El Centro Pompidou, sin título - Olivia Muñoz

THE POMPIDOU CENTre,
untitled
Close to its fortieth anniversary, the Pompidou Centre, this (anti)monument at the heart
of Paris, also popularly known as Beaubourg,
has a distinctive trajectory in cinema. An
initial exploration of a selection of films in
which this unique cultural space appears suggests the existence of a breaking point in this
trajectory, coinciding with the change of millennia and the reopening of the Centre after
its renovation in the late 90s. Following an
examination of the building and its activity,
the article addresses its appearances in cinema
chronologically and thematically.
Croquis inicial de Renzo Piano
mostrando la composición básica
del Centro Pompidou
EL centro pompidou,
sin título
aqui nadasin titulo
aqui
OLIVIA muñoz-rojas oscarsson
El Centro Pompidou, breve historia
El 30 de enero de 1977 París asistía con expectación a la inauguración del Centro
Pompidou en pleno corazón de la capital francesa. Según las crónicas del evento,
la ausencia del impulsor principal del Centro, el fallecido presidente George Pompidou, era palpable en la frialdad con la que Valéry Giscard d’Estaing, que no
tenía especial interés por las artes, recorría el recinto junto a su esposa. Al día siguiente, los parisinos pudieron finalmente visitar el nuevo espacio cultural que
tanta polémica había suscitado desde su concepción. Lo hicieron en masa ese
día y los siguientes. Para finales de año, el número de visitantes superaba los 7
millones. De acuerdo a algunas fuentes, es el edificio más visitado de Europa, superando el número de visitantes de la Torre Eiffel y el Louvre juntos.
Nadie esperaba un éxito semejante después de años de controversia y críticas
hacia lo que era considerado por muchos un monstruo tanto de la cultura como
de la arquitectura moderna. El pensador francés Jean Baudrillard (1977) dedicó
un libro completo a lo que vino en llamar “el efecto Beaubourg”, es decir, la banalización del arte, su transformación en un bien de consumo más. El Centro
Pompidou no era más que un supermercado del arte al que las masas acudirían
engañadas por una élite, un Estado, que les hablaba de democratización del arte.
Ese público no ahorró en imaginación para describir el nuevo edificio: “la refinería de Beaubourg”, “la fábrica de gas”, “Notre-Dame de las cañerías”, “el hangar
del arte”, “el monstruo del Marais” (ver Viatte 2007: 22)… Mes a mes la estructura
se había ido alzando sobre la llamada meseta de Beaubourg (le plateau Beaubourg),
superando pronto en altura a los tradicionales edificios de esta franja del Marais,
en la confluencia de los barrios de Saint-Jacques, Saint Merri y Saint-Martin, a
pocas manzanas de lo que fuera el mercado de Les Halles. El inicio de las obras
coincidió con el derribo de los últimos pabellones acristalados de Les Halles, conocidos como los pabellones Baltard, lo cual no hizo sino agudizar el sentimiento
de que se estaba destruyendo lo último que quedaba del viejo París popular para
dar paso a un futuro feo e incierto.
Muchos quieren ver en el Centro Pompidou una respuesta a la crisis provocada
por mayo del 68 (Dufrêne 2000: 37), empezando por los propios arquitectos, los
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Sección definitva del Centro Pompidou
entonces jóvenes Renzo Piano y Richard Rogers, los primeros sorprendidos al
ganar el concurso convocado en 1970 por el ministerio de cultura francés. Quisieron ofrecer un proyecto de edificio provocador a la par que sencillo, un antimonumento, que reuniera las tres condiciones sobre las que iba a pivotar el nuevo
centro cultural: pluridisciplinariedad, anclaje en el arte contemporáneo y apertura
social (Mekouar 2009: 17). Siguiendo el modelo de los entonces nuevos centros
de arte contemporáneo como el MoMA de Nueva York, el Stedelijk Museum de
Amsterdam o el Moderna Muséet de Estocolmo, el Centro Pompidou contendría
una biblioteca (la Bibliothèque publique d’information, BPI), un museo nacional
de arte contemporáneo (MNAM) y un instituto de investigación musical y acústica (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, IRCAM), alojado, finalmente, en un edificio contiguo. Se trataba de romper las barreras entre
disciplinas artísticas, incorporando además, bajo el paraguas de las artes visuales,
géneros antes excluidos de los museos como la fotografía y el video. Más que en
las colecciones permanentes, en este nuevo modelo de museo el énfasis estaría
en las exposiciones temporales (Mekouar 2009: 23). La ruptura de barreras entre
disciplinas y el compromiso con la temporalidad quedan reflejadas en la estructura diáfana de las diez plantas del edificio, siete sobre el nivel del suelo y tres
subterráneas, cada una de 50 por 170 metros. Esta ausencia de “interrupciones
verticales” (Rogers 2013) permite adaptar cada planta a la actividad o exposición
en curso y garantiza, en principio, una circulación fluida entre la biblioteca, las
salas de arte y las de proyección. Para lograr esta fluidez interna, los arquitectos
escogieron colocar las “tripas” del edificio y las rutas de acceso y distribución
(montacargas, etc.) en las fachadas exteriores, principalmente, la fachada este.
Para cada sistema o circuito se utilizó un color primario: azul para la ventilación,
verde para saneamiento, amarillo para la electricidad y rojo para el sistema de
circulación del aire vertical. Los colores se aprecian nítidamente en contraste con
el blanco que, finalmente y después de bastantes discusiones, se escogió para la
estructura principal del edificio (ver Silver 1997: 150-54).
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Si en la elección de los colores resuenan los principios cromáticos de Fernand
Léger (también de Le Corbusier), varios otros aspectos del edificio refuerzan su
anclaje en el arte moderno y contemporáneo. El dinamismo de la fachada principal con su icónica escalera mecánica en diagonal (la chenille u oruga), el énfasis
en el movimiento, marcado por los ascensores exteriores, lo conectan con el constructivismo ruso y el futurismo (Mekouar 2009, 31-33; Rattenbury & Hardingham 2012: 61). El aspecto lúdico, de juguete gigante (o trepador para niños,
climbing frame), pero también de estructura u organismo conectado con su entorno, una prolongación de la ciudad, refleja la influencia del grupo Archigram
y del Metabolismo japonés, según reconocen los propios arquitectos (Rattenbury
& Hardingham 2012: 61; Rogers 2013). En esta síntesis de influencias hay ecos
también de la arquitectura metálica del XIX y, en concreto, del Crystal Palace de
Londres. Al fin y al cabo, al igual que la de éste, la construcción del Centro Pompidou consistió fundamentalmente en el ensamblaje (artesanal, según algunas
descripciones) de piezas metálicas prefabricadas (pilares, cerchas, tubos y tensores
en forma de cruces de San Andrés) y la posterior colocación de vidrios (ver Silver
1997: 30).
La demanda de apertura social, de participación del pueblo, tan propia del espíritu del 68 se manifiesta en la gran piazza que se abre frente al edificio. En lugar
de colocarlo en medio de la plaza, los arquitectos situaron el edificio de un lado,
confiriendo de este modo igual protagonismo al espacio ocupado por la plaza y
Vista aérea del Centro Pompidou en su contexto urbano
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propiciando una sensación de continuidad entre ambos. Inspirada en la Piazza
de Siena y otras plazas mediterráneas (Rogers 2013), su inclinación permite que
el primer nivel, en principio, subterráneo sea, en realidad, el nivel cero. La inclinación sirve además para dirigir al público hacia la entrada del edificio. Poblada
de actores y mimos callejeros, artesanos ambulantes y todo tipo de paseantes, la
plaza cumplió rápidamente y con creces con su objetivo de lugar de encuentro y
frecuentación del público. Lo mismo sucedió con la plaza Igor Stravinsky, junto
a la fachada sur del edificio y adyacente al IRCAM. Su original fuente-monumento diseñada conjuntamente por los escultores Niki de Saint Phalle y Jean
Tinguely fue inaugurada en 1983. Las 16 esculturas de hierro, la mayoría pintadas
en colores vivos, son un homenaje a los personajes de la obra musical de Stravinsky -desde el Pájaro de fuego hasta la muerte pasando por la sirena y el elefante.
A la popularidad de ambas plazas hay que añadir que, inicialmente, el acceso a
la escalera mecánica era libre y gratuito, con lo que muchos paseantes aprovechaban para entrar y subir por ella y disfrutar desde allí de las espectaculares vistas
de París.
Las obras de renovación del Centro, que se realizaron entre 1997 y 2000, supusieron la sustitución de dos tercios del llamado Forum -originalmente una prolongación de la plaza en el interior y de acceso libre- por cuatro nuevas salas para
música, danza, obra audiovisual y conferencias, así como una sucursal de la librería Flammarion (Saint-Cyr Proulx 2011: 76; Bouzet 1999). Significativamente,
también se eliminó el acceso gratuito a la escalera mecánica. Las obras incluyeron
además el diseño de un exclusivo restaurante panorámico por Dominique Jakob
y Brendan MacFarlane en la sexta planta. La renovación del Centro parecía necesaria después de 20 años de uso intensivo del espacio. Dada la insospechada
afluencia de visitantes, el desgaste del edificio había sido mayor del esperado. Es
más, tal y como apuntan los propios arquitectos, estamos ante un edificio hecho
para ser modificado a lo largo del tiempo: “Sus piezas son intercambiables. Beaubourg no se construyó para 20 años, sino para 300, 400, 500 años” (Renzo
Piano citado en Silver 1997: 180). Respecto de su imagen, ¿significaban las obras
y el cambio de milenio un cambio de imagen para el Pompidou?
El cine nos sugiere que la renovación del edificio y el nuevo milenio -o ambas
cosas a la vez- supusieron, posiblemente, un cambio en la percepción del Pompidou y en el público asociado a él. Tal y como veremos más abajo, de estructura
cultural abierta y controvertida, encastrada en un Marais algo decadente, bohemio y diverso, el Pompidou, como objeto cinematográfico, pasa a ser, sobre todo,
su restaurante panorámico de estética minimalista y comensales (más o menos)
selectos en un Beabourg/Marais cada vez más gentrificado.
El ‘viejo’ Pompidou en el cine, 1977-1999
El carácter provocador del Pompidou es evidente en las reacciones de los insólitos
protagonistas de La Smala (1984), comedia dirigida por Jean-Loup Hubert. Poco
después de su llegada a París, de camino al piso de Rita (Dominique Lavanant),
la hermana transexual de Simone (Josiane Balasko), en un Beaubourg nocturno
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amenizado por músicos y tragafuegos, el grupo se topa con el imponente edificio
iluminado. La hija adolescente de Robert (Victor Lanoux) no reprime su entusiasmo al exclamar, “¡Qué pasada!, ¿Qué es eso? ¡Es genial!’’; a lo que su hermana
pequeña responde con igual exaltación, “¡Es la casa de ET!”. Simone, antes cantante de pop, ahora mujer de la limpieza, y, al final de la película, esposa de Robert, les explica que es el museo Pompidou. La pequeña insiste en que quiere
pasar la noche en la casa de ET y Simone le responde que el museo está cerrado
y que lo visitarán al día siguiente. Mientras, Robert, el padre, reflexiona, mustio,
que [el presidente] Pompidou “podría haber hecho algo mejor”.
Hallamos una atmósfera excéntrica
similar en Le quart d’heure américain
(1982) de Philippe Galland, la historia de un hombre, Ferdinand
(Gérard Jugnot), pobre y miserable,
que conoce por azar a una famosa
loctura de radio, Bonnie (Anémone), cuando le hace participar
en un concurso en medio de la carretera. Bonnie se compadece de
Ferdinand (seducida también por
sus dotes amatorias) y se hace cargo
de él, aunque no deja de mostrar
cierta incomodidad ante las diferencias sociales entre ambos.Tras
una discusión delante de un restaurante durante la que Bonnie le pregunta a Ferdninad qué busca
realmente en la vida y éste le responde “mierda”, vemos cómo Ferdinand se aleja del restaurante y
avanza solo sobre la rue Saint Martin, con la fachada principal del
Pompidou de fondo, en el sentido
de descenso de la escalera mecánica, mientras trata de evitar pisar
la basura que se apila en la calle. La
sensación de decadencia es palpable; es como si el edificio, con su
estructura de tubos, acompañara a
a Ferdinand en su descenso a las
cloacas, a la “mierda”, literalmente.
L’Étudiante (1988)
Le divorce (2003)
El Pompidou recupera su intencionalidad de apertura y diversidad en L’étudiante (1988) de Claude Pinoteau, una historia de amor entre dos personajes
aparentemente incompatibles, la joven estudiante Valentine (Sophie Marceau),
disciplinada y organizada, y el músico y aspirante a compositor de jazz, de vida
nocturna y desordenada, Edouard (Vincent Lindon). La pareja visita el PompiTeatro Marittimo N.4
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dou y mientras baja por la chenille, enfrascada en una discusión sobre el arte
con París de fondo, es arrollada por un muchacho que baja corriendo las escaleras. La pareja no parece inmutarse. Segundos más tarde, sin embargo, Valentine observa cómo el chico le pide fuego a un hombre rubio en el rellano de la
escalera. Este no sólo no le responde, sino que le echa el humo en la cara. Valentine baja a zancadas e interpela al hombre acusándole de “facha” por no
ofrecerle fuego a “un moreno”. Edouard asiste pasivamente a la escena, aunque
se ve obligado a dar la razón a Valentine cuando ésta le pregunta y es, finalmente, quien paga las consecuencias. En la escena siguiente, vemos a la pareja
fuera del Pompidou, sobre la plaza, y a Edouard secándose la sangre del labio
que, se sobreentiende, le acaba de partir el rubio “facha”. La escena no sólo
muestra la diversidad de públicos que frecuenta(ban) el Pompidou, sino que
juega con los límites de lo políticamente correcto. El comportamiento del joven
que arrolla a Valentine y Edouard en la escalera no es motivo de reacción por
su parte, a pesar de ser claramente poco cívico. Tampoco parecen reaccionar
ante el hecho de que está prohibido fumar en la chenille, tal y como indican los
numerosos y visibles carteles. Para Valentine es más importante defender al
joven ante la actitud racista del hombre rubio, aún cuando el propio chaval le
pide que lo deje estar.
El Pompidou aparece muy brevemente en una escena de otra historia de amor
imposible, música, arte, vida bohemia y, en este caso, inmigración ilegal: Lovers
(1999), de Jean-Marc Barr, protagonizada por Élodie Bouchez y Sergej Trifunovic y realizada conforme a los principios de Dogme 95. Es invierno y los protagonistas frecuentan la zona de Beaubourg que, como el resto de escenarios,
exhala la misma tensión entre el ardor que vive la pareja y las bajas temperaturas
exteriores y, en términos más simbólicos, la frialdad de una burocracia que no
hace excepciones con las personas en situación ilegal.
El ‘nuevo’ Pompidou, del 2000 hasta ahora
El restaurante Georges, inaugurado, como decíamos, con motivo de la reapertura del Centro en 2000, es el lugar elegido por Laure (Cécile de France) y
Étienne (Patrick Timsit) para una de sus citas en la cinta L’art (délicat) de la séduction (2001) dirigida por Patrick Timsit. El restaurante diseñado por Jakob y
MacFarlane se caracteriza por sus módulos metalizados gigantes, de formas orgánicas, que esconden las actividades del restaurante (cocina, guardarropa, etc.)
junto con un mobiliario geométrico en tonos claros. El Georges encaja en la
imagen de un París actual, desenfadado, menos clásico, pero también menos
bohemio, que nos transmite la cinta y en el que se ambienta el peculiar proceso
de seducción prolongada que mutuamente acuerdan sus protagonistas. La escena es llamativa por el ejercicio algo inusual que desarrolla Laure -vestido
negro corto, medias negras y tacones- moviendo una moneda a lo largo de sus
abdominales ante la atenta y sorprendida mirada de un grupo de ejecutivos japoneses en la mesa contigua, cuya presencia no hace sino reforzar la imagen
minimalista y de tendencia de este nuevo espacio.
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Paris vite et reviends tard (2006)
El Georges es también el lugar escogido por Edgar Cosset (Thierry Lhermitte),
un maduro político conservador parisino conocido por sus dotes de seducción,
para citar a la joven americana Isabel Walker (Kate Hudson) en la película Le divorce (2003), dirigida por James Ivory. Esta rocambolesca (tragi)comedia, inspirada
en la novela homónima de Diane Johnson, pone en evidencia, a menudo de manera excesivamente caricaturesca, las diferencias y malentendidos culturales entre
dos sociedades que, en el fondo, se admiran mutuamente. Tras acordar también
mutuamente convertirse en amantes a propuesta de Edgar, éste le regala un bolso
rojo de Hermès que Isabel llevará a todas partes, delatando así su relación. La
historia culmina con una persecución en la Torre Eiffel, con Isabel recuperando
la pistola de Teller, quien acaba de asesinar a su esposa y al amante de esta, que
no es sino el cuñado de Isabel. Isabel mete la pistola en el bolso de Hermès y lo
lanza al vacío. El bolso, cual mariposa roja, vuela por encima de los tejados de
París. Ivory interrumpe su licencia poética y muestra nuevamente a Edgar e Isabel
en un lujoso restaurante durante la que será su última cita. Tras romper amigablemente, escuchamos la voz en off de Isabel mientras la cámara retoma el curso
del bolso de Hermès que sigue revoloteando en el aire hasta llegar al tejado del
Centro Pompidou. Allí da unas últimas vueltas antes de ser absorbido por uno
de sus gigantes tubos de ventilación. De un modo más bello, y también superficial, que en la escena de Le quart d’heure américain, el Pompidou hace, nuevamente, de alcantarilla de las miserias humanas -un sustituto de Les Halles, algo
así como el nuevo vientre de París.
Moonraker (1979)
El Georges aparece también, aunque de fondo y algo difuminado, en la primera
escena de la película Mensonges et trahisons et plus si affinités (2004) de Laurent Tirard, en la que el protagonista, un escritor de autobiografías (Edouard Baet), simula escuchar a su cliente, una supermodelo (Nuria Solé). El espacio luminoso,
de techos altos, del Georges es, probablemente, también una de las razones para
elegirlo repetidamente como lugar de filmación en una ciudad en la que los cafés
y los restaurantes se caracterizan por ser más bien angostosy, frecuentemente, de
mesas reducidas y poca luz.
Régis Wargnier, por su parte, escoge la plaza Stravinsky y uno de sus cafés como
escenario principal para su thriller Pars vite et reviens tard (2006), inspirado en la
novela homónima de Fred Vargas, que narra la historia de cómo la peste negra
reaparece en París en pleno siglo XXI. La presencia sobre la plaza de la iglesia
Saint Merri le permite evocar el París gótico, pero en inmediato contraste con el
Pompidou y las modernas esculturas de Saint Phalle yTinguely para recordarnos
que estamos en la época presente. A través de Joss Le Guern (Olivier Gourmet),
un actor fallido convertido en una suerte de pregonero neo-medieval que vocea
anuncios diversos sobre la plaza a cambio de unas monedas, los residentes del
barrio se van enterando de la llegada de la peste. Los misteriosos textos, que resultan sacados de tratados de medicina medieval y otros textos antiguos, anticipan un escenario apocalíptico de muerte y desolación. En realidad, se producen
muertes muy puntuales y es el comisario Jean-Baptiste Adamsberg (José Garcia)
el principal encargado de resolver esta oscura y enrevesada trama que involucra,
finalmente, a dos medios-hermanos con objetivos muy distintos. El continuo ir
y venir entre la época medieval y el presente se manifiesta también en otros aspectos de la película como el hecho de que el comisario Adamsberg pase el día
investigando en el centro histórico de París y se retire por las noches a su apartamento diáfano y acristalado una zona moderna de rascacielos poco definida.
El Centro Pompidou en la ciencia ficción
Para la hija pequeña de Robert en La Smala el Centro Pompidou era la casa de
ET y, efectivamente, sorprende que no se haya hecho mayor uso del edificio para
películas de ciencia ficción. Una notable excepción sería Moonraker (1979) de Lewis
Gilbert, la onceava película en la serie de James Bond en la que el agente 007, interpretado por Roger Moore, debe investigar el secuestro de una nave espacial de
Drax Industries mientras era transportada de EEUU al Reino Unido. Bond visita
las instalaciones de Drax Industries y conoce a una de los investigadoros-astronautas. La escena en la que Bond, conducido por Corinne Dufour (Corinne Cléry),
la piloto de Hugo Drax (Michel Londsdale), atraviesa un pasillo acristalado para
llegar hasta las oficinas de Dr Goodhead se desarrolla en la sexta planta del Pompidou convertida en sofisticado laboratorio. Un espacio a juego con la elegancia
de Dr Holly Goodhead (Lois Chiles) y su irónica actitud hacia Bond cuando éste
manifiesta su sorpresa al ver que el famoso astronauta de la NASA no es sino una
mujer. Dr Goodhead, en realidad una agente infiltrada de la CIA, investiga, al
igual que Bond, lo que resulta ser un oscuro proyecto de Drax para refundar la
humanidad y, aunque se resiste inicialmente a los encantos del agente y a su oferta
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de colaborar en la investigación, termina cediendo en ambas cosas. La última escena de la película les muestra haciendo el amor en una nave espacial después de
haber destruido los cohetes envenenados que Drax tuvo tiempo de lanzar sobre la
tierra desde su estación espacial antes de ser destruida también.
El acceso principal al Centro Pompidou a través de la gran plazas
A modo de conclusión
El crítico de arte Hilton Kramer describió en su momento el Centro Pompidou
como “woefully tacky” o “desconsoladamente hortera” (Kramer 1979: 1). Piano,
con diez años de perspectiva, explicaba que “nunca fueron razonables a la hora
de construir el Centro Pompidou” y reconocía que quizá la violencia con el entorno fue excesiva, que el tiempo les había enseñado a ser más sensibles con el
tejido urbano existente, a respetar más el peso de la historia (Piano, Rogers &
Picon 1987: 44). Para otros críticos, sin embargo, es posible entrever un diálogo,
o cierta continuidad, entre el Pompidou y otros edificios históricos de París como
la catedral de Notre-Dame y la Torre Eiffel. Con la primera tendría en común,
por ejemplo, la presencia de una estructura externa de apoyo (arbotantes vs. estructura de cerchas); con la segunda, la arquitectura de metal (ver Saint-Cyr Proulx
2011: 60-66). En todo caso, parece difícil negar que el Centro Pompidou constituya un hito en la historia de la arquitectura parisina, uno de esos edificios que
cambian para siempre la historia de una ciudad.
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En el cine, el Centro Pompidou aparece frecuentemente de fondo para indicar
que nos hallamos en la zona de Beaubourg (además de en Lovers, lo hace en otras
cintas que no hemos comentado como las premiadas La guerre est declarée (2011)
de Valérie Donzelli o Rengaine (2012) de Rachid Djaïdani). En ocasiones ha servido para generar una determinada atmósfera dentro de escenas concretas (Le
quart d’heure américain) o de toda una película (Pars vite et reviens tard). El edificio,
ya sea su interior o su exterior, adquiere en estos casos un significado simbólico
positivo o negativo o, dado su carácter controvertido, ambas cosas a la vez (como
en la escena de La Smala). Las repetidas apariciones del restaurante Georges en
películas posteriores al 2000 y a las obras de renovación son sintomáticas de un
cambio en la imagen del Pompidou. Por una parte, a diferencia del nuevo diseño
de Jakob y MacFarlane para el interior del restaurante,el exterior del edificio está
ya más visto y no resulta tan vanguardista quizá. Por otra parte, el cambio de imagen refleja la nueva política del Centro, menos abierta y más orientada al negocio.
El acceso al edificio es más restringido, como hemos visto, y el espacio del Forum
se redujo sustancialmente a favor del comercio y la restauración.
El Centro Pompidou sigue siendo uno de los pocos monumentos modernos de
París. Aunque a estas alturas no ejerza el mismo efecto sorpresa sobre el público
que lo frecuenta o lo visita por primera vez, su ubicación, en medio del extenso
casco histórico de la ciudad, lo convierte en una suerte de juguete gigante inesperado, una nave espacial recién posada en el milenario corazón de París. En el
futuro es posible que su pertenencia a una época y espíritu determinados, los de
mayo del 68, se vuelva todavía más evidente. No obstante las acusaciones de Baudrillard de formar parte de una simulación de la cultura, de ser un simple supermercado del arte, Beaubourg será visto más y más como uno de los últimos
legados construidos de la modernidad, muy distinto a sus sucesores postmodernos; un edificio con una ideología y ambición originales: transformar la sociedad
a través del arte, a pesar de todo.
*Este artículo se lo dedico a Gustav Beijer, un gran amigo, investigador y
amante de las artes y de París que no pudo concluir su tesis doctoral sobre
la vida y recorrido profesional de Pontus Hultén, primer director del museo
Pompidou, al fallecer prematuramente por enfermedad.
**Quiero agradecer la ayuda de Maude Lagiste, documentalista de la
Mediathèque Landowski de Boulogne-Billancourt, para identificar películas en las que aparece el Centro Pompidou.
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Referencias
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National de Documentation Pédagogique, Paris.
PIANO, Renzo, PICON, Antoine & ROGERS, Richard (1987): Du plateau Beaubourg au
Centre Georges Pompidou, entrevista de Antoine Picon con Rogers y Piano, Centre Georges
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magazine de zeen (entrevista y video), ver http://www.dezeen.com/2013/07/26/richardrogers-centre-pompidou-revolution-1968/
SAINT-CYR PROULX, Laurence-Maude (2011): “Le discours de l’architecture: Analyse
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http://www.fondazionerenzopiano.org/project/83/centre-georges-pompidou/genesis/
http://www.richardrogers.co.uk/work/buildings/centre_pompidou/completed#highlight1
http://www.rpbw.com/project/3/centre-georges-pompidou/
Olivia Muñoz-Rojas Oscarsson es doctora por la London School of Economics. Investigadora visitante en la
Universidad de Westminster, trabaja
sobre la dimensión histórico-sociológica del espacio construido.
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