3 Centre Georges Pompidou. Trente ans d’histoire Bernadette Dufrêne (ed.) París, Éditions du Centre Pompidou, 2007 por peter krieger A treinta años de su inauguración, el Centro Pompidou mantiene aún su función de enfant terrible en la conservadora escenografía urbana del primer cuadro de París. Este edificio multifuncional que alberga espacios para las artes plásticas, acústicas y dancísticas, y para la educación cultural, sigue siendo un shock visual atractivo. Es una máquina constructivista alegre, en apariencia —aunque no en sustancia— una arquitectura high tech, una instalación cultural metropolitana que ha atraído a más de 160 millones de visitantes. Ellos suben por las escaleras mecánicas colocadas en los tubos transparentes de la fachada y sienten el esplendor de la ciencia ficción. Hasta los escenógrafos de las películas del agente 007, James Bond —en el episodio Moonraker (1979)— aprovecharon esa plusvalía estética del Centro Pompidou. Sin duda, es un icono de la arquitectura moderna tardía, y su reconocimiento como monumento histórico lo comprueban innumerables citas en las historiografías de la arquitectura del siglo xx y las entradas en los diccionarios especializados. Incluso, dos de los cuatro diseñadores del edificio ascendieron posteriormente a la liga mundial de estrellas en la arquitectura: Renzo Piano y Richard Rogers. Toda esa fama acumulada del Centro Pompidou a lo largo de tres décadas se explica en una monografía que editó el Centro mismo en 2007 y que constituye una piedra fundamental para la cimentación del edificio como monumento canónico de la arquitectura. 661 páginas señalan las múltiples facetas del concepto, la producción y recepción del Centro. La editora Bernadette Dufrêne reunió a varios autores especializados y ella misma contribuyó con varias entradas a esa enciclopedia. El primer apartado (pp. 53-223) informa sobre las políticas culturales practicadas a finales de la década de 1970, cuando se discutió la democratización de las artes plásticas y la de­sacralización de los museos. Aquellas “rupturas” culturales (p. 30) generaron aun en Francia un clima favorable para la innovación y el experimento, a tal grado que el entonces presidente de la República francesa, Georges Pompidou, fomentó la propuesta controvertida de Piano 253 254 libros y Rogers, e incluso intervino en la selección de los colores de la fachada (pp. 14-18). En cierta manera, se perfila entre las líneas de los documentos y ensayos como un precursor del presidente posmoderno François Mitterrand, máximo representante de una iconografía política del Estado por medio de la construcción de edificios públicos espectaculares. Otro apartado, junto con algunas cápsulas informativas disueltas a lo largo de las páginas, se dedica al intento de comprender ese diseño arquitectónico tan particular. Una comparación de treinta propuestas del concurso arquitectónico (pp. 120-121) permite ver por qué sobresalió el diseño premiado y —con modificaciones— realizado. Un panorama local de la arquitectura innovadora de hierro alrededor de 1900 y un panorama internacional de la arquitectura pop y high tech en las décadas de 1960 y 1970 ubica el diseño del Centro en el esquema cultural e historiográfico (pp. 122134). Desafortunadamente, ese aspecto no se profundizó tanto como otros temas del libro. Lo que sí está bien documentado con una serie de fotografías históricas es el cambio drástico que el Pompidou ocasionó al céntrico paisaje urbano de París (pp. 103-107). Para el Quartier Saint-Merri, la implantación de ese complejo tuvo un efecto brutal. Se arrasó el sitio de construcción y así se erradicó una parte típica de la textura urbana histórica. Tal acto de destrucción en esos meses de 1977 lo tematizó el artista Gordon Matta-Clark para realizar una más de sus de-arquitecturas en edificios antiguos poco antes de su derribo (p.103). Sin embargo, lo que surgió en ese sitio adquirió rápidamente su propio valor en la memoria colectiva de los habitantes de París y sus visitantes. Ciertamente, el Centro Pompidou es un monumento indispensable de París. Además, la ruptura conceptual con el museo tradicional es un valor que permanece y hace comprensible aquel radicalismo urbano. No obstante, la sustancia construida no resistió la carga del éxito, en especial el de la afluencia masiva. Veinte años después de su inauguración, el Centro Pompidou se clausuró por su aparente estado ruinoso. Durante veinte meses, hasta inicios de 2000, se realizó en él una serie de ajustes constructivos y de organización interior (pp. 451-459), además de ampliarse el Museo Nacional de Arte Moderno (mnam), pero también se cambiaron elementos estructurales que eliminaron el carácter abierto y flexible de la concepción espacial original. Peor aún, el gobierno de entonces decidió alterar el carácter público del Centro: a partir de la reinauguración, se cobra la entrada, lo que en consecuencia disminuye el metabolismo social con el ambiente urbano y convierte un proyecto de apertura cultural en una máquina más para comercializar la cultura. Frente a esas intervenciones, Richard Rogers, uno de los arquitectos del Pompidou, confesó que en su opinión: “El edificio ha sido totalmente destruido como edificio para la gente”. A pesar de esa crítica razonable al cambio conceptual que convirtió un Centro abierto en una institución comercial, cabe mencionar que el Museo Nacional de Arte Moderno, como corazón del Pompidou, ganó espacio para sus exposiciones y colecciones. Ese museo, dirigido por personajes importantes como Pontus Hulten o Werner Spiess, incluso cimentó su poder discursivo en el mundo de las artes modernas y contemporáneas. También en el campo de la experimentación estética con nuevos medios y tecnología destacó el Centro Pompidou, y ello se . Entrevista difundida en la radio France-Culture, 5 de enero de 2000. 255 libro s describe con detalle (pp. 375-391). Así, los impulsos del l’Ircam, el centro para la música experimental vanguardista (pp. 201-208 y 268-277), y las innovaciones dancísticas puestas en escena (pp. 278-281) revelan una actividad cultural efervescente en el sitio. Cabe mencionar que el libro editado por Bernadette Dufrêne, investigadora del Centro Pompidou, incluye una reflexión sobre sus logros en materia de estudio y documentación (pp. 287-296) en el campo de todas las artes que ese establecimiento alberga. Se exhumaron muchos documentos reveladores del archivo que iluminan la historia y presencia cultural del Centro Pompidou, acumulados en el amplio anexo del libro con base en una serie de cronologías (pp. 576-653). Finalmente, se mencionan sus políticas editoriales y sus estrategias de difusión, respecto a lo cual sobresale la Biblioteca Pública de Informaciones (pp. 367-372 y 540-541), abierta a un público interesado no sólo en la lectura de libros, sino a veces aun en calentarse durante un invierno frío. Destaca, después de revisar tanta documentación de un Centro vivo de cultura, una propuesta interpretativa innovadora de la editora, precisamente cuando Bernadette Dufrêne esboza la “geohistoria” del Centro Pompidou (pp. 509-526). Esa idea de que la materialización y modificación, de que un concepto político-cultural se expande desde su lugar de origen hacia otros territorios, en diferentes contextos ideológicos, enriquece la lectura del libro. En concreto, la editora y autora mide el efecto in­ternacional de las exposiciones de la era de Pontus Hulten y puntualiza cómo se construyó la fama artística e intelectual del Centro. Apoya ese intento de redibujar las redes discursivas que emanan del “Centre” Pompidou una serie de textos breves de autores extranjeros (pp.557-571) que contribuyen a trazar la perspectiva externa de una cultura nacional todavía concentrada en sus propios asuntos. Surgen ahí variadas líneas de investigación estética, incluso para México, con un potencial comparativo: la innovación de las políticas culturales y su represión neoliberal, la fijación nacionalista de la cultura y su superación creativa, y, finalmente, el efecto icónico de un edificio y sus mutaciones. No sólo en este sentido la lectura del libro Centre Pompidou. Trente ans d‘histoire vale la pena. Igual que el Centro mismo, es una obra indeterminada, un work in progress (p. 133), pues la investigación siempre descubre nuevas facetas de lo aparentemente conocido y canonizado. 3 Las casas del Pedregal ( 1947-1968) Alfonso Pérez-Méndez y Alejandro Aptilon, con la colaboración de Georgina Ariza. Fotografías de Luis Gordoa Barcelona, Gustavo Gili, 2007 por cristóbal andrés jácome En la historia de la arquitectura moderna mexicana, el caso del fraccionamiento Jardines del Pedregal posee un lugar privilegiado. En los últimos años, el estudio de su contexto y significado ha cobrado singular importancia en 256 libros publicaciones y exposiciones.1 Planos, fotografías, anuncios publicitarios, croquis y maquetas han reactivado en la memoria colectiva el momento de la heroica modernidad en que fue planeado y construido el fraccionamiento. En consecuencia, no es casual que dentro de estas rutas del pensamiento arquitectónico se conciba un libro como el de Alfonso PérezMéndez y Alejandro Aptilon. Dividido en dos partes, el volumen con­ tiene un amplio repertorio de referencias documentales e imágenes vistas desde una perspectiva actualizada en el estudio de la arquitectura. La primera sección del libro, quizá la más estimulante para quienes hacemos historia de las imágenes, se centra en las estrategias y construcciones visuales empleadas en la publicidad del fraccionamiento. Si bien es cierto que El Pedregal contó con excelentes fotografías para su promoción, como las tomadas por Armando Salas Portugal a las casas y jardines diseñados por Luis Barragán, el espectro visual de su publicidad es mucho más amplio. Así, Pérez-Méndez y Aptilon han puesto especial énfasis en la propagación de la arquitectura a través de la televisión, pues su planteamiento en torno a El Pedregal, como muestra de lo que fue un proyecto arquitectónico económicamente redituable, 1. Libros como Luis Barragán’s Gardens of El Pedregal, de Keith Eggener (Nueva York, Princeton Architectural Press, 2001), y Morada de lava. Armando Salas Portugal, de Felipe Leal y Laura González (México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006), dan cuenta de la importancia del fraccionamiento y la sinergia lograda ahí entre paisaje y arquitectura. A la vez, la exposición “La ­arquitectura del Pedregal”, curada por Ernesto Alva y presentada en el Museo Nacional de Arquitectura en 2006, intentó recuperar la impronta que dejó ese fraccionamiento. se concretó en el programa “El Pedregal… su casa… y Usted”, ideado por el entonces joven publicista Héctor Cervera en 1953. A partir de este ejemplo, los autores construyen un corpus de entendimiento de la arquitectura como espacio de consumo, donde operan diversos medios, entre ellos la fotografía, la publicidad, la televisión y la industria cinematográfica. Sin decirlo propiamente, la línea de la arquitectura que siguen los autores se basa en la tesis de Beatriz Colomina, que concibe como arquitectura moderna la que está ligada a los medios de comunicación.2 Partir de tal noción para realizar un primer acercamiento de El Pedregal constituye uno de los apor­tes del libro comentado, ya que dentro del campo de ideas arquitectónicas en México pocos son los estudios dedicados a las imágenes publicitarias de la arquitectura. Los autores logran tender un hilo conductor entre la primera y la segunda parte del libro, pues la publicidad a través de televisión y revistas ofrece un lifestyle que fue consumido por una elite estimulada por esas imágenes. En su segunda parte, Las casas del Pedregal (1947-1968) brinda al lector, además de una descripción formal y precisa de las residencias, datos sobre sus ocupantes y su ubicación dentro del panorama socioeconómico de la época. En su mayoría, se trata de funcionarios del sexenio de Miguel Alemán, lo cual deja en claro a qué estrato de la población se dirigía la campaña publicitaria. Dicha clase, aristocrática acaso, encontró en el nuevo fraccionamiento un modelo de vida acorde con los estándares internacionales y específicamente con los dictados por la arquitectura de Estados 2. Beatriz Colomina, Privacy and Publicity. Modern Architecture as Mass Media, Massachusetts, mit Press, 1996, p. 73. libro s Unidos. En las construcciones de Francisco Artigas o de Antonio Attolini Lack, arquitectos cuyos proyectos se levantaron en buena medida en las piedras volcánicas, resuena el eco de las célebres casas de Richard Neutra en Los Angeles y, desde luego, Fallingwater de Frank Lloyd Wright. Pese a que no es intención de Pérez-Méndez y de Aptilon establecer una genealogía de los habitantes de El Pedregal y sus vínculos con las estructuras políticas y empresariales del alemanismo, a medida que se avanza en la segunda parte del libro se advierte que, gracias a que esta clase acomodada poseyó su residencia en el fraccionamiento, persiste aún hoy en día en la memoria colectiva la idea de un lugar de lujo y confort. Visto a la distancia, puede decirse que el proyecto de vender El Pedregal como oportunidad de adquirir un signo distintivo3 se logró. Además de establecer un análisis de la ar­ qui­tectura a partir de su publicidad y de trazar relaciones con la clase social que a ésta se dirigía, el libro expone el estado de conservación de las casas. Es considerable el número de residencias que, a causa de la especulación inmobiliaria, han sido alteradas considerablemente e incluso demolidas.4Destaca entre 3. Pierre Bourdieu, La distinción: criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 2002, p. 170. Una adaptación de la teoría de la distinción cultural de Bourdieu adaptada al campo de la arquitectura es la realizada por Garry Stevens en The Favored Circle. The Social Foundations of Architectural Distinction, Cambridge, Massachussets, mit Press, 1998. 4. Respecto al problema de conservar y preservar la arquitectura moderna en México, véase Peter Krieger, “Docomomo: la preservación de la arquitectura moderna. Opciones y obstáculos”, Arquitectónica, núm. 10, pp. 59-76. 257 ellas la del doctor Federico Gómez, diseñada por Francisco Artigas. En noviembre de 2004, luego de que se tomó la foto correspondiente a ella para la portada del libro, la casa fue demolida para construir sobre sus ruinas un grupo de condominios. Sin duda, este ejemplo es uno de los más lamentables, ya que ese edificio, además de presentar un alto ejercicio de expresividad estética por parte del arquitecto, contaba con un mural de Francisco Eppens integrado a la lava volcánica. Sirva este caso, como muchos otros citados por los Pérez-Méndez y Aptilon, para plantear una vez más la urgencia de que se legisle con el fin de normalizar la conservación de la arquitectura moderna en México. En suma, el libro Las casas del Pedregal (1947-1968) es un producto intelectual donde se propone un enfoque alterno al tema del fraccionamiento, al rescatar de la memoria televisiva y hemerográfica imágenes antes no consideradas para su estudio, y al caracterizar en el orden arquitectónico a una elite localizada. Revisar la modernidad mexicana a partir de este tipo de problemáticas, confiere actualidad al volumen y estimula el debate de sus temas, labor que una disciplina como la historia del arte está obligada a cumplir.