje iniciático no
se puede desmontar. Al igual que su admirado Apollinaire, recrea en sus obras la
sensación del demiurgo, del creador de un bestiario propio, apoyado en un bestiario
fantástico.
La crucifixión blanca, 198, óleo /lienzo, Chicago.
Como "hombre - historia", definición en la que integra un homenaje a lo fantástico, a
una consideración casi gótica de la naturaleza, mantenía su postura comprometida, y es
cierto que en esta época, hasta los años 50, es cuando Chagall da más muestras de ser un
artista volcado hacia el mundo que le rodea, y cuando, como ya se ha observado, su
obra adquiere una consistencia desgarradora de la que antes había carecido. Como
"hombre historia", escogería una nueva metáfora para expresar su negación a la
"conformidad". Será el primer artista judío que acaba por cumplir las aspiraciones de
toda una pléyade de figuras desde el período de la Haskalah, la ilustración judía en
Europa, soñaba con poder expresarse abiertamente, recurriendo al arte plástico
figurativo e internacional, sin ser tachados de disidentes o traidores a sus raíces. Sus
símbolos son construidos como imágenes más colectivas que propias. Se trata de
imágenes culturales donde quedan atrapadas la realidad de su grupo y la del contexto en
que éste se desenvuelve. Chagall aspira a un nuevo orden y por eso es un transgresor y
revolucionario; sus impresiones van más allá del momento y no aspira a la
transformación de las vanguardias de las que entiende tan solo aspiran a destruir lo ya
consolidado sin ofrecer una solución definitiva.
En la figura melancólica del padre, en la alegre de la madre, el artista ha sabido revelar
los dos aspectos contradictorios y permanentes de la idiosincrasia del pueblo judío: la
resignación al destino manifestada en l aceptación de la voluntad divina, la energía
creadora portadora de esperanza manifestada en el sentimiento de haber sido elegido. La
vida familiar, con dos muertes de hermanos, aun siendo difícil no es sin embargo
miserable.
Aparición de la familia del artista, 1935, oleo/lienzo C. Pompidour, París
Como otros artistas notables, entre ellos Matisse, Picasso, Roualt o Max Ernst, Chagall
recibe una invitación del Museum of Modern Art de Nueva York para residir en Estados
Unidos. Cuando las nuevas leyes alemanas para los judíos se implantan también en
Francia, emigran hacia Nueva York. Allí realiza figurines y decorados para ballets de
Massine, con temas de Puskin y música de Tchaikovsky, para el Ballet Theatre de
Nueva York. Alli fallece su esposa Bella, y una gran deprsión lo deja sin pintar hasta
1945. Realiza figurines para el ballet Pájaro de fuego de Strawinsky. En 1946 gran
exposición en el Museum of Modern Art de N: York. Luego vendrán y apartir ya de
1947 grandes exposiciones en París, Ámsterdam, Londres, Suiza y Venecia. En 1949 se
trasladará a vivir al sur de Francia, donde comienza sus primeras cerámicas, rodeado de
amigos pintores y poetas. Se reúne a menudo con Matisse y con Picasso que viven
cerca.
La década 1950-1960 es rica en encargos de todo tipo, que lleva a Chagall a profundizar
en los múltiples dominios de la expresión artística y a abordar la transposición de la
obra pintada a la obra monumental: realiza ilustraciones de libros, pintura monumental,
cerámica, escultura, vitrales, mosaicos y tapices. El contacto con sus amigos poetas
fertiliza profundamente su obra hasta el punto de considerarla poesía plástica.
Su propuesta es la de un arte libre de imposiciones institucionales que inhiban o coarten
la expresividad natural del ser humano, la “mímesis y diégesis del mundo interior”. Se
trata de un arte comunicativo al que se puede acceder cuando se lo disecciona con
idéntico respeto y rigor al debido a un poema. Es considerado como
un verdadero “pintor de temperamento poético”.
Homenaje a Apollinaire,
Los críticos suelen señalar las diferentes influencias que el fauvismo[3], el orfismo o el
cubismo han ejercido en su obra. En realidad se trata más bien de influjos de un léxico
formal que va recogiendo de varios sitios, se trata de un vocabulario o unas técnicas o
aspectos formales que él asimila y hace personal. Cuando los surrealistas entraron en
escena, después de 1920, Chagall ya había dado fin a sus obras “clásicas”. Breton en
1941 puso palabra al error de que los surrealistas no vislumbraron a Chagall como un
precursor. Para él sueño, el mundo de lo incomprensible forma parte del mundo real.
Chagall se siente comprendido por Apollinaire cuando en 1912 al ver sus cuadros
murmura “surnaturel”!!!
La Danza, , 1950-2, óleo /lienzo, Niza, Museo M.Chagall
Chagall despliega en su obra una razón poética, concepto filosófico acuñado por
María Zambrano y que el artista despliega en su obra literaria y/o con la que es capaz
de figurar el mundo. Mundo en el que habita y nos permite habitar. Una razón que aún
siendo universal se singulariza hasta hacerse individual. Ella se transforma en
pensamiento de lo sensible, que penetra los objetos, que se subjetiviza en la existencia
del poeta. Rastreando en la obra filosófica de esta autora, vemos que dicha razón es
capaz de dar cuenta y hacer verosímiles los mundos de la sensibilidad. Es otro
pensamiento, el de las emociones, de la afectividad, el de las sensaciones. Esta razón es
capaz de integrar la escisión inaugural entre Ser y vida, entre sujeto y objeto. Una razón
que se despliega sin el secuestro de la conciencia, inventando otras lógicas de la
contradicción, penetrando las cosas desde las cosas mismas, desde lo más sensible de
ellas. Una razón que partiendo de lo irracional del sujeto pensante, de sus emociones,
llega a lo más sensible del objeto y de las cosas; para crear un mundo que es el resultado
del conocimiento, en el que el hombre puede establecer su morada. Una razón capaz de
nombrar lo inefable y en esa palabra establecer la morada del Ser. Una razón que es
capaz de bordear el Ser mismo y dar cuenta de la “presencia” y de “lo presente”.
En las letras, con las palabras de la poesía y la literatura en general, entra en
nosotros un mundo, que sin su compañía jamás hubiéramos llegado a descubrir. Un
mundo enunciado y representado por una clase de razón vivencial, que es capaz de
simbolizar las emociones y los perfiles sensibles de lo real generando nuevos orbes.
Uno de los prodigios más asombrosos de la vida humana y de la cultura lo constituye
esa posibilidad de vivir otros mundos, de sentir otros sentimientos, de pensar otros
pensares .Otros, que los reiterados esquemas que nuestra mente se ha ido haciendo en la
inmediata compañía de la experiencia social y sus, tantas veces, pobres y des razonados
saberes. En la poesía habita una razón que no es sólo principio de libertad intelectual,
sino que ella misma es universo de idealidad libre, un territorio de infinita posibilidad.
Hay un extraño sincretismo pictórico literario en la obra de Chagall, el cual es también
el que crea su poesía y universalidad. Toda la paradoja chagalliana se concentra en esa
unión de opuestos: un profundo enraizamiento en la vida, la práctica y las tradiciones
religiosas y culturales judías y una aspiración violenta a la libertad de pintar y de
expresar lo universal. Ahí reside la esencia misma de su arte: al lado de los grandes
creadores de esa época, él sigue siendo un rebelde, un aventurero del alma, un
desbrozador de territorios inexplorados, lejano y fraterna a un tiempo. Su pintura
encierra un mundo de ficciones que exige el conocimiento de un código complejo, pero
su aparente simplicidad le proporciona sin embargo una lectura inmediata. Toda su obra
se constituirá desde entonces sobre esta tensión entre presencia constantemente
renaciente de un universo original y profundamente sentido, que es el medio familiar, el
del medio conyugal, el del shtell, el medio judío en Vitebsk, su comunidad, y un
lenguaje formal que va a otorgarle su universalidad. Tensión entre opuestos que no es
para nada insignificante en nuestra historia occidental del pensamiento. Sobre el
problema de los opuestos, temática que ha sido reconocida como la más fecunda de la
filosofía. Es a partir de Hegel el original planteo sobre los opuestos que es reconocido
como el manantial más fecundo de la problemática filosófica. Pero es de la dialéctica
heraclitea desde donde recibe su mayor impulso y el vigor de su desarrollo. Esto supone
siempre que se señalan las oposiciones hablar del logos y las ellas mismas. Logos es
palabra de una dignidad especial, es la palabra del shtell, del antiguo discurso, es
palabras aureas, sagrados discursos de preceptos y doctrinas, de las fórmulas rituales de
la iniciación. Logos es la medida y el fin de todas las cosas. Es discurso es doctrina y es
razón. Logos es también el criterio de la verdad presente a todo sujeto consciente, en
cuanto el logos divino es inmanente en todo contenido de consciencia.
En el análisis filosófico de las oposiciones y el logos, este es además de palabra y
verdad es Ser; es su unidad, no por fusión sino por persuasión de semejante unidad. El
tiene el valor de la palabra verdad realidad. Logos presenta en la obra chagalliana los
tres valores: ontológico, lógico y lingüístico. En ella este logos es el núcleo de todo lo
que existe. Representa además la capacidad y potencia del conocer, de su formación
espiritual y moral, la potencia del pensar común y de la regulación de la vida común;
también forma la esencia fundamental de todas las cosas. Heráclito piensa este principio
espiritual del cosmos vinculado con un sustrato material que encuentra en el fuego. Este
fuego también está presente en la obra chagall.
El logos es la ley, la norma o fórmula del devenir, no es la causa eficiente del mismo. Es
la verdad, la voz de la verdad. Con él se trama el conocimiento del Ser; el orden de los
valores y la orientación de la vida. La comunidad del logos, la del shtell para nuestro
pintor, es su más alto bien social. Es comprensión de la ley universal. El cosmos tiene su
ley como la polis. Sólo el logos es el que comprende la ley divina. No es solo lo
universal sino lo común.
En el discurso pictórico del maestro sin los contrastes, sin bueno y malo no existirían
más relaciones entre las cosas. El mal también es un bien. Lo demónico está junto a lo
sagrado. El mundo se ha convertido en espectáculo, el espectáculo se convierte en
mundo: el mundo del drama, de los ballets, de su escena originaria en Vitebsk, el mundo
del circo, el mundo literario de las fábulas y el sagrado de la Biblia, del antiguo y Nuevo
Testamento. Reposan en un sabio equilibrio de curvas y rectas.
Don Quijote, 1974, óleo /lienzo, Col. privada
Lo que no se puede decir, lo indecible, lo inefable no es concepto y un conocimiento
que consista en visión inefable del objeto no es lo que se intenta con la razón socrática,
pero si puede Serlo con la razón poética. Una razón que da cuenta de la vida, de los
inefables de la vida; de lo que es capaz de suceder sin palabra que lo enuncie. Sólo una
censura Sería realmente peligrosa, aquella que inconscientemente, nos impusiéramos a
nosotros mismos porque hubiéramos perdido, la pasión por entender, la felicidad hacia
el saber.
María Zambrano propugna la simbiosis de filosofía y poesía, de pensamiento y sentir,
como única forma de superar la escisión entre Ser, vida y realidad. Es en la escritura
poética y literaria donde se abona esta integración[4] .Como filosofa de la vida establece
que la razón y el pensar, se disuelven en la vida misma; pero no de forma conceptual
sino actuada. La vida es un río inagotable al que vuelve la vida misma y la muerte. Río
en el que se disuelve la vida individual, el vacío. Ella queda representada en la vida
misma de la subjetividad, pero deja siempre un resto indecible.
El poeta no teme a la nada. Aparición, presencia que tiene su trasmundo en que
apoyarse. El logos poético es más amplio que el filosófico; abarca el “Ser” y “no-Ser”,
lo inefable, colma el deseo de saber de ello. “Todos los hombres tienen por naturaleza
deseo de saber”[5] dice Aristóteles en su Metafísica, justificando así este saber que se
busca.
París entre dos orillas, 195, Colección privada
“Y eso es lo que persigue el poeta: compartir el sueño, hacer la inocencia primera
comunicable; compartir la soledad, deshaciendo la vida, recorriendo el tiempo en
sentido inverso, deshaciendo los pasos; desviándose. El filósofo vive hacia adelante,
alejándose del origen, buscándose a “sí mismo” en la soledad, aislándose y alejándose
de los hombres. El poeta se desvive, alejándose de su posible “sí mismo”, por amor al
origen”[6].El poeta es el hijo perdido entre las cosas, el que no ha olvidado nunca su
filialidad para despertar al saber. Perdido entre las cosas, pegado a la carne, en sueños y
en olvido de sí. Más olvidándose de sí, se sumerge cada vez más en las cosas. La poesía,
dice Zambrano es respuesta, mientras que la filosofía es pregunta. El poeta llega antes a
la verdad que el filósofo, como también lo dejara claro Ciorán. Y las respuestas hacen
mucho más amable y seguro el mundo. Dice además que el sentir es previo al pensar,
igual que Unamuno “lo pensado, es no lo dudes, lo sentido”[7].
El elemento esencial de la poesía es el enigma, lo que se deja entrever a través de una
palabra oscura o mediante equívocos. Esta oscuridad es esencial al objeto poético y le es
esencial a la poesía culta desde los tiempos más remotos. La poesía es un enigma cuyo
misterio no se resuelve por completo nunca. Está en su esencia no resolverse
enteramente. Que sea un enigma significa que la materia sonora del poema está
compuesta de signos cuyo significado permanecerá en parte oculto. Un resto de su
significado, Será indescifrable. Es esencial al signo poético su conversión en símbolo,
es decir, en una forma ritual que cada quién interpreta como quiere y puede, por eso
decía Valéry “mis versos tienen el sentido que se les dé”[8]. La poesía es el signo de los
nuevos tiempos. El presente de la historia de la humanidad es un tiempo en el que el
hombre es torturado por la técnica, por el consumo y por la guerra sin nombre.
Sometido por una razón que ha querido conquistar el mundo sin atreverse a conocerlo,
en lo que tiene de enigmático, necesita de un modo urgente y dramático la construcción
de una Crítica de la razón poética. Esta Será la crítica de los nuevos tiempos, la que
habrá de alejarnos del desastre de la idiotez moral; pues solamente la razón poética
puede rescatar para nosotros el mundo que ha destruido la razón científica. El mundo
sólo es en cuanto existe el hombre.
Se trata de un pensamiento hecho de símbolos personales y culturales, alegorías, sueños
y narraciones históricas. Esta es la nueva idea de arte en Chagall, que trasciende
imposiciones lingüísticas, de fronteras o religiones para dirigirse al espíritu de cada ser.
Su arte no es ni política ni historia, es un asunto de química donde el color es el motor y
el catalizador de lo ensoñado, de las emociones, de los secretos personales y de la
Naturaleza.
La traducción plástica que hace de la Biblia debe cifrarse en clave sólo de humanidad y
naturaleza y no de mensaje exclusivo para el pueblo judío. Las imágenes bibíblicas no
son el sueño de un solo pueblo sino el de la humanidad en pleno.
Según Dilthey el arte es un órgano especial para la comprensión de la vida. La
conservación de la vida como la comprensión implica incorporar en sí lo que existe
fuera de ella. Todo lo vivo se nutre de lo que le es extraño. El hecho de estar vivo es la
asimilación. Esto es creatividad: vivir, asimilar lo extraño haciéndolo propio, personal.
Y el triunfo del creador es concebir el espíritu pasado como presente, el extraño como
familiar.
En 1955 instalado en el Mediodía francés (Vence y Saint Paul de Vence), inicia la serie
de pinturas del Mensaje bíblico, terminada en 1966. Viaja por tercera vez a Israel, y
Editorial Tériade publica La Biblia. Recibe grandes reconocimientos institucionales.
Biblia, Abraham, 1958
Es importante señalar aquí el juego de ecos que existe entre el discurso de Qohélet en el
Eclesiastés y la poesía plástica de Chagall. El Eclesiastés es la memoria de un hombre,
una especie de testamento de un Ser que se ha pasado toda la vida investigando cuanto
se hace bajo el sol, las fatigas que nos tomamos los hombres en la tierra y las
conclusiones son casi las mismas que las del poeta: el mundo es amorfo, inasible y
obtuso. La sabiduría humana es incapaz de desentrañar el sentido del acontecer
universal. Incapaz de comprender la historia de los hombres, del sufrimiento del justo y
la fortuna del impío. Es Dios el que tramó el destino del cosmos. Un cosmos que es del
todo incognoscible, misterioso, enigmático e inalterable en su plan universal.
Inmutabilidad del plan hecho por Dios, para la creación en su conjunto. Todo esto
expresa también el autor del Eclesiastés mostrando que todos los tiempos se reúnen en
la mente omnisciente de Dios, que contempla un presente eterno. No cabe duda que uno
de los núcleos más importantes de su pintura es la de los temas bíblicos y de ellos los
grandes libros del Antiguo Testamento.
Para ir escribiendo su metafísica del tiempo; En 1963 su amigo André Malraux
propone a Chagall crear una nueva pintura para el techo de la Ópera de Paris, en el
Palais Garnier, por entonces trabaja también en las dos grandes pinturas murales
destinadas al Metropolitan Opera House: Los orígenes de la música. Decora el Nuevo
Parlamento en Jerusalén. A continuación se celebran retrospectivas de su obra en Suiza
y Alemania, París. Comienza la construcción del edificio de la Fundación Message
Biblique Marc Chagall en Niza. Realiza los tres vitrales con el tema de La creación del
mundo. Vuelve a Rusia a firmar las obras realizadas del Teatro de Arte Judío. En 1977
con la Fundación Maeght se organiza en Palma de Mallorca una exposición con 58
obras de Chagall. Siguen las retrospectivas en Roma, Suiza, París, Niza, Londres,
Nueva York.
La noche del 28 de marzo de 1985, después de haber pasado todo el día trabajando en su
taller, fallece a los 97 años en Saint Paul de Vence, cerca de Niza; donde descansan sus
restos.
La multitud inextricable del universo, la huida irreparable del tiempo, el dédalo de la
historia personal y universal, la cuestión de la identidad, el misterio y la esperanza de la
muerte quedan recogidas en su autobiografía (Edición de Stock). Escritos que delatan
un profundo autoanálisis, a la par que un sencillo relato, cuya poesía brota tan natural
como el color de su paleta. Junto a otras preocupaciones metapoéticas, estéticas,
perfectamente conjugadas en su obsesión metafísica. Lo definen como un ser aturdido
por la realidad y el devenir del universo. También por el misterio de la identidad y su
destino, por la profunda consciencia de la propia limitación y finitud. Al decir de
Borges, “Convencido de de caducidad, por tantas nobles certidumbres del polvo”[9].
Pronto el poeta encontrará la imagen apropiada para expresar la naturaleza enigmática
del universo y su propia perplejidad ante ese enigma: la memorable imagen del
laberinto: “No habrá nunca una puerta. Estás adentro/ y el alcázar abarca el universo/y
no tiene ni anverso ni reverso/…[10] Según la comparación de Chesterton, a quien
Borges leyó tan atentamente, el universo de los ateos Sería asimilable a un laberinto
que no tuviese centro.
Reloj con ala azul, 1949, óleo/ acrton pegado a lienzo, c.privada
Chagall poeta plástico, encierra el misterio de la propia condición; el problema de la
ininteligibilidad esencial de las leyes que rigen el universo: espacio, tiempo, criaturas, o
la incapacidad de la mente humana para comprenderlas. La infinita e indefinida
repetición de los actos y los acontecimientos en que consisten la vida de cada hombre y
la historia de la humanidad; la intuición indefinida, vaga, nunca afirmada que trama
eternamente ese universo. La incertidumbre respecto a la existencia o inexistencia de
una clave, de un centro y respecto a lo que pudiera haber en ese centro. Hipotético
centro, tras esa puerta. Es él mismo, el poeta un enigma para sí mismo, perplejo ante el
jeroglífico universal. La intuición de un penoso destino para el sí mismo, el enigma de
sí mismo para sí mismo, quedaron figurados en nuestras tragedias clásicas, en Edipo
más concretamente. Las páginas de su autobiografía tendrá para Chagall el valor de un
cuadro. Es un verdadero tesoro auto expresivo, que completa de manera especial la
comprensión de su obra artística.
Otra peculiaridad de su estilo es la fragmentación de los elementos reales que puede
relacionarse con la técnica del collage en pintura y que venía realizando la vanguardia
cubista de la mano de Picasso, Braque y Juan Gris, mediante la cual subraya
lingüísticamente la multiplicidad de los planos, generando un efecto visual que conecta
también con el cine[11]. Con esto aumenta la capacidad para penetrar las cosas, puede ir
más allá de la visión y como la palabra permite visualizar la cosa, ahora son más
dimensiones, la visión se hace interior, la aprehensión de la razón se hace mirándola
desde dentro. Basta con mirarlo de nuevo, pero con una nueva mirada, con la luz de la
razón y con la del corazón. Las cosas están ahí, son conocidas, pero una nueva mirada
las integra en las exigencias de la vida con las exigencias de la razón.
Dentro de su razón poética la imaginación es capaz de crear memoria.
La razón idealista ha perdido el papel fundamentador del sentido de la existencia. La
realidad es poesía y a la vez es historia. El pensamiento filosófico separó a ambas,
reservándose para sí la realidad íntegra, para sustituirla por otra, segura, ideal, estable y
hecha a la medida del intelecto humano. “En su radical idealismo había una formidable
fuerza, la de estabilizar las perturbadoras apariencias, haciendo de ellas un mundo;
mundo por ser trasmundo y ha dado durante siglos la medida justa de la seguridad y la
inseguridad, la claridad y lo incógnito, de la verdad y de la ilusión”[12]. A este
equilibrio se le ha llamado razón y razonable la vida que más se ajusta a ella. Pero ese
mundo se desplomó. Y la poesía no aceptó consuelo para la melancolía irremediable del
tiempo y continúo con sus saberes inútiles, pero ninguno más noble que sobre la vida
misma del Ser y de las cosas. Uniendo pensamiento y sentir, única forma de superar la
escisión fundante entre Ser, vida y realidad.
“Sobreviene la angustia cuando se pierde el centro. Ser y vida se separan. La vida es
privada del Ser, inmovilizado, yace sin vida y sin por ello ir a morir ni estar muriendo.
Ya que para morir hay que estar vivo y para el tránsito viviente”[13].Y la vida se
derrama del Ser descentrado simplemente.
“El conocimiento poético nace en la intimidad del Ser, lo atrae y lo trasciende, es el
diálogo silencioso del alma consigo misma, que busca aún Ser palabra, la palabra
indecible, la palabra liberada del lenguaje;”[14]
Vico, en su Ciencia Nueva[15], había intentado establecer contra Aristóteles y la
tradición representativa, la figura de lo que llamaba “el verdadero Homero”. Quien tras
examinar cuidadosamente todos los argumentos sobre la dificultad para establecer su
existencia histórica, deduce que, efectivamente Homero nunca existió como individuo
concreto. Y, por tanto, los avatares de Homero son los mismos que los de sus
protagonistas; es decir, al igual que Ulises, es un personaje ficticio, un carácter heroico.
Homero como Aquiles es una creación necesaria para los pueblos. La ceguera y la
pobreza de este fueron la de los rapsodas, que en realidad eran los autores, puesto que
eran parte de aquel pueblo que compuso sus historias. No hay hombres geniales los
hacemos así a través de la tradición cultural. Si bien el blanco original de Vico no es la
teoría del arte, sino la vieja cuestión teológico-poética de la sabiduría de los egipcios, la
de saber si el lenguaje jeroglífico es el lenguaje encriptado, depositario de un
pensamiento religioso prohibido al profano, y si, asimismo, las antiguas fábulas poéticas
son la expresión alegórica de un pensamiento filosófico. Rebate la opinión falsa de que
estos jeroglíficos fueran inventados por los filósofos para ocultar en ellos sus altos
misterios de sabiduría profunda; rechazando toda interpretación hermética de las
imágenes. Esta cuestión se remonta hasta Platón. Cuando denunciaba la inmoralidad de
las fábulas homéricas, refutaba, en efecto, a quienes veían alegorías cosmológicas en
los adulterios divinos que ellas narran. La cuestión reaparece en la época proto cristiana
cuando los autores paganos, para refutar la acusación de idolatría, hacen valer otra vez
la sabiduría críptica presente en las escrituras ideogramáticas y en las fábulas de los
poetas.
Los libros se escriben para la memoria, los periódicos para el olvido. El tema de la
memoria es central en muchos filósofos, pero sobre todo en Nietzsche. Desde su actitud
de confrontar con toda la historia del pensamiento occidental, ocuparse de la memoria
fue de capital importancia. Ella es tratada desde su Segunda Intempestiva hasta la
Genealogía de la moral. El territorio de la memoria representa un lugar más que
privilegiado. No es uno entre otros, sino todo lo contrario, un lugar privilegiado por su
centralidad en el nacimiento y desarrollo de la cultura o civilización occidental.
Infinidad de mitos que están en el origen del conocimiento y de la moral de Occidente,
refieren a la memoria. Pero los más memorables, sin duda son los mitos platónicos de
Er y de la biga alada. El primero describe el viaje de un soldado al que se le concedió
volver a la vida tras un periplo de doce días por los reinos de ultratumba. La biga alada
representa el alma. Son mitos que Occidente ha construido de imágenes del hombre y la
memoria está en el trasfondo de ellos. Los filósofos medievales: Agustín de Hipona[16]
y Petrarca[17] vuelven a plantear la memoria platónica en el noli foras ire y en el poema
del segundo: E me rimasa nel pensier la luce. Aparece en la Mathesis universalis de
Descartes y Leibniz, y en la relación Esencia- concepto de Hegel. Todos ellos nacen
bajo el signo del platonismo. El futuro, como la moral, es hijo de la memoria. El
hombre histórico es hijo de ella también.
El sentido más profundo de la memoria platónica al igual que está ligada al pasado, abre
al futuro: ya que ella, la memoria es custodia de la Idea universal. La Idea custodiada en
la memoria ilumina todo el horizonte. Ella posibilita a la vez el acto realizado y el acto
que habrá de realizarse. Nietzsche fue consciente de ello. Es el resultado de un difícil,
muy duro, ejercicio de la memoria.
Ligada también al olvido la memoria platónica posibilita conocer y actuar. Solo porque
se olvida se puede todavía conocer y actuar.
La literatura es capaz de crear realidades, el Paris de Baudelaire terminó haciéndose
carne en el Paris que hoy conocemos, más notoriamente en el de las vanguardias
artísticas. Las ciudades imaginarias de la literatura, algunas son capaces de crear
ciudades reales. La literatura es capaz de crear memoria, la memoria colectiva del
hombre. Las artes plásticas y visuales son los sueños de los hombres, son sus imágenes,
es su imaginación.
La imaginación es una forma de la conciencia, es intencional. Toda conciencia pone su
objeto como existente, pero la conciencia, expresión de la libertad de la mente, puede
funcionar de varias maneras:
Puede poner su objeto como no-existente. La conciencia imaginante “intenciona” un
objeto que no es la imagen en cuanto tal imagen .No es la imagen el objeto intencional
sino una relación entre la consciencia y su objeto. Es la consciencia imaginativa que
crea libremente un irreal anti-mundo ,objetos fantásticos que representan una negación,
un escape del mundo real .Es la conciencia reflexiva la que mediante reflexión,
constituye la imagen como tal. Para la consciencia imaginante actual, la imagen es el
modo de poner ella como existente un objeto irreal .La consciencia imaginante no pone
la imagen como imagen (esto lo hace la reflexión), la conciencia imaginante pone
objetos irreales. Este mundo irreal existe” como irreal, como inactivo”. Ahora bien lo
que se pone como inexistente es claro que existe solo en tanto que puesto[18].
La imagen, decir “imagen de”, es un modo que tiene la conciencia y nada impide
acercar las imágenes materiales ( cuadros, dibujos, fotos, cerámicas, esculturas) a las
imágenes llamadas psíquicas.
La imagen se convierte en una cierta manera de “animar intencionalmente” un
contenido hylético, material, se puede asimilar la captación de un cuadro como
imagen a la aprehensión intencional de un contenido “psíquico”.
Se tratará de dos especies de conciencia “imaginantes”.
Chagall convoca a nuestra conciencia cromática. Consciencia atravesada por la fantasía
y desde ella así motivada. Consciencia imaginante que se completa con la composición.
Color y composición son dos coagulantes de esta consciencia.
El catalizador de las imágenes en su obra, es el color. Del cual diremos que: el
claroscuro en sí no existe en Chagall al menos en la obra de carácter pictórico. Para
obtener los efectos de claroscuro recurre al color, la textura y el dibujo. Sus colores son
muy saturados; así que el gris prácticamente no existe. La tonalidad o gradación entre
luz y oscuridad la consigue a partir de los distintos colores y de más o menos incidencia
de los elementos dibujísticos. Los colores luminosos son por excelencia el blanco y el
amarillo, usados como salen del tubo y tratados a base de incidir con otros colores. En
cada cuadro suele combinar dos colores sin mezclarlos. Sus colores son limpios y
saturados. Utiliza siete colores fundamentales que alcanzan valores distintos en una
mutua interacción casi directamente sobre el soporte. Son el blanco, azul, amarillo, rojo,
verde, violeta y marrón. El color fondo preferido es el azul, casi siempre acompañado
de otro color fondo el verde. El rojo cuando aparece es casi exclusivo, si no, va
acompañado del blanco. El violeta y el marrón aparecen menos. Los colores figura han
de contrastar con los fondos.
Un objetivo importante en su producción pictórica es “la composición”. “Un cuadro
antes que ser una representación de cualquier cosa, es esencialmente una superficie
plana cubierta de colores organizados con un cierto orden para el placer de la mirada. Si
en un cuadro establece unas manchas que contrastan en una zona lo contrapesa con otras
en la diagonal o en la línea de fuerza que determine”[19].
En la contemplación estética no estamos dirigidos a las obras de arte en tanto que
objetos : estamos dirigidos a las realidades que son presentadas “en imagen”, a las
cualidades “conformadas con imágenes”: al Caballero de carne y hueso. La
diferencia entre la imagen y la percepción reside en la estructura intencional. La
materia, hylé , por sí sola no puede distinguir la imagen de la percepción. Todo
depende del modo de animación de esta materia , es decir de una forma que
comienza a aparecer en las estructuras más íntimas de la conciencia.
La imagen y la percepción son dos “vivencias intencionales” que difieren por sus
intenciones y tienen sensibilidad idéntica.
La imagen tiene la función de “llenar los saberes vacíos, tal como lo hacen las
cosas de la percepción. Pero para llenar esta consciencia vacía y transformarla en
conciencia intuitiva.
¿Por qué mi conciencia intenciona una materia en imagen antes que en percepción? Este
problema se refiere a lo que Husserl llama motivaciones. Las motivaciones, son los
motivos, criterios extrínsecos a la conciencia, los que deciden si imantan antes que
percepción. Ocurre lo mismo con la imagen mental. ¿Cómo encontrar motivos para
informar una materia en imagen mental antes que en percepción? . En la pintura de
Chagall, las zonas cromáticas no resultan planas como se puede ver en Gauguin o
Matisse; sus manchas no se encuentran cerradas, sino que se mezclan de modo que con
la mayor naturalidad un color se cuela en el otro resultando extraordinariamente
vibrantes; otro color, el blanco o el verde en numerosos casos, las llena de dinamismo;
una vez el gris, un gris azulado, proveniente más de de la mezcla de colores primarios
que de un tubo negro. La intersección entre colores produce los diferentes tonos y la
riqueza textural. Verdadera sintaxis del color y el dibujo. Las manchas de color y los
colores- fondo tienen una dinámica propia. Sin embargo la relación con el dibujo parece
aleatoria, porque el color no depende del dibujo. Este es independiente; las figuras
parecen diseminadas por todas las zonas cromáticas y pueden participar de dos o más
colores-mancha. La estructura del color y las líneas dibujísticas funcionan tramando una
verdadera sintaxis.
La guerra, 1960
Mucha de la fuerza estética de sus obras Chagall la obtiene al insistir en extrañezas.
La filosofía moderna nos dice que es imposible acceder a las cosas mismas, que las
cosas se limitan a ser representaciones, esto es, eventos mentales en nosotros. Sin
embargo en la vida cotidiana no tratamos a los otros, las cosas, nuestro propio cuerpo,
como si fueran simples extensiones de nuestra psyche. Su existencia y sus cualidades no
las dudamos. Tienen una consistencia que desborda y no se reduce a Ser un simple dato
mental complejo. Otra extrañeza que Chagall explota se halla en el solipsismo.
Chagall explota la extrañeza del solipsismo. Si bien él es un hombre muy social.
Desde Descartes, toda la filosofía que arranca del ego como fundamentun se ve
irremediablemente avocada a terribles dificultades, algunas insolubles. Cuando esas
filosofías, que en principio sólo disponen de la evidencia del ego y de sus eventos
propios, las representaciones, intentan dar una realidad extramental a los demás
hombres, al universo y Dios, los argumentos y las conclusiones no alcanzan la
contundencia esperada. Lo que no es ego adquiere la ligereza de las ilusiones y de los
sueños. Por el contrario, en nuestro papel de hombres comunes, cuya vida transcurre en
el realismo ingenuo, todo lo que existe, allí incluido nuestro cuerpo y nuestra
consciencia, tiene la impenetrabilidad, la rudeza y la contumacia de lo que no depende
de nosotros. Es decir, la realidad no nos necesita para ser, la realidad es y seguirá siendo
sin nuestro concurso y, muchas veces, a pesar de él. En su trato diario con cosas, con
otros hombres, y con su propio yo, el hombre común repudia como insensato todo
pensamiento que identifica la realidad con la simple representación de ella en una
consciencia. El ego no está sin compañía, hay otros egos y cosas en el universo. Desde
el realismo ingenuo, el solipsismo es menos que una broma, es un sin sentido.
La filosofía del último siglo es tenue en la tensión que configura el problema de la
experiencia. Después de Kant, la subjetividad de la experiencia y su relación con otros
fenómenos deviene un dogma para la metafísica. Siguiendo las tentativas hechas para la
salvaguarda de la realidad de la experiencia, tentativas sobre todo del positivismo, del
realismo crítico, o del materialismo dialéctico, esta noción alcanza posiciones hostiles a
la metafísica. Estas corrientes del entorno, tanto la corriente metafísica como la anti
metafísica, son tomadas como dificultades insolubles pero sin embargo inevitables.
Ellas son debidas a la falta de una distinción fundamental entre la experiencia natural,
que es única, y los numerosos dominios que para el hombre toman el rostro
contemplado como Ser viviente, son esas de la experiencia no natural. Un índice
característico de esta falta de distinción, es la compenetración de elementos
pertenecientes a diferentes dominios.
Husserl, por ejemplo, ha tenido presente al espíritu en esta distinción, sin llevarlo todas
las veces a su plena eficacia. El nombra la experiencia natural: la experiencia interior en
el mundo de la vida.
En efecto la experiencia natural es la que pertenece a nuestra organización de seres
vivientes en el sentido biológico de la palabra. Nosotros vivimos en esta experiencia y
por su intermediación. Ella posee una extensión y una variedad sin límites que se
expresan la una en la otra en la obra de poetas y de filósofos, en Montaigne por ejemplo,
o más recientemente en Dilthey. Él fue el primero en investigar los límites y las
relaciones sistemáticas que abrazan la experiencia natural del hombre histórico, del
hombre social, del hombre una extensión, del hombre creador, del hombre poeta.
Husserl, busca en la ontología de la experiencia natural, pero no llega a emanciparse de
los límites del kantismo.
La posición que mantiene Chagall frente al lenguaje plástico es de un escepticismo
radical: todo lenguaje es de índole metafórica. Refiriéndose a las enormes limitaciones
que imponen nuestros sentidos al conocimiento de la realidad y la naturaleza misma del
lenguaje. Los límites de todo conocimiento posible, están determinados por dos
factores, el primero, la selectividad extrema de nuestros cinco sentidos que ejercen sus
funciones a la manera de “ventanas” limitantes que nos permiten asomarnos al mundo.
El segundo, la naturaleza del lenguaje, su incapacidad para referir con precisión en vez
de metafóricamente. El conocimiento del mundo a través del lenguaje es imposible, no
hay una ciencia del mundo, el lenguaje es un instrumento inútil para el
conocimiento[20]. Nuestros sentidos, únicos caminos para adquirir conocimiento, nos
proveen una imagen distorsionada y falsa del mundo externo. En lo referente a lo que
ocurre en el mundo interior del Ser humano, tampoco existen modos de conocer
verdaderamente lo que sucede. No hay relación de un evento interno que sea verdadera
a causa de que el lenguaje que se emplea no es adecuado a la tarea y por ello tiende a
implicar incorrectamente, a falsear. El lenguaje falsea la realidad interna y también la
externa ya que es de naturaleza metafórica. Ya que se trata de un puro sistema de
símbolos[21].
Veamos a continuación algunas de sus esculturas, cerámicas y vidrieras:
Dos desnudos, 1953, mármol blanco veteado en gris, Col.privada
.
Grandes figuras, 1962, Vasija grabada , óxidos. Col.privada
Vidrieras de
Se puede ver un espléndido catálogo razonado on line con 928 obras de Chagall en:
http:// www.photo.rmn.fr/fr/index.html (20004-2007)
photographique de la Réunion des musées nationaux.
mantenido
por
L´agence
Muchas Gracias por vuestra atención.
[1] Galindo Ocaña,E, Trasgresión y tradición en la obra bíblica de Marc Chagall,
Sevilla: Publicaciones Universidad, 2008, p.61
[2] El cielo azul, es cielo y es azul. Cosmópolis 1922, Textos recobrados, 1919-1929.
[3] Sorlier,Ch. Le libre des livres, Paris: Trinckvel,1991
[4]ZAMBRANO, María. De la razón cívica a la razón poética. Publicaciones de la
Residencia de Estudiantes/ Fundación María Zambrano. Madrid 2004
[5] Aristóteles (2002). Metafísica. Madrid: Gredos .p 214
[6] Zambrano, María, Ob.Cit, .p98
[7] Unamuno, Miguel de (1994).”Artículos en “La Nación” de Buenos Aires(19141919).Salamanca: Universidad de Salamanca.p 193
[8] Valéry Paul. Estudios Filosóficos. Edit Visor. Madrid 1993. p 78
[9] Borges, La Recoleta, Fervor de Buenos Aires, OC I, p.18
[10] Borges, Laberinto, Evaristo Carriego, OC II,p.346
[11] MASIELO, Francine,(1.977)el carnaval del lenguaje, Hispanoamérica año VI, nº
16,Buenos Aires,1977,pp 3-17
[12] Zambrano, María(1993), La razón en la sombra. Madrid:Siruela,p 187
[13] María Zambrano,(1993)Ob. cit. Madrid: Siruela.pg 538
[14] María Zambrano, Ob. Cit.
[15] Vico, G .Ciencia Nueva. Libro Tercero del descubrimiento del verdadero Homero.
Madrid: Tecnos. pp 401 -433
[16] Agustín de Hipona, Confesiones,
[17] Petrarca,F., Canzoniere.Note al testo di Daniele Ponchiroli,Torino: Einaudi
editore,1964,p. 24
[18] Sartre, J-P., La imaginación,
[19] Foll,C., L ´École artistique de Vitebsk(1897-1923), Paris: Harmattan, 2002
[20] Arturo Echevarria Fernández, Borges y Fritz Mauthner, una filosofía del lenguaje.
Cervantes Virtual: Universidad de Puerto Rico
[21] Mauthner, F, Una filosofía del lenguaje, Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico.