De Viena a Buenos Aires: testimonios - No-IP

De Viena a Buenos Aires: testimonios
Cuando llegaron a Buenos Aires, en 1940, Fridl divisó desde la cubierta del barco un edificio blanco sobre Leandro Alem y
Ricardo Rojas y pensó que le gustaría instalarse allí. El barrio ha cambiado y las torres ocultan parte del puerto, pero ella
siguió viviendo en el mismo edificio, en el departamento que compartió con su marido. Recibía a sus visitas en una sala con
un gran ventanal que mira al río donde compartimos un té con sandwiches de miga servido por Anita. Insistía sobre el tema:
“En Buenos Aires me conocen por la moda, pero no es conocida
mi obra como artista, mis acuarelas y dibujos..."
Si esta muestra salva ese desconocimiento, no puede dejar de incluir también su trayectoria como diseñadora de textiles y
de moda, de vestuarios para cine y teatro, la obra de una creadora de inspiración propia que valoró e incorporó a sus
modelos la riqueza de los tejidos autóctonos de la Argentina.
“Llegaban huyendo de la guerra y provenían de una cultura europea que había sido amputada brutalmente por el nazismo recuerda Lidy Prati – : de una Viena efervescente de creatividad y de innovación, abiertos a lo nuevo, de acuerdo al carácter
liberal de los vieneses. No habían sido discípulos de la Bauhaus, pero habían asimilado su influencia, conocían a Gropius y
habían sido amigos de Kokoshka."
Walter Loos había huido de Austria hacia Holanda, y de allí a Londres, donde se reencontró con su compañera de estudios,
Fridl Steininger. Viajaron juntos a Amsterdam y se embarcaron hacia Nueva York." No nos dejaron ingresar en Manhattan recordó Fridl-: teníamos pasaportes austríacos, y para ellos en ese momento éramos alemanes. Estuvimos quince días
detenidos en Ellis Island, hasta que cuatro compatriotas, también judíos, para quienes mi marido había proyectado casas en
Viena, acudieron a pagar el depósito para que pudiéramos ingresar al país. Walter hizo algunos trabajos en Nueva York,
pero yo no tuve suerte: interesaban mis dibujos pero la carencia de permisos de trabajo ( que se daban únicamente a los
que llegaban contratados por universidades o empresas)
nos impidió radicamos. Entonces decidimos casarnos y viajar a la Argentina".
Aquí se encontraron con emigrados austríacos que habían elegido el mismo destino. Otros eligieron Brasil, donde un
compatriota desarrollaba un importante movimiento de música dodecafónica, simultáneo al que lideraba Juan Carlos Paz en
nuestro país. En poco tiempo Fridl y Walter se vincularon aquí con artistas e intelectuales que protagonizaban corrientes
nuevas de expresión.
“Conocí a Loos cuando fui a pedirle un aviso para financiar los conciertos de la Agrupación Nueva Música – recuerda Lidy,
entonces joven integrante del grupo Arte Concreto-Invención –. Recibían a todo el mundo en su quinta de Adrogué. Entre
otros, recuerdo a Bonet, Ferrari Hardoy, a Kurchan, Amancio Williams (quien había comprado en París la obra de Fernand
Léger que hoy se puede ver en el Museo Nacional de Bellas Artes), a Horacio Baliero, Tomás Maldonado, uno de los
pioneros del diseño en Buenos Aires y que los mantenía actualizados con los
movimientos nuevos. En esos años – 1945-46 – estábamos organizando la revista" Arturo” y los seguimos viendo siempre.
También llegó de Italia escapando del fascismo, un régimen que no admitía ni la experimentación ni la vanguardia, Lucio
Fontana, que había nacido en Rosario y se radicó en Italia; entonces hacía una escultura clásica y tradicional. Hablaba
mucho con Tomás Maldonado y fue después de la guerra, cuando regresó a Milano en 1948, cuando lanzó el famoso"
Movimiento blanco", con las telas hendidas, que lo consagró internacionalmente.
"Creo que Walter y Fridl estaban enamorados del país y vivían muy cómodos acá. Ganaban bien, pero gastaban todo.
Walter Loos comenzó a dedicarse al diseño de muebles y la decoración desde su propio local," Atelier,"en parte financiado
por Max de Thurm. Entre otras obras hizo la decoración de la casa de papá ( Olinto Prati) en Mar del Plata".
Fridl, tal como ella lo recordaba, reanudó la actividad como diseñadora que había iniciado en Viena:"Dibujaba desde muy
chica y después de egresar de la Escuela de Artes de Viena abrí un negocio con una socia que se encargaba del taller. El
local se denominaba "Huechman y Steininger". Era muy joven, pero trabajé mucho, durante seis o siete años, y tuve
clientas como Hedy Lamarr, a quien le hice modelos para el cine, la vida privada, y mucho después, cuando estaba casada
con Otto Preminger, me invitó a su casa en Los Ángeles. Querían que me quedara a trabajar allí. Mientras trabajaba en
Viena vinieron a buscarme de la casa Jaeger de Londres, y durante un tiempo les diseñé colecciones anuales de modelos
para cóctel y noche.
“Al llegar a Buenos Aires me reencontré con Hedy Laszlo Ungar, mi mejor clienta en Viena, con quien había mantenido
correspondencia y que dirigía la casa Drecoll, en la calle Florida.
Le encantaron mis colecciones y así comencé, diseñando para ella. En esa época, los representantes de las casas de alta
costura ya no podían viajar a Europa en busca de modelos: fue un buen momento para emprender algo nuevo. También en
esa época Harrod's importó una gran cantidad de telas de la India y compré un stock importante para mis modelos".
Delia Garcés era entonces una de sus clientas, y con su marido, Alberto de Zavalía, ofrecieron financiarle el primer local
propio en la calle Florida. Comenzaba la década del 50. Fridl y Walter crearon vidrieras con elementos novedosos como
troncos, ponchos, algodones cuadriculados, y una composición innovadora, conceptos que renovaron años después en los
locales" Fridl Loos" inaugurados en Mar del Plata, Galerías Pacífico y Marcelo T. De Alvear, cerca de la plaza San Martín.
Un representante de Neiman Marcus vio aquí sus creaciones y le pidió una colección de estilo argentino para vender en
Estados Unidos. También Helena Rubinstein descubrió sus modelos en Buenos Aires:" Fue una gran clienta – recordó ella-:
me invitó a Nueva York y allí me puso en contacto con la galería que expuso mis dibujos y pinturas en 1957. Durante aquel
viaje vendí mis diseños a Sak's, Bonwit Teller y, en otro estilo, a Jaeger, que tenía un local allí".
En 1958 el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro organizó una exposición de sus témperas, collages, diseños, vestidos
y fotogramas.
En 1959" Harper's Bazaar" publicó varios de sus modelos y su directora, Diana Vreeland, le escribió expresándole“ el gran
placer que me ha dado ver los modelos que usted. ha diseñado". Algunos de sus colaboradores todavía recuerdan los
bocetos esparcidos por su taller, punto de partida de modelos que le encargaba Helena Rubinstein.
Delia Garcés la llamaba (aún hoy) Frida, y la admiraba:“Era una persona de enorme talento: creaba cosas muy nuevas,
como tailleurs de patchwork o batik marmolado estampado sobre seda -sus propios diseños textiles –, que aquí no se
habían visto. Pequeñita, siempre impecable y encantadora, era también una gran artesana y conocía la técnica de crear
para el cine. No utilizaba los brillas de la época -no recuerdo haberle visto una paillette- sino que interpretaba la ropa para el
personaje, que además eran modelos espléndidos, muy bien hechos. Recuerdo un vestido de hilo, muy simple, cosido a
mano con una costura de Hermes, y un tailleur fantástico, con bolsillos y todo, pero sin mangas, usado sobre una camisa.
Quedaba lindísimo.
También un traje de gamuza color beige desvaído, que hoy sería usual, pero hace cuarenta años era toda una novedad,
cosido totalmente a mano. Su ropa no llamaba la atención, no" pegaba gritos", pero era una maravilla".
Al poco tiempo de llegar, probablemente por la intervención de Alberto de Zavalía o del marido de su secretaria, un
destacado fotógrafo austríaco, Fridl inició otra fase de su labor creativa diseñando vestuarios para las actrices de los
siguientes films argentinos:
1941:" Veinte años y una noche" ( dirección de Alberto de Zavalía)
1942:"La maestrita de los obreros"(A. De Zavalía). Vestuario femenino, el masculino a cargo de Casa Braudo."Concierto de
al mas" (A. De Zavalía)”Ceniza al viento" ( Luis Saslavsky)."Su primer baile" (Ernesto Arancibia ).Para María Duval.
1943:“Eclipse de sol” ( Luis Saslavsky). Con Paquin.“Casa de muñecas” ( E. Arancibia).
1945:"El viaje sin regreso"( Pierre Chenal). Con Oiga Gury.
1946:"Treinta segundos de amor"( Luis Mottura). Para Mirtha Legrand.
1947:“Los pulpos"(Carlos Hugo Christensen).Vestuario masculino a cargo de Hector Ferngó.
1951:"Los árboles mueren de pie"( Carlos Schlieper). Con Jean Barth y Casa Drecoll.
1971:“Juguemos en el mundo"( María Herminia Avellaneda). Con Renata Schussheim.
Al poco tiempo de llegar el matrimonio Loos compró un chalet antiguo en Adrogué y lo remodelaron completamente.
Recuerda Lidy:
“Modernizar de ese modo una construcción tradicional era entonces una novedad absoluta. La propiedad consistía en un
gran espacio rústico, donde construyeron un picadero para los caballos – tenían pasión por los caballos – y un jardín verde
perfectamente organizado en torno a la casa. Fueron los primeros que en lugar de muebles pusieron un enorme sofá con
almohadones sobre una base de ladrillos dividiendo los ambientes en una gran sala. La madera de los pisos la colocaron en
el cielorraso y cubrieron el piso con ladrillos: fácil para limpiar con unos baldazos de agua. Lograron una síntesis admirable
en su forma de vivir, y esto hace cincuenta años... Como buenos austríacos, tan próximos a los húngaros, tenían
originalidad y refinamiento en las comidas, pero no a la manera palaciega, sino con un tono campesino. Para los asados,
disponían pequeñas parrillas y mesitas individuales. Los invitados elegían de una mesa grande el corte de carne que
preferían y el asador se los preparaba a cada uno en esas parrillitas redondas.
“Esa casa fue publicada en un número de la revista“ Arquitectura” de 1946 – recuerda Lidy –. Los Loos fueron el producto
legítimo de un cambio, posterior a ese crack cultural tan grande que había sufrido Europa, y ese cambio se orientaba hacia
un regreso a la Naturaleza en todas sus formas. Modernizar las viejas casas de campo, dotándolas de electricidad y
comodidades, fue una posibilidad que no se inició en Europa hasta después de la guerra".
Se puede pensar también que llevaban en si mismos la esencia de esa revolución estética que se había vivido en Viena
desde el comienzo del siglo 20. Para aquellos artistas la casa representaba la concreción de su aspiración a la obra de arte
total. El respeto por la tradición y a la vez una fluida comunicación entre exterior e interior, el uso de materiales estructurales
en la decoración, la búsqueda de lo práctico, simple, en armonía con la belleza y la función, fueron objetivos de ese
movimiento, que ellos tradujeron en su propio hogar.
Probablemente habían respirado en Viena ese aire renovador que dejó su sello en la arquitectura, más despojada, basada
en líneas simples y puristas, en los elementos de uso creados según una concepción acorde con esos ambientes –
muebles, vajilla, empapelados, cerámica- en alhajas, moda, textiles, en la gráfica, la escena, y que buscaba restaurar la
unidad entre arte y vida, valorar al artesano como al creador, la perfección en la ejecución, la dignidad que adquiere la vida
cuando se trabaja honestamente en la simplicidad y el rigor.
Nacidos en torno a una mesa de café en 1903, poco tiempo después de la Secesión Vienesa y casi simultáneamente con el
Jugendstil, los Wiener Werkstatte (Tallares de Viena) reunieron en torno a Josef Hoffmann a centenares de artistas (6ustav
Klimt, Oskar Kokoshka, entre otros), arquitectos, ebanistas, diseñadores textiles, que trascendieron los límites de sus
propios campos colaborando en la búsqueda de arte y calidad en las artes aplicadas, la armonía entre forma, función y el
espíritu de la época; una síntesis entre elegancia, funcionalismo y rigor, ajena a las imitaciones de estilos pasados, el lujo,
los altos costos y la mera ornamentación. Recogieron influencias de los ingleses Charles Mackintosh y John Ruskin, de los
conceptos básicos de la estética japonesa, que no distingue entre la obra de gran arte y la de uso cotidiano; prefiguraron el
Art-Déco; fueron contemporáneos y abiertos a las ideas de Frank Lloyd Wright; crearon un repertorio absolutamente
novedoso y variado de elementos para usar y decorar la casa, formas que evolucionaron con la incorporación de talentos,
obras arquitectónicas que sobrevivieron al cierre definitivo de los talleres en 1932. También tuvieron su taller de modas, en
el que se creaba libremente pero respetando principios considerados característicamente austríacos: un componente
artístico, inventiva, respeto por los materiales, una paleta propia de colores.
En Buenos Aires, Fridl y Walter tradujeron con materiales argentinos, en un medio argentino y para un público argentino,
todo ese ímpetu renovador de su medio natal que uno puede imaginar incorporaron a su formación académica y
profesional.
El dualismo como base de la armonía y la colaboración entre diseñadores, principio básico de los WW, lo pusieron aquí en
práctica en su casa y en las vidrieras que compusieron juntos.
En sus modelos Fridl trabajaba con ese rigor y ese cuidado bien austríaco por la ejecución y el detalle. Galones,
terminaciones, en sus modelos más clásicos eran considerados de una perfección proverbial.
“Los colores de sus modelos eran famosos -recuerda Lidy-: te quedabas mirándolos, porque eran diferentes a todo lo que
se usaba en ese momento. Un vestido rojo, por ejemplo, pero un rojo matizado, con chal verde. Violeta con lila; marrón con
beige en un vestido de algodón; verde y azul intensos en seda natural; gasa color turquesa en un vestido largo y strapless
con paneles que parecían flotar en el aire. También creaba tapados y vestidos únicos y memorables en negro. Siempre con
un detalle cuidado y personal en el cinturón o las mangas".
Sus cinturones y collares también mostraban su talento para emplear materiales poco costosos, trenzados o
cromáticamente combinados en una pieza única." Nunca me gustaron las alhajas -dijo ella- y prefiero los adornos nativos
hechos en madera, semillas, cordones de cuero trenzados"
Recibí hace pocos días unas líneas de Delia Garcés en las que dice:“ Me gustaría verla en su homenaje para demostrarle
una vez más mi admiración. A todos los que han organizado esta muestra, les hago llegar todo mi afecto."( La carta está
fechada el 30 de mayo pasado).
Dos años después de la filmación de" Juguemos en el mundo,” en 1973, falleció Water Loos y Fridl se retiró de toda
actividad profesional. Viajó, guardó sus pinturas y fotogramas, y siguió recibiendo a sus queridos amigos y compatriotas en
su departamento de Leandro Alem. No quiso abandonar la Argentina. Se resistía a hablar de sus creaciones y la moda le
interesa poco. Como toda perfeccionista, sus opiniones resultaban casi inapelables, pero al fin accedió a que se mostrara
en estas salas la totalidad de su obra. Deseaba que la conozcamos como artista, que descubramos en sus acuarelas y
dibujos el arte que llevaba en sí misma, tan naturalmente como la sangre que corría por sus venas.
Susana Pereyra Iraola
Las declaraciones de Fridl Loos, como las de Delia Garcés, corresponden a las entrevistas mantenidas con ellas para una nota que se
publicó en" La Nación" (sección Moda y Belleza) el 3 de junio de 1999.