Las Cuatro Estaciones de Antonio Vivaldi

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HÁGASE LA
REVISTA MENSUAL DE HAGASELAMUSICA.COM
JULIO 2009
HACIA UN NUEVO MUNDO
EL ROMANTICISMO
por Jorge de Hegedus
Se considera a Robert Schumann el más romántico
de los románticos. Su música desborda juventud y
exuberancia sin ser jamás exagerada. Envía a
la humanidad un mensaje de vida y amor.
Las Cuatro Estaciones de Antonio Vivaldi
17, 18, 19 y 26
Lucia di Lammermoor
Gaetano Donizetti
Dirección escénica: Claudia Billourou
Dirección musical: Javier Logioia Orbe
Teatro Argentino (La Plata, Argentina)
HLM!.FICHAS
www.hagaselamusica.com/fichas-hlm
Editorial
Lo pasional y sentimental traducido en una impronta personal
muy marcada en la obra de algunos creadores caracteriza al
romanticismo. La siguiente es una primera aproximación a los
compositores que abrieron el camino a esta nuevo modo de
comprender y vivenciar la música. Todos les deben su inspiración
a los maestros del pasado, aunque les confieren una nueva
personalidad, desde el J. S. Bach recuperado de Mendelssohn, al
Haydn modélico de Schubert o la opulenta tradición operística
que concluye en Rossini. Simultáneamente, su obra fue objeto de
culto y admiración de la joven generación de creadores que nacía
sin complejos, como el imaginativo y exuberante Berlioz, el
virtuoso y bonvivant Liszt, el atormentado Schumann que
encontró en las canciones de Schubert la pasión eterna de la
música, o la vena patriótica y ensoñadora de Chopin. Son
algunos de los ejemplos de un estilo que mira con respeto a las
obras de madurez de Beethoven.
Robert Schumann fue el más apasionado compositor alemán,
tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental.
Estudió piano y música a la vez que hacía lo propio con la poesía. Desde el principio, confesó una admiración por las canciones
de Schubert que lo empujaron a componer obras propias. Apoyó
la creación de la sociedad musical Davidsbündler y la Nueva
Revista Musical, en la que proclamaba la genialidad de Chopin o
Brahms. Se casó con la pianista Clara Wieck, hija de su antiguo
maestro. Solía concentrarse en distintos géneros por vez; por
ejemplo, hasta 1840 se consagró a la música para piano, durante
1841 al medio orquestal, mientras que al año siguiente a la
música de cámara con varios cuartetos y un quinteto para piano.
En 1829 decidió dedicarse al mundo de la música y apoyó la
creación de la sociedad musical Davidsbündler y la Nueva
Revista Musical, en la que proclamaba la genialidad de Chopin o
Brahms. Se concentró en distintos géneros cada vez; por
ejemplo, hasta 1840 se consagró a la música para piano, en
1841 al medio orquestal y al año siguiente a la música de cámara
con varios cuartetos y un quinteto para piano. Sus obras más
reconocidas son los Estudios sinfónicos, Piezas de fantasía,
Escenas infantiles, Álbum para la juventud, la ópera Genoveva, 4
sinfonías, algunos conciertos, música de cámara y ciclos de
canciones.
Además en este número... Las Cuatro Estaciones de Antonio
Vivaldi, Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, recordamos
al gran coreógrafo Marius Petipa y recorremos el Barroco
francés. Hágase la Música Tango presenta a Alberto Marino,
HLMJAZZ a Dizzie Gillespie y Jorge De Hegedüs escribe sobre
Johann Nepomuk Hummel.
Sumario
Página 4
JUAN DIEGO FLÓREZ Y
GUSTAVO DUDAMEL
PREPARAN UN CONCIERTO EN
MACHU PICCHU
Páginas 7
LAS CUATRO ESTACIONES
ANTONIO VIVALDI
Página 8
HÁGASE LA MÚSICA TANGO
ALBERTO MARINO
Página 9
HLMJAZZ
DIZZIE GILLESPIE
Página 10/11
ROBERT SCHUMANN
Página 12
HALLAN EN ALEMANIA
FLAUTA DE HACE 35 MIL AÑOS
Páginas 13
BARROCO FRANCÉS
Página 16/17
LUCIA DI LAMMERMOOR
GAETANO DONIZETTI
Página 18/19
MARIUS PETIPA
HOMENAJE
Página 20/21
AGENDA JULIO 2009
Página 22/23
HACIA UN NUEVO MUNDO: EL
ROMANTICISMO
POR JORGE DE HEGEDÜS
NOTICIAS
Se retiró el miembro más
antiguo de la Filarmónica
Juan Diego Flórez y Gustavo Dudamel preparan
de Nueva York
un concierto en Machu Picchu
El miembro más antiguo de la Filarmónica
de Nueva York, Stanley Drucker, se retiró el
pasado mes con tres conciertos como
clarinetista principal de la orquesta, después
de haber actuado durante 60 años junto con
esta institución. "Tocar con la Filarmónica
de Nueva York ha sido una gran aventura
musical y un reto cada día. Ha sido una
carrera muy larga y me siento afortunado de
lo experimentado durante estos sesenta
años", afirmó el músico, de 80 años.
El clarinetista empezó a tocar a los diez
años y fue en 1948, con tan solo 19 años,
cuando se unió a la Filarmónica de Nueva
York, lo que lo convirtió en su miembro más
joven.
Sesenta años después, Drucker se
despidió de la Filarmónica como su
miembro más antiguo y con más de 10.200
conciertos con ella a sus espaldas, unos
200 de ellos como solista.
Este neoyorquino
nacido en 1929
cuenta también con
una nominación a los
premios Grammy
como solista en el
Concierto para
Clarinete de Aaron
Copland dirigido por
Leonard Bernstein.
Drucker es el único clarinetista que ha
interpretado ese concierto con la
Filarmónica de Nueva York, a excepción de
su antecesor, Benny Goodman, quien en
junio de 1969 lo tocó bajo la dirección del
propio Copland.
hLm!.Noticias - EFE
El tenor peruano Juan Diego Flórez, que ha dado los primeros pasos para crear
en su país una red de orquestas juveniles, anunció que quiere organizar un
concierto en la ciudadela de Machu Picchu (Perú) con el director de orquesta
venezolano Gustavo Dudamel. "Lo que queremos es hacer un concierto en
Machu Picchu con Gustavo Dudamel y la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela",
anunció en conferencia de prensa en Madrid en alusión a la ciudadela inca del
sureste de Perú.
"Porque nos da mucha ilusión hacer un símbolo de Latinoamérica y porque esto es
como una señal o un modo de hacer saber al mundo lo que estamos haciendo en
Latinoamérica con la música", explicó el belcantista, de 36 años, que esta semana
ofrecerá dos recitales en el Teatro Real madrileño.
El concierto, que podría tener lugar en 2012 aunque queda por concretar los detalles
de la organización, está relacionado con el proyecto de Flórez de instalar en su país
una red de orquestas infantiles y juveniles como la existente en Venezuela, en la cual
se formó Dudamel, de 28 años.
El Sistema de Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (FESNOJIV), creado por
el músico y economista venezolano José Antonio Abreu en 1975 para ayudar a los
jóvenes más desfavorecidos a través de la música, recibió el año pasado el Premio
Príncipe de Asturias de las Artes en España.
"Lo que queremos hacer es un sistema, una red de orquestas infantiles y juveniles,
porque este tipo de sistema tiene mucho éxito en países como el Perú, donde hay
pobreza y donde los niños tienen esa posibilidad de abrirse paso con un instrumento",
explicó.
Flórez ya dijo el año pasado que la red venezolana es "un ejemplo para los países
vecinos".
"Cuando supe de este sistema, de cómo funciona y de lo que logra, yo me llené de
entusiasmo y comencé a trabajar para que esto se realice también en el Perú. Estuve
en Venezuela, visité, me di cuenta, y ahora lo estamos realizando ya en Perú",
ahondó.
Flórez invitó en marzo a José Antonio Abreu a Lima, donde ambos fueron "a visitar
algunas empresas y a visitar al presidente de la república y comprometer a la gente
para que esto se realice, y hubo mucho interés", aseguró el tenor, que dice tener "el
apoyo del gobierno y el apoyo del sector privado" peruanos.
hLm!.Noticias - AFP
HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 4
NOTICIAS | EFEMÉRIDES
EFEMÉRIDES DE JULIO
04 de julio de 1992: muere Astor Piazzolla,
compositor argentino. Fue el equivalente de
George Gershwin o Duke Ellington. Sus
composiciones son ideales para los músicos
clásicos que quieren llegar a más público sin
hacer concesiones. Piazzolla representa uno de
los rarísimos casos en que un autor se
desenvuelve de forma extraordinaria tanto en el
mundo de la música popular, con sus tangos
porteños, como en el de la música culta o
clásica.
09 de julio de 1879: nace Ottorino Respighi. Si
bien no fue el principal compositor italiano de su
generación, fue lejos el más exitoso a nivel
mundial.
11 de julio de 1937: muere en Hollywood, George Gershwin. Compositor norteamericano.
Supo adaptar los géneros populares al entorno
clásico.
14 de julio de 1910: muere Marius Petipa.
Dedicó casi seis décadas de su vida al ballet
ruso; primero bailarín, luego asistente, desde
1862 maestro de ballet y en 1869 alcanzó el
puesto de director absoluto del Ballet Imperial.
23 de julio de 1757: muere Domenico Scarlatti,
músico italiano. Fue maestro de capilla de San
Pedro, compositor de música sagrada para la
capilla pontificia y autor de óperas para la reina
de Polonia.
26 de julio de 1866: nace Francesco Cilea,
compositor italiano. Fue el heredero de la
corriente verista italiana de finales del siglo XIX
y principios del XX. Cilea se dedicó a la
dirección de conservatorios de música y la
enseñanza.
26 de julio de 1882: estreno de la ópera
"Parsifal", de Richard Wagner. En esta ópera,
Wagner crea una mitología que se ha
convertido en una constante en el arte de
masas: la llegada del Elegido que ha de salvar a
la Humanidad.
29 de julio de 1856: muere Robert Schumann,
apasionado compositor alemán, tuvo una vida
marcada por el dolor y la enfermedad mental.
Solía concentrarse en distintos géneros por vez;
por ejemplo, hasta 1840 se consagró a la
música para piano, durante 1841 al medio
orquestal, mientras que al año siguiente a la
música de cámara con varios cuartetos y un
quinteto para piano.
"SALOMÉ" ABRIRÁ EL FESTIVAL
DE ÓPERA DE TENERIFE
El Festival de Ópera de Tenerife comenzará su próxima edición con la
primera representación en la isla de "Salomé", de Richard Strauss, una
obra definida por el director artístico del evento, Giancarlo del Monaco,
como "una gran historia criminal con un poquito de blasfemia". La ópera
con libreto de Óscar Wilde que estrenó Strauss en 1905 será el primero
de los seis títulos que componen la temporada del festival, que este año
alternará su programación entre el Auditorio de Tenerife y el Teatro Leal
de La Laguna y que ofrecerá además galas líricas y una conferencia de
homenaje a Alfredo Kraus.
Giancarlo del Monaco, que estrena su primera temporada como director
artístico del festival, explicó en rueda de prensa que se ha intentado hacer
"algo nuevo sin tirar por la borda" el pasado entre otros motivos, añadió,
porque la isla cuenta con una de las mejores orquestas del país, la Sinfónica
de Tenerife.
Ello ha motivado que se programe por primera vez "Salomé", a su juicio "una
sinfonía cantada" y que para una orquesta "de primera calidad" supone "un
pan bastante duro para sus dientes", pues no todas las formaciones musicales
pueden afrontar la obra de Strauss.
"Queremos abrir puertas nuevas hacia un nuevo repertorio en un intento de
salir para adelante y ganar el futuro", dijo Giancarlo del Monaco, quien apuntó
que con la programación de esta obra, el 17 y 19 de septiembre en el
Auditorio, se intenta motivar al público alemán de la isla.
En esta ópera debutará en su país la cantante española Nicola Beller Carbone
en el papel protagonista de esta producción del teatro de Reggio Emilia de
Italia que "se va a medir" con los montajes de la misma obra en Madrid y
Barcelona.
"Habrá que ver cómo funciona esta confluencia salomeniana", detalló Del
Monaco, quien calificó a "Salomé" como una ópera "deslumbrante" que en su
momento causó un gran escándalo en su estreno en Alemania, que motivó
que incluso el Kaiser abandonase la sala cuando la protagonista acarició "al
límite de la moral" la cabeza decapitada del Bautista.
Agregó el director artístico que en este "año raro de crisis" el programa es
interesante dentro de las posibilidades financieras "nada elásticas", pues se
mueve "en la dirección de la calidad".
Las propuestas del festival incluyen una versión infantil de "La Cenicienta" de
Rossini en octubre con Fernando Argenta como presentador y narrador, y un
programa doble en el Teatro Leal, el mismo mes, en el que según Del Monaco
"se ha puesto al padre y al hijo juntos: a Mozart y a Haydn".
hLm!.Noticias - EFE
HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 5
Cuatro óperas del Liceu llegan
a diez poblaciones catalanas
gracias a la Anella Cultural
La tecnología de la Anella Cultural permitirá retransmitir en directo y por Internet cuatro
óperas de la próxima temporada del Gran Teatre del Liceu en diez poblaciones catalanas,
según anunciaron en rueda de prensa los directivos del Liceu. El primer espectáculo de esta
tercera edición de la Anella Cultural será "Il trovatore", de Verdi (22 de diciembre), uno de los
más populares de su repertorio y que llevaba muchos años sin pasar por el Liceu y que en
esta ocasión se hace en coproducción con el Théâtre du Capitole de Toulouse (Francia), la
Ópera de Oviedo y el Teatre la Llotja de Lleida.
Tenor mexicano
Rolando Villazón
cancela debut en
Carmen en 2010
Lleida estrenará este teatro municipal de La Llotja con dos funciones de 'Il trovatore', en cuyo
reparto destacan Marco Berti, Fiorenza Cedolins y Luciana d'Intino.
El estelar tenor mexicano
Rolando Villazón canceló su
debut en Viena, previsto para
mayo de 2010, mientras se
recupera de una operación para
extirparle un quiste de la laringe,
informó el miércoles prensa
austriaca. Villazón debía actuar
en "Carmen'' junto a la soprano
Anna Netrebko y la
mezzo-soprano Elina Garanca el
3 de mayo en la Opera del
Estado de Viena. Sin embargo,
el cantante mexicano dijo que
quiere ser sumamente cauteloso
con sus actuaciones hasta
recuperarse plenamente.
El 21 de abril se emitirá 'El rapto del Serrallo', de Mozart, que lleva 26 años sin interpretarse
en el Liceu y que cuenta, en esta ocasión, con Diana Damrau en el papel de Constance.
La ópera rusa 'La dama de Picas', de Tchaikovsky, es una producción del Liceu que
interpretará "uno de los tenores más reclamados actualmente en el mundo", Ben Heppner, y
se emitirá con la Anella Cultural el 1 de julio del año que viene.
La última producción del programa operístico 2009-2010 de la Anella Cultural será 'Doña
Francisquita', de Amadeu Vives, en colaboración con el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Se
emitirá el 28 de julio del año que viene.
Los teatros que participan en este proyecto son el Teatre Bartrina y Teatre Fortuny, ambos
de Reus (Tarragona); el Teatre Escorxador de Lleida; el Teatre Auditori de Granollers
(Barcelona); el Teatre Monumental de Mataró (Barcelona); el Teatre Auditori de Sant Cugat
del Vallès (Barcelona); el Auditori Neàpolis de Vilanova i la Geltrú (Barcelona); el Teatre
Principal de Olot (Barcelona); el Teatre Municipal de Girona; el Teatre El Jardí de Figueres
(Girona), y el Teatre Kursaal de Manresa (Barcelona).
En algunos de ellos la entrada es totalmente gratuita para estas retransmisiones y, en otros,
se hace pagar una entrada simbólica con la que costear los gastos de la sala. El proyecto
está subvencionado por la Generalitat.
El secretario de Cultura aseguró que "es imposible" llevar de gira por Catalunya los montajes
que acoge o produce el Liceu, de modo que el sistema de la Anella Cultural es una buena
manera de "romper la burbuja" del "autoconsumo" cultural que impera en Barcelona y que,
como mucho, llega a su área metropolitana.
El director artístico del Liceu, Joan Matabosch, sostuvo esa idea, y añadió que para próximas
temporadas de la Anella Cultural se está pensando en incluir un espectáculo de danza y en
uno infantil.
hLm!.Noticias - Europa Press
La prensa austriaca agregó que
Villazón espera tener una nueva
fecha de actuación en Viena.
El director de la ópera estatal,
Ioan Holender, dijo que
"comprendía totalmente'' que
Villazón no quisiera esforzar su
voz. El tenor anunció en abril
que necesitaba operarse para
extirpar el quiste y anuló casi
todas sus actuaciones para el
resto del año.
hLm!.Noticias - AP
Antonio Vivaldi
Las Cuatro Estaciones
El hecho de que Antonio Vivaldi fuera capaz de componer música imaginativa,
original y fresca dentro de la estética restringida de la representación literal
atestigua su extraordinaria habilidad como compositor y orquestador. Su logro
en materia de pintura tonal en Las Cuatro Estaciones fue apreciado de inmediato
por el público, la nobleza y la prensa. Estos conciertos, cada uno de los cuales
supuestamente describe una estación del año, constituyen la culminación de los
experimentos de Vivaldi en música pictórica.
Los Conciertos para Violín Opus 8 fueron publicados en 1725 y es muy probable que fueran
compuestos varios años antes. Esta obra de Antonio Vivaldi esta formada por doce conciertos
para violín y orquesta de los cuales los primeros cuatro comprenden Las Estaciones.
La música descriptiva fue especialmente popular durante el período barroco, tanto en las óperas
como en la música instrumental. Los compositores, al tratar de crear un retrato lo mas exacto
posible de sus sujetos, respondían a la estética "natural". Los filósofos del siglo XVIII
demandaban que todas las artes imitaran a la naturaleza en la forma más precisa posible. En
algunas de las declaraciones más extremas de esta posición, la música absoluta era descartada
como carente de sentido. Las formulaciones simplistas de un representante de esta estética
hoy en día se nos aparecen como exactamente contrarias a los valores musicales defendibles:
"Tenemos buenas imitaciones de tormentas, truenos y cosas por el estilo de varios músicos.
Solamente es cuestión de seguir este plan y no permitirse ninguna composición vaga o
indefinida. En el arte es necesario ir a los detalles y tener siempre a la vista un modelo para copiar. No
hay expresión en absoluto sin descripción."
Esta actitud, como lo señala el estudioso de Vivaldi, Marc Pincherle, es la inversa con respecto a las
creencias de los escritores posteriores acerca de la música programática:
Su primera preocupación es la justificación o, mucho más probablemente, la negación. Jamás intentan describir; a lo
sumo intentaban sugerir ciertos estados mentales en la forma en que aparecerían cuando se los transfiriera a los
elevados reinos de la música pura. Si tomamos, por ejemplo, una obra [Pacífico 231 de Honegger] cuyo contenido
surge de la evocación remota de una locomotora, aunque se alegue identificar en ella el estremecimiento del tren al
partir, el traqueteo cada vez más ruidoso y los miles de sonidos familiares traducidos con una maestría alucinante,
hasta el final del recorrido donde se aplican los frenos por última vez. Ya Beethoven había escrito sobre la Sinfonía
Pastoral: "Más expresión de sentimientos que descripción", a la vez que tenía una codorniz y un cucú que cantaban
en una forma muy similar a la natural.
Sin embargo, en la era barroca, los compositores y el público valoraban la exactitud de representación. Por lo
tanto, Vivaldi puso como prefacio a cada concierto de Las Estaciones un poema con lo que se corresponde
cuidadosamente la música. Además, incluyó citas específicas de los poemas del prefacio como puntos
estratégicos en las partituras.
El humor de cada concierto queda establecido en sus pasajes orquestales introductorios, mientras que la
pintura tonal específica queda reservada a las secciones de solos.
El hecho de que Vivaldi fuera capaz de componer música imaginativa, original y
maravillosamente fresca dentro de la estética restringida de la representación literal
atestigua su extraordinaria habilidad como compositor y orquestador. Su logro en
materia de pintura tonal en Las Cuatro Estaciones fue apreciado de inmediato por el
público, la nobleza y la prensa.
El concierto de La Primavera se convirtió en favorito de varios violinistas, y fue
publicado en arreglos para organillo, museta y flauta. En los días anteriores a los
derechos de autor, apropiarse de la obra de un compositor era un acto de homenaje,
no de latrocinio. De este modo, Michel Corrette le hizo un gran cumplido a La
Primavera al transformarla en una gran composición sacra, como lo hizo Jean
Jacques Rousseau en su improbable mutación de la pieza en un solo para flauta.
La popularidad de Las Cuatro Estaciones naturalmente impresionó a los
compositores posteriores. Es por eso que estos conciertos contribuyeron en
gran medida al creciente interés por la música descriptiva de la naturaleza y
de la vida campestre. La tradición pastoral culminó con Las Estaciones de
Haydn y la Sinfonía Pastoral de Beethoven.
ALBERTO MARINO
Como decía un amigo mío "Alberto Marino es un lujo para el tango". Esta exageración
obedecía, seguramente, a su registro de tenor y a la influencia de la escuela italiana de canto
que si bien la tuvieron varios vocalistas del tango, en el caso del Tano Marino generaba la
sensación que le sobraba voz para el desafío que le presentaban las letras. Pasaba de un
potente agudo a un profundo bajo con la facilidad de los elegidos, poseía un vibrato
inconfundible pero del cual no abusaba. Sus detractores, no obstante reconocer su
capacidad, le enrostran que era frío y carente de media voz.
Lo cierto es que el gran director Alfredo Gobbi lo bautizó como "La voz de oro del tango".
Debutó como cantor de orquesta en 1939 cantando en la de Emilio Balcarce utilizando el
seudónimo Alberto Demari. Cuando Emilio Orlando toma la dirección de esa orquesta el cantor
cambió su nombre artístico y toma el que finalmente quedará para toda su carrera: Alberto Marino.
El bandoneonista Aníbal Troilo lo escucha cantar y le hace una oferta para ingresar en su
agrupación. Marino ya tenía un arreglo para ir a la orquesta de Rodolfo Biagi, pero acepta el
ofrecimiento de Troilo junto a quien se desempeñó desde 1943 hasta 1947.
Para muchos fue la mejor época del cantor, sus versiones de los tangos "Tres amigos", "Fuimos" y "Tal vez será su voz" son verdaderas
joyas, entre muchas otras, de su aporte a la historia del tango. Luego de esa etapa exitosa decidió comenzar su carrera como solista. Su
primera orquesta la dirigió el violinista Emilio Balcarce, el mismo con quien había empezado en 1939. Más adelante pasa a hacerse cargo
de su orquesta el bandoneonista Enrique Alessio y un tiempo después el músico uruguayo Héctor María Artola. En este período se
destacan sus grabaciones de los tangos "El motivo", "Farolito de papel" (con la letra original, en lunfardo) y "Venganza" un samba brasileño
de Lupicínio Rodrigues arreglado en tiempo de tango.
Hacia fines de 1949 cambia el acompañamiento por el conjunto de guitarras de Roberto Grela, grabando para el sello Odeón. El cantor y el
guitarrista volverán a encontrarse hacia 1959, dejando registros de esta nueva unión.
En la década del cincuenta continuará su intensa actividad junto a numerosas orquestas como las de: Hugo Baralis, Osvaldo Manzi, Alfredo
De Franco. También en esa década realiza numerosas giras por toda Latinoamérica y Estados Unidos con las agrupaciones de Edelmiro
D'Amario y César Zagnoli, entre otras.
En los años sesenta es acompañado por el conjunto de guitarras de José Canet y graba 12 registros. Como curiosidad podemos mencionar
la versión de la zamba "La López Pereyra" en tiempo de tango. A fines de la década del sesenta y durante la década del setenta siguió
actuando ininterrumpidamente junto a orquestas de gran nivel como las de Miguel Caló, Armando Pontier, Carlos García, Osvaldo
Requena, Alberto Di Paulo, dejando en la mayoría de los casos registros grabados.
Ya no tenía el registro de tenor, pero igual siguió brillando como un eximio barítono.
Fue admirador de Gardel y de Charlo, pero cuando uno le preguntaba sobre quien influyó en su decir y su fraseo, indefectiblemente
contestaba: Antonio Rodríguez Lesende. Cantor poco conocido, cuyas grabaciones son muy difíciles de encontrar y que suman al rededor
de dieciséis registros. Llegó al disco con los acompañamientos de orquestas de la importancia de Antonio Bonavena, Ricardo Luis Brignolo,
Típica Brunswick, Carlos Di Sarli y Edgardo Donato.
Alberto Marino se fue de repente, todavía con la garganta entera, dejando un recuerdo imborrable en todos los que admiramos el brillo y la
sonoridad de su voz de oro.
Agradecemos a Ricardo García Blaya
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HLMTANGO.COM
UN ALIADO DEL TANGO EN SU CARRERA POR CONQUISTAR EL MUNDO!
Un espacio de privilegio para un estilo musical propio que desata
pasiones sin fronteras, un género que día a día va conquistando el
Mundo con sus cortes, quebradas y poesía.
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DIZZY GILLESPIE
Dizzy Gillespie fue una figura clave del
bebop y uno de los más importantes
instrumentistas del siglo XX. Trabajó
con las big-bands de figuras como Cab
Calloway y Earl Fatha Hines y en 1945
colaboró con Charlie Parker. Entre sus composiciones cabe destacar "Salt Peanuts", "Bebop" y "Night in Tunisia". "Manteca" fue una
obra pionera del jazz afrocubano, estilo que desarrolló especialmente al final de su carrera. Gillespie, murió en 1993 y con su muerte
se perdió a un inigualable instrumentista con una destreza superlativa.
John Birks Gillespie, fue el menor de los nueve hijos de una familia donde su padre, albañil de profesión, tocaba el piano en una orquesta de
aficionados. Su primer instrumento fue el trombón pero desistió pronto dada la corta longitud de sus brazos, lo que le impedía alcanzar todas la
notas. A los catorce años empezó a practicar con una trompeta de un vecino y su afición por el que sería el instrumento donde paso a la gran
historia del jazz comenzó en serio hasta conseguir una beca para estudiar armonía y teoría musical en el Laurinburg Institute de Carolina del
Norte. Tras instalarse su familia en Filadelfia en 1935, obtuvo un puesto en la orquesta de Frank Fairfax, donde por aquel tiempo tocaba el
dotado trompetista, Charlie Shavers, quien compartía trío además con un ídolo del propio Gillespie: Roy Eldridge. Como tantos otros jóvenes,
Gillespie se fue a New York y allí conectó con la orquesta de Teddy Hill, y en una sesión de pruebas de la orquesta, y dado su carácter alocado,
Hill le puso el sobrenombre que ya nunca le abandonaría de por vida y por el que sería conocido en la historia del jazz "Dizzy" que quería decir
"alocado"· Su estreno con la orquesta de Teddy Hill, consistió en una gira europea en 1937 y allí ejecutó su primer solo en el tema "King Porter
Stomp" dando pruebas en aquel entonces, de una gran inmadurez musical. A su regreso a New York, la banda firmo un contrato en la famosa
sala "Savoy Ballrom" y las cosas comenzaron a ir mejor, sobre todo con la inclusión en la banda del batería, Kenny Clarke.
Es en 1939, cuando Dizzy tiene su primer encuentro jazzistico con auténticos pesos pesados del jazz, como el vibrafonista, Lionel Hamptom, el
saxo alto, Benny Carter, y tres formidables saxos tenores: Coleman Hawkins, Ben Webster y Chu Berry. El resultado fue que su estilo llamó la
tensión de aquellos músicos que le pronosticaron un futuro prometedor. Al tiempo, su jefe, fue nombrado manager del celebre club "Myntons
Playhouse", localizado en los bajos del Hotel Cecil en la calle 118 Oeste de Harlem. Un hecho que mas adelante cobraría un enorme
significado, en la historia de Dizzy y en la del jazz.
Recomendado por el trompetista cubano, Mario Bauzá, Gillespie entró a formar parte de la orquesta de Cab Calloway donde nunca se encontró
a gusto dado el estilo de música que hacia el excéntrico showman. Pero el hecho que le cambió la vida y la música a Gillespie, fue el primer
encuentro con el saxo alto, Charlie Parker, su autentico "alter ego". Tuvo lugar en Kansas City, cuando ambos pasaron a formar parte de la
banda de Earl Hines, a principios de 1943. Allí empezaron a elaborar música de gran calidad y con una estética muy próxima a lo que muy
pronto se llamaría bebop. En 1944, la Calle 52 de New York, se había convertido en la Meca del jazz, y en menos de dos manzanas, había
nueve club que ofrecían música de alto nivel y además el Minton's, seguía en pleno auge, celebrando históricas jam session, animadas por el
grupo del batería, Kenny Clarke, el saxofonista, Don Byas, el pianista, Thelonius Monk y como no, Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que venían
desarrollando el nuevo idioma musical. Al tiempo que el bebop germinaba en los sótanos de Harlem, el que fuera vocalista en la orquesta de
Earl Hines, Billy Eckstines, se lanza a la aventura de lanzar su propia orquesta y la convierte en la primera bigband del bebop. Dizzy fue su
director musical y en ella se encontraban algunos de los jóvenes valores del momento: Charlie Parker al saxo alto, la cantante Sarah Vaughan,
el saxo tenor, Gene Ammons, el batería, Art Blakey, etc. La orquesta de Eckstine era el laboratorio ideal para los boppers en busca de trabajo
pero pronto Dizzy la abandonó en busca de aventuras musicales mas reducidas. Así forma un cuarteto con el contrabajista, Oscar Petifford,
para cumplir un contrato en el club "Onyx" y en aquélla época, justo en 1945, Gillespie estaba consolidándose como la estrella del nuevo
movimiento musical. Dizzy era de ideas fijas y siempre tuvo entre cejas la idea de formar su propia orquesta que formó en 1946 con la ayuda de
varios músicos que creían en su proyecto.
En 1947, la revista "Metronome" le nombró mejor trompetista del año, por delante de su ídolo, Eldridge y la RCA le ofreció un sustancioso
contrato. Por aquélla época y dada la afición de Dizzy por los ritmos caribeños, llevó a su banda por aquellos derroteros grabando entre otros
grandes éxitos, el celebérrimo "Manteca". Se va a Europa de gira en 1948 y a la vuelta es asesinado en Harlem su percusionista, Chano Pozo.
Disolvió la banda en 1950 y sus pasos se dirigen hacía las grabaciones en estudio con Charlie Parker, Bud Powell, Monk y otros músicos afines
grabando una serie de discos magníficos. En 1953 participa en Toronto en el conocido concierto del siglo en el Massey Hall junto a las grandes
estrellas del bebop, Charlie Mingus incluido, que grabaría aquélla histórica sesión para su recién inaugurado sello "Debut". Actúa en el primer
festival de Newport, imparte enseñanzas en la "Lenox Shool of Music". Las giras con la JATP de Norman Granz, se suceden y en 1956, el
Departamento de Estado, le confía la labor de actuar como embajador musical de los EE.UU. por Oriente Medio, Grecia, Yugoslavia y
finalmente Sudamérica en una banda formada expresamente para la ocasión y en que Quincy Jones y Norman Granz, le ayudan a organizarla
hasta el punto de que alguna vez declaró que aquélla banda fue la mejor que tuvo.
Los sesenta y la bossa nova también llamó la atención de Dizzy que incluiría algún tema en su repertorio. En los setenta forma parte de los
"Giants of Jazz" formación estelar reunida por el productor, George Wein, para una serie de giras. Su actividad fue decayendo con los años
pero todavía tuvo tiempo de grabar en 1989 un interesante disco a dúo con el batería, Max Roach, en un concierto en Paris. Dizzy Gillespie,
murió en 1993 y con su muerte se perdió a un inigualable instrumentista que con una destreza superlativa, consiguió personalizar un fraseo
cargado de arabescos y apoyado en la que fue una nueva forma de enfocar la armonía. De su pluma han salido temas tan famosos como "Salt
Peanuts"; "Groovin' High"; "Be-Bop"; "A Night in Tunisia" y muchísimas otras extraordinarias composiciones que han dado larga gloria al jazz.
Dizzy Gillespie hizo y hace feliz a mucha gente con su música.
El Gran Jazz. Volumen III - Ediciones del Prado - Autor: Juan Claudio Cifuentes
Robert Schumann
1810 - 1856
Apasionado compositor alemán, tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental. Estudió
piano y música a la vez que hacía lo propio con la poesía. Desde el principio, confesó una admiración
por las canciones de Schubert que lo empujaron a componer obras propias. Cursó estudios de derecho,
pero en 1829 decidió dedicarse de manera exclusiva a la música. Se considera a Schumann el más
romántico de los románticos. Su música desborda juventud y exuberancia sin ser jamás exagerada.
Hijo de un librero, Schumann escuchó muy poca música en el hogar de sus padres. Estudió con un músico de la ciudad, que
pudo aportarle sólo unos conocimientos básicos; pero a partir de este pequeño caudal consiguió componer unas pocas obras y
aprender a tocar el piano. También amaba la literatura, y no sabía por cuál de las dos carreras decidirse cuando ingresó en la
Universidad de Leipzig. Su padre falleció cuando él tenía dieciséis años, y su madre insistió en que asistiera a la facultad de
leyes. También estudió música a las órdenes de Frederick Wieck, hasta que su madre descubrió la situación y lo trasladó a la
Universidad de Heidelherg. Como allí no mejoraba, le enviaron a Italia. Cuando tenía veinte años, escribió a su madre para
explicarle su decisión de convertir la música en el centro de su vida. Con la ayuda de Wieck, consiguió que su madre cediese, y
aludió humorísticamente a este desenlace diciendo que era el fin de la "guerra de los veinte años".
De regreso en Leipzig trabajó a conciencia para compensar el tiempo perdido. Este intento incluyó la aplicación de un artefacto
mecánico al anular de su mano derecha para fortalecerlo. En cambio, consiguió anularlo y por eso mismo destruyó su carrera
como pianista de concierto. Entonces, concentró toda su atención en la composición y estudió con Heinrich Dorn, destacado
director y compositor de la época.
Con el fin de hacer publicidad sobre su trabajo, Schumann fundó Die Neue Zeitschriftfür Musik en 1834. En este periódico
pudo demostrar su talento literario y continuó siendo el editor durante diez años, y fijando elevadas normas a la crítica musical.
También fijó la atención sobre compositores nuevos como Berlioz, Chopin, Mendelssohn y más tarde Brahms. Su objetivo,
como el de Mendelssohn, fue estimular y mejorar el gusto del público.
A lo largo de la veintena, Schumann también escribió algunas
de sus mejores obras para piano: Carnaval, un conjunto de
piezas que imitó los estilos de varios compositores; los
Estudios sinfónicos, Fantasía y Escenas de la niñez. Franz Liszt
reconoció su genio, y Mendelssohn se convirtió en su íntimo
amigo.
Schumann trató de trasladar su revista a Viena, pero allí la
cultura se había estancado desde la muerte de Mozart, Haydn,
Beethoven y Schubert. Seis meses después regresó a Leipzig.
De este intento surgieron dos cosas positivas: compuso una
pieza encantadora llamada Faschingsschwank aus Wien
(Carnaval vienes) y descubrió la Novena Sinfonía de Schubert,
a la que denominó la Grande, y que nunca había sido ejecutada.
Schumann se había enamorado de la joven Clara Wieck y,
después de esperar muchos años pidió su mano en matrimonio;
pero el padre de Clara no deseaba que su hija se casara con un
compositor pobre y desconocido, y arruinase su carrera como pianista de concierto. Se necesitaron cuatro años más y una agria
disputa judicial, pero en 1840, poco después de que Clara cumpliera veintiún años, ella y Robert contrajeron matrimonio.
Mientras esperaba, Schumann había volcado su amor en la música, y había escrito un centenar de canciones, que elevaron su
obra al nivel de los Lieder de Schubert. Tuvieron un matrimonio idílico. Clara ejecutó la obra de su esposo en Europa entera.
Incluso el hecho de tener ocho hijos no los disuadió de la realización de un viaje hasta Rusia, donde Schumann también dirigió
su Primera Sinfonía, la Primavera.
En 1843 Schumann ayudó a Mendelssohn a fundar el Conservatorio de Leipzig. Enseñó allí durante un tiempo, pero llegó a la
conclusión de que la tarea era excesivamente fatigosa para su salud. En 1844 se trasladó a Dresde, donde estudió los
manuscritos de Bach, compuso su Segunda Sinfonía y trabó amistad con Richard Wagner. Se sintió inspirado como para
componer su única ópera, Genoveva (1848), utilizando las marcaciones rítmicas alemanas y no las italianas tradicionales. No
tuvo éxito.
El último período de la vida de Schumann presenció tanto triunfos como derrotas. En 1850 ocupó el cargo de director en
Dusseldorf. Al principio feliz, compuso su hermoso Concierto para violonchelo, y su vivaz Tercera Sinfonía, la Renana. Pero
su habilidad como director no estaba a la altura del cargo, y entre 1852 y 1853 su salud y su ánimo comenzaron a decaer,
induciéndolo a renunciar. En, 1853 conoció al joven Brahms y promovió su carrera al afirmar que era un genio en un artículo
de la "Neue Zeitschrift".
En 1854 Schumann sufrió alucinaciones y temió la posibilidad de enloquecer. Intentó suicidarse arrojándose al Rin, pero lo
salvó un pescador, y fue llevado a un asilo, donde permaneció dos años. Falleció en los brazos de su esposa durante una de las
visitas que ella le hizo. Durante los cuarenta años restantes de su vida, Clara ejecutó en Europa entera la música de su marido.
Ella también componía, era miembro del claustro del Conservatorio de Francfort, y a lo largo de toda su vida fue amiga de
Brahms.
Se considera a Schumann el más romántico de los románticos. Su música desborda juventud y exuberancia sin ser jamás
exagerada. Envía a la humanidad un mensaje de vida y amor.
Hallan en Alemania flauta de hace
35 mil años
Los primeros humanos modernos de
Europa ya tenían una tradición musical
bien establecida hace 35 mil años, y así
lo documenta una flauta de cinco
agujeros fabricada con hueso de buitre
y otros restos encontrados en el
sudeste de Alemania.
La revista Nature publicó el pasado 24 de
junio un artículo sobre el hallazgo de esa
flauta, casi intacta, y fragmentos de otras
tres de marfil, encontradas en la cueva
Hohle Fels (sudeste de Alemania) y que
pertenecen al periodo Auriñaciense -inicio
del Paleolítico superior-. Así lo explica el artículo de Nature, firmado,
entre otros, por el profesor del Departamento de Prehistoria Antigua y
Ecología Cuaternaria de la Universidad de Tubinga (Alemania),
Nicholas Conard.
La más antiguas evidencias arqueológicas sobre la aparición de la
música procedían hasta ahora de yacimientos de Francia y Austria
fechados hace unos 30 mil años. Datos ahora superados por los
hallazgos de las excavaciones realizadas el pasado verano en los
yacimientos de Hohle Fels y Vogelherd, en Alemania y que permiten
tener más información sobre la la música en el periodo Paleolítico.
El descubrimiento más significativo es la flauta de hueso, encontrada
en doce fragmentos y reconstruida, que fue esculpida en el radio de
un buitre leonado. La superficie del instrumento musical y la estructura
del hueso están "en excelentes condiciones" y revelan muchos
detalles sobre su fabricación.
El instrumento tiene cinco agujeros para los dedos y quien la talló hizo
dos profundas incisiones en forma de "v" en uno de los extremos del
instrumento, las cuales se suponen que servían para que el músico
soplara en la flauta. La otra punta del instrumento está rota en la mitad
del quinto agujero y le falta algunos centímetros, mientras que cerca
de los otros cuatro agujeros para los dedos se hicieron otras tantas
incisiones muy finas. Esas marcas talladas de manera muy precisa
"probablemente reflejan" las medidas usadas para indicar dónde se
debían perforar los agujeros usando herramientas hechas de esquilas
de piedras.
En las mismas excavaciones de Hohle Fels se desenterraron dos
pequeños fragmentos de flautas de marfil, cuyas dimensiones señalan
que proceden de dos instrumentos diferentes, mientras que en el sitio
de Vogelherd se localizó otro pedazo.
Estos descubrimientos demuestran que "la tradición musical existía"
en el periodo Auriñaciense, en la época en las que los humanos
modernos se asentaron en la región del Danubio septentrional hace
más de 35 mil años.
El desarrollo de una tradición musical se produjo de manera conjunta
a la aparición de un primer arte figurativo y numerosas innovaciones,
entre ellas una amplia selección de ornamentos personales.
Los expertos consideran que una tradición musical en el inicio del
Paleolítico superior "pudo haber contribuido al mantenimiento de redes
sociales más amplias y así, quizás haber ayudado a facilitar la
expansión territorial y demográfica de los humanos modernos", en
comparación con las poblaciones Neandertales.
Música Primitiva
La música y la danza fueron las formas de
expresión artística más antiguas de la
humanidad. Lo evidencias su expresión en
todas las culturas humanas, actuales y
precedentes. Además, la audición es el
primer sentido corporal que desarrollamos, y
lo hacemos en el vientre materno, antes de
nacer. Aún así, no hay testimonios directos
de la actividad musical en tiempos
prehistóricos, aunque sí restos de
herramientas e instrumentos que pudieron
tener una aplicación musical: pequeñas
flautas de hueso o cañas, arcos que sonaban
aún más si se mordía la cuerda y con la boca
como caja de resonancia, así como muchos
objetos para producir sonidos percutidos
(raspadores, vainas, troncos huecos, etc.).
El desarrollo de la música es simultáneo a
dos factores que diferencian al Homo
Sapiens de sus antecesores: el descenso de la
glotis, que permitió el nacimiento del
lenguaje y el canto y un importante
desarrollo del cerebro que le permitió
adquirir muchas posibilidades,
transformando los objetos con las manos.
BARROCO FRANCÉS
En Francia, entre Lully y Rameau, apareció una serie de compositores que
cultivaron un arte operístico de tinte italiano. Por otro lado, los maestros de
capilla seguían componiendo obras religiosas. Entre el final del siglo XVII y
principios del XVIII los creadores que se destacaron fueron Charpentier, Colasse
y Desmarets, que se exilió en España.
Un creador brillante de la época, Campra, rechazó el estilo cargado de Lully
proponiendo naturalidad a las óperas. Compuso también óperas-ballets como
Las Fiestas Venecianas. Otros compositores de renombres fueron Michel Pinolet
de Montéclair, André Cardinal Destouches, Gervais, Colin de Blamont y Mouret.
Junto a la ópera, en Francia se reconoce la influencia de las cantatas italianas, a
las que los compositores locales sumaron sus propias experiencias, canciones
que dieron origen al vodevil como género. Esta forma musical evolucionó desde
la música de cámara hasta alcanzar las dimensiones de un montaje operístico.
La Poupliniére
Alexandre-Jean Joseph Le Riche de La Poupliniére (1693 -1762) fue un noble
muy rico que reunía en su salón a la elite del arte y el pensamiento del
momento, desde Voltaire y Rousseau hasta el propio Casanova. Cerca de París,
en una de sus residencias, ostentaba una orquesta de 14 intérpretes que dirigió
Rameau entre 1731 y 1735. Así nació su amistad con el acaudalado noble, que
luego lo ayudó con sus proyectos operísticos.
Música religiosa
También la música religiosa fue influenciada por el estilo concertante, que
contaba con el recelo de los maestros de capilla conservadores, quienes
mantuvieron el género del motete. Charpentier fue su exponente máximo.
Ópera cómica
Es uno de los principales aportes franceses al género operístico. Proviene de la
ópera bufa italiana y fue estimulada por ella. Su origen nos lleva a la Feria de
Saint-Germain que, en Carnaval, presentaba los espectáculos más elitistas de la
época. Frente al éxito de obras como La sierva patrona de Pergolesi, Philidor
desorienta a los seguidores con una ópera cómica (Blas el remendón) a la que
siguieron otros aciertos. Monsigny, autor de El Rey y el granjero y El desertor fue
uno de sus contemporáneos. Otro destacado del género fue André Modeste
Grétry, de apodo el Pergolesi francés, autor de un extenso catálogo de óperas
cómicas, entre las que destacamos El Hurón y Ricardo Corazón de León.
Jean Philippe Rameau
Nacido en 1683, este compositor fue
considerado por Saint-Sáens como el
genio musical más grande de Francia,
fue un importante organista e intérprete
de clave, dotado de increíbles
facultades para la fuga, el motete y las
cantatas. Descubrió nuevos territorios
en la orquestación dirigiendo La
Poupliniére.
Fue autor, además, de un Tratado de
armonía que sentó las bases teóricas
de los siglos siguientes con su
definición de la armonía y los acordes.
Entre sus óperas más destacadas
figuran Hipólito y Árida, la ópera-ballet
Las Indias galantes y, en especial, la
tragedia musicada de Castor y Pólux.
ANNE-SOPHIE MUTTER, PREMIO CRISTÓBAL
GABARRÓN DE ARTES ESCÉNICAS
Por su excepcional calidad interpretativa de los clásicos, especialmente Mozart, como solista y como
miembro de grupos de cámara. Además destacar su labor humanitaria de apoyo a los jóvenes talentos
a través de la Fundación que lleva su nombre y de múltiples conciertos de carácter solidario y
benéficos. Según el Jurado del Premio Internacional FCG de Artes Escénicas,
Anne-Sophie se merecía el galardón. Desde hace tres décadas ha
sido una de las violinistas más virtuosas de nuestro tiempo.
Nacida en 1963 en Rheinfelden en el estado de Baden, la
violinista lanzó su carrera internacional en el
Festival de Lucerne en 1976.
Un año más tarde actuó como solista en los Conciertos de
Salzburgo Whitsun bajo la dirección de Herbert von Karajan.
Desde entonces, Anne-Sophie Mutter ha realizado conciertos
en todos los principales centros musicales de Europa, los
Estados Unidos y Asia. Además de interpretar las grandes
obras tradicionales, repetidamente ha regalado a su público
nuevos e innovadores repertorios: música de cámara y obras
de orquesta presentadas en términos iguales.
Igualmente ha usado su fama en beneficio de proyectos sin
ánimo de lucro y apoya el desarrollo de jóvenes músicos con
talento excepcional.
Lucia di Lammermoor
Lucia di Lammermoor es la obra más madura
de Gaetano Donizetti dentro del ámbito
dramático. Su estilo es primitivo en cierto
sentido, incluso en esta ópera, en la que es
evidente que se contiene. Las armonías son a
menudo simples, los ritmos son con frecuencia
monótonos. Pero Donizetti es un maestro de la
melodía. La encuentra y la inventa con increíble
facilidad, y también sabe elaborarla allí donde
es necesario, como en el famoso sexteto.
Es necesario oírla interpretada por cantantes
italianos de primera línea para advertir su
fuerza genial. La melodía de Donizetti hace
olvidar la situación dramática imposible; el
oyente disfruta con todos sus sentidos de esta
brillante obra, que pertenece a una de las
épocas operísticas más fecundas. Con los
cantantes indicados, con artistas de bel canto
del más alto nivel, comprendemos el
entusiasmo de nuestros abuelos, incluso
podemos sentirlo también hoy.
Donizetti sabía que tenía que crear una obra
maestra si quería seguir en cartelera frente a
los triunfos cada vez más decisivos de su rival y
querido amigo Bellini. Y lo logró. El estreno de
Lucia di Lammermoor, celebrado el 26 de
septiembre de 1835 en el Teatro San Cario de
Nápoles, le dio el éxito esperado. Las
representaciones llegaron rápidamente. En el
término de pocos años, toda Europa oyó esta
ópera; en 1838 se presentó en el Teatro
Principal de Barcelona; en 1841 se representó
en Nueva York y en 1848 en Buenos Aires.
Una vieja enemistad enfrenta a la familia de lord Henry Ashton, señor de Lammermoor, con la de
Edgar Ravenswood, cuyos antepasados perdieron sus bienes a manos de los violentos señores
de Lammermoor. Pero ahora la estrella de los Lammermoor está declinando; Henry ve la única
salvación en el matrimonio de su hermana Lucia con lord Bucklaw, un noble rico y poderoso. Pero
Lucia ama a Edgar, el último de los Ravenswood. Lo espera en el parque del castillo, en cuya
fuente, según una antigua leyenda, un Ravenswood mató a su amada. Lucia lo recuerda en una
bella aria.
Su amor por Edgar le hace concebir pensamientos más alegres. Pronto llega Edgar. Pero sólo
para despedirse. Una misión diplomática lo envía a Francia. Los amantes renuevan sus
juramentos por encima del abismo que separa a sus familias.
Lucia di
Lammermoor
en el Teatro
Argentino de
La Plata
El acto segundo se desarrolla mucho tiempo después del primero. Las intrigas de Henry Ashton
producen efecto: ha interceptado las cartas de Edgar y ha puesto en manos de su hermana un
escrito falso, en el que Lucia cree entrever que su amado le es infiel. Por eso, después de una
larga lucha y para salvar a su familia, acepta el matrimonio con Bucklaw. El pretendiente espera a
la novia con Henry Ashton y los invitados, en un salón del castillo. Pero Lucia se acerca con la
mirada perdida y vestida de luto, todo lo cual trata de explicar aludiendo a la reciente muerte de
su madre. Intimidada por las amenazas de su hermano, firma el contrato matrimonial. Entonces
aparece Edgar en la puerta de la sala. Todas las pasiones se avivan y culminan en una de las
piezas maestras de la ópera italiana: el grandioso sexteto introducido por las voces de los dos
enemigos mortales, Edgar y Henry, conducidas armónicamente.
Edgar ha ido para ver a Lucia y para pedirle cuentas por su aparente olvido, cuya verdadera
causa no conoce. Está allí con el puñal en la mano, en el palacio de sus enemigos; pero se
detiene como si lo hubiera alcanzado un rayo cuando advierte que Lucia acaba de firmar el
documento que la une en matrimonio con lord Bucklaw. Raimund, en hábito de sacerdote, logra
impedir la lucha. Edgar arrebata a Lucia el reloj que le había regalado y sale precipitadamente del
castillo enemigo.
En la escena primera del acto tercero, Edgar se encuentra sentado en una de las habitaciones
ruinosas del palacio de sus antepasados, en medio de una noche de tormenta. Aparece Henry
Ashton para desafiarlo. Se batirán con las primeras luces del amanecer, cerca de la cripta de los
Ravenswood. Un odio mortal domina a los dos hombres; pero para el bel canto, es decir, el estilo
de la ópera italiana de esa época, la rivalidad no impide que entonen un melodioso dúo, aunque
con un duro ritmo de marcha.
La escena siguiente constituye el punto culminante del drama. En Lammermoor está en su
apogeo la fiesta de la boda. Raimund, que ha llegado precipitadamente, informa de que Lucia
acaba de matar a su marido. Inmediatamente después aparece Lucia, con el cabello suelto, en
camisón y con todos los signos de ser víctima de la locura. Comienza la famosa escena de la
locura. Quien la juzgue con el criterio de la psicología moderna o piense en momentos
semejantes de la ópera del siglo xx (por ejemplo, Elektra), encontrará sin duda un buen pretexto
para hacer críticas. Pero desde el punto de vista puramente musical, Donizetti ha creado aquí una
de sus mejores páginas; se trata de una locura dulce y benigna que envuelve a Lucia en bellas
imágenes y melodías del pasado, de antes de la locura, y que le permite mantener la ilusión de
unirse con su amado. Donizetti despliega una multitud de melodías y acompaña la vertiginosa
parte solista con un solo de flauta; nada terrible, ningún «naturalismo» deforma la locura de Lucia.
Con las primeras luces del alba, Edgar se pasea ante la cripta de sus antepasados. Cree que
Lucia es feliz en esas primeras horas de su reciente matrimonio. Sin embargo, desde
Lammermoor llegan cantos sombríos y las campanas tocan a defunción. Se acerca Raimund sin
aliento: Lucia ha fallecido. Edgar se clava el puñal, para encontrar a Lucia en campos más
alegres.
Los días 17, 18, 19 y 26
de julio subirá a escena
en el Teatro Argentino de
La Plata Lucia di
Lammermoor de Gaetano
Donizetti, con la dirección
musical de Javier Logioia
Orge, la régie de Claudia
Billourou, la escenografía
de Juan Carlos Greco y el
vestuario de Nidia Ponce.
El elenco estará
compuesto por:
Paula Almerares (foto)
María Bugallo
Gustavo L. Manzitti
Marcelo Puente
Omar Carrión
Fabián Veloz
Homero P. Miranda
El público puede solicitar
mayor información
comunicándose
gratuitamente al Tel.
0800-666-5151
Martes a domingos de 10
a 20 hs. (Días de función
hasta las 21 hs.)
Manon Strauss Evrard en el papel de Lucia di Lammermoor, producción 2007-2008 de la Ópera de Virginia.
Marius Petipa
Marius Petipa era un trabajador incansable, de una inventiva
prodigiosa, a quien nunca le habría hecho perder el sueño tener
que montar en poco tiempo una serie completa de nuevos
números de danza. Pero su talento no se limitaba sólo a estas
cualidades de eficiencia y productividad. Su genio residía,
primordialmente, en el hecho de haber pensado en la danza
como manifestación pura.
En el mes de mayo de 1847, un joven marsellés llamado Marius Petipa llegó por
barco a San Petersburgo. Llegaba con un contrato por un año como primer bailarín
en el prestigioso Ballet del Teatro Mariinsky y llevaba en su valija tres bufandas
gruesas; su madre había escuchado que el clima era terriblemente frío y que
incluso las calles poseían sistemas de calefacción.
El hermano de Marius, Lucien, y el padre de ambos, Jean Antoine, también eran profesionales de la danza, actividad que a lo
largo de los años había llevado a los tres Petipa por diferentes teatros, pueblos, ciudades, países. Sin embargo, esta existencia
trashumante no fue demasiado prolongada en el caso de Marius: aquel año inicial de contrato en San Petersburgo acabó por
ser una residencia definitiva.
Petipa dedicó casi seis décadas de su vida al ballet ruso; primero bailarín, luego asistente de su compatriota Jules
Perrot, desde 1862 maestro de ballet, el equivalente de coreógrafo estable, en 1869 alcanzó el puesto de director absoluto del
Ballet Imperial. Retuvo ese cargo hasta 1903, cuando le fue pedido el retiro en medio de las voces críticas de muchos artistas
jóvenes, que lo acusaban de anacrónico. Tenía noventa y dos años cuando murió;
fue el 14 de julio de 1910 en la ciudad de Gurzuf, Crimea.
Petipa nunca logró dominar el idioma de su patria adoptiva (se cuenta que cuando trataba de expresarse en ruso decía
involuntariamente todo tipo de obscenidades), y sin embargo se consubstanció grandemente con ella. Sus aportes a la
compañía imperial marcaron de una manera excepcional y definitiva la historia del ballet ruso, y finalmente también del ballet
universal; basta pensar en algunos de los títulos que persisten en el repertorio de las compañías de danza hasta el día de hoy:
El lago de los cisnes, Don Quijote, Raymonda, Paquita, El corsario, La bayadera y escenas del segundo acto
de Giselle.
Su producción total fue mucho más vasta y en cierta forma inclasificable: obras diferentes contenían,
en proporciones variables, cuentos de hadas, fantasías de todo tipo, influencias del ballet romántico
francés, temas históricos tratados de una manera no muy rigurosa, y como ingrediente exótico,
danzas inspiradas en folclores de distintos países.
Si bien ocupar el sitio de todopoderoso director del Ballet Imperial debió satisfacer a
un carácter que se ha descrito como autocrático, Petipa estaba obligado a cumplir
tareas no siempre sencillas: por un lado, complacer los gustos de banqueros,
aristócratas y comerciantes ricos, ansiosos de novedades, que constituían el grueso
del público de ballet; por otro, satisfacer las exigencias de sus primeras bailarinas, dándole
a cada una papeles destacados y diferentes porque no olvidemos que varias de ellas tenían
poderosos protectores en los círculos zaristas.
Es muy interesante comprobar cómo estos pesados condicionamientos contribuyeron a
desarrollar y expandir el vocabulario del ballet. Petipa era un trabajador incansable, de una
inventiva prodigiosa, a quien nunca le habría hecho perder el sueño tener que montar en poco
tiempo una serie completa de nuevos números de danza. Pero su talento no se limitaba sólo a estas
cualidades de eficiencia y productividad. Su genio residía, primordialmente, en el hecho de haber
pensado en la danza como manifestación pura.
Los temas de sus ballets son cuestiones secundarias: el argumento de El lago de los cisnes o de La bella
durmiente puede relatarse en veinte palabras. Lo que realmente importa es la imaginación coreográfica y la
musicalidad de los solos, dúos, tríos y conjuntos que pueblan bien mirados, sin peso narrativo, sus
imperecederos ballets de su muerte.
{AGENDA JULIO 2009}
AGENDA MUSICAL | JULIO 2009
10 y 20
Teatro Argentino
(La Plata, Argentina)
El curso será impartido por el
profesor Gabriel Menéndez
Torrellas, Doctor en Estética y
Filosofía por la Universidad de
Freiburg (Alemania), licenciado en
Musicología e Historia del Arte por
la Universidad de Freiburg
(Alemania).
Piano Friedrich Haider
17, 18, 19 y 26
II Curso de Historia y
Apreciación de la Ópera
Lucia di Lammermoor
Gaetano Donizetti
Dirección escénica: Claudia
Billourou
Dirección musical: Javier Logioia
Orbe
25
Ciclo Anual de Conciertos
Wagner / Bruckner / Kalmus
Gran Teatre del Liceu
(Barcelona, España)
3
Recital Ian Bostridge
Obras de Franz Schubert
Tenor: Ian Bostridge
Piano: Julius Drake
7
Teatro Real
(Madrid, España)
Teatro Municipal
(Santiago, Chile)
11, 12, 13, 15, 16, 17,
18, 22, 23, 25, 26 y 27
20, 23, 25 y 27
Las bodas de Fígaro
Conferencia sobre La
nozze di Figaro
Conferenciante: Fernando Fraga
Conferencia organizada en
colaboración con la Asociación de
Amigos de la Ópera de Madrid
sobre La nozze di Figaro, de
Wolfgang Amadeus Mozart
8
A propósito de Salomé
Richard Strauss
Obras de cámara de Richard
Strauss: Metamorphoses para
orquesta de cuerdas, Doble
concierto para clarinete y fagot con
orquesta de cuerdas y arpa, Lieder
Asesor musical: Damià Carbonell
Orquesta Sinfónica del Gran Teatre
del Liceu
9, 10 y 11
Corella Ballet Castilla y
León
Wolfgang Amadeus Mozart
Nueva producción del Teatro Real
en coproducción con la Asociación
Bilbaína de Amigos de la Ópera
(A.B.A.O.) y con el Teatro Pérez
Galdós de Las Palmas de Gran
Canaria. Con la colaboración del
Teatro Nacional de Ópera y Ballet
de Lituania
Coro y Orquesta Titular del Teatro
Real
(Coro y Orquesta Sinfónica de
Madrid)
21
Concierto lírico de Cristina
Gallardo-Domâs y Marcello
Giordani
Concierto lírico incluido dentro del
Ciclo de Grandes Voces en el Real
(08-09)
Coproducción del Teatro Real y la
Fundación Caja Madrid
21, 22, 24, 25, 27, 28,
29, 30 y 31
Turandot
Giacomo Puccini
HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 20
Lady Macbeth
de Mtsensk de D. Shostakovich
Director: Dimitri Jurowski
Régie: Marcelo Lombardero
Escenografía: Diego Siliano
Iluminación: José Luis Fiorruccio
Vestuario: Luciana Gutman
22
Concierto de la Orquesta
Nacional Juvenil
Director: José Luís Domínguez
G. Rossini: Obertura de la Opera
Guillermo Tell.
A. Dvorák: Sinfonía Nº 9 “Nuevo
Mundo”
31
Ballet Gala de Estrellas
Internacionales y Ballet de
Santiago
Directora Artística: Marcia Haydée
Subdirectora: Luz Lorca
Orquesta Filarmónica de Santiago
Director Residente: José Luis
Domínguez
Programa creado para conmemorar
los 50 años de este Cuerpo Estable.
Iniciales "R.B.M.E."
Música: Johannes Brahms
Coreografía: John Cranko
AGENDA MUSICAL | JULIO 2009
Il ritorno d'Ulisse in
patria
Claudio Monteverdi
Julio 17, 19, 21, 23 y 25
Dirección Musical: Juan
Manuel Quintana
Régie: Alejandro Bonatto
Después del resonante éxito
de L'incoronazione di Poppea
en 2006, Buenos Aires Lírica
ofrecerá - en estreno
sudamericano - otro de los
grandes títulos
monteverdianos, gran ejemplo
de la naciente ópera
veneciana del siglo XVII.
Víctor Torres interpretará a
Ulises, Evelyn Ramírez a
Penélope, Franco Fagioli a
Telémaco y María Cristina
Kiehr a Minerva.
La Filarmónica de Málaga afronta la
temporada 2009 - 2010 sin director titular
La Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) afrontará sin director titular, tras el final de la
etapa del maestro milanés Aldo Ceccato, la temporada 2009-2010, en la que ofrecerá
quince programas con otros tantos directores españoles invitados y una treintena de
conciertos. En la programación, presentada por la consejera de Cultura, Rosa Torres, y el
alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, habrá homenajes a compositores como Ruperto
Chapí o Isaac Albéniz, en el centenario de su muerte, y la mayoría de obras se centrarán
en el periodo desde finales del siglo XIX hasta principios del XX.
El gerente de la OFM, Juan Carlos Ramírez, ha agradecido su trabajo a Ceccato, con el que le
une "una profunda amistad" y con el que espera "seguir manteniendo el contacto a nivel personal
y profesional en el futuro", ha afirmado en rueda de prensa.
Ramírez también espera "fervientemente" que la siguiente temporada, la 2010-2011, ya sea
elaborada por el nuevo director titular, que podría ser elegido entre los quince invitados de ésta, y
desea que el nombramiento se produzca "antes de la Semana Santa, como muy tarde".
Asimismo, ha admitido que estaría "encantado" de que el nuevo director titular sea español,
porque "hay un ramillete de directores cuarentones con una inmensa formación, en muchos
casos recibida en Centroeuropa".
El gerente cree que "lo normal" sería que el nuevo director titular esté "algo más de cinco años"
al frente de la OFM, porque "puede que coincida" con el traslado de su sede actual, el Teatro
Cervantes, al Auditorio de la Música que se construirá en la capital malagueña.
El primer programa, con Lorenzo Ramos como director, conmemorará el centenario de la muerte
de Chapí, con una primera parte dedicada a su obra sinfónica, poco conocida, y una segunda
con un repertorio de zarzuela.
Teatro El Círculo
(Rosario, Argentina)
2
San Jose California Simphony
Orchestra (E.E.U.U.)
Director: Mtro. YAIR SAMET
Solista: AXEL STRAUSS, violín
15
Ballet Contemporáneo del
Teatro San Martín
Dirección : MAURICIO WAINROT
28
Dúo THOMAS GARCIA MARIKO TAKAHASHI
Violín y piano
En el segundo, con el Premio Nacional de Música José Luis Temes, habrá obras de
compositores que han sido rescatados del olvido como Fernández Blanco y Manrique de Lara y
contará con el pianista Ian Fountain.
En los siguientes programas los directores serán Edmon Colomer, Nacho de Paz y Manuel
Valdivieso, y en el sexto llegará el homenaje a Albéniz, con José de Eusebio como director
invitado, y en el que se ofrecerán fragmentos de las óperas de este compositor y de Wagner.
El séptimo programa será el de Navidad, bajo la batuta de Álvaro Albiach y con "El Mesías" de
Haendel; y el octavo estará dirigido especialmente a los niños, con Arturo Díez como director
invitado.
Los programas noveno, décimo y undécimo contarán con los directores Miguel Ángel Gómez
Martínez, Rubén Gimeno y Salvador Brotons, y el duodécimo, con Salvador Mas, será el
programa de Semana Santa, con "La Pasión según San Mateo" de Bach.
Completan la programación los programas que serán dirigidos por Arturo Tamayo -con el estreno
absoluto de "De civitate maris", del granadino García Román-, Josep Caballé -con el pianista Eric
La Sage como solista- y Virginia Martínez, que ha conseguido la matrícula de honor en Dirección
de Orquesta en el Conservatorio de Viena.
hLm!.Noticias - EFE
HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 21
JOHANN NEPOMUK HUMMEL
HACIA UN NUEVO MUNDO: EL ROMANTICISMO
Sobre finales del siglo XVIII el mundo pianístico - en realidad el “pianoforte” - se movía con suma comodidad
con ejecutantes de gran virtuosismo en este ámbito del arte de de los sonidos. En ese sentido se pueden citar
a una seguidilla de virtuosos como Johann Nepomuk Hummel; John Field, el cual era de origen irlandés (1782 – 1837); Friedrich Kalkbrener,
alemán, (1785 - 1806), el famoso Carl María von Weber, también alemán, (1786 – 1826); Carl Czerny, austriaco, (1791 – 1857) e Ignaz
Moscheles, checo, (1794 – 1870). Es indudable que todos ellos fueron contemporáneos en un mundo que se estaba transformando a pasos
acelerados. Desde las Islas Británicas se estaba comenzando a desarrollar un movimiento que cambiaría a la sociedad humana: la revolución
industrial. Si bien y en cierta forma la mayoría de estos artistas seguían cómodos dentro del mundo clásico, algunos de ellos comenzaron a
virar hacia nuevas concepciones artísticas, las cuales desembocaron finalmente en otra “revolución”, lo que conocemos como romanticismo,
es decir, la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas estereotipadas y hasta rígidas, es decir, buscaron la
supremacía del sentimiento frente a la razón neoclásica.
POR JORGE DE HEGEDUS
En ese sentido destacamos al primero de los nombrados, el cual, y pese a que estuvo más cerca del “pasado” fue uno de los que se adelantó
en esta concepción artística junto a otro “peso pesado” como lo fuera Ludwig van Beethoven. Es el caso de Johann Nepomuk Hummel. Este
artista, gran virtuoso, director de orquesta y compositor vino al mundo el 14 de noviembre de 1778 en la ciudad de Presburgo (actualmente
Bratislava, Eslovaquia). Fue hijo de Josef Hummel, director musical de la Escuela Militar Imperial y de la Orquesta de Bratislava. Desde
pequeño se detectó en Johann su enorme talento como músico. En un principio su afición fue hacia el violín, pero luego se concentró en el
pianoforte, llegando a tal nivel que siendo todavía niño, Mozart lo tomó como alumno suyo, pero no como se estila en general, es decir, darle
clases una o dos veces por semana, sino que se lo llevó a vivir bajo su propio techo durante dos años (¡!). Esto ocurrió cuando este niño tenía
7 años de edad. El genio de Salzburgo pronosticó un futuro exitoso para su pequeño alumno, y luego los hechos mostraron que tuvo toda la
razón.
Después de su estadía en la casa de Mozart, el pequeño Johann hizo una larga gira por Europa bajo la tutela de su padre, pasando por
Bohemia, distintos principados de la futura Alemania y Dinamarca, hasta llegar a Londres en donde fue alumno de Muzio Clementi. En esa
época Joseph Haydn también estaba viviendo en Londres. En cierta ocasión lo escuchó tocar, de tal forma que le compuso una sonta que el
mismo Johann estrenó en primera versión en el Hanover Square Rooms en presencia del mismo compositor. Según se cuenta, Haydn felicitó
al pequeño e incluso le obsequió… una guinea.
Con 14 años de edad el jovencito Hummel incursionó en la música de cámara pues tocó con un cuarteto en Oxford, para trasladarse luego a
Viena en 1793. En esta ciudad se puso a estudiar composición bajo la guía del gran pedagogo y teórico musical Johann Georg
Albrechtsberger (1736 -1809) y también con Antonio Salieri (1750 - 1825). En 1804, cuando tenía 26 años, aceptó el cargo de
“Kapellmesister” de la familia de los Eszterházy, cargo que hasta ese momento lo había ejercido Haydn.
En ese tiempo ocurrió algo importante: Hummel traba conocimiento nada menos que con Beethoven. La relación entre estos dos músicos tuvo
sus altibajos. Pero llegó un momento en el cual se distanciaron debido a que el primero de ellos contrajo enlace en 1813 con Elizabeth
Röckel. El hecho es que el genio de Bonn también había estado interesado en esta joven. En los últimos días de la vida de Beethoven, casi
en su lecho de muerte se reconciliaron.
Debido a sus continuas y extensas giras como concertista es que Hummel es dispensado finalmente de la casa de los Eszterházy y por esta
causa asienta su base de operaciones en la ciudad de Weimar. En ese lugar vivía nada menos que el poeta Johann Wolfgang von Goethe
(1749 –1832), con quien Hummel desarrolló gran amistad e inclusive tocó varias veces para este famoso escritor. En esta ciudad recibe el
cargo que había perdido en Viena, es decir, se convierte nuevamente en Kapellmesister.
Hummel no solamente fue un aventajado ejecutante del piano, sino también director de orquesta y compositor.
¿Qué se puede decir de él en otros aspectos? Ha sido llamativa su apariencia personal. Cuando se piensa en un virtuoso del piano,
generalmente vienen a la mente figuras “espigadas” como fue la de Chopin, Liszt, Mendelssohn, y en el siglo pasado Serguei Rachmaninov,
Alexander Brailowsky, Vladimir Horowitz y hasta Witold Malkuzsinski. Pero Hummel fue la antítesis de todos ellos. Con el paso de los años se
convirtió en una figura obesa, con un vientre prominente, de tal forma, que hubo que hacer un corte apropiado en su mesa del comedor para
que pueda comer cómodamente. Además era desaliñado, usando una vestimenta muy poco elegante, de mal gusto y con sus dedos portando
costosos anillos de diamantes. Tenía también el rostro picado por las secuelas de una viruela que tuvo cuando fue jovencito.
Pero conectar su apariencia externa con su forma de tocar el piano es llamarse a engaño. Era un excelente pianista, de muy bueno gusto y
hasta refinado. Su nivel de ejecución llegó a tal nivel que llegó a dividir al ambiente musical del continente: Beethoven “versus” Hummel.
Obviamente esta rivalidad creada por el público era realmente absurda. De todas maneras, es cierto que con el paso del tiempo el mundo
musical se fue inclinando con mucho peso hacia el genio de Bonn.
Pero Hummel también fue un improvisador extraordinario, a nivel inclusive de Beethoven. El célebre violinista y director de orquesta alemán
Louis Spohr (1784 - 1859) escuchó improvisar a Hummel en una velada, y al respecto hizo el siguiente comentario: “(…) La reunión estaba
por terminar cuando unas damas, que consideraron que era demasiado temprano, le rogaron a Hummel que tocara algunos valses para ellas
(…) se sentó al piano y tocó los valses que deseaban y la gente joven comenzó a bailar en el salón contiguo. Atraídos por su música, otros
artistas y yo nos agrupamos alrededor del piano y escuchamos con atención. En cuanto Hummel se dio cuenta de esto, convirtió su ejecución
en una fantasía improvisación libre, si bien siempre mantenía el ritmo del vals, de modo que no molestó a quienes bailaban (…)”. Luego Spohr
relató que debido a que tanto él como otros colegas ya habían tocado algunas obras en esa velada, Hummel tomó temas de cada uno de
ellos e improvisó entretejiéndolas con sus valses, “con siempre creciente riqueza y gracia de expresión (…) para concluir pasó a la bravura
como muy pocas veces se le ha oído” (mencionado por Harold Schonberg). En otra ocasión, el crítico musical inglés Henry Fothergill Chorley
(1808 –1872) también escuchó a Hummel, y manifestó expresiones de admiración sobre su capacidad en este campo: “(…) los temas que
creaba en la improvisación eran los más frescos, brillantes y diversos que se puedan concebir: el tratamiento podía ser ya estricto, ya
caprichoso, como prefiera en el momento”. Luego este crítico británico agregaba que en cierta ocasión había escuchado a Hummel improvisar
sobre los aires populares que había compuesto el compositor Daniel - François Auber (1782 -1871) haciendo distintas variaciones nada
menos que durante el lapso de una hora y media (¡!).
Desde el punto de vista técnico, Hummel utilizaba las características de las épocas anteriores, es decir, lo relacionado con el uso del pedal: lo
utilizaba muy poco. Al respecto llegó a manifestar en un libro que había publicado, que este elemento mecánico podría llegar a servir para
ocultar la ejecución que era impura y defectuosa. En otras palabras, el uso del pedal, de acuerdo a Hummel, servía para “disfrazar”
imperfecciones en la ejecución pianística. En cuanto a la posición de la mano, Hummel recomendaba tenerlas inclinadas algo “hacia fuera”,
permitiendo con esto que el dedo pulgar pueda llegar con más facilidad hacia las teclas negras (¿?). Además, cuando se tuviera que tocar de
forma seguida la misma tecla, este artista aconsejaba utilizar siempre dedos distintos, nunca el mismo. Obviamente esta metodología ya se
ha dejado de lado puesto que los pianistas de la actualidad no tienen inconveniente en ejecutar repetidas veces la misma tecla de manera
contraria a como lo aconsejaba Hummel - caso de Alfred Brendel -.
Además este músico austro – eslovaco fue un excelente compositor. En su momento lo equipararon con Beethoven, aunque con relación a
esta comparación tenemos que reconocer que lo sobreestimaron…demasiado. Compuso siete conciertos para piano y orquesta, un concierto
para violín, también una obra sumamente bella como su concierto para mandolín y orquesta, sin despreciar tampoco el de trompeta. Además
creó tríos, cuartetos, quintetos, un septeto, varias sonatas para piano, violín y violonchelo y muchas obras más. Actualmente los críticos
advierten que sus conciertos para piano y orquesta tuvieron de alguna forma cierta influencia sobre los que compuso Chopin y aún Robert
Schumann. Es conveniente agregar que Hummel compuso 24 preludios, op. 67, para piano, los que deben de haber orientado de alguna
forma al genial polaco, aunque en este aspecto el irlandés John Field también tuvo su mérito. A esto hay que agregar que Chopin y Hummel
llegaron a conocerse pues en su paso por Viena Chopin lo visitó.
La docencia también tuvo sus méritos en Hummel, pues llegó a ser maestro de Carl Czerny (1791 – 1857) - el cual también fue alumno de
Beethoven -, del suizo Sigismund Thalberg, (1812 – 1871) que luego fue gran pianista virtuoso y compositor, como también de Adolf von
Henselt (1814 – 1889). Hasta se puede especular que alguna influencia debe de haber tenido sobre Liszt, puesto que el genio húngaro llegó a
ser discípulo de Czerny. Este último utilizó mucho la metodología de enseñanza que había recibido de Hummel.
Con el paso del tiempo este artista comenzó a ser olvidado, pero a partir de fines de los años sesenta del siglo pasado las cosas comenzaron
a revertirse. Los anaqueles de las casas especializadas en este campo de la música comenzaron a incrementarse con sus obras. En las salas
de conciertos se escuchan también, aunque de forma esporádica, los conciertos Nros. 2 op. 85 y 3 op.89 para piano y orquesta, el concierto
para trompeta y orquesta, como también su famoso septeto en re menor.
Johann Nepomuk Hummel falleció en Weimar el 17 de octubre de 1837. Contaba al momento de su deceso 58 años de edad.
JOAN SUTHERLAND
Soprano australiana que conjuga una voz amplia y poderosa con un sonido etéreo y asombrosas capacidades de agilidad y
flexibilidad. Casada en 1954 con el director de orquesta Richard Bonynge, éste la convenció para que ampliase su repertorio
wagneriano y se convirtiese en soprano de coloratura. El éxito en esta empresa la transformó en una de las voces más
completas del mundo. Nacida en Australia, Sidney, el 17 de noviembre de 1926, esta artista estudió con John y Aida Dickens
en Sidney hasta 1950. En 1950 gana el Mobil Quest y sigue su formación en Londres con Clive Carey. Su carrera cambió
drásticamente cuando conoció al pianista Richard Bonynge, con quien se casó el 16 de octubre de 1954. Él estaba convencido
de que Joan tenía una voz adecuada para ser soprano de bel canto y le ayudó a desarrollar esta capacidad.
Su debut operático tuvo lugar en el Covent Garden en 1952 como Primera Dama en La Flauta Mágica. Esta presentación fue
seguida por una interpretación de Clotilde en Norma de Bellini con María Callas en el rol titular. En los años posteriores cantó
roles secundarios en La Walkiria y en Elektra, así como en 1955 participó en el estreno mundial de Midsummer Marriage de
Tippet y en el estreno inglés de El Diálogo de las Carmelitas de Poulenc. Pronto el Covent Garden se dio cuenta de su
potencial como soprano bel cantista y le encomendó roles en Emilia de Liverpool de Donizetti y Alcina de Haendel. El 17 de
febrero de 1959 Joan Sutherland saltó a la fama tras realizar su primera versión de Lucia di Lammermoor. Según su carrera iba
en ascenso, Joan debutaba en obras que luego serían lo más famoso de su repertorio: Elvira en Los Puritanos (24 de mayo de
1960) y Norma (17 de octubre de 1963).
Rápidamente fue considerada la principal soprano dramática de coloratura de la época y debutó exitosamente en Italia, Francia,
Estados Unidos y Austria abordando el repertorio Rossini-Bellini-Donizetti. Tras su debut italiano en La Fenice en 1960 fue
conocida como La Stupenda. En los años posteriores apareció en La Hija del Regimiento (2 de junio de 1966), Rosalinda en El
Murciélago (8 de septiembre de 1973) y Anna Glavari en La Viuda Alegre (22 de abril de 1976). También logra fama por sus
roles en obras de Haendel y el constante rescate de óperas olvidadas, las que también lleva al disco junto a su marido el
director Richard Bonynge. Obras que renacen en sus versiones son Beatrice di Tenda, Rodelinda, Esclarmonde, Le Roi de
Lahore e I Masnadieri. Otro hito en su carrera fue la interpretación de los cuatro roles de soprano en una versión de Los
Cuentos de Hoffmann realizada en el Sidney Opera House.
En 1979 fue nombrada Dame y en 1990 se retiró de la ópera después de casi cuatro décadas de carrera. Su última actuación
en una ópera completa fue durante una versión de Los Hugonotes montada en la Opera de Sidney en octubre de ese año. Su
despedida final fue en la Escena de la Fiesta del acto segundo de El Murciélago en la gala de Año Nuevo 1990-91 en el Covent
Garden. El 6 de mayo de 1998 fue declarado el Día de Dame Joan Sutherland en la ciudad de Nueva York por el alcalde
Rudolph Giuliani.
Retrato de Richard Stone
Nació en el siglo XVIII con la intención de mejorar el control dinámico y la expresividad
de los instrumentos de tecla como el clave y se convirtió en una potente herramienta
para la composición, el arreglo, el acompañamiento, la música de cámara y el medio
sinfónico. Este instrumento tiene cuerdas percutidas por macillos afelpados en el interior
de una caja de resonancia. Esos macillos se accionan por teclas y un complejo
mecanismo de muelles y contrapesos.
Los pianos pueden ser verticales (con el bastidor perpendicular a las teclas) u horizontales (llamados de
cola o concierto). Los modernos tienen dos o tres pedales: el derecho para levantar los amortiguadores
del sonido, el izquierdo para aplicar la sordina y un tercero que desplaza el
mecanismo para percutir una sola cuerda por tecla.
Técnicamente, el piano es el instrumento más versátil, ya que abarca un
ámbito tonal importante (entre cinco y ocho octavas) y posibilita la
interpretación de varias voces simultáneas con características particulares y
distintas. Desde el romanticismo, el piano se ha convirtió en diario de la
creación musical, en laboratorio de nuevas propuestas de estilo y en
interfaz entre el artista y su creación, promoviendo una
literatura propia, que poco a poco se va distanciando
de sus antecesores de teclado, dando lugar a nuevas
sonoridades. Casi todos los compositores,
desde el siglo XIX y hasta nuestros días,
compusieron una parte de su obra
para este instrumento.
Sitio en la Orquesta
A la Aunque no siempre participa en
la orquesta, a veces forma un subgrupo
especial con el arpa y otros instrumentos poco
habituales. Como tal se utiliza un piano vertical,
mientras que para los conciertos solistas se utiliza
el de cola.
Historia
En 1711 Bartolomeo Cristofori presentó en Florencia
su gravicémbalo con piano y forte y el monje inglés
Wood mostró su forte-piano en Roma. En París, el inventor
Marius ideó un clave con macillos que percuten las cuerdas
interiores, en lugar de pulsarlas como hasta ese momento. En
1717 Schróter dio a conocer su hammerklavier, que Silbermann decidió
lanzar al mercado en 1726. Zumpe introdujo el nuevo instrumento en
Londres en 1760 y Sebastian Erard hizo lo propio en París,
perfeccionándolo a partir de 1775.
HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 25
Postromanticismo
Postromanticismo alemán
“Cuando la obra resulta un éxito, cuando se
ha solucionado un problema, olvidamos las
dificultades y las perturbaciones y nos
sentimos ricamente recompensados”
Gustav Mahler
En la segunda mitad del siglo XIX, la influencia de Wagner
fue tan grande que quienes no adhirieron a ella, tuvieron
que emplear todo su talento creativo y genialidad para
destacarse y diferenciarse de él. Una de las cualidades de la
ópera alemana del período es su regresión a la fantasía:
cuentos de hadas (Marchenoper) como Hansel y Gretel de
Humperdinck, Till Eulenspiegel de Strauss o Tapióla de
Sibelius. A la vez, en Alemania se continuó con la forma
sinfónica y el pluralismo de estilos que asistió naturalmente
a la mezcla de lo banal y lo profundo, antecedente de la
modernidad musical que caracterizó el inicio del siglo XX.
También adquirió protagonismo la psicología de los
personajes y las citas instrumentales en poemas y sinfonías.
Se trató de consolidar los medios expresivos que llevaron el
concepto de tonalidad a sus extremos de inteligibilidad,
agotando sus posibilidades.
La grandiosidad sinfonista
Bohemia [1860-1911]
Compositor y director de orquesta que vivió en Viena la
mayor parte de su vida. Su infancia fue signada por la
enfermedad y muerte de varios de sus hermanos. Su
familia, a pesar de su judaísmo, se encontró integrada
dentro de la minoría germánica en territorio eslavo.
Luego estudió en Viena con Epstein, Fuchs y Krenn. Tras
dirigir orquestas de operetas, consiguió conquistar los
escenarios más importantes de Leipzig, Budapest y
Hamburgo, llegando a dirigir el teatro de ópera de Viena,
donde era odiado por su origen, por su inflexibilidad y
genio. Después de un período extenso al frente de esa
institución, viajó a Estados Unidos para presentar
algunas de las obras maestras del repertorio wagneriano.
Como compositor, fue uno de los máximos exponentes de
la sinfonía posromántica y autor de ciclos de canciones
de suprema calidad.
Gustav Mahler fue el último gran compositor sinfónico del
período postromántico. Se destacó en la composición y en la
dirección orquestal. Al frente de la Ópera de Viena en su
momento más esplendoroso (finales del siglo), dirigió luego
la flamante Sociedad Filarmónica de Nueva York. Terminó
nueve sinfonías y dejó una décima inconclusa, que fue
reconstruida póstumamente. Como Beethoven, sometía sus
obras sinfónicas a una constante revisión. Su estilo orquestal
se caracterizaba por su extensión, complejidad formal y
naturaleza programática. Intentó ilustrar elementos
extramusicales, en especial narrativos. Mahler amplió
grandiosamente su plantilla de instrumentos. Por caso, la
Segunda sinfonía utiliza 4 flautas, 4 oboes, 5 clarinetes, 4
fagotes (1 contrafagot), 6 trompas, 4 trombones, tuba, 6
timbales, varios percusionistas, 3 campanas, 4 o más arpas y
órgano, soprano y contralto solistas, y coro.
HÁGASE LA MÚSICA | PÁGINA 26
LA MÚSICA DE UNA ÉPOCA EN OTRA ÉPOCA
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