el renacimiento - historia de los medios y el espeéctaculo

Historia de los Medios y el Espectáculo
Cátedra: ISSE MOYANO
EL RENACIMIENTO
Resumen por Nicolás Licera Vidal
Johnson, Paul, 2005, El Renacimiento,
Ed. Sudamericana, Buenos Aires.
PRIMERA PARTE.
El marco histórico y económico.
Cuestión de términos:
Definiciones cronológicas:
PRIMERA PARTE
El marco histórico y económico
Cuestión de términos
Para dar sentido al pasado, el historiador debe seleccionar acontecimientos, simplificarlos y darles forma. Una manera de hacerlo es dividirlo en períodos y adjudicarles una palabra que resuma
su espíritu. No son las personas que vivieron en ese periodo quienes dieron el término aplicado
a su tiempo, sino autores de épocas posteriores. La palabra Renacimiento la utilizó por primera
vez de modo sistemático el historiador francés Jules Michelet en 1858, siendo eternizada dos
años después por Jacob Burckhardt al publicar El Renacimiento en Italia. Por otro lado, aunque
los hombres de aquel tiempo nunca utilizaron la palabra Renacimiento, eran conscientes de que
estaban viviendo una época de resurgimiento cultural y de que estaban recreando parte de la
grandeza literaria, filosófica y artística de la antigua Grecia y de la antigua Roma. En 1550 el
pintor Vasari publico las Vidas de los artistas. En este trabajo explicaba el origen de este proceso
en la pintura, la escultura y la arquitectura. Al comparar la gloria de la Antigüedad con los logros
del presente y del pasado reciente de Italia, llamo Edad Media al oscuro periodo que separaba
ambas épocas, y el uso de este término arraigó. Entonces, en el siglo XVI se consolido el termino
Edad Media, y en el siglo XIX el término Renacimiento para designar la transición entre la Edad
Media y la Edad Moderna.
Definiciones cronológicas
Entonces, ¿cuando tiene lugar el fin de la Edad Media y el principio de la Edad Moderna? Nos
encontramos con dos problemas ante esta cuestión: el primero es que el comienzo de la Edad
Moderna diferentes historiadores lo fechan de modo distinto dependiendo de cada país. En España comenzaría en 1492, al concluir la expulsión de los musulmanes de Granada y al llegar
Cristóbal Colon al hemisferio occidental. En Inglaterra en 1485, con el asesinato de Ricardo III,
último rey de la dinastía Plantagenet. En Francia e Italia en 1494, con la invasión de Italia por
el rey francés Carlos VIII. Finalmente, en Alemania, en 1519, al unificar Carlos V el trono del
Imperio Sacro Romano Germánico con el de España y las Indias. Sin embargo, cuando tuvieron
lugar estos acontecimientos, el Renacimiento ya se dirigía a su época de mayor apogeo, a la que
los historiadores del arte llaman Alto Renacimiento. Puede decirse entonces que el nexo existente entre el Renacimiento y la Edad Moderna es más esquemático que cronológicamente exacto.
El segundo problema es determinar la cronología del Renacimiento propiamente dicho. El sentido práctico de este término es designar el redescubrimiento y la utilización de una cultura de la
Antigüedad perdida luego de la caída del Imperio Romano de Occidente, en el siglo V d.C. Pero
los resurgimientos culturales constituyen un hecho bastante frecuente a lo largo de la historia
en general. La mayoría de las generaciones de cualquier sociedad humana han tendido a mirar
hacia las edades de esplendor del pasado y han intentado resucitarlas. Cuando en el siglo IV a.C.
Alejandro Magno creó un imperio universal, sus artistas intentaron revivir el esplendor de la
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EL RENACIMIENTO
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PRIMERA PARTE.
Definiciones cronológicas
Pronto renacimiento del siglo XII
Atenas del siglo V a.C. Durante el Imperio Romano de Cesar Augusto, se volvió la mirada a un
pasado más digno de admiración, la época republicana. El imperio nunca se sintió tan seguro de
sí mismo como la republica, por sujeto como estaba a los caprichos de un autócrata falible y no a
la sabiduría colectiva del Senado.
Tras la caída el Imperio Romano de Occidente en el siglo V d.C., la nostalgia por recuperar el
pasado majestuoso de Roma creció entre las sociedades que sucedieron al ordenamiento imperial. En la Biblioteca Vaticana existe un códice (especie de libro medieval) del siglo V o VI escrita
en una letra capital rústica monumental, en un intento de vivificar la caligrafía caída en desuso
durante el período de decadencia de los siglos III y IV. Es un ejemplo de revivir las artes romanas
perdidas, aunque hubo muchos otros.
A principios del siglo IX hubo un ejemplo de renacimiento con más éxito y más consciente. El
rey Carlomagno se coronó emperador del llamado Sacro Imperio Romano, imitación cristiana
del pasado que se diferencia de su predecesor pagano por su adjetivo calificativo (sacro). El nuevo
emperador erigió su palacio con materiales llevados directamente de Roma, que tenían la belleza y el sello clásico adecuado. Carlomagno creó una cultura cortesana basada en lo que él creía
que eran las líneas maestras de la civilización romana. Existen documentos en los que pueden
observarse el desarrollo del estilo caligráfico y de dibujo de figuras que Carlomagno se ocupó en
popularizar durante su mandato, basados claramente en los antiguos modelos de la época romana. Pero la sociedad del siglo IX carecía de los recursos administrativos y económicos suficientes
para consolidar un programa cultural del nivel de ambición de Carlomagno. Sin embargo, funcionó como una base sobre la que se podía seguir construyendo.
Pronto renacimiento del siglo XII
Hacia el siglo XI el Sacro Imperio Romano, el estado sucesor de Roma, constituía un recordatorio de que los logros de la Antigüedad romana no eran una mera reminiscencia nostálgica,
sino una posible realidad. Se puso de manifiesto visualmente en la proliferación de las formas
arquitectónicas que llamamos románicas, basadas en elementos de diseño característicos de
la roma imperial, puestos en funcionamientos por los albañiles y sus patrones clérigos de comienzos de la Edad Media.
Este renacimiento provocó una respuesta en la figura del papa Gregorio VII. Dicha respuesta
supuso entre otras cosas una remodelación de todo el conjunto de leyes canónicas, a imitación
de los grandes códigos legislativos de la Antigüedad, y ambiciosos programas para la educación
del clero, así como libertad física e intelectual de las autoridades seculares. Las reformas se extendieron por toda la cristiandad occidental, creando una clase clerical entre cuyos miembros se
encontraría un número cada vez mayor de eruditos. A su debido momento, los nuevos eruditos
se congregaron en grupos de críticos para originar las que pasarían a llamarse universidades. La
primera surge en el siglo XII en Paris. Una evolución semejante se produjo en Oxford, Inglaterra,
donde en el mismo siglo había algunos maestros independientes de arte, teología y derecho. Las
nuevas universidades fueron la esencia de lo que hoy llamamos Renacimiento del siglo XII. A su
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PRIMERA PARTE.
Pronto renacimiento del siglo XII
Contexto económico del resurgimiento
vez, resulta significativo que a principios del siglo XII ya existieran escuelas de arte en Oxford;
estos cursos sentarían las bases del verdadero Renacimiento doscientos años después.
El número cada vez mayor de eruditos y letrados favoreció, cualitativamente, la enseñanza y el
uso hablado y escrito del idioma oficial, el latín, y por otro lado, cuantitativamente, el incremento de la producción de manuscritos. Hasta el momento esto solo se producían en los monasterios, ahora aparecían centros de producción en las ciudades. Algunos copistas profesionales
eran también verdaderos artistas, y sus miniaturas se convirtieron en un medio de divulgación
de los conceptos artísticos, siendo utilizados por los pintores de las iglesias, los diseñadores
de las vidrieras, escultores, albañiles y aquellos involucrados en el programa de construcción y
reconstrucción que se inició a principios del siglo XII y que transformó miles de edificios eclesiásticos románicos a góticos.
La creación de las universidades implicó las condiciones para la recuperación de Aristóteles, el
mayor filósofo enciclopédico y sistemático de la Antigüedad. En sus comienzos la iglesia cristiana lo tachó de materialista, a diferencia de Platón, al que veían como un pensador más espiritual
y como al precursor genuino de la idolología cristiana. Las obras de Aristóteles comenzaron a
circular mas generalmente hacia el siglo XII, mediante su transmisión desde el islam, motivo
por el cual la Iglesia continuó considerándolo posible fuente de herejía. Sin embargo, Tomas de
Aquino, gran filósofo del siglo XIII logra hacer un uso brillante de Aristóteles, y ello supuso que
el cristianismo se asentara sobre unas bases sólidas tanto de razón como de fe. La incorporación
de sus ideas y métodos puede considerarse el primer gran capítulo complejo de recuperación de
la cultural de la Antigüedad.
Contexto económico del resurgimiento
Atenas, en sus mejores tiempos, fue un centro de riqueza comercial, y el imperio de Alejandro
Magno, siglo IV a.C., fue aún más extenso y con mayores recursos. El imperio que heredó el
de Alejandro fue más extenso y rico todavía; tanta riqueza hizo posible programas colosales de
obras públicas y un gran mecenazgo estatal y privado de las artes y la literatura. Cuando la porción occidental se vino abajo, junto con su producción económica gruesa, solo pudo recuperarse
lentamente y con continuas depresiones. Así, en la monumentalidad romana había algo sospechoso: se había forjado más con la fuerza física que con el intelecto. Una cantidad enorme de
esclavos constituyeron la principal fuente de energía con las que levantaron sus inmensas obras
públicas. Existió un freno al desarrollo de la ingeniería por la disposición ilimitada de fuerza esclava para la efectivizarían de las construcciones. Esto no fue sólo un recurso, sino una necesidad:
métodos que supusieran un ahorro de energía física podían causar desempleo y un descontento
de la gran población. La Europa medieval no gozó de lujos similares en mano de obra. El impacto
del cristianismo significó una reducción significativa de la esclavitud. A su vez, la famosa peste
negra del 1300 redujo la población de Europa casi a un tercio. Poca mano de obra significaba
grandes costos de construcción. Todo esto provocó importantes incentivos durante la Alta Edad
Media (del siglo V al X) destinados a mejorar la maquinaria sustitutoria de mano de obra, y a
buscar otras fuentes de trabajo alternativas. Algunos inventos medievales: la carretilla, un uso
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PRIMERA PARTE.
Contexto económico del resurgimiento
SEGUNDA PARTE
El Renacimiento en la literatura y la erudición
eficaz del caballo (multiplicaron por cinco su potencial de tracción), desarrollo del molino de
agua y de herramientas de hierro, molinos de viento, desarrollo de tracción marítima por velas.
La revolución de las técnicas de navegación y el desarrollo del transporte terrestre incentivaron
el comercio interior y exterior europeo, produciendo el desarrollo, a su vez, de técnicas de contabilidad, de los seguros y de la banca. Durante la Alta Edad Media la riqueza creció cuantitativamente como nunca antes. Los individuos que conseguían acumular una fortuna se daban el
gusto de convertirse en mecenas de las artes y la literatura.
Durante este periodo de riqueza, surgieron miles de talleres de todo tipo (piedra, cuero, metal,
madera, yeso y tejidos). Fueron principalmente las familias que trabajaban en estos talleres las
que produjeron los artistas, artesanos y eruditos responsables de la gran expansión cultural de los
comienzos de la Edad Moderna.
En este contexto se produce el hecho cultural más significativo de todo este periodo: la invención de la imprenta, seguida de su rápida expansión. Entre el siglo XII y XIV, los españoles e italianos perfeccionan una técnica importada desde China: el papel. El desarrollo de este material
de escritura fue el factor clave para el invento tecnológico más significativo del Renacimiento.
En el siglo XV, el alemán Johannes Gutenberg desarrolla la imprenta de caracteres móviles, y en
1455 produce el primer libro impreso del mundo: la Biblia.
Antes de la invención de la imprenta, sólo las bibliotecas más importantes contenían el total de
los libros en Europa, pero en sólo cuarenta y cinco anos, a partir del primer libro impreso, la cifra
total se multiplico por noventa.
Por lo tanto, el marco de los que llamamos Renacimiento fue un incremento acumulativo y una
expansión de riqueza que no se había producido con anterioridad en toda la historia de la humanidad, y el desarrollo de una sociedad en la que la tecnología intermedia se convertiría en norma,
provocando a su debido tiempo una revolución sorprendente por la manera en que los escritos
se publicaban y distribuían.
SEGUNDA PARTE.
El Renacimiento en la literatura y la erudición
El Renacimiento fue una creación de individuos, y en cierto sentido giró en torno al individualismo. El primero de esos individuos y el más importante fue Dante Alighieri (1265-1321). Él
simboliza la paradoja fundamental del Renacimiento; su primordial aspecto fue la recuperación
y conocimiento de los textos griegos y latinos, como también se ocupó de la maduración y reglamentación de las lenguas vernáculas (lengua del lugar propio), en su caso, del italiano. Se educó
en la reciente herencia dejada por Tomas de Aquino, su doctrina aristotélica cristianizada, la que
dio estructura a su obra, otorgándole coherencia y rigor intelectual. Un segundo aspecto de su
educación fue la influencia de Brunetto Latini, experto en materias clásicas. Gracias a él Dante
comprendió la importancia de la retórica, es decir la capacidad de utilizar una lengua con firmeza
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SEGUNDA PARTE.
El Renacimiento en la literatura y la erudición
y elegancia a la vez. Un tercer aspecto fue la influencia de Guido Cavalcanti para la promoción
del italiano. Dante realizo las primeras grandes apologías renacentistas de una lengua vernácula,
presentada como apta para expresar belleza e importancia. La Divina Comedia está escrita toda
en italiano. Ningún otro autor ha tenido nunca tanta repercusión en una lengua moderna. Por
un lado, Dante fue un hombre del medioevo; hizo suyo el sentido fundamental del cristianismo
medieval, y por otro, tenía un espíritu crítico acorde a los nuevos tiempos. No sólo fue el impulsor de la lengua italiana como vehículo de expresión de las artes cultas; en cierto modo, fue
el impulsor del propio Renacimiento, entendido como una nueva era de esfuerzos creativos por
parte de algunos hombres provistos de unas dotes desconocidas hasta entonces. A partir de él,
parecería que nada era inalcanzable para el hombre.
Así lo creía otro toscano (región Toscana, capital Florencia) Giovanni Boccaccio (1313-1375).
Heredó de Dante su habilidad en el manejo de una lengua que acababa de alcanzar la madurez.
En su Decamerón presenta la historia de un grupo de jóvenes que durante la peste negra de fines
del siglo XIV, se exilian en el campo donde se la pasan contando cuentos y cantando canciones.
Su enfoque resultó demasiado liberal para la Iglesia y las clases reaccionarias, pero a otros gustó
justamente por ese motivo. Puede hablarse de él como una obra progresista; precursor de una
tendencia que seguiría desarrollándose. Boccaccio representa el modelo de hombre renacentista,
aquel que puede hacer diversas cosas y todas con brillantez. Profundizó en los estudios de textos
de la Antigüedad y fue lector de griego en lo que después fue la Universidad de Florencia. Tradujo a Homero al Latín y realizó una topografía del mundo antiguo en el que enumera todos
los lugares citados en la literatura griega y latina. También realizó una Genealogía de los dioses
paganos . Todo esto se convirtió en fuente de información e inspiración para eruditos, escritores
y artistas, significando para estos últimos la posibilidad de correrse del monopolio ostentado por
el cristianismo en los temas tratados en sus obras plásticas.
Un aspecto importante a destacar es que los sentimientos religiosos de los maestros del Renacimiento, sufrieron continuas fluctuaciones. A partir de Dante, todos los grandes artistas tendrían
un pie puesto en el atractivo presente del Renacimiento, y otro firme en el pasado medieval, lleno
de supersticiones y fe religiosa.
Otra personalidad representara esta paradoja: Francisco Petrarca (1304-1374). Era un poeta
lírico (Dante era uno épico), y su objetivo era vivificar el culto a la poesía, entendida como la
máxima expresión artística, después de lo que para él había sido un vacío de un milenio. Viajó
mucho más que Dante y Boccaccio, y se dedicó infatigablemente a la búsqueda de manuscritos
perdidos de autores clásicos en las bibliotecas de viejos monasterios. Puede considerarse a Petrarca el primer humanista, y de hecho, fue el primer autor que puso en palabras la idea de que los
siglos comprendidos entre la caída del Imperio Romano de Occidente y su presente había sido
una época de oscuridad.
Leonardo Bruni (1369-1444) continuó con su herencia erudita, colaborando con los precedentes de Petrarca en el ingreso de las humanidades a la cabeza de las universidades, fijándose en
cinco sus materias: gramática, retorica, poesía, filosofía moral e historia. Los humanistas criti5
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SEGUNDA PARTE.
El Renacimiento en la literatura y la erudición
caron los métodos de enseñanza y los contenidos de los programas universitarios tradicionales,
por lo que, a pesar de su éxito progresivo, fueron personajes marginales y subversivos dentro de
la academia. Para ellos, las universidades desdeñaban el individualismo y la innovación.
Diferentes eruditos italianos con profundos conocimientos del idioma griego, a diferencia de sus
antecesores, consiguieron ingresar numerosos e importantes manuscritos a las ciudades occidentales, provenientes de Constantinopla, capital del Imperio Romano de Oriente Leonardo Bruni
continuó con su herencia erudita, colaborando con Petrarca en el ingreso de las humanidades a
la cabeza de las universidades. Los humanistas lograron echar raíces en la sociedad mediante su
destreza para infiltrarse en las cortes. Aplicaron a fines políticos su talento literario y discursivo,
tanto en latín como en la lengua vernácula y, de hecho, desempeñaron un papel destacado en el
gobierno de Florencia, región de Toscana.
Los intereses de los grandes y poderosos por los humanistas no sólo residían en fines propagandísticos, sino también en su afán de recrear los signos externos de la magna Roma imperial. Se
puso de moda imitar lo antiguo. No sólo se estudiaba historia antigua, también se recreaban
ritos romanos y se diseñaban jardines siguiendo los cánones clásicos documentados en los manuscritos de Horacio y Virgilio (ambos del siglo I a.C.).
Los Medici, familia florentina rica e influyente en lo cultural, convirtieron la recuperación clásica casi en una norma de gobierno. Comenzaron a finales del siglo XIV financiando traducciones
de Platón y edificando magnas obras públicas, contratando para ello a los mejores maestros del
momento. Uno de ellos, Lorenzo el Magnífico (1449-1492), no sólo fue un erudito y mecenas
de eruditos, también fue un notable poeta. Su hijo llego a ser el papa León X, su sobrino el papa
Clemente VII, y su nieta se casó con el rey de Francia. Fue uno de los personajes renacentistas
que más se acerco a la idea de uomo universale .
Los Medici no fueron la única familia dirigente que se identificó con la nueva cultura, y menos
mal que así fue; lo que impulso el Renacimiento fue la gran competencia existente entre las distintas ciudades independientes, y entre los distintos regímenes y gobernantes, que se afanaron en
consolidar su poder con el ornato de la erudición y el arte.
Otro personaje fue Baldassare Castiglione (1478-1529), quien decidió escribir un manual de
comportamiento cortesano, destinado a convertirse en un tratado de buenos modales del más
alto nivel y, de paso, una divulgación de los ideales renacentistas. A su vez, mientas Castiglione
describía la vertiente elegante y llena de esplendor de la vida cortesana del Renacimiento, Nicolás
Maquiavelo (1469-1527) estaba completando el cuadro por su lado más oscuro y, en honor a la
verdad, mas real. En El príncipe, escrito en 1513, decía a sus lectores: “… esto no es lo que los gobernantes deben hacer, pero es lo que hacen según he podido comprobar por propia experiencia, o lo
que intentan hacer para burlar a sus enemigos internos y externos”. Así, reconocía que si las grandes
ciudades de Italia querían sobrevivir como estados independientes, tenían que ser gobernadas por
hombres astutos y carentes de ilusiones, que hubieran aprendido la lección de la historia reciente.
Ambos libros se convirtieron en piezas claves del comercio de exportación durante la época.
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El Renacimiento en la literatura y la erudición
François Ravelais (1494-1553) escribió una controvertida obra, Gargantúa y Pantagruel, seria y
jocosa a la vez, compendio de humanismo, sátira y descripción. En ella trata casi todos los aspectos de la sociedad de Francia, de los campesinos a los académicos, de los comerciantes a los abogados, escribiendo en francés vivo, expresivo y convincente, caracterizado por el uso de formas
dialectales, expresiones populares y neologismos. La iglesia y las autoridades lo condenaron y
censuraron su libro, pero la corte y los intelectuales adoraron su crítica divertida y despiadada de
la sociedad, por lo que se convirtió en fuente de inspiración para grandes autores posteriores.
Este y otros espíritus vigorosos crearon un lenguaje multifuncional, siendo el ensayo uno de
los que se ha perpetuado en el tiempo y que se mantiene vivo en la actualidad. El personaje más
sobresaliente del humanismo francés fue Michel de Montaigne (1533-1592). Creció en una
buena familia, acomodada culturalmente, pero se sintió lo bastante decepcionado del mundo
como para dedicarse principalmente a las letras, y escribió así una serie de reflexiones informales sobre el hombre, las costumbres, las creencias y los diversos hitos de la vida: el nacimiento,
la juventud, la madurez, el matrimonio, la enfermedad y la muerte. Era católico pero escéptico; por primera vez en la historia de la literatura europea, se observa un ritmo moderno, fácil
y coloquial, así como la voluntad de hablar al lector sobre uno mismo. Sus Ensayos, en 1580,
marcarían el gran avance impulsado por la Reforma humanista desde que empezara la decadencia de la Edad Media.
En Inglaterra, Geoffry Chaucer (1343-1400), fue uno de los mayores poetas de la Edad Media, pero también compartió la fascinación por del Renacimiento, por el ser humano concebido como individuo. Los individuos son los protagonistas de su obra maestra, Los Cuentos de
Canterbury . La obra presenta una capacidad extraordinaria para adentrarse en las mentes de los
distintos personajes. Su enfoque constituye el equivalente al invento florentino de la perspectiva;
los hombres y mujeres se alzan de las páginas y parecen vivos en el recuerdo.
Uno de los rasgos característicos de la erudición inglesa fue el espíritu crítico, esto es, la tendencia a no aceptar simplemente los textos sin examinar su origen, su autenticidad y su contenido
con rigor. Esta actitud encuentra sus antecedentes en Marción, del siglo II, y su recuperación fue
uno de los aspectos más sorprendentes y explosivos de la mirada a la Antigüedad.
El encargado de abrir el camino fue Lorenzo Valla (1407-1457), quien sometió a un examen
textual uno de los documentos fundacionales de la Iglesia Occidental (la Donación de Constantino), y terminó demostrando su falsificación deliberada. Su examen estuvo basado en los
principios de lo que más tarde sería la crítica histórica moderna.
En 1497 John Colet rechazó la escolástica (doctrina filosófica y teológica medieval) y confrontó
la Epístola, uno de los documentos cristianos más importantes, puesto que contenía la teología de
la justificación por la fe. Este nuevo enfoque histórico resultó muy atractivo para la juventud más
reflexiva. Fue una de las revoluciones totales del pensamiento, tanto como luego lo fueron el análisis
de la historia de las clases sociales de Marx o la teoría de Freud sobre el inconsciente. Lo que estaba
gestándose a corto plazo era la primera gran confrontación cultural de la historia europea. La certeza
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SEGUNDA PARTE.
El Renacimiento en la literatura y la erudición
TERCERA PARTE.
La anatomía de la escultura renacentista.
o la credulidad de la Edad Media se enfrentaban ahora al escrutinio o al escepticismo del Renacimiento.
En la Europa central de lengua alemana, la confrontación cultural llegó durante la segunda mitad
del siglo XV, debido a una publicación de un número cada vez mayor de libros de las imprentas.
La mayoría de los humanistas alemanes eran hombres de iglesia que habían recibido una educación crítica. Uno de sus ejemplos es Ulrich von Hutten (1488-1523), consagrado poeta, quien
atacó contra el anticuado sistema pedagógico, la vida ociosa de los monjes y la comercialización
de reliquias, entre otras cuestiones. Reeditó libros de Valla, y escribió usando un nuevo tipo de
alemán fluido, ocurrente y lleno de expresiones populares, a través del cual hizo su aparición una
nueva modalidad de nacionalismo.
España también fue un gran centro de desarrollo del humanismo por la intensificación del vínculo con Italia en el siglo XV. Es significativo que los Reyes Católicos, Fernando de Aragón e
Isabel de Castilla, intensificaron el desarrollo del humanismo en España, apoyando al máximo a
los insignes humanistas españoles, Antonio de Nebrija (1444-1522) en su lucha contra el viejo
sistema educativo oficial. A los humanistas españoles les encantaba la sátira de Erasmo de Rotterdam (1466-1536), holandés, autor de Elogio de la locura, obra que influyó profundamente a
Miguel de Cervantes (1547-1616), el primer gran escritor español de dimensiones universales,
cuya novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha representa el último gran aliento del
mundo medieval en vías de extinción y la primera obra que aborda el pathos de la vida moderna.
TERCERA PARTE.
La anatomía de la escultura renacentista.
Unas de las grandes preocupaciones del Renacimiento fue la representación de la realidad del
hombre, y la escultura es la expresión artística que logra ese objetivo de manera más directa a
través de su evocación tridimensional de la figura humana.
La historia de la escultura renacentista comienza con el italiano Nicola Pisano (1220-1284). Al
trasladarse a Toscana llevó algo nuevo: la obsesión por representar el cuerpo humano de la manera más exacta posible, por plasmar las emociones de modo no simbólico, sino como se ven en
los rostros humanos, por distinguir los estadios existentes en la vida del hombre y que separan la
juventud de la vejez, y por mostrar a hombres y mujeres como individuos, como seres que viven y
respiran. Su primera obra conocida es el púlpito del baptisterio de Pisa (1260). Sus figuras, nuevas
y llenas de vida, distan una eternidad de los santos y ángeles de línea alargada que se encuentran
en la catedral de Chartes, hermosos, pero que parecen demasiado simbólicos e inanimados.
Su hijo, Giovanni Pisano (1248-1314) llegó todavía más lejos en el proceso humanizador: realizó, por ejemplo, tres figuras de mármol para la capilla de los Scrovegni de Padua que podrían
haber salido perfectamente de la Acrópolis de Atenas.
A partir de la búsqueda de las técnicas, además de la de las formas, se produjo una recuperación
de la fundición en bronce con fines artísticos. Durante la Edad Media dicha técnica no se había
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TERCERA PARTE.
La anatomía de la escultura renacentista.
perdido pero se había utilizado fundamentalmente para la fabricación de las campanas. Así, el
éxito de los bajorrelieves en bronce obligó a los talleres artísticos a establecer sus propias fundiciones. Los orfebres desempeñaron un papel mucho más determinante en el Renacimiento del
que normalmente suele reconocérseles. Sus conocimientos fueron asimilados por los escultores
y sus diseños por los pintores.
A su vez, los escultores y pintores comenzaron a firmar sus trabajos. La aparición del artista como
persona concreta coincidiría con la manifestación del individuo a través de sus obras: ambos
procesos se reforzaron mutuamente.
Otra consecuencia del comercio urbano en Italia fue el hecho de que los patronos, conscientes
de que la cantidad cada vez mayor de dinero que invertían en arte estaba atrayendo hacia esa actividad a muchos jóvenes de talento, empezaron a estimularlos organizando concursos públicos
para la concesión de los contratos importantes. A finales del siglo XIV Florencia logró disfrutar
de paz, prosperidad y orgullo ciudadano, y se decidió encargar una segunda puerta para el baptisterio. Las de Andrea Pisano (1295-1348) fueron el modelo de perfección por el cual sería juzgada la nueva generación de escultores. El concurso convocado en 1401 ha sido considerado a menudo como el acontecimiento único que señaló el verdadero punto de partida del Renacimiento
florentino. Quedaron siete finalistas, entre los cuales estaban tres de los artistas más destacados
de la época: Filippo Brunelleschi (1377-1446), Jacobo della Quercia (1374-1438) y Lorenzo
Ghiberti (1378-1455). A cada uno de ellos se le entregaron cuatro planchas de bronce, y se les
pidió que diseñaran un boceto que ilustrara El sacrificio de Isaac. Luego de dos años de proceso
de evaluación, Ghiberti obtuvo el contrato, probablemente porque los jueces lo consideraron el
más adecuado para realizar el trabajo con un resultado brillante.
Ghiberti era un hombre joven cuando en 1403 empezó el trabajo de las puertas de bronce del
baptisterio y no concluiría lo estipulado en el contrato original hasta veinte años después. A
continuación recibió otro encargo: decorar un tercer par de puertas llamadas posteriormente
Puertas del Paraíso. Las finalizo en 1452, tres años antes del su fallecimiento. Por consiguiente
dedicó prácticamente toda su vida profesional, más de medio siglo, a concebir las puertas del
baptisterio de Florencia.
Dontallo (1386-1466) fue el escultor que mejor supo asimilar las enseñanzas de Ghiberti y
que basó su trabajo con más seguridad en la obra de éste. Fue uno de los mejores artistas que ha
habido nunca y, en cierto modo, la figura central del Renacimiento. Antes de él, los artistas eran
conscientes de los límites de lo que se podía o debía hacer en el terreno artístico. Donattelo fue
de una originalidad tan contundente y asombrosa que, después de él, dio la impresión de que
todos los límites habían desaparecido, de modo que el artista sólo se hallaba constreñido por
sus propias capacidades. Fue un artista que no tuvo pretensiones sociales ni orgullo estético ni
jactancia, y hasta ese punto le trajo sin cuidado uno de los hechos más significativos del Renacimiento: la aparición de la escena de la fama artística. Era capaz de trabajar cualquier material y
sus logros técnicos fueron espectaculares. Para realizar la Madonna dei Cordai talló las figuras en
madera, en varias piezas como un rompecabezas, la cubrió con una sustancia fijadora, la colocó
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TERCERA PARTE.
La anatomía de la escultura renacentista.
sobre un fondo plano que revistió con un mosaico de cuero sobre dorado, y luego pintó todo
el conjunto dándole una última capa de barniz para que quedara unido en una sola pieza. Esa
técnica consistente en aglutinar materiales para obtener un propósito determinado siguiendo
un criterio arbitrario de creatividad es lo que los franceses llamaron quinientos años después
bricolage. Antes de él, algunos artistas habían abandonado la representación colectiva del hombre tan característica del medioevo, para plasmarlo como individuo, incluso en altorrelieves para
destacarlos del fondo. Pero fue Donatello quien de una vez por todas puso a la figura humana de
pie, tal como se había hecho en la Antigüedad, presentándola en estatuas aisladas. Ello supuso
muchas innovaciones técnicas, por ejemplo para que las estatuas no se cayeran, y la aplicación de
los principios científicos a la representación plástica, un rasgo muy típico del Renacimiento.
Estas son las innovaciones más importantes de Donatello:
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Utilización de formas distorsionadas para que, al verla desde la perspectiva para la
que estaba pensada su observación, pareciera increíblemente solida y robusta.
Uso modelos antiguos para dar peso y autoridad a sus estatuas.
Supo dar el efecto de parecer vivas.
Dio una lección práctica sobre la versatilidad del bronce con su obra San Luis de
Tolosa.
Utilizó técnicas experimentales con el fin de adaptar a las estatuas a su emplazamiento.
Recuperación de los bustos romanos, a los que combino con la costumbre medieval
de hacer relicarios con forma de cabeza, aunque las de él parecen hombre vivos.
A través de un busto realizó uno de los primeros retratos auténticos de la historia del
arte europeo.
Realizó la primera tumba humanista, que se convirtió en modelo para muchas otras
posteriores.
Fue el primero en utilizar fondos de gran complejidad decorativa.
Innovó en la práctica de un tipo de perspectiva aérea.
Diseñó como nunca antes se había realizado, obras impregnadas de un fuerte dramatismo y un sentido trágico.
Conviene recordar que la mayoría de los grandes creadores plásticos del Renacimiento fueron artistas en el sentido más amplio de la palabra; eran capaces de trabajar como arquitectos, pintores,
escultores, y diseñar artefactos; podían ejecutar todo aquello que pudiera tener un mercado.
A mitad de camino entre los dos grandes de la escultura, Donatello y Miguel Ángel, encontramos también al florentino el Verrocchio (1435-1488). Entre los artistas florentinos había una
gran rivalidad promovida por sus mecenas municipales o privados, y Verrocchio fue uno de los
más competitivos. Su David fue un desafío deliberado al encanto juvenil del maravilloso David
de Donatello, quizás más apreciada en sus días que la otra, puesto que es más viril y por su gran
atención a los detalles. Una de las grandes conquistas de Donatello fue realizar con éxito una
figura ecuestre, uno de los motivos esculturales considerados con mayor importancia de la Anti10
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EL RENACIMIENTO
Resumen por Nicolás Licera Vidal
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TERCERA PARTE.
La anatomía de la escultura renacentista.
güedad, pero Verrocchio lo superó con una espléndida estatua de Colleoni montando a caballo.
Para llegar al producto final, había una serie de pasos previos, dibujos y bocetos, que eran enseñados a los clientes para comprobar lo que podían esperar a cambio de su dinero. Para su
inspiración, los artistas hurgaron entre las ruinas romanas en busca de tesoros artísticos, al igual
que los eruditos buscaron viejos manuscritos clásicos en las bibliotecas monásticas. Ya a finales
del siglo XV los grandes coleccionistas estaban dispuestos a invertir mucho dinero en búsquedas
arqueológicas que pudieran contener restos escultóricos. De este modo, en la década de 1490,
salió a luz en Roma el Apolo de Belvedere, una estatua griega original.
Según Vasari, el estudio de las formas antiguas tuvo una importancia capital para los maestros de
los que llamamos Alto Renacimiento, especialmente para Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.
Miguel Ángel nació en Caprese (1475-1563). Trabajó como escultor, pintor y arquitecto, además de escribir poesías. Fue principalmente escultor, aunque quizás sería más verdadero decir
que estaba más interesado en las formas humanas en sí que en el modo concreto de representarlas
o en el medio para ello. En la talla encontró el mejor modo para este propósito, y sus pinturas
suelen ser pinturas tridimensionales. Tenía diecisiete años cuando realizó su primera gran obra,
un relieve en mármol: La batalla de los Centauros. Dejar obras inacabadas se convertiría en una
constante durante toda su vida, pero sí concluyó su primer encargo importante, la Piedad (María con el cuerpo muerto de Cristo). Es una obra de gran madurez y majestuosidad, en la que se
combinan la fuerza (en la figura de la Virgen) y el pathos (en la de Cristo), una consciencia de la
fragilidad humana y, al mismo tiempo, de su resistencia. La juventud de su autor lo encumbró en
la categoría de artista prodigioso, comenzando con su reputación de superhombre del arte y dotado de cualidades casi divinas. A principios del siglo XVI, Miguel Ángel creó la figura heroica
de David, destinada a ser colocada al aire libre. A su lado, las representaciones de Donatello o
Verrocchio parecían insignificantes. Julio II lo llamó para encargarle una espléndida tumba de
mármol, y completó parte del conjunto con un soberbio Moisés. Miguel Ángel empequeñeció a
los escultores de su época, y en la generación posterior a la suya no hubo nadie que estuviera a su
altura. Se produjo un vacío que tardó varias décadas en llenarse y, cuando otro italiano, Bernini,
tomó el relevo, el Renacimiento ya había finalizado y había empezado una nueva era del arte
europeo, la que llamamos Barroco.
Puede incluirse a un contemporáneo de Miguel Ángel, Benvenuto Cellini (1500-1571). Fue la
antítesis de Miguel Ángel, pero fue un personaje típicamente renacentista, por su compresión y
pasión de la Antigüedad, por su osadía técnica y artística, por su amor a la belleza humana, que
era complejo y simple a la vez. Cellini fue uno de los pocos artistas del Renacimiento que aprendieron el oficio de orfebre que se ha hecho famoso precisamente por una pieza de orfebrería.
Realizó un soberbio salero de oro y esmaltes, en el que tardo dos anos, un periodo bastante corto
para el momento. Si existe una obra de arte capaz de resumir todo el Renacimiento, con su gusto
por los temas clásicos, su imaginación y brillantez, su técnica arriesgada y su puro amor por el arte
y al hombre, es esta magnífica creación. También abordó los temas heroicos, y un famoso trabajo
es la estatua de Perseo con la cabeza de Medusa, un bronce de dimensiones considerables.
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EL RENACIMIENTO
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CUARTA PARTE.
La ARQUITECTURA DEL renacIMIENTO.
CUARTA PARTE
La arquitectura del Renacimiento.
Para el común de los ciudadanos de Italia de la Edad Media, la arquitectura tenía más importancia desde el punto de vista visual que cualquier otro arte. No tenían posibilidad de contemplar
los tesoros albergados en los palacios, pero podían verlos desde el exterior, y estaban familiarizados con las iglesias y las catedrales, permitiéndoseles a veces ingresar en los espacios en los que se
guardaban la mayoría de los objetos artísticos. La arquitectura constituía un objeto de orgullo cívico. Los ciudadanos de Italia tenían conocimientos además de la arquitectura antigua, pues sus
ruinas permanecían en muchos casos in situ, y sus piedras no habían sido todavía objeto de rapiña, ni reutilizadas. En cierto modo, buena parte de la Italia medieval seguía siendo un gran campo
de ruinas arquitectónicas, un recordatorio constante de las dimensiones colosales y de la gloria de
Roma, de modo que cuando el incremento de sus riquezas animó a las principales ciudades a encumbrarse a sí mismas, los artistas volvieron los ojos, como si fuera la cosa más natural del mundo,
hacia el ejemplo de su pasado romano, el público no tuvo más que comparar los resultados.
Podemos constatar a este respecto un profundo contraste entre Italia y el resto de los países del
continente. El gótico había surgido en la Francia del siglo XII como una evolución del románico,
que a la vez era una forma primitiva y bastarda de la arquitectura del Imperio romano tardío.
Pero luego había evolucionado y se había convertido en un estilo autónomo. Las grandes catedrales de Francia, Alemania, Inglaterra y España estarían entre los edificios más imponentes y
hermosos. Pero a los italianos no les impresionaron en lo más mínimo. El gótico era un impulso
y no un sistema. Carecía de teoría y de literatura. Era una refinada evolución surgida a partir de
un instinto primitivo. Los italianos construyeron catedrales góticas, como la de Milán, pero sin
demasiado entusiasmo. El espíritu gótico no llego a instalarse nunca en ellos, pero sí sus formas.
Había en él algo de orgánico que los italianos consideraban irracional.
En 1294 los florentinos habían decidido que debían echar abajo su vieja catedral y construir una
nueva más grande, y dos años después elaboraron unos planos. La catedral, tal como se diseñó,
fue imaginada en un espléndido fresco, La Iglesia triunfante, pintado por Andrea da Firenze,
miembro del comité encargado del proyecto. Los pilares del octógono fueron levantados entre
1384 y 1410, y en 1418 se convocó a un concurso para adjudicar las obras de la cúpula. El ganador
fue Filippo Brunelleschi (1377-1446), en colaboración con Ghiberti, que ya estaba trabajando
en las puertas del baptisterio. Brunelleschi buscó inspiración en la cúpula del Panteón. La más
grande que se conservaba de la época de los romanos. Se debe tener en cuenta que Brunelleschi
no era un arquitecto en sentido estricto, era más bien el ingeniero o, como dice su contrato, el inventor y el director del proyecto. Había participado con Ghiberti en el concurso convocado para
la realización de las puertas del baptisterio, y, al ver rechazado su proyecto, marchó en compañía
de Donatello a Roma para estudiar directamente las obras de los antiguos. Aunque se inspirara
en la cúpula del Panteón, ésta no fue su modelo de ingeniería, pues había sido construida mediante el método típico romano que utilización de la fuerza bruta. Pero la verdadera prueba a superar no era solo la estabilidad de la cúpula, sino su apariencia externa, y Brunelleschi lo realizó
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EL RENACIMIENTO
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CUARTA PARTE.
La ARQUITECTURA DEL renacIMIENTO.
maravillosamente. Salió de esta experiencia consagrado como un artista completamente nuevo,
un arquitecto superior distinto del artesano de la arquitectura medieval.
Tras de las creaciones de Brunelleschi se ocultan los elementos tácitos de toda una teoría: una
simplificación de las partes en virtud de la cual la repetición ordenada, y no la variedad infinita
de invenciones, se convierte en norma; la utilización de un único sistema de iluminación siempre que sea posible; y un equilibrio entre los distintos elementos, de modo que no existe ningún
rasgo dominante, sino un estilo generalizado que da cohesión al conjunto. La teorizaron corrió
a cargo de un intelectual florentino, León Batista Alberti (1404-1472). Se hallaba mucho más
cerca de los escritores humanistas que de los artesanos de los talleres de orfebrería, y fue un autor
muy prolífico: escribió comedias, obras filosóficas, sobre religión y sobre muchas otras materias.
Luego comenzó a trabajar como arqueólogo para el Papa Eugenio IV, realizó un estudio sobre
las antigüedades romanas, y esto lo animó a escribir una serie de tratados de estética, los primeros
mínimamente significativos desde la época de los romanos, sobre pintura, escultura y arquitectura. De re aedificatoria era un estudio crítico y aclaratorio, y a la vez una nueva formulación de
la gran obra de Vitrubio Sobre la arquitectura, el único libro de la Antigüedad sobre ese tema
que ha llegado al presente. La obra de Alberti supone una mejora en todos los sentidos respecto
a la de Vitrubio; es clara, ordenada, está bien escrita y su calidad es óptima tanto desde el punto
de vista teórico como práctico. De hecho, el modo que tenemos hoy día de plantear la arquitectura, o la distinción, por ejemplo, entre el diseño básico, funcional, y los elementos decorativos
superficiales, siguen siendo los de Alberti. Su influencia fue extraordinaria; incluso tal vez más
que la de Brunelleschi. Su objetivo era construir nuevas estructuras, incluso más hermosas y más
audaces que las del pasado, pero lo primero era el estudio sobre ese pasado. Alberti veía la obra
de Brunelleschi en cierto modo sólo como un alejamiento superficial de la barbarie medieval:
sus planos básicos seguían sin ser claros.
No debemos pensar, sin embargo, que el aspecto arquitectónico que empezaba a mostrar Italia
fue obra de uno o dos genios; hubo cientos de arquitectos oficiales, y uno o dos cuyas aportaciones fueron impresionantes. El personaje más destacado de este grupo fue Michelozzo (13961472), quien se convirtió en el arquitecto personal de Cosmo de Medici y fue uno de los favoritos de los ricos de la ciudad. El palacio urbano que construyó para los Medici en Florencia fue
uno de los más populares de todo el Renacimiento, a juzgar por el número de veces que jugó de
modelo de ideas. Sin embargo, la mayoría de los arquitectos del Renacimiento perdían popularidad en su vejez y eran reemplazados por jóvenes con ideas nuevas.
Un caso excepcional sería el de Donato Bramante (1444-1514) cuyas obras más importantes
fueron en su vejez. Su primera gran obra es la iglesia de Santa María presso San Satiro, en Milán. En 1492 realizó una nueva tribuna para la iglesia de la Santa María delle Grazie de Milán
que expresa su idea de una estructura imponente capaz de encerrar un espacio vastísimo. En
Roma, con Julio II en el papado, Bramante tuvo enseguida la oportunidad de realizar en serio
sus mayores ambiciones. Entre muchas otras iglesias, Bramante principalmente trabajó en los
planes ideados por Julio II para la nueva basílica de San Pedro. Las ideas de ambos coincidían:
era momento de sustituir la vieja basílica que consideraban bárbara, por otra que encarnara los
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CUARTA PARTE.
La ARQUITECTURA DEL renacIMIENTO.
principios de la nueva arquitectura basada en la Antigüedad; este proyecto debía llevarse a cabo
en la escala mayor posible, para demostrar que la Roma que estaba surgiendo era superior a la
del pasado imperial y pagano; y que el edificio debía hacer ostentación de la gran amplitud de
su interior, y que esta fuera posible gracias a la experiencia técnica y que tuviese por objetivo impresionar a las multitudes. Muchos artistas introdujeron modificaciones al proyecto original de
Bramante, pero fue él quien definió su característica fundamental: sus dimensiones. Finalmente,
la gran basílica tardo más de dos siglos en ser construida, y fue obra de más de una decena de
arquitectos a las órdenes de treinta y dos Papas, alguno de los cuales intervinieron directamente
en ella e impusieron ideas propias y vetos, extendiéndose desde el Renacimiento de mediados del
siglo XV hasta el Alto Renacimiento y el Barroco (incluyendo la época del Rococó). Examinada
atentamente, esta construcción muestra las señales de su larguísima gestación y de sus múltiples
progenitores. La basílica de San Pedro ilustra el problema que plantea escribir la historia de la arquitectura y el hecho mismo de ser arquitecto, como artista nunca podrá tener el mismo control
sobre su obra como lo ejerce un pintor.
La fachada propuesta por Miguel Ángel para la basílica adorna más que refleja el interior que
encierra, y es más ancha que éste, rompiendo todas las normas arquitectónicas establecidas por
Vitrubio, Alberti o cualquier otro. Y el motivo es que Miguel Ángel entró ya como un escultor
de fama internacional, y sus grandiosos proyectos necesitaban un escenario arquitectónico acorde con ellos. Y fue así como pasó de la escultura a la arquitectura. Muchos de sus maravillosos
recursos ornamentales acabarían encontrando lugar en Venecia, donde la exuberancia de Miguel
Ángel constituía la tónica general.
Venecia entró muy lentamente en el Renacimiento, tal vez porque por su propia historia y por su
carácter era una ciudad profundamente gótica. De hecho, es la única ciudad de Italia que es auténticamente gótica. Andrea Palladio (1508-1580) es considerado el arquitecto más grande de
Venecia y uno de los más grandes de la historia de Italia. Aunque careciera de educación formal,
fue el prototipo de de arquitecto erudito, que conocía todos los tipos de tratados disponibles
sobre la materia, y colaboró en la traducción de Vitrubio, además de realizar hermosas ilustraciones para ella. De hecho, los dibujos tienen una importancia capital en su obra. Palladio creía
en el drama; creía en los escenarios. Ponía en escena sus edificios; todos cuentan con un contexto
geográfico y espacial. Nunca se repitió; cada obra era un pequeño mundo en sí mismo. Su villa
mas celebre, La Rotonda, con sus imponentes fachadas jónicas a ambos lados de un cuadrado
rematado por una cúpula parece que sea una casa hecha más para causar admiración que para
vivir en ella. Pero a su vez, es perfectamente funcional. Esa combinación entre belleza y funcionalidad explica porque Palladio recibió encargos de los hombres más ricos de la región a los que
les gustaba ostentar. Su carrera floreció y con el paso del tiempo esos edificios y las obras que
escribió sobre ellos se hicieron célebres en toda Europa, siendo imitados y adaptados a diferentes
climas y latitudes. Así nació el estilo palladiano, siendo el único arquitecto renacentista que dio
su nombre a un estilo que ha perdurado. También fue el último arquitecto del Renacimiento.
Cuando murió, en 1580, la labor del Renacimiento, al menos en Italia, ya había concluido, y en
el aire flotaba ya un espíritu nuevo.
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QUINTA PARTE.
Las sucesiones apostólicas de la pintura renacentista
QUINTA PARTE.
Las sucesiones apostólicas de la pintura renacentista
Para entender la compleja historia de la pintura durante el Renacimiento, debemos asumir desde
el principio una serie de puntos fundamentales. El primero tiene que ver con la visualización, es
decir, la forma en que los pintores analizaron el mundo visual y lo trasladaron a una superficie
bidimensional. Durante la Antigüedad, especialmente en Egipto, la visualización era aspectual:
el pintor o tallador trasladaba no tanto lo que veía cuanto lo que sabía que tenía adelante. La
posterior sustitución del arte aspectual por el arte basado en la perspectiva constituye uno de los
grandes adelantos de la civilización humana. Los griegos aprendieron a representar el cuerpo tal
como se lo ve, gracias al escorzo y a otros recursos de carácter ilusionista. Durante la Antigüedad
tardía o a comienzos de los que denominamos edad oscura desapareció esa forma de arte ilusionista y se perdieron las técnicas que le eran propias. A partir de los siglos XII y XIII el Imperio
bizantino conoció un resurgir del clasicismo, expresado sobre todo en los murales de la iglesia
de San Nicolás de Boyana. En la Italia central se produjo, posiblemente al margen de Bizancio,
un desarrollo análogo en una fecha posterior. Primero Cimabue (1240)1302), y luego Duccio
di Buoninsegna (1255-1320) y Giotto di Bondone (1267-1337), en Siena, Florencia y otras
ciudades comenzaron a usar el escorzo y otras formas de perspectiva.
Artistas como Masaccio (1401-1428) y los escultores Ghiberti y Donatello desarrollaron aún
más estas innovaciones. Alberti, basándose en las tablas de Brunelleschi (tablas de demostración
científica del uso de la perspectiva) y en las obras de Donatello y Masaccio, realizó a mediados del
siglo XV una descripción detallada de la técnica de la perspectiva en su tratado Della pittura.
A partir de 1430 prácticamente todos los grandes pintores italianos empezaron a familiarizarse
con la perspectiva. De este modo fueron capaces de organizar el espacio dentro de sus pinturas
de un modo natural (tal como se ve) y, en consecuencia, lograron abordar una variedad mucho
mayor de temas y tratarlos de formas mucho más atrevidas e imaginativas que antes. La ciencia
de la perspectiva fue la base del arte de la composición.
Los principales encargos que recibían los artistas de finales del la Edad Media y principios del
Renacimiento consistían en la decoración de los muros de las iglesias y palacios, empleando métodos utilizados ya en tiempos de los romanos, e incluso mucho antes.
La pintura al temple no sólo es un método distinto de la pintura al óleo, sino una técnica muy
inferior, y el hecho es que, cuando dejó de usarse habitualmente, todos los éxitos de resucitarla
llevados a cabo durante los siglos XIX y XX tuvieron un éxito muy limitado. Del mismo modo
que en el ámbito de la literatura el acontecimiento más importante del Renacimiento –la imprenta de tipos móviles- fue una invención no italiana (sino alemana) también en el campo de la
pintura la innovación técnica más influyente del Renacimiento, la adopción del óleo, fue una novedad no italiana, sino originaria de los Países Bajos. Descubrieron que aplicando sucesivas capas
de óleo sobre una superficie dibujada con detalle, podían obtenerse efectos de gran transparencia
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Las sucesiones apostólicas de la pintura renacentista
y profundidad. Dirk Bouts (1415-1475) solía usar cinco capas finas o más. Su contemporáneo,
Jan van Eyke (activo entre 1422-1441), consiguió resultados que dejaron asombrados a los visitantes que no habían visto nunca el uso de la técnica del óleo.
La pintura al óleo tardó mucho en llegar a Italia. Se atribuye a Antonello da Messina, artista que
viajo muchísimo, el mérito de haber sido el primer pintor italiano que la usó.
La introducción de la tela fue casi tan importante como el empleo del óleo, pues dio a los artistas
mucha más libertad a la hora de determinar las dimensiones, la forma y la textura de la superficie
sobre la que trabajarían, además de proporcionarles una mayor ligereza y economía de medios.
Fue muy significativo la forma en que el espíritu de competición, siempre fuerte en Florencia,
fue capaz de infundirle el deseo de derrota a sus rivales de Génova, Venecia y otras repúblicas,
pasando del comercio al arte a lo largo del siglo XIII. Se fomentó la competencia de pintores; escultores, y arquitectos por la obtención de los contratos, y más aún por la consecución de la gloria. A medida que se fue extendiendo el culto al artista individual, recién salido del anonimato
medieval para acceder al brillo de la forma personal, esa competitividad se exacerbó. Se convirtió
en una carrera entre generaciones y entre integrantes de una misma generación.
Así pues, este es el marco en el que trabajaron los artistas de la época. La trayectoria seguida fue
siempre hacia adelante. Y no hubo vuelta atrás. Ni tampoco estabilidad. Pero tampoco debemos
pensar que los pintores del Renacimiento fueron prisioneros de una serie de fuerzas colectivas.
Sobre todos, los mejores fueron sumamente individualistas y se impusieron sus propias leyes. El
primero de ellos, Cimabue (1240-1302), estableció la pauta.
Su nombre significaba cabeza de buey. Lo que pretendía en los frescos del altar mayor del crucero
de la basílica superior de San Francisco de Asís era rechazar la sofocante tendencia de los bizantinos, a través de su recuperación del estilo romano, a esquematizar cualquier innovación, transformándola en un mecanismo canónico, y a repetirla. La Iglesia ortodoxa tenía una propensión
paralizante a decir a los artistas cual era la forma correcta de representar a los personajes sagrados,
algo que el catolicismo romano no haría hasta la conclusión del Concilio de Trento en 1563.
Cimabue luchó contra esta situación. Era un hombre emotivo que pintaba con mucha energía y
a veces con un toque de sensacionalismo.
No obstante, el paso de Cimabue a Giotto di Bondone (1267-1337) supuso un gran salto, un
salto superior a los veintisiete años que separaban sus fechas de nacimiento. La opinión pública
italiana seguiría el juicio de Dante, y los críticos de época posterior calificaron retrospectivamente a Giotto de principio de algo completamente nuevo en la pintura. En la escena de Joaquín y los
pastores los árboles son absurdos y las ovejas parecen ratas, pero el perro es real y los pastores son
hombres que podemos imaginar reales.
Desde la retrospectiva que le brindaba su inmejorable posición a mediados del siglo XV, Vasari
dividía la evolución del arte en tres periodos, el primero encabezado por Giotto, el segundo por
Masaccio, y el tercero por Leonardo. Masaccio, que vendría más de cincuenta años después de
Giotto, recuperó su obra y la mejoró. Por eso suele considerársele el primer gran pintor del Renacimiento, aunque, en justicia a Giotto, debería llamársele el segundo.
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Las sucesiones apostólicas de la pintura renacentista
Cabria citar a Paolo Uccello (1397-1475). Durante toda su vida desarrolló una fascinación por
la perspectiva y logró una maestría notable en ella. Le gustaba el escorzo con locura, y le fascinaba la geometría como ciencia y como arte. Uccello fue en cierto modo un pintor medieval,
interesado más por los efectos decorativos convencionales que por la pureza de las líneas humanísticas que representaba la tradición de Giotto y que encarnaba Masaccio.
Hacia 1420 el pintor veneciano Gentile da Fabriano (1370-1427) fue llamado a Florencia para
pintar un magnifico retrato para el altar de la capilla privada de los Stronzzi. La tabla central, La
adoración de los Magos, constituye una de las joyas del Renacimiento. Los tres Reyes Magos, con
sus lujosos ropajes, proporcionan a Gentile la excusa para hacer un alarde del virtuosismo de su
técnica. Pero esta obra magnífica, que llegó a ejercer una influencia enorme, es también todo un
estudio del arte de la perspectiva. Pero hay otro factor. Aunque las figuras principales están idealizadas, la muchedumbre de cortesanos y el séquito que los acompaña fueron sacados de las calles
de Florencia y los canales de Venecia, y nos ofrecen una magnífica colección de rostros tomados
de la vida de la tercera década del siglo XV, unos rostros toscos, astutos, reflexivos, curiosos, sonrientes, que son la fisionomía de la vida misma.
Las vírgenes y santos de Fra. Filippo Lippi (1406-1469), tienen una espiritualidad y serenidad
que no parecen de este mundo, pero los individuos que forman sus multitudes son seres de carne
y hueso, hombres y mujeres como los que veía por la calle. Podemos encontrar la misma dicotomía en un contemporáneo, Fra. Angelico (1395-1455), que pintó a la Virgen y al Niño con una
ternura impresionante, rebosante de santidad y sencillez.
La Cámara de los esposos, de Andrea Mantegna (1431-1506), es una obra que muestra los rápidos progresos que estaba haciendo la pintura italiana. El interés del Mantegna por el paisaje y la
fidelidad con la que lo representa vienen a subrayar sus orígenes de la Italia septentrional. Si el
arte florentino tiene algún punto débil, es que centró exclusivamente su interés en el cuerpo humano. Los escenarios arquitectónicos en los que situaba sus figuras era un mero apoyo o simples
ejercicios de perspectiva, no ya realidades copiadas del natural por su interés intrínseco. Cuanto
más al norte nos trasladamos, más relevancia adquieren bosques y montañas, valles y ríos, y las
ciudades son realidades representadas minuciosamente, y no meras abstracciones.
Venecia tardo mucho en adoptar el espíritu del Renacimiento. Gentile Bellini (1429-1507) fue
un destacado pintor de la corte ducal que utilizó el escenario veneciano para dar mayor realce a su
obra. Su Milagro de la Vera Cruz junto a San Lorenzo constituye un soberbio paisaje urbano en el
que los principales personajes son los edificios, representados hasta en sus detalles más minuciosos.
Como autor de paisajes urbanos, sólo seria superado de hecho por su discípulo, el gran Vittore
Carpaccio (1460-1525). Carpaccio mostró un ingenio especial a la hora de introducir perros en
sus paisajes e interiores, como en el maravilloso cuadro de San Agustín en su estudio.
Giovanni Bellini (1431-1516), hermano de Gentile, vivió una de las encrucijadas más transitadas de Europa, tuvo acceso a las obras de los artistas holandeses, flamencos, alemanes y franceses,
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y se vio expuesto a las influencias de los florentinos y lombardos. Absorbió todas ellas y las convirtió en un estilo sumamente personal y característico que progresó al tiempo que desarrollaba
su talento y sus intereses.
La aparición de una escuela de pintura perfectamente desarrollada en Venecia constituye la prueba de la expansión de las bellas artes en Italia a lo largo del siglo XV. Piero della Francesca (14151492) recibió encargos de gran importancia en muchas ciudades de la Italia central. Todos sus
personajes –santos, cantores, espectadores, dignatarios- tienen una especie de calma gélida, una
serenidad glacial, que acaso refleje su obsesión por una ciencia tan fría como lo fue la geometría.
Pero el artista posee el don extraordinario de fijar sus imágenes de un modo inapelable en la
mente del espectador, y al fin y al cabo esa es la característica propia de todo gran pintor. Quizá
esa capacidad suya explique por qué para la mayoría de la gente es hoy día, junto con Sandro
Botticelli (1445-1510), la esencia misma del Renacimiento italiano.
Botticelli fue otro excéntrico y, al igual que Piero della Francesca, un humanista apasionado,
aunque sus intereses fueran más dirigidos hacia la literatura que hacia la ciencia. Si Piero es estático, Botticelli es fluido, dinámico, sus líneas son firmes y elásticas, de modo que sus personajes,
más que salir de la superficie del cuadro, se adhieren a ella. El fue el primer gran artista del Renacimiento que hizo pleno uso de la mitología clásica no sólo como argumento de sus pinturas – El
nacimiento de Venus , La primavera, etc.- sino que además dio a sus obras un contenido espiritual. Sus muchachas y diosas rubias poseen un aire insolente de paganismo, de despreocupación,
de hedonismo, y una sensualidad fría, atrevida y llena de gracia –nunca lasciva o carnal-, que en
la actualidad resulta sumamente atractiva, como seguramente debía resultar en su época.
La mayor parte del arte florentino giraría en torno a los grandes talleres. Cabría citar, por ejemplo, el de la familia Pollaiuolo, muy en particular a los hermanos Antonio (1432-1498) y Piero
(1441-1496). Antonio aprendió el oficio de orfebre. Realizó asimismo unas magnificas estatuillas de bronce, diseño telas bordadas y fabrico objetos de vidrios de colores. Los dos hermanos
fueron además pintores. Juntos realizaron el gigantesco Martirio de San Sebastián, que constituye un brillante estudio de la figura de hombre desnudo o semidesnudo.
El taller más famoso sin embargo, fue el de Verrocchio. Era un hervidero de ideas y un gran
seminario de la variedad de técnicas de distintos medios de expresión, pues él era un maestro en
todas las artes, destacado particularmente como escultor en talla y en bronce. Su ayudante mas
celebre fue Leonardo da Vinci (1452-1519), que trabajó varios años con él y en su casa aprendió
muchas cosas no sólo del maestro, sino también de otros discípulos aventajados. Sin embargo,
finalmente, era una empresa cuyo principal objetivo era conseguir encargos lucrativos y superar a
la competencia. A Florencia le interesaba el arte pero sobre todo el dinero. En el taller de Verrocchio, la maestría de la ejecución debía ser perfecta, pero se recurría a otro tipo de medios con tal
de que la producción resultara eficaz.
Verrocchio era un hombre ordenado. Leonardo no. Era un intelectual más interesado en las
ideas que en las personas. Procedía de una familia acomodada de notarios tosca, aunque fuera
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hijo ilegitimo y se criara con sus abuelos en la casa de su familia en sentido lato. Era el hombre
universal, la quintaesencia del espíritu investigador del Renacimiento y del ansia por destacar de
cualquier modo propio en esa época. A medida que fue haciéndose viejo, sus contemporáneos
sentirían por él un respeto rayano en la veneración: era el hombre sabio, el mago, el genio. Por
otra parte, resultaba difícil trabajar con él o confiarle un encargo. Tenía dos debilidades y las dos
muy importantes.
A Leonardo le interesaban todos los aspectos del mundo visible, y sentía fascinación por todas
las manifestaciones de la naturaleza, empezando por el cuerpo humano en todas sus formas y expresiones. Pero todas aquellas cosas le interesaban en cuento fenómenos y las contemplaba con
el distanciamiento propio del científico. Además, aunque el interés de Leonardo por el cuerpo
fuera extraordinario, como corresponde a un artista-humanista del Renacimiento, la enorme
variedad de sus otras preocupaciones implica que disperso muchísimo su tiempo y su energía.
No está muy claro cuáles eran sus prioridades. Su brillante carrera se halla salpicada de litigios
motivados por los intolerables retrasos en la terminación de sus obras y por disputas pecuniarias
provocadas por sus métodos poco atentos a aspectos comerciales. Solo se conservan diez pinturas que son consideradas auténticas por la mayoría de los críticos. Existen otras tres inacabadas y
algunas otras que tuvieron que completar otros artistas.
Realizó estudios sobre la energía muscular, de óptica, de ingeniería hidráulica, sobre máquinas
voladoras articuladas, sobre bastiones y maquinaria de asedio, sobre expresiones del rostro y
psicología humana, temas que aparecen ilustrados en sus cuadernos y papeles.
Es a él a quien se le debe el abandono de los perfiles marcados, tan de moda en los artistas
del siglo XV, entre los que se destaca Botticelli por el brillante empleo que hizo de ellos, y el
desarrollo de unos contornos más redondeados, de carácter mucho mas pictórico, propios del
siglo XVI, que comportan un sombreado mucho mayor, el empleo sistemático de los toques
de luz, y el claroscuro.
Es considerado el fundador del periodo llamado Alto Renacimiento, iniciado a fines del siglo
XV y comienzos del XVI, momento en el que llegó a su punto culminante el movimiento de
restauración y exaltación de la Antigüedad, y cuando sus realizaciones alcanzaron un nivel tal
que tendrían unas repercusiones extraordinarias en la posteridad.
Si Leonardo encarna el Renacimiento desde el punto de vista intelectual, Raffaello Sanzio, más
conocido como Rafael (1483-1520), representa la búsqueda de la belleza que caracterizó a esta
misma época, y en definitiva el hallazgo de la misma. Sus patronos lo consideraron el pintor perfecto: afable, digno de confianza, cumplidor puntual de su palabra, incluso a la hora de entrega de
trabajos. La obra de Rafael se divide en dos grandes categorías: los frescos de la gran escala y demás
obras decorativas realizadas para el papa Julio II, y los cuadros y pale de carácter piadoso pintados
al caballete, sobre todo de la Virgen y el Niño, acompañado a veces de algún tercer personaje.
Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, el trío divino del Alto Renacimiento, vivieron y trabajaron
por la misma época a pesar de su diferencia de edad, y probablemente debió de producirse algún
tipo de interacción entre sus tres poderosas personalidades artísticas. La influencia de Leonardo
puede apreciarse claramente en muchos de los soberbios dibujos de Rafael. El problema que
Miguel Ángel tenía con Rafael radica en que se consideraba a sí mismo fundamentalmente un
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Las sucesiones apostólicas de la pintura renacentista
escultor. Había pintado muy poco antes de establecerse en Roma para realizar sus tres grandes
series de frescos (el techo de la Capilla Sixtina, El juicio final del frontal de la misma, y la Capilla
Paulina). El techo de la Capilla Sixtina, al margen de cualquier otra consideración, constituye
una obra grandiosa desde el punto de vista material. El juicio final es otra cuestión, al estar pintado en una sola pared vertical, como si se tratara de una tela gigantesca, y tener un tema único.
El efecto que produce la pintura es aterrador, como debe ser. Su colorido es horripilante, pero
también es el adecuado.
Todos estos grandes proyectos hicieron salir a la luz una limitación del artista impuesta por el
mismo. Nadie ha prestado nunca tanta atención al cuerpo humano, o, nadie nunca ha prestado
tan poca atención a la tierra en la que vive. Miguel Ángel nunca prestó atención por situar a sus
figuras en un escenario. Despreció siempre el paisaje y se negó a pintarlo. En este sentido restrictivo constituyó la quintaesencia del artista renacentista: el arte giraba en torno al ser humano y
nada más. Fue realista en el sentido de que reprodujo la forma humana copiándola de cuerpos de
cuerpos reales con un alto grado de fidelidad a la naturaleza. Pero también intentó idealizarla,
representar el cuerpo humano en su máxima madurez, rayana en la apoteosis. Para él la afirmación de que el hombre estaba hecho a imagen y semejanza de Dios no era un tópico simbólico,
sino la pura verdad.
Rosso Fiorentino (1494-1540), discípulo del taller de Andrea del Sarto, mostró su mismo afán
de entrar en un mundo creado por el mismo. En su El descendimiento, el escenario abstracto,
los rostros singulares, y los cuerpos un tanto extraños. Esa es la forma de ver las cosas que tenia
Rosso, su maniera. Los estudiosos del arte llamaron a estas reacciones lánguidas y caprichosas
manieristas. Un ejemplo es Agnolo Bronzino (1503-1572). Los tonos que le daba a la carne son
sumamente fríos, los rostros de sus retratos aparecen congelados en el tiempo y en la pintura, y
parecen llegar a nosotros como si pertenecieran a la era glacial. Los ricos personajes de su tiempo,
que coincidió con los estragos de la Reforma y los inicios de las guerras de religión, tienen una
rigidez inhumana, y parecen exangües, encorsetados dentro de sus armaduras.
Cabe sospechar que muchos artistas manieristas pintaron obras de carácter erótico, porque evistía una amplia demanda por aquella época.
Antonio Allegri, llamado Correggio (1489-1534), no encaja en la lista de principios del siglo
XVI porque sus obras se proyectan hacia el futuro. Sabemos tan poco de él que ni siquiera podemos decir sus objetivos. Por consiguiente, sus obras tienen que hablar por sí solas. Durante
un tiempo fue puesto al nivel de Miguel Ángel, Rafael y Tiziano y considerado uno de los
cinco grandes pintores del Renacimiento. No es un manierista, pues pinta a personas normales
tomadas al natural. Pero fue un artista sui generis, sumamente original. Gran aceptación entre
la posteridad y un mayor número de imitadores tuvo el uso magistral que hizo de la luz, en sus
cuadros de altar y obras similares, como por ejemplo La adoración de los pastores, en la que parece
que el Niño Jesús sea la poderosísima fuente de luz del cuadro.
Tiziano (1485-1576) llegó a dominar el panorama pictórico no sólo de Italia, sino de toda la
Europa de mediados del siglo XVI. Prestó sus servicios a los principales mecenas italianos y a
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QUINTA PARTE.
Las sucesiones apostólicas de la pintura renacentista
SEXTA PARTE.
Expansión y decadencia del Renacimiento
personajes importantes del todo el mundo, convirtiéndose en el primer maestro que dio al arte
europeo una cohesión que nos permite estudiarlo globalmente. Además, estableció los parámetros que dominarían el arte del retrato. Pasó del característico busto renacentista (a menudo
de perfil) al retrato de medio cuerpo, de tres cuartos o incluso de cuerpo entero. Pintó el rostro
humano desde todos los ángulos. Sus retratos llenaron de asombro a los ricos, poderosos y celebridades, que no dudaron en hacer cola para posar para él, obligando así a los demás pintores
a recluirse en sus talleres e intentar emularlo. Trabajaba directamente sobre el lienzo, haciendo
solo un pequeño bosquejo previo, y a menudo incluso prescindiendo de él. Esta costumbre iba
en contra de la mejor tradición, en opinión de los florentinos, según los cuales una obra debía
ser compuesta a partir de dibujos y una mancha previa, y luego completada aplicando la pintura
sobre la estructura tonal ya existente.
La edad de oro de la pintura renacentista veneciana llegó a su fin con la figura de Tintoretto (15191594), que constituye una especie de coda suplementaria a la obra de Tiziano. Su producción es
gigantesca: existen, por ejemplo, al menos ocho Últimas cenas suyas, algunas verdaderamente monumentales. Llevó incluso más lejos los métodos pictóricos utilizados por Tiziano y desarrolló la
técnica llamada prestezza, consistente en pinceladas rápidas, que crean impresiones de rostros y
objetos, más que una elaboración detallada de los mismos. Sus principales obras están concebidas
para ser contempladas desde lejos, más que para ser examinadas atentamente de cerca.
En la Venecia del siglo XVI fueron muchos los que vieron los cuadros de Tintoretto como obras
inacabadas, y le pidieron que las repasara y terminara. Ante la negativa del artista, no dudarían en
recurrir a un pintor de Verona, Paolo Caliari, llamado el Veronés (1528-1588), autor también
de grandes obras, aunque con un efecto más acabado y suave ; dio cabida en sus primeras pinturas a los escenarios suntuosos y los ropajes lujosos que tanto gustaba a la sociedad de Venecia.
Unos años más tarde, Caravaggio inauguraría una nueva época, dominada por él y su realismo
espectacular, y lanzaría a los cuatro vientos las últimas hojas del Renacimiento.
SEXTO CAPITULO
Expansión y decadencia del Renacimiento
El proceso de florecimiento de los países del norte de Europa culminó con las magnificas tablas
de Jan van Eyck, en las brillantes ilustraciones realizadas por los hermanos Limburg para las
Tres riches heures du duc de Berry, y en numerosas grandes catedrales y espléndidos castillos. Fue
éste uno de los períodos más creativos de la historia europea, pero las obras que se realizaban
seguían perteneciendo al viejo estilo; era el arte de la Edad Media, más refinado, mejorado, con
una grado de ornamentación y perfección, pero todavía completamente medieval.
El primer pintor del norte de Europa que se dedicó en serio a estudiar lo que sucedía en el terreno
de las artes en Italia fue Alberto Durero (1471-1528), hijo de un orfebre de Nuremberg. Según
decía, Alemania estaba plena de pintores en estado embrionario, jóvenes capaces, que estaban
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Expansión y decadencia del Renacimiento
sencillamente abandonados a su suerte en manos de un maestro que se limitaba a enseñarles a
copiar. ¨Se les imparte una instrucción carente por completo de principios racionales, siguiendo
exclusivamente las viejas costumbres. Y de este modo crecen en la ignorancia, como un árbol
silvestre y sin podar¨. En Italia, en cambio, él había aprendido, según decía, la importancia de
las matemáticas en el arte: la necesidad de medir cada una de las partes del cuerpo humano para
alcanzar la precisión y la necesidad de estudiar científicamente la perspectiva, para poder situar
de modo realista en el espacio unos cuerpos dibujados como es debido. Vemos en Durero un
hombre que había aprendido la verdadera perspectiva renacentista: el rechazo al arte medieval
por considerarlo falso; la necesidad de estudiar las obras de la Antigüedad en la práctica a través
del análisis de las que habían sobrevivido, y en la teoría a través de la lectura de textos; la concentración en el cuerpo humano y su representación exacta a través de los estudios científicos; y el
dominio de la perspectiva. Para un pintor alemán como él, visitar Italia supuso toda una revelación artística, lo que llamaríamos ahora un choque cultural.
Lucas Cranach el Viejo (1472-1553), en El martirio de Santa Catalina, narra esta historia fantástica con una mezcla fascinante de realismo y extravagancia. Esta obra maravillosa constituye
una mezcla incongruente, pero de algún modo plenamente satisfactoria, de los valores medievales del norte de Europa y del apasionante espíritu nuevo procedente del sur, himno a la alegría
de Alemania por haber descubierto el Renacimiento. Pero, al producirse cuando en Roma ya
se vivían los inicios del Alto Renacimiento, habría provocado la risa estrepitosa del sofisticado
público italiano.
Probablemente fueran la imprenta y la pólvora las que realizaron la tarea de hacer llegar al norte
de Europa las novedades del Renacimiento italiano, de un modo más eficaz. Teniendo en cuenta
la rapidez con la que se expandió la imprenta por Europa, se puso en circulación grabados a precio relativamente bajo, que se encargaron de difundir las ideas italianas acerca del cuerpo humano y de la perspectiva, así como el gusto por la mitología clásica, entre toda la sociedad europea
y especialmente en los talleres de artesanos y artistas.
La pólvora fomentó la realización de campañas militares en países lejanos, y tras las armas llegó
una nobleza aficionada al coleccionismo y deseosa de enriquecer sus colecciones. Los estados se
hacían cada vez más poderosos, disponiendo por lo tanto de más dinero que gastar en enaltecerse
a sí mismos; de ese modo la arquitectura, la más visible de todas las artes, fue la primera en utilizar las formas y las peculiaridades decorativas del Renacimiento italiano con el fin de ensalzar el
esplendor de los príncipes extranjeros.
Francisco I de Francia fue uno de los constructores más extravagantes de todos los tiempos,
importando un sinfín de ideas renacentistas que transformó en los grandes y elaborados castillos
franceses del estilo palaciego situados a la orilla del Sánchez de Loira. El castillo de Chambord en
particular se convertiría en uno de los edificios más significativos de Europa.
Las ideas italianas llegaron a la Europa central y oriental en algunos casos mucho antes del siglo
XVI. Fue en Hungría, por ejemplo, donde los edificios de estilo renacentista hicieron por primera vez su aparición fuera de Italia.
A finales del decenio de 1520 las ideas y formas artísticas del Renacimiento estaban experimentando ya un proceso de recreación o adaptación en casi toda Europa, incluso en el Nuevo Mundo.
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Tiziano, a punto de llegar al cenit de su poder, no fue un artista solamente italiano, sino europeo.
Como hemos podido constatar, en el 1500 el humanismo literario constituía un movimiento paneuropeo, y es indudable que allí donde llegaron los libros de los humanistas, no tardó en llegar el
arte renacentista. No obstante, en aquel momento de la historia del Renacimiento se vio afectado
no solo por sus propios reajustes internos, sino también por los de los acontecimientos externos.
Desde la perspectiva que da la historia, en la actualidad podemos comprobar que el Renacimiento florentino alcanzó su punto máximo durante los veinticinco años anteriores a la invasión
francesa, cuando verdaderamente fue una ciudad hecha para los artistas.
El centro de la actividad artística pasó entonces a Roma, gobernada por una serie de papas especialmente munificentes, sobre todo Julio II y su sucesor, León X, perteneciente a la familia de
los Medici. Fue la gran época romana de Rafael y Miguel Ángel.
La pérdida de la autoestima que produjeron en la población italiana las constantes invasiones
extranjeras, y el empobrecimiento periódico de la mayor parte de las zonas agrícolas, tuvieron
consecuencias inevitables. Por lo tanto, nada tiene de extraño que, tras el saqueo de Roma, el
liderazgo artístico de Italia pasara a Venecia, que, pese a participar en las diversas coaliciones que
las invasiones obligaron a hacer a las ciudades, no sufrió ningún ataque directo. Lo cierto es que
el predominio que había ejercido Italia en el terreno de las artes llegó a su fin, a medida que Francia, Alemania, los Países Bajos, España e incluso Inglaterra empezaron a ganar confianza en sus
propios recursos culturales. Así pues, mientras las ideas del Renacimiento italiano se propagaban
cada vez con más rapidez por Europa, la fuente de su origen se agotaba.
Hacia finales de la Edad Media, todas esas narraciones llenas de fantasía y de magia se combinaron con simbolismos y alegorías hasta desembocar en visiones extrañas como las de Hieronymus
Bosch, el Bosco (1450-1516), que no resultaban para los espectadores de la época edificante,
pero sí los encontraban curiosos y divertidos. Los pintores del Renacimiento aprovecharon en
gran medida esa libertad o relajación. Naturalmente se encontraban sometidos al capricho y a
las minuciosas instrucciones de sus patronos eclesiásticos, pero no existía ningún tipo de control
central que les dijera a los artistas lo que podían hacer y lo que no. Que la cabeza de la Iglesia
católica apostólica romana no sólo permitiera, sino que encargara la plasmación de escenas de la
mitología pagana y la pagase, se consideró una norma indiscutible.
Los orígenes de la Reforma, cuyas primeras repercusiones sobre los acontecimientos empezaron
a notarse a partir de 1520, son muy complejos, pero es evidente que el Renacimiento tuvo bastante que ver con ello. El rasgo más notable de los humanistas era su espíritu crítico, y no solo
eran capaces de detectar textos erróneos y documentos espurios, sino que también apuntaron su
mirada crítica contra Roma y sus instituciones. Así pues, el movimiento de reforma de la Iglesia
fue a grandes rasgos similar al propio Renacimiento en sus objetivos y en sus métodos.
Hacia 1540 la Iglesia católica no solo había perdido el norte de Alemania, gran parte de Francia,
Inglaterra, Escocia y Escandinavia, sino que además se vio obligada en todas partes a adoptar una
actitud defensiva en el terreno cultural. Reaccionó de diversas formas, y a menudo incongruentes.
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En primer lugar, reforzó la Inquisición, sobre todo en España e Italia. En segundo lugar, creó nuevas órdenes religiosas, como la de los jesuitas. En tercer lugar, la Iglesia se volvió más puritana. El
papado en particular puso fin al patrocinio de los artistas que favorecían la mitología y el desnudo,
y cubrió las partes íntimas de las estatuas masculinas. En cuarto lugar, inició su propia reforma.
Para entonces, la Iglesia católica se había identificado con la vieja música, es decir, con todo
tipo de música con textos en latín y contenido polifónico. La inmensa mayoría de los músicos
profesionales, incluso en las sociedades mayoritariamente protestante, eran católicos: su medio
de vida se veía amenazado. A pesar de todo, la polifonía y todo lo relacionado con ella fueron
objeto de numerosos ataques dentro de la Iglesia católica. Sin embargo, finalmente el Concilio
de Trento, que abordaría esta problemática, concluyó sin dictar ninguna norma destructiva que
afectara a la música.
Muy distinto sucedió con la pintura. Durante el mismo Concilio, se decretó que las historias
sobre personajes sacros que no aparecieran en los textos canónicos, y los milagros de los santos
que no hubiera ratificado la Iglesia, no podían figurar en las obras de los edificios religiosos. La
medida cerró el paso a la creación de obras de ese estilo en el futuro, supuso el fin de la Edad
Media, y acabó de un plumazo con la infinita inventiva y la imaginación laberíntica que había
producido muchas obras de arte espléndidas, tanto en el estilo gótico como en el renacentista, en
las que el cristiano se confundía con la mitología pagana.
Mayor importancia tendrían las doctrinas más positivas de la Contrarreforma. Como reacción
al culto protestante por lo vernáculo -por la sencillez, la austeridad y el puritanismo-, la Iglesia
católica decidió embarcarse en una política consistente en poner de relieve los elementos espectaculares. Los artistas se vieron obligados a acatar las normas y a desechar el folklore y la mitología en el diseño de los espacios religiosos.
El enfoque de la Contrarreforma sería la fórmula de lo que unos años más tarde se llamaría Barroco. Supuso el réquiem del Renacimiento o, mejor dicho, de las actitudes que habían venido
defendiéndolo. El movimiento había agotado sus fuerzas, y entre 1560 y 1580 ya estaba muerto,
lo mismo que Miguel Ángel y Tiziano, sus últimos grandes maestros. Había pasado a formar
parte del repertorio básico de las artes europeas, asumido por el Barroco y el Rococó, dispuestas
a resurgir en el neoclasicismo de finales del siglo XVIII.
Nicolás Licera Vidal
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