Nº 11 FEDRA, de Miguel de Unamuno .

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REPARTO
(por orden de aparición)
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MARA GOYANES
MARIBEL LARA
Pedro
LUIS HOSTALOT
Hipólito
RODOLFO SANCHO
Rosa
CRISTINAJUAN
Marcelo
JUAN CALOT
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EQUIPO TECNICO Y ARTTSTICO
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Producción
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Di¡ección
MAN(IEL
DE PACO SERRANO
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CAÑSECO
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unque en la actualidad el
concepto de generacíóndel 98
haya quedado en entredicho
O
F
:
parano pocosestudiosos,
no cabeduda
de que se trata de una denorninación
que ha tenido mucho éxito desde que
Azoún acurfaseel término, en unos
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que apuntabaSalinas.Lo que sí resulta
fue¡a de toda duda es la existenciade
un grupo homogéneo fornudo por
Baroja,Azoúr.ry Maeztu, el conocido
cono grupo de fus ?i'es,
ya que con ese
pseudónimofirnaron algunosartículos
e i n c l u s o ,e n 1 9 0 1 , p u b l i c a r o nu n
artículospriblicadosen 1913.Se trataría Manifesttt.Y,en busca de esa figura de
de un grupo de esc¡itolesque cumplelr guía que señalábamos¡ntes conlo
en ¡layo¡ o lllenor ¡rredida los común a todos los movinientos
"requisitos generacionales"
que el poeta generacionales, enviaron
dicho
Pedro Salinas,en un ensayo de 1935, Man¡liesto a lJnarnuno buscando str
establece para poder hablar de
genelación literalia, entre los que
apoyo y serialándole con ese gesto
conto a su predecesory maestro.
dest¡c¡n terer ntís o l)euo5 lJ ltisul¡
edad, una foruració¡r intelectr¡al Don Miguel de lJnamuno y Jugo había
semejante,un lenguaje generacional n a c i d oe n B i l b ¡ oe n 1 8 o 4L. ¿ d e f i ¡ r i c i ó n
propio y agrupaxe en torno r una que de sí mismo llos ofrece colno "un
figura que h¡rá l¿rsvecesde guía y a un ho¡lbrc de contradicción y de pelea",
"uno
acontecilniento que les sirva de
qtre d¡ce un¡ cos¡ con el cor.rzón
elemento unificador, que avive las
y la contlaria con la cabeza,y que hace
relaciones ent¡e los miembros de la de es¡.rluch¡ su vrdr", resultaexJcrísi¡)la
g e r r e r , r c i óyrJr e sr r r u e v r .lr, ¡c e l e b r ¿ c r ó n pJlJ courprcndcrel lortisin¡ocar.ictery
de actoscolectivospropios.
la personalidad-tan contradictoria que
a vecesresLrltaincluso paradójica-de un
Azoún ofi-ecía,en los citados artículos,
un¡ nómina de esc¡ito¡es tal vez
excesivamente anplia (entre los que
incluía, pol ejemplo, a Benavente y a
autor cuya obra fue ante todo un
intento de e\presa¡ su concepción del
hourbre y del mundo, de investigaren la
esenciay la conciencia del se¡ humano,
R u b é n D ¡ ¡ í o . ¿ u n q u e r o ¡ A r r t o n i o colllplolretido con su pat¡ia y con su
Machado), con autoresque dificil¡rlente ti(rrpo y ¿ten¡o sólo a ser fiel ¡ si
podúa decirse que cunplen los ya lnisn'ro y a sus convicciones mas
"requisitos
señalados
genelacionales" íntir¡as.
il
lt
S u p r o d u c c i ó n l i t e r l i r c o n ' r p l e n d e de h.qcacmciríar/c/ 98 tenentos que
ensayosde nruy diversr índole,rovel¡s, ilrcluil a L.lnanruno col'l'lo uno de sus
poelnas, artículos peliodísticos de ntásirDportantes
contponeDtes.
opinión y de crítica, obüs tearrales,
libros de viajes,v orlls obras de dificil Como hel'l'losvisto, junto al teatro
catalogrción.Caracte¡ísticas
conlunes¿ ¡bordó Unarlluno todos los géneros
todr su producción son la houdu¡a litelalios:cien¡osde ensayos
y ¡rtículos,
filosófica y el escasoadorno en las una e\telrsa obra poética, cuentos,
nrisnas,y temáticamentepuede dectse novelacortx,novelahistórica,novelade
que todas ellas se ¡efieren en n1¡yor o ideas...Pero ahora nos v:rmosa detcncr
ruenor medida a las dos grandes exclusivanrenteen el ¡nálisis dc su
pleocupacionesdel autor: la búsqueda pr-oducción dlamática, de la que
del sentidode la existenci¡huntaDay el s e ñ , r l . r l c r l o rp r i r rr el o q u c p J r r i c i p , r .
problemade Esparia.Con rodo esro,es conro el ¡esto de la ob¡a unrmunra¡ra,
evidcrrrq
e u c r i . r c ( p t J r l o \i . r r s r r r e l c i ¡ en el intento de regenerrrlos géneros
literalios, en este caso el drama; y
segundo,que dentro de la ingente obra
de lJnamuno, no puede decirse que la
producción teatral sea en absoluto una
actividad malginal.
En efecto,con sólo echa¡una ojeadaa la
cantidad de títulos dmmá¡icos \, a las
fechasen que fueron escritos(sepuedelr
consultar los datos de su obm e¡l el
cuadro del aparrado de .4tiricl¡clcs
dedicado al Co¡/rc.\¡di¡^¡(jrl¡o,-ro.ial I
rriltrrral),nos damos cuenta de que
dedicó a ello mucho tiempo v mucho
esfuerzoa lo largo de toda su vida. Son
en total nueve dlamasescLitosen cuaüo
nlomentos cronológicos:1898/ 1899 (L¡l
e5fingey La ucuda),1910 (El pasadoque
welvc y Fedn), 1921/ 1922 (Soladatly
Raqucl encadenada),
1926 (Sonbns de
suetioy EI otto)y 1929 (EI hernanoJuan
o el trlundoesteatro).Aestoha)¡que añadir
un
temprano salnete escrlto col-l
dieciséis años y que nos ha llegado
inconpleto, El custiónde Calabasa,dos
pieza nrenores,el saitete la princesar{oña
L¡nl¡ra y h farsaI-n r/ifritn. y una versrón
de la Mcd¿¿,de Séneca,escritaen 1933 v
tepresettr.rdl
errjurtio dc ere rrris¡rro
¿ño.
1o qrtr srr¡rrrso
prr.r Urr.rrrrurro
Lr úuica
vez que lio lepresentadau¡ra obra suyaa
poco de haber sido escrita.
Y es que otra caracte¡ísticadel teatro
unamuniano esIa escasaaceptaciónque
tuvo en su época,,vcasihav que decir
que incluso en la actualidad.El tearro
de lJrtauruno es. sin duda. la parte
menoscollocidade su obta:desusouce
obrasoriginales sólo ocho se estrcnaron
en vida del autor, y de ellas sólo
podríamos habla¡ de una, El otro,conro
de un relativo éúto. Señalamosademás
Ia i¡onía de que ese é\ito teatral que
nuestla autof se afanabaen encontraLv
que le era negado lo encontró un
drat'uanrgo de poco renor-nbre,Juliode
Ho1'os,al adaptarpa¡a la escenaen 1925
la novela de (Jnanuno Nadú ntulr.;.!
quc
todoat honbtc,contal fortuna que Ilegó
a ser representadapor la compariia de
Pirandello en ltali¡.
A pesar de esta pésima recepción del
teatro unan-runiano en Ia escena, ya
hemosvisto cómo el autor no cejó a lo
largo de toda su vida en el empeño de
a
tfl
lJr
componer obras d¡amáricas,y muchos
críticosse han preguntadoel porqué de
los miemb¡os del 98 el interés por
renovar los !¡énerosliterarios,y también
esteemperio.Teniendo
en cuentaque el
c , r ¡ , i c ¡ cdre l . r r ¡ r oFl o d r i . re s p l r c l rp o r . i
a ello se dedicó con ¡hínco nuesuo
¡utor; el teatro r-ro podía ser menos,
nlisuro su obstin¡ción en dominar ei máxime si tenelnosen cuenta que tal
rirrrco gérrclo lircr.rrio que p,rrecia vez fuese el género dramático el que
uegár'sele,
r' sin olvidar que el teatro era más necesitase de renovación. (Una
el arte más provechosaeconómical-nente visión general del teatro de finales del
hablando en la España de enronces siglo XIX y principios del XX
(señalaDonald Shaw que "el estrenode poden-rosencontrarla en el Cuaderno
una ob¡a suponía para su autor una Pedagógicon" 9. dedicado x l-a cd\adc
cantidad de dinero parecida a la que se BcrnnrdaAlbo, en el apartado titulado
podía recibir por dos o t¡es libros de "El teano de Lorca y su rienlpo")
cierto éxito", -por lo que lJnamuno
podía tene¡ en ello el lícito i¡rter'ésde Pero quizá las razonesr-násimportantes
rrreJor_ar\u Dralu_echJ eco¡)oDlía pala explicar el inte¡és de lJnamuno
familiar-), hav dos tipos de cuestiones por el teatro sean de índole filosófica.
que pueden ayudara entender el interes Iris M. Zavala escribe:"ljnamuno trene
de lJnamuno por el teatro, unas de un concepto teat¡al de la vida. Cree
carácte¡ litera¡io y otras de carácter q u e l a p e r s o n a e s e s e n c i a l m e n t e
fllosófico.
representación.Por esta concepción
teat¡al de la vida insistió en escribir
Literariamente hablando,es cornprensible dramas,porque el teatro es el arte por
el intento de lJnamuno por regenerar el excelencia para la revelación de la
niste panoramadel teatro de su época. pelsona."Con esafolr-r-ra
de entender la
En este Cuaderno puede leerse el t i d a . e l g é n e r o d r ¿ r ¡ ¡ á r i c o
le sirvió.
Erord/ocompuestopor el propio autor col-l'lo sus novelas o sr.¡sensayos,pe¡o
para ser leído en el Ateneo de M¡dlid
incluso con ruayor idoneidad, para
antes del estreno de su Fedm, donde expresar sus ideas filosóficas y sus
ademásde explicar las características
de angustiasexistenciales. Es por tanto
su obra aprovecha para denunciar los
vicios y defectos del drama de
entonces.Es ur¡¿car¿cteristic¿
conrún J
su teatro un teatronetaJísico,donde el yo
del auto¡ se convierteen un persouaje
y el conflicto dramático es rcflejo cie su
lJna desnudezque no es sólo formal,
y por esosuplime en
au¡rquetaD)bié¡r,
sus obras decorados,utilería, efectos
obü unan'rulianasino muy especiahrente e s c é n i c o s . . .( t o d o l o q u e e n s u
algunos ütos biográficos qr.le n'rarca¡'l l¡encionado E¡rordltr definía couro
''prrifollos
d e l . r o r r . rn r e rrr. r c i ó n
tanto la vida como el conjunto de la
concienci¡ angustiada.
Por eso,son r¡streablesen su teato no
sólo las características
conlunes a toda la
produccióDde este¡utor. Nos refe¡imos
particulalnente a dos drtos: En prrmer
escénica"),sino sob¡etodo estructural,
parte de la esencia misna de la
lugar, sus ideas socialistas,maniGstadas
desde 1892, y que le llevaron a estar
afiliado al PSOE, entoncesma¡xista,de
l8q4 a I8q7. ) .l e5cribirp¡r'¡ revisrJs
concepción unan-runirnadel teatro: a
la vez que el texto queda limpio de
retóric¿y de l.tcrusos
or¡¡orio.. l¡ ¡cción
se esquematizacon la reducción al
náxiuro del conflicto dramáticoy de los
aquí la idea
conside¡ad¡s
subvcrsiuas.De
del teatro co¡lo lnotor de cambio para
la sociedadde su época,y el énfasisque
pone en la función social del género
dramático. Y en segundo lugar, la
pérdida de su fe tras varias crrsls
juvenilesy una nlás profundaen 1897,
tr¡s la nlue¡te de su hijo, que le
enfrentan con crudeza al ter-Dade la
muerte y la trascendencia huntanas,
qteriendttcrccr,bttscandolefugio en una
fe inl¿ntil y confiada que se le niega.
penonajesque intervienen en el nismo.
Con estasprenlisas,
desdeluego que el
teatro de ljnamuno supuso un choque
fiontal con lo que se venía viendo en
la escenaespariolade su tiempo,y esto
explica en gran parte el nulo éxito de
público, ya comentado,y ante el que
respondería el aritor que eso sólo
evidenciaba la r.recesid¡dabsoluta de
educ¡r al público para que guste y
exija exclusivamenteobrasde calidad.
Y en cuanto a la crítica literaria, hay
Ya lo hemos señalado: el teatro
participa en ljnamuno de las r-nisrras q u e d e c r r q u e t . r n r b i é n f u e c a s i
característic¿s
temáticasy lormalesdel unánime el rechazo de la fó¡mula
"por
resto de su obra. Y una de esas d r a r l r á t i c au n a n r u ¡ ) i a n r .
defecto
caractedsticasse hace especialmente en e1 plano de la realización
e v i d e n t ee n s u p r o d u c c i ó nd r a r r á t i c a : estrictamente dramática", col'¡ro
nos referimos a la sencillez,que el s e ñ a l ¡ R u i z R a r r r ó n .q u e c o n t i n ú a
"desnudez".
"El teatro de ljnamuno se
propio auto¡ denoDrina
diciendo:
t
I¡
queda, por así decirlo, en conato de
teatro. por exceso de reducción
l o r m a l . E n ó l e n c o n r ¡ a m o .e, n e f e c t o ,
conflicto de pasiones y pasiones
intensas, concentradas,plrftos (ftente al
apatetisno que él denunciaba en
Benavenre), cLínrax. caracreres.palabra
novelasy ensayos.
A pesarde que queria
que se representasen,
como un medio
interior;perotantolaspasiones
con-rolos
lite¡arios e intelecrualesque LJnamuno
llevabaa cabo en suslibros."
más de sacudi¡las conciencias,no hacía
concesionesante ias exigenciasde una
representación
o de un público reatral.y
su obra dramática,más que un teatro
experimental, es una adaptación
tensay acciónintensa,
fundamentalnente d¡an.ratizada de los experimentos
caracte¡es, la acción y la palabra son
esquemáticos,
sin sufrcienteencalnadu¡a
dramática y, por ende, sin bastante Con todo, no faltaron, incluso en vida
instalación en la ¡ealidad plenamenre del auto¡ voces reivindicativas que
carnal,necesaria
a la i.lusiónteatral.No señala¡onlos valores de la dramaturgia
encuentromejor definición del dranu de unamuniana. El famoso escritor y
(Jnamuno que la de dmna esquenátíco, crítico español Melchor Fernández
pues.en efecto.el dramarurgo
LJnamuno Alnragro, por ejemplo. escribió a
no lecor¡e enterc el esquema que la del propósito de Fedra'."Valle Inclán y
esquema dinámico de la acción a la lJnanruno -hay que proclamarloasí
realización teatral de ese esquema. es para instrucción de rutinarios y
decir,no cumplelasoperaciones
propias supersticiosos-significan la cabezaa la creación teatral que permiten al perfectamenteerguiday au¡eoladade
"
esquemaconve¡tirseen pieza teatral
máxirno prestigio- de nuestroteatro a
la ho¡a de hoy". Corría el año 1930.
Otros autores rechazan el teatro de
ljnamuno por entender que trata de
compone¡ su ob¡a d¡amática de una
manen que no espropia de estegénero,
sino nrás acertada pa¡a la novela o
incluso el ensayo.Así, el hispanistaG. G.
Brown esc¡ibe:"Lasob¡asde (Jnamuno,
como ya era de esperar,son simplemente
versionesdialogadasde los temas de sus
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egún la tradición gliega, Fedra es
hija del rcy cretenseMinos y de
Pasífae,y hermana de A¡iadna. Se
casócon el héroe atenienseTeseo,con
quicn tuvo dos hijos. Pero se en¡¡roró
que ofiecen ca¡r.rbiosradicalesno sólo
en el tienrpo y en el espaciorespectoal
original griego, sino que resultan
también nluy diferentes eD cuanto a
otrosrspecrorpsicológicos.
sociológicos
y morales.
perdidanente de Hipólito, hijo de una
anterio¡ unión de su na¡ido con la
anlazonaAntíope.Tras el fatal desenlace Tampoco consideraremosel drarla de
de estapasión,ya que es rechazadapor D'Annunzio, que mezcla en su obra el
Hipólito, Fedrase suicida.
argumento de Las Suplicatttes
con el de
Como e¡a de esperar,el argumento de Feilm.:se trata de un teatro que califica
"lír¡co.
esta leyenda ent¡ó bien pro¡rto en la Lassode laVegade
bíquico. sin
lite¡atu¡a: el nomb¡e de Fedra aparece gran fondo ideológico, con más músrca
en la Odisea, entre las nlujeres famosas
que encuentra ljlises en su bajada a los
infiernos: aunque rruchos criticos
consideran que se ftata de una
ir-rterpolación posterior, estaríamos
h:biando del sigloVl a.de C. Desde¿hi.
la historia de Fed¡aha aparecidotanto
en grandes tragediasclásicasgriegas y
roltlanascorro en obrascontemporáneas.
Por su relación con la obra de
lJnan-tuno que aquí se analiza, nos
cent¡aremos en las ob¡as de Eurípides,
Sénecay Racine, sin tener en cuenta las
cercanasversionesdel mito que ofrecen
otros autores de la Antigüedad cor-no
Plutarco, Ovidio o Vilgilio, ni otras
variantesdel tema, como son El castigo
siuveuganza,
de Lope deVega,o E/ dcseo
bajolos olnos,de Eugene O'Neill, obras
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que letra y n.rásinstinto que idea", una maldición lanzada contra él por su
obÉ truculenta, con una Fedra poseída proplo padre.
por la pasiónde tal modo que es capaz
de asesinara unajoven esclavapol celos
de Hipólito.Tal vez Unanruno conocia
la Fcdrc de D'Annunzio, pero no la
nenciona nunca,y a su autor lo juzga
n-luy duran-rente en alguno de sus
"ese
ensayos, citándole
con-lo
insoportable con-rediante, vano y
hueco". Por todo esto, y aunque el
esc¡ito¡ italiano conrpuso su Fcdru en
1909, su influencia en la obra de
lJn¿nrunopuede consrderarse
nula.
Lo primero que cabe destaca¡ de la
histo¡ia ¿/eFerfraes que apareceen la
literatura enfatizando más la figura del
hijo que la de la mad¡astra.De hecho,
las primeras ob¡as llevan el títr.¡lo de
Hipólíto.
La cútica parece esta¡de acue¡do en la
existencia de dos Hípólitosescritos por
Eurípides en el siglo V a. de C.: el
Tras esta representaciónpoco exitosa,
Sófoclescompuso otra Fcrfra,que no se
ha conserv¡dopero que pareceque ya
trataba a la protagonista de modo más
comedido.Y el propio Eurípides realizó
la versión más conocida, todavía con el
título de Hrpóllto,en la que la madrastra
lucha cont¡a su pasión incestuosay,
aunque Hipólito n.ruere por la
maldición de Teseo, también muere
Fedra,que se suicida heroicanente para
evitar su infidelidad, y después de
confesarsus c¡ímenes.
En todas estastragediasgriegas queda
bien claro que tan central es la figura de
Fedn conro la de Hipólito, que es
quien da título a las obras, ya que su
tema es la venganzade Ia diosaAf¡odita
por los desdenes del joven, que
cons¿gr¿
todossur s¿crificios
a Árrenris.
despreciaa la diosa del amor y se burla
primero no debió de gustar al público, de aquellos que se rinden a sus
q u e l o c o n s i d e r ó u n a v e r s r ó n pasiones.Aunque es nrás que posible
demasiadoatrevida,con una Fedra que que Eurípides u¡iliza¡a a estas diosas
declaraba abie¡tamente su pasión a como símbolos de la razón y de la
Hipólito y que no dudaba en intentar pasión, es Afrodita quien mueve los
cualquier artimaña para lograr sus hilos en el co¡azón de Fed¡ahaciéndola
propósitos, y que acabaría con la enaDro¡arseperdidamenre del hljo de
mue¡te del joven, victima de la su esposo sin tener en cuenta ni el
decoroque se esperade una reinani las
leyes que prohiber.r el incesto.Y sólo
para evitar escar¡dalizar
en excesoa l¡
sociedadde su tieurpo sitúa al n¡¡ido,
n'rito una original perspectivapalaciega
y política. Para ulost¡ar r Hipólito mas
hu¡ttanole haráa su vez ena¡lorarsede
Arici.r.co¡¡ lo qrre los crlos .<rán
el rey Teseo,lejos de la colte, e¡t ur1
peligroso viaje que todos temen que
tanbién un móvil iurportante de la
actuacióDde Fedr'¡.Y para no Dttnch¡r
nr.i. l.r figrrr¡ de l.r reirr¡.Lr conleriól ¡
Hipólito y la calumnia ante Teseolas
hayaacabadocon su vida.
Tlas estasobr¡s comieDzaun ploceso hará efectivrsla nodriza. Pero en h obra
de reivindicación de la figura de Fedra: de Racine, Fedra es una enferlna
la obta de Séneca(sigloI d. de C.) lleva arrebatrda por Ia pasión, capaz de
y¡ por titulo el nombre de la heroíDa,y
entender que anr:t contrr la lazón y el
.r lcseoc¡t los I¡lfier¡lor.eD honor', pero incrpaz sin emtrargo de
¡ro\ prercrrt.r
un viaje corr r¡nosfinesprobablemente renuDciara sus plete¡tsiones.Incluso
anlorosos;con esto se cumplen dos cua¡rdoal final del dramareconozcasus
funciones:por un l¡do, h de presentar¡
errorr. y 1.rinf¡¡rri¡ de \L¡s,rctos.rod,rvis
Téseo como un hombr-e nrujeriego y
desentendido
de su esposn;ypor otro,la
l¡mentará¡ro haber obtenido con ellos
al menoslos favolesde Hipólito.
de alejarlede Fedla y que ésta pued¡
creerle nluelto, con lo que no
conteteríael delito de tdulterio. En l¡
obr¿ latina, el prpel cle la ¡rodriza es
mayor (¡le en la de Eurípides,tanto en
! tms algrna que otla adaptacióndel
tenra en el siglo XIX, productos de ur)
Iol-rullticismo tardío y de escasacalidad
liremria que llena las obrs de aluoles
lo que se refierea la conlesiónde Fedra itt0arttados
y erple.rones
grur)dilocucr
rtes.
a Hipólito como en l¡ calulnnia que llegarlos a la Fcd¡a de lJnamuno, que
levantanal hijo lrente al padre.Y urayor ¡bandon¡ el escen¡¡ioprhciego de la
t.rr¡rbiée
r rl , r l r e p e r r c i r r r i e D
d et uF e d r ¡ . Glecia clásicapara situal su obra en un
que se suicidr ar-rtelos lestos del hr¡o, lmbiente atenrporal,
aunquecelcanoal
tlas habel confesadosu crinren.
En el casodeJean l{acine (1639-1699),
su Fedra se adorn¡ coll nuevos
cl(r)rÉrtosre\pecto ¡ lls obr.r. cli.icl.
de las que deriva, construyendo un
refinado espectáculo en el que da al
posible púrblicoo lecto¡. Esre cambio
¡GctarÍr también al nonrble de los
personajes,
pero rlás importantesrÍrn
s o r ) l . l \ v J r r , ¡ c r o n ee.r r s u p s i c o l o g i r .
con una protagonist¡ a la vez entregada
a su pasióny luchando por no caer elr
ella;un Hipólito que resultaante todo
d
un buen hijo, que intenta comprender
a su madrastra,que se apiadade ella,y
del que no apArecen esos lasgos
r-r-risóginosque caracterizaban al
protaqonistade Euripides y Séneca;y
un Pedro nruy distinto del Teseode las
versionesprccedentes,
más parecidoal
tópico del caballero espariol, buen
cristiano,buen padre y buen esposo,y
muy preocupado por el honor y la
honra suya y de su ñr.nilia.
Junto a esto,hay también en Ia obra de
lJnamul'lo algunos cambios qr¡e afectan
al argumentoy a la puestaen escena.
En
p l i n t e rJ u g , rqr .u e H i p ó l i r on o r r r u c r e . l o
que \uponc i,¡ innov¡ción rrri,
importal'¡teint¡oducidapor lJnamuno
respecto de las Fcr/¡asprecedentes.;y,
por otra parte,lamue¡te de Fedraque,
aunque ocur¡e fuera de la escen:r,
ocupa todo el tercer acto: los demás
personajeshablan con ella fuera de la
visc.rdel ecpecr¡dor.pero rrrortrlrán
a¡tte estesusentociones.
Vamos a estudiartodos estoscambios
en el análisisconcreto de la obra.
lJ.
gi
!,1
U
F
N
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z
s
itu¡clos \':r r'1rl¡ olr clurllitic¡ cle
lJn¡nru¡o. v eltendicndo por sn
filosofia,pol sLl ciuicter. e inchlso
Y¡ he¡ios señ¡l.rrlol¡s lirc¡tcs de las
clue betre cl irutor, ptles es cl¡ro (ltlr
Urt,rrttLuL
, o r r u c i u . r L I c l r . i. .l e l c l . i . i i , ,
griego. las obr'¡s más itnportlntes cle
por sus vircncias su pleclilecciónpor l;t
crlill'ltlls lll)tes c¡rreé1 habíln tr¡t¡do el
trageciir (sus re scial¡d¡s c¡isis de fe, l¡
especi¡Lnentc'
r l r c l t ( \ l c \ u l r i j , ' . c r), . ¡ ¡ 6 L . c s o . t i o q t r c viejo terrrl cle Eur'ípides.
\( ]l r) r fij.rrlu<rrl.rúqrrr,r
u,igti,r l¡s de Sú'ncc¡v R¿cine:cn I910 escribe
r.tr .lLrtor
lo hq' quc olvidarlo. el xlitor que h¡ leíclo ¡ Eurípides y
de Feclm.P¡'inrer<¡.
polque lJn¡ruuuo cra c¡teclráticode
griego en h U¡ivelsid:Ldcle Salatnauca,
\,
conocí¡ ¡ l'ondo el rrrundo clásrco.Y
segundo,y sobr,:todo,porcluela figura de
piensl escribir una li'd¡¡ nroderna;r'
"Vo,v leer l\rcilre': ¡ buen
.rñacle:
¡
¡
scguro clue lo hizo. Pero (Jn¡r'l'tuno.l-to
poclír sel de otr¡ lllauem,quiere hacer
"DeJ
d¡arrr¡ de
Fedr¡ encaru¡ por antorlol'11¡si¡la u l r a o b r ¡ o r i g i n a l :
i¡ñr¡crr¡ns.r
h¡ch.rJeJJrorrrbrc.dc
l.rrrurjrr-. F r r r i p i , l r r. , l c l d e R . r ,i ¡ r en o r c n ( l r , i s
contra su clestilo, douúnlda por una que el arllunlento escrleto,todo el
pasiól incontrolab)e que le h:rce desarrollo c"s distinto. La uractastra,
Fedra,que se e¡ranror'¡de srr hijirstro.
enfie¡ltalsea toclaley hunranao divina.
ffl
u.,
Hipólito, le solicita, es rechazada,le
acusa al padle, sr-rlnarido, de qne fue
Hipólito quien la soliciró,enemistaa
padle e hijo,v acabasuicidíndose".
fornran estos tres personajes,mLlcho
mejor dibujadosque el resto:el ama, la
criada y Marcelo, el médico amigo de
Ped¡c,tienen ¡ua firnción evidentemente
nlenor en el desa¡rollodel conflicto. La
n'rayolparte de lasvecesse utilizan col'l'lo
la mirima apoyatum dmrnática que se
,:Dónde está la oliginalidad de
lJnamuno? Col'no hemos visto, puede
ésta establecersetanto en aspectos permite el autor p¡ra explicarnos
tel-náticos y arguDrent¡les coDlo ell algunos elenentos cuyo conocinliento
:rspectosfolnales, pero siempre en por parte del lector o espectador
rel¡ciórrcon esl sobried.rdc.lrJcreriitic¡ conside¡a imprescindible; así, Ios
de todo el teatro unanruniano,con eso diálogoscon el ama (que tiene ur papel
que él mismo definía como
"desnudez
trágica"de susobras.
la
a vecesmuy celcano al tópico de la
confidente) o la figura del médico, que
ayuda a entendel no poco las
En cuanto a los aspectostemáticos,la
desrudezunar¡¡uniarra
del drarrraexige
calacteústicas
de la obsesiónde Fedra.
Del mismo nlodo que junto al
tliángulo esencial de la obra (Fedra,
Hipólito, Pedro) aparecen otlos
junto al tema
pasiónanorcsa,de uD nlodo descarnado, personajescolaterales,
sin adou'lo y sin otros argunlentosque p l i n c i p . r l d e l c o n f l i c r o ( l ¡ p r s i ó n
r.ln t¡atamiento exclusivo del co¡rflicto
dramático,mostrando el tema centlal de
la obra, en este caso la fat¡Iidad de la
distraigan la atención del espectador. amorosade Fedrapor Hipólito) asomar.r
Esto se lleva a cabo mediante uux otros colno Ia soledad de Fedra, su
reducción del conflicto al n.rínir.no:el c . l : \ . t n l i c n t oc o n u I ] h o | ] ] b r ( c i ¡ j i
tormento de Fedra,su intento de ganar ¡uciJlro o I¿ uraterlrid¿dfrurtr¡dr. Escos
a Hipólito, su calumnia que sepam a temassecu¡rdarios
tiene¡ren la ob¡a la
padre e hijo y el pago que deberáhace¡
por elJo.pues <ólo su rrllerte volveri J
unir a Pedro y a Hipólito.
mismafunción que la de los personajes
secundarios: apuntan asuntos que
lJnamuno prcfier€ no desarrollar para
no distrael al espectadordel conflicto
Es por esto que la traDralu¡ldane¡ltal ese¡rcialdel drama,pero al fin y al cabo
de la obra se centra en el triár'rguloque su aparición siquiera nrínima resulta
indispensable para entender perfectanrente el tena central de la ob¡a.
lo que intenta descargarla fuerza del
destino explicando la enajenación de
Fedra por notivos distintos de Ia
Sin embargo, hay dos temas que
resultan especialnente interesantes,y
que tienen mucho que ver con la
influencia del hado: nos habla así de los
ya rrrencionados
ten)¿sde l¿ in0uenci¿
genética (y eso explica las oscu¡as
concepción de la tragedíacristíanaque
pretende escribir Unar-nuno,que es otra
referenciasa la r.r.radrede la protagonista),
de algún tipo de enfermedad
novedad con respecto a las Fedras . psicosomáticaen ella, de su soledad,
precedentes:nos referimos a la figura casadacon un hombre mucho n-rayor
del destino y a la redención de la y sin hijos...
protagonistaa t¡avésde su mue¡te.
Sin embargo,y con una contradicción
Pa¡a hace¡ un¿ Fed¡a moderna prensa típicamente unanuniana, el tema del
t-Inamuno que esimprescindiblesusntur¡ destino, del hado, de la fatalidad, es
el mundo politeístade los griegosy hacer recurrente en boca de casi todos los
"Fedfi
úna
c¡istiana". Este can-rbio es personajes: Fedra es una mujer
evidente en la desapariciónde cualquier enajenada(cuando Eustaquiale llama y
"Es
referenciaa los diosesque aparecíanen la le reprochasu pasión.confiesa:
4le
obra de Euúpides y, en menor medida, no so)tyo, ana, no soy yo") en la que
en la de Séneca;yéstees el sentidoque razón y pasión se en[rentan (" Eustaquia:
tienen en la obra Ios personajes del
¿rn¿.la criada y la propia Fedra. de
algún rnodo personajes cristienos,
rczailores,aunqte nuchas veces poco
Peroqué,¿no se te quíta esode la cdbeza,
Fedra?Fedru:¿Ay,Eustaquía!si hultíesede
ser de la cabezasólo, ya se ne habría
r1uitatlo,
pero... Euttaquia: El corazónes
ortodoxos. Pero el c¿rrbio es nrás nás rebelde,lo sl.") con una fuerza tal
complejo a Ia ho¡a de trata¡ el ten.radel que Fedra cree que es su destino ("ifu
destino.consustancial
al género crágico Jarnlidad!¡la tatalidadl). Incluso quien
clásico pero dificiln.rente compatible más se negaba a aceptarlo desde una
con la filosofia c¡istiana del homb¡c.
En efecto,IJnamuno se en-rpeñaen dar
ese acento cristiano a su tragedia,para
visión cristiana de Ia existencia,que era
Eustaquia, el ana, será quien cierre la
obra con estaspalabras." ¡Tinía razón,es
el sino!".
t
rrl
t&
Todo esto hace que la fisura de Fed¡a que dedicamos¡ h estructur¡ de la
.rdqrriem
l . rd i ¡ ¡ r e l s ¡ ó dn e l 1 r É r oter . i g i c o obra. y de la que serialamos
por ahola
mezcladacon eseespílitLlcristianoque que puede estlrblecerseen téminos de
qlrcris Un¡rturo p.rr.rsu prot¡go¡¡is¡.r. deseo,culpa, expiación y redención.Y
Bien es verdad que emprria esl esto es lo qr.¡e explica que, ante la
grandezatrágica con el acto ruin que iniposibilidadde recibir el perdón por
supone la mentila sobre Hipóliro, al sus accioDes,va que aLr;tncande una
acusarlede ser él quien la solicita;pero
¡to es meDos cierto que lava su culpa
con el saclificiode su propiamuerte:de
nuevo la contradicción, porque es
verdad que no se :r¡repientede su amor'
por Hipólito, del que no se cree
culpable,aunquesí de su suicidio:"O/r,
sí, sí, ahora .rcl, íhom sí quc ttct, 1,
rcrct¡ozco
Di rí¡Ict¡... cl tiltin¡o
)t cottÍicsa
soltrcntlo, cl dc ui nwcrtc."
prsión que no se siente capaz de
dominar,la muerte de Fedla asuntael
significado de un s¡crificio en el que la
protagonista es a l¡ vez víctima y
verdugo, ofrenda y oferente.
Co¡rect¡do con todo esto! Llno de los
aspectosmás interesantesde la ob¡a es el
concepto dc crrlp.r.Desde el pr-irrcipro
cleldüma Eustaquiale rcprocha;"¡Hoülar
rlc.fatnlir{arl.s qüc¡crtcr rcucítld,Fetl¡a!".
Claro que aquí se observauna nuevay
Pero esamol quien manda,y ahí r'esideel
r r r ¡ r c ¿ d ¿c o n t r ¡ d i c c i ó ¡ rl:¿ r e d e n c i ó l concepto de lo fatal, pues cuando
pol la muerte estí en el gerlnell del Eustaqtriale drce'."Fcclrc,Fcdm,cstcatttor
cristianismo,peto no hay que olvidar ulpablc.,,", Fedra contesta "¿Culpablc?
que Fedra se suicida,cotnetiendouno ¿Qrrl c-rcsodc aaor alpablt? Si c-r¿r¡¡orlo
de los pecadosconsideradosurásg¡rves ts ,ulpnblc,
¡ :i csulpnl,it... . Ln cu:rlquierpara los cristianos.Este punto resuha caso,volventos¡ esascontladiccionestan
fundamental parr entender no sólo el unidas a la figura y a l¡ obra de
nrensrje del drama (pol eso la obrt no LJnamu¡lo: estanlos ante el poder del
acabl con l¡ mue¡te de Fedra,sino col-r amor, frente al que el autor diluye
l.t c.rrt.rer Jl quc rrplicr su err¡l,rñoy
rerpons.rbilid.rdes
y culp.rbiJidrdes.
casi
que redime su memoria a Ia vez que dentro de la tmdición c¡istiana del "a
trr¡r de rrurvo .l p.ldt-( e hijo; sirro quien mucho ar-r-r:r
rnucho sele perdona"
t¡mbién la estmcturadel misnro,como del erangeüo.v que cou S.rrrAgu'rín
velel'l'rosDrás adel¡nte en el apartado llegaa decir:"Ar.nay haz lo que quieras".
Desdeuna perspectiv:rcristianaortodo\a, que desbordaa la protagonista,se evitan
Fedrapuede ser condenadapor no saber los recursosretóricos y las disgrcsiones,
apartarsede Hipólito, y pol urdil una y los diálogos son vivos y rápidos, con
mentira para conquistarel aDrordel hljo
utüzando inch¡so la coacción u1ásvil.
Pe¡o tal vez seaella a la vez la culpabley
la víctim¿r,ella el campo de batalladonde
ir reuú'iblelrcrrte lib¡an su lucha Ia ¡¡zón
;
) l¡ pJslon. C5 OCClr.^tet)CJ y l\ltenus.
la inclusión de algunos rasgospropios
del lenguaje rulal, a vecesalc¡iz¡nte, tan
del gusto del autor ("cres cn dunsía
cavil<tsa,
Fctlm",le dice su esposoiy su
h¡o dice que él no se anda con
"
arnn¡atos), lasotuías").
utüzaDdo el recursomitológico como en
el clásico de Eurípides.Entonces no es
más culpable de lo que son todos los
fornules,
Respectoa los demásaspectos
el propio lJnamuno escribió:"Es una
der-násparticipantes del drama, como obra que no tiene aparato,de una
ellos nlisl'r'rosién confesando:Hipólito, sir.nplicidad adrede exagerada. Seis
por no habersedado cuenta antesde la personajes,en rigol tres, la mislna
pasión de su uladrastray haber buscado deco¡aciónde una casacualquierapara
por
un rcmedioi y Pedropol su egoís1'no,
haber pensadoen él núsmo antesque en
ella; Marrelo, como nédico, añadiú la
explicacióD ¡Iás racio¡¡al achacandola
los tres actos,trajesdel día, todo de una
acabarápor creer que su señom ha sido
víctim¡ de un destino despiadado e
Fcdru.De hecho, muchos cr-íricoshan
serialadoque precisan-rente
estaobm esla
que J6n))Jl.rer.rprde nl¡durezdr¡rrrjticr
desnudez extrc¡1a". Claro que esta
sencillezno es desinteÉspor los vaiores
formalesy estéticosde la obla, colno el
enajenaciónde Fedra¡ lrua enfernled¿d prcpio autor señalóen Dlúltiplescartasy
hrredadr.y Eustaquia.
cornohetttosvisto. docur'¡rentosescritos a propósito de su
inamovible.
de lJn¡r'nuno.Como señrlaJoséPauJino,
L ¡ d e s ¡ r u d e zt r á g i c r q u e p c r s i g r r r seprcduce en el lector o espectador"una
lJnamuno pam su teatro,y que hemos impresión dolrinante de que FcrÍa es un
analizado en sus aspectostemátlcos, texto dramático donde Ljnamuno ha
tiene una cor¡espondenciaevidente en
Ias formas dramáticas.En cuanto al
puestos!¡ nuyor voluntad de logro estérico,
se ha jugado su concepciónmismadel
lenguaje,se hace sobrio para expresar teaüo,una vez aprendidolo que quena
con rotundidad la fuerza de la pasror-r h¡cer tmslos ¿ntenoreseryerinrentos.'
Í
-$
^
F
p
!
s
por entrar en él mediante los
procedimientos ya clásicos, y que
t¿nrpoconlc puedo ni debo leducir a
perder el tiempo en saloncillosy otros
lugarcsanálogossoücitando,siquieracon
una silenciosaasiduidada tales tertulias
teatrales, un turno para que den al
público a conocernúc obrasdra¡ráticas.
Agréguese que ni sé ni quiero saber
escribir papeles,y r-r-renos
cortados a la
nedida de tal actor o actriz, y mas
desconociendo, con-ro desconozco, las
respectivas aptitudes de los hoy en
"Señorasy señores,
Amigos míos del
Ateneo:
boga, desconocin-rientoque no me han
de perdonar.Y como procuroi en vez de
corrar papeles.crear personajes-o n)ás
bien personas,caracteres-,tampoco
puedo ni debo esta¡ dispuesto a
modificar y estropear a éstos para
sta mi tragediaFedrano me ha acomodarlos, cono a un potro, a las
sido posibleque me la acepten condiciones de quien los haya de
para representarla
en un teatro representar. Son éstos, Ios actores y
de Madrid. La misma sue¡te han
co¡rido ot¡os dramas que tengo
compuestosy representados.
Ha habido para ello razonesexternasal
arte y otras inte¡nas a é1.
Las exte¡nasson que ni forr-nopalte del
cotarro de lo que se llama por
antononasia los arÍorcs,ni hago nada
actrices, los que en buena ley de arte
deben doblegarseal carácterdramático.
Hay un perenne conficto entre el arte
dranático y el arte teat¡al, ent¡e la
literaturay la escénica,
y de eseco¡flicto
resulta que unas veces se irpone al
público dramasütera¡iamentedetestables,
estragando
su gusto,y otrasvecesseahoga
excelentesd¡amas.
d
I¡r
Y me palece en la mayor'íade los casos
un desatino eso de deci¡ de un d¡aura
que es excelente para ser leído, pero
poco teatral. Lo que leído produce
eGcto drarnático,có¡tico o tr'ágico,ha
de producirlo si se saberepresenta o.
Y hay que educal al pírblico para que
guste del desnudo tr'ágico.
Llano desnudo en la tragedia o
desnudez trágica al efecto que se
obtiene prcsentandola tragediaen toda
su augustay solemne majestad.
Libre primero de todos los perifollos de
la ornamentaciónescénica.
Así, esta mi Fedm, que no es sino una
modernización de la de lurípides, o
mejor dicho, el mismo argumento de
ella, sólo que con personajesde hoy crr
día, y cristianos por tanto -lo que la
hace muy otra-; esta mi Ferfrapuede
representa¡secon la nisma escenapa¡a
los t¡es actos, consistiendo en una
limpia sábana blanca de fondo -que
sin-rboliza un cuarto-, una mesa de
respeto y tres sillas para que puedan
sentarse, si lo creen alguna vez de
efecto, los actores,y vestidos éstos con
su tr¿je ordin¿rio de calle.No quiere
necesitaresta tragedia del concurso del
pintor escenógrafo,ni de sastre ni
modisto, ni de peluquero.Aspiro a que
cuanto diga y exprese Fedra, por
ejcutplo.ser de trl intensidadtrágica.
que los espectadores-y sobre todo las
espectadoras-no tengan que distraerse
mirando cónto va vestida la actriz que
la representa.Y que ésta renga que
ater¡dernrása la expresióndel carjcter
que simboliza que a sus propios
eDcantospersonales-por grandesque
Éstossean-o a.u eleganciaen el vestir.
El éxito del cinematógrafo creo que
acabarápor influir favo¡abler.r.rente
en el
arre drarrrá¡ico,
haciéndolevolver a éste
a su primitiva severidad de desnudez
clásicay dejando para aquel otro todo lo
que es ornanentación escénica.El que
vayaa ver y oír un d¡ama ha de i¡ a verlo
y oirlo, y no va a ver decoraciones,
r.nobiliarios, indumentaria y acaso
tran-royay a oír algo externo al drama
llttsll10.
Y aun dentro de la tragediacomo obra
poética he rendido. acasopor rni
prolesional familiaridad con los trágrcos
griegos, a la mayor desnudez posible,
suprimiendo todo episodio de pura
diversión, todo personaje de n.re¡o
adorno, toda escenade me¡a t¡ansición
o de diverrirrren¡o.
Los personajes
esrán
¡educidos, con una economía que Y asíindicadolo que quiero decir con
quiere ser artística,al lnínir-noposible, lo de desnudezpoética de la tragedia,
y el desarrollode la acción, r'esultado he de pasara decir dos palabrasrespecto
d e l c h o q u ed e p a s i o n e sv.a p o r I a l í n e a al 6nal de esta tragedia:a la nluerte de
más corta posible. El diálogo mrsmo Fed¡a.
tiende a ser lo nrenosoratorio posible.
Y si hay monólogos, como en el
antiguo arte clásico los había, es
porque ahorran largosrodeosy son de
Hay quien me ha dicho que Fed¡a
debí¿nro¡ir en escen¿.
rrr¡syo. después
de bien pensado.
senti-senrí.no pensé-
una ve¡dad íntina nucho mayor que
la de éstos.
que l¿ r)ruerte¡iene rnucho nlis efecco
poético y n.rásgrande pesandoinvisible
sobre Ia escena que presentándose
c¡udan-renteen ella. Ha de haber un
La acción, el drama de esta tragedia
quiere aparecer aquí desnuda, srn mayor nrisrerio y un¿ nr¿yor ¿ngustiJ
prolijo ropajeque la desfigure.
Es poesia trágica en ve¡ a Pedro, el marido de
y no oratoria d¡amática lo que he Fedra,pendiente de una n-ruerteque se
pretendido hacer.Y esto me pareceque sientecernerseallíjunto, y senti¡que la
es tende¡ al teatro poético y no ensartar pobre, presa del amo¡ trágico, y su
rimas y más rilrlas, que a las veces no victima.su hi¡astro.se rrlrran¿ lo\ ojo\
son sino elocuencia ri[rada, y de bajo los ojos de la Esfinge.
o¡dina¡io ni aun eso.
Teatro poético no es el que se nos
presentaen largastiradasde versospara
que los recite, declame o canturree
cualquier acto¡ o actriz de voz
agradabley de tonillo cosquilleador o
adorl¡recedor de oídos; teatro poético
seráel que creecar¿cteres.
ponga en pie
almasagitadaspor las pasionesenterasy
ljna mue¡te en escenasólo convend¡ía
a una act¡iz de esas que tienen una
colección de mue¡tes pa¡a mostrar sus
habilidadesescénicas.Pero siempre que
he visto a algún actor especialistaen
nuertes exPirar en escena,me ha
parecido aquello más cinen.ratográfico
que dramicicoy casisienrprerepulsivo.
Es ello de un arte inferior y con ello se
consigue efectos que
ningún
nos las meta al alma, purificándonosla,
sin necesid¿dde ayuda.sino 1aprecisa. dramaturgo debe procurar a los que
de las a¡tes auxilia¡es.
han de representarsus obras.
Á
pl
lJr
También algunos técnicos -técnicos
en arte teatral,no en dramaturgia-r'ne
han advertido la escuetadesnudezde
He querido presentarosunas alnlas
hulnanasa¡rast¡adaspor el torbellino
del ¡¡rro¡ trágico y he arr-ojadode uri
ciertas expresiones.He tratado, en
efecto,de poner al desnudo el alma y
el amor de Fedra, pero por creerlo
urás poético. un amor así, fatídico,
sier]lprees herntoso aunque terrible -
obra todo lo que podía haber
r n c u b i e ¡ t o l a p o b r e z ad e l ¡ a c c i ó n .s i
hernosísimo era Luzbel mismo- y
debe aparecer desnudo. Desnudez,
que es siempre más casta que el
desvestido.
Los oídos más castosdeben y pueden
oír los rugidos de una latídica pasión
irresistible;lo que no deben oír son
clla es pobre. M¿s si es ¡ica e¡r sí.
d e u t r o d e s i . p o é r r c r r r r e n t¡ei c ¡ . r i c a
en intensidadtrágica,y si son ricos en
humanidad los personajes,no podrán
sino ganar con esaescuetadesnuciez.
Vosotros lo diréis, que yo ya os he
dicho mi ir.rtención.Si bien en arte la
intención no salva.
Decidid,pues."
las picaldigüelas de la sensualidad
h i p ó c r i t a o l o s d c ' a l r o g o sd e l v i c i o . (Texto compuesto por lJnamuno para
Sólo una gazmoñeria farisaicapuede ser leído en el Ateneo de Madrid, antes
f i n g i r r . c a r r d a l i z a r -d
s e l a c ¿ s ¡ í s i l t r ¿de la representaciónque allí tuvo lugar
des¡rudezcon que aquí se os presenta el 25 de marzo de 1918.)
un ah'nadominada por el amor fatal.
No sé el resultadoque pueda obtener
este ensayo de un renovado arte
dra¡-náticoclásico, escueto, desnudo,
puro. sin pcrilollos.alrequives.postizos
y pegotes teatralesu oratorios; pero
hace tiempo que creo que a nuestra
actual dramaturgia espariolale falta
pasión, sobre todo pasión, le falta
tragedia, le falta drama, le falta
intensidad.
fl,:,¿.
,//
t4t
F
zI¡
p
C)
"No
sé,pues,si en el arte teatralse ha producido en esteaño,
en España,algo que valga la pena de ser leído, pero tengo la
aprensiónde que la pasión,la grande y noble pasión trágica
sigue ausentede nuestro teatro contemporáneo."
1916.
UNAMUN() "LA TRAZA CERVANTESCA",
"La causade1desequilibrio entre la trascendenciadel propósito
y la relatividad de los resultadosha de hallarseen algo ínsito y
consustancial
al espírituunamuniano:en aquelloque deternnna
su grandeza espiritual y su debilidad literaria, puesto que
constituía su propio fondo irrenunciable; es decir, en su
incambiablepersonalismo".
CUILLERMO DE LATORRE,'LA DIFICIL UNIVERSALIDADESPANOLA",1965.
Á
I¡]
t¡r
"Esta
Fedra mantiene Ia grandezade su o¡iundez clásicay vale,
ante todo, como ejemplo cabal del teatro desnudo,lineal, sin
adornosni peripeciaslateralesque postulabaLjnamuno como su
máximo ideal".
GUILLERMODE LA TORR¡,'LA DIFICIL UNIVERSAIIDADESPAÑOLA",1965.
DIARIO
ESPAAüá
DIARIO
LA EPOCA
26DE MARZO DE 1918
A'
28 DE MARZO DE 1918
"En
esta Fedra que acabamosde oír, el
Destino conserva su podeúo tremendo,
mueve a los hombres, canbiado en una
fatalidadnatural, que la ciencia conoce y
estudia;pero su ímpetu se ¡ompe contra la
inconmovibleve¡dad"
CRITILO
(ENRreuEDiEZ cANEDo)
"Al
trasladarseal ambiente
conternporáneoy al de la
clase media, es decir, a un
ambiente reducido, reglado,
estrecho,la tagedía de Fedra
se corre otro peligro mayor:
el de que el drama
ennoblecidopor la grandeza
de Ia fatalidad,de la venganza
de los inmortales, quede
reducido a... una historia
suciay torpe de alcoba."
ANDRENIO
(EDUARDOGOMEZ DE DAQUERO)
EjL
ÉE¿
O
F
(t)
fr
ir.
F
¡
Conversaciones
con el cllrector
hace¡lo rcal, casicotidiano,en la persona
de su protagonistay en generalen todo
el :rrblenre que 1.rrodel.Y c.. ¡ l¡ vez.
inteurporal en su sentido de etelno,
me¡ced al reflejo que nos muestra del
NUESTRA FEDRA
alnla hutrr¡n:I, de sus pasiones,de sus
sentimieDtos,del debatepernlanente en
El tema de Fedla, la pasión fuera de
control, cont¡¡viniendo todas las
que se encuentraentre su ploPio yo y las
cilcunstanciasque lo rcdean.
convenciones
sociales,
especialurente
las
existentes en la época en que nuest¡o EL MONTAJE
autor la esclibey sitúa;el amol llevado
hasta sus últilnas consecLrencias,
en el Hemos puesto el énfasisen efecf¡ar la
caso de ljnar¡uno la muerte-suicidio- puesta en escenaatendiendo a todas las
sacrificio expiatorio,es, ante todo, Lrn contradicciones que refleja la ob¡a de
e x c e l e n t e a r g u r l e n t o t e ¿ t r a l s i forma realistay a la vez simbólica,actual
entendernos el teatro con-ro reflejo de y a la par sin extraerlade su época.
sentimientos y Pasiones ext¡emas.
Escaprr lo convencion¡ly lo convierre Realistaen la interpretación,en el trabajo
en singular, en extrao¡dinario. Tal vez de los actoles y en todos aquellos
po¡
ello
nos
hemos sentido elementosr¡tilizadospor ellos,ysimbóüc¡
especiahrente interesados en este
cúmulo de contradicciones
que emana
de la obra de ljnamuno, en esta
recreaciónque hace del mito clásico,y
en la est¡uctur¡ escénicadel decondo;
actual en el conflicto, y situada en la
época en la que se escribió en cuanto a
los signosexternosdel vestuario.
que creo que le alcanzapelsonalmente
en su birsquedaconstantedel 1,,t.
Nos ha parecido qr.representandoante el
La Fedru de (Jnallluno es una obr¡
intensa que, sin er-nbalgo, cuida la
espectador est.ls coDtr¡dicciones e\ternas
:rhorrd.ib¡r
rros .obre h corr¡r¡dicción
interna de la obta. Sobrc el debateürterno
presenci¡de lo artístico.Tragediaque no de cada uno de los penor.rajes.Ésta es la
pierde la esenciadel clasicismodel que basede la puestaen escena.Éstay l¡ calid¡d
proviene el rlito, pero que lo ace¡rca
hasta individualy colectiradel equipode tmbajo.
I
a
I¡.1
t¡r
Fc¡lrues una obra dificil, un ve¡dadero
reto, ri¡lo de esostextos donde el auto¡
a través de los múltiples puntos
suspensivos que emplea y por la
constlucción de sus fi'asesdeja en
manos de los intér'pretesmultitud de
se alza el telón, a través de la
esttuctura corpórea del deco¡ado:
tres paredes del salón-coclnacomedor de una casona rural,
i n a c a b a d a si r r e g u l a r m e n t e e n s u
altura, como si hubie¡a desaparecido
i n t e ¡ r c i o n e sl e. s o b l i g a ¿ u r r a c e n s i ó n ya una pa¡te de ellas,asentadassob¡e
constanteque no permite relajaniento u n s u e l o q u e r e c u e r d a e l b a ¡ ¡ o
alguno, dado que hay n.ruchascosas cocido y que se pierde fuera de los
que ¡ro se dicen textuah'uentepero límites de los n-ruros hasta quedar
que el espectadorha de percibir con rolgddo sob¡e el negro suelo del
nitidez para que las situaciones tablado de la representaciónsrn
alcancen el nivel con que fueron llegar hasta la cámara negra que lo
i r r r a g i n a d apso r \ u a u r o r .T a l v e z é s ¿ enmarca. Ent¡e las paredes y la
sea su nlayo¡ grandeza,la que hace cánara, tanbién un vacío: el del
que se distinga entre las de su época, mundo exte¡ior. Al fondo, un
generalnrenre
n r u c h o n r á s ¡ e t ó r i c a s . panoranla que a la par de ayudarnos
Lo que nos ha permitido t¡atarla a c o n l a l u z a d i f e ¡ e n c i a ¡ l o s
nivel interprerativode una lorul¿ nrás momentos y los pasos de tiempo,
n r o d e r n a¿
. h o n d ¿ n d oe n I a p s i c o l o g í ¿ v u e l v e ¿ r e n r a r c a ¡l ¿ s e n s a c i ó nd e
de los pelsonajes.
v ¿ c i oe x ¡ e ¡ i o ¡ .d e e s p a c i on o r e a l .
EL DECORADO
Como contraposición, los muebles,
absolutamente realistas, buscan la
estética de la belleza ¡u¡al. Sólo los
El entorno de Fedra,el ambiente que
J ar o d e r y q u e .p o r 1 o t a n t o ,c o n t i e n e indispensables.
al drama, está en pe¡iodo de
d e s i n t e g r a c i ó n .S u f a m i l i a y p o r N o h e n o s I l e g a d o a l a s c e t i s m o
tanto la representaciónde la misna, unamuniano, que estimabasuficiente
el hogar, se resquebraja.
la presenciaen escenade una sábana
Esto hemos intentado transnliti¡ al
espectadordesdeel momento en que
blanca y tres sillas para el desarrollo
de Ia acción, pero tampoco hemos
necesit¿dor-nuchomás.
E
EL VESTUARIO
LALVZ
Sigue la línea de estilizar el propio
d e l a é p o c a e n q u e s e e s c r i b ee l
drama, con especial cuidado a la
entonación y colores según Ios
m o m en t o s y p e r s o n a j e s . S i n
descuida¡que la obra se desarrolla
sin descansosy con el máximo de
c o n t i n u i d a dp o s i b l e .
P¡etende fundamentalmenteremarca¡
los diferentesmomentosdel día en que
hemossituadolas acciones,servir a las
diferentestransiciones
que los separane
influir psicológicamente en el
espectador,arropando la intensidad
dramáticade las escenas.
Las diferencias
ent¡emañana,tarde,nochey madrugada,
Á
ct!
LT
tlrrc son los nr()rrcrt()\clcgirlosp.rr'.r
el
rrno dc l()\ ¡c¡os li¡t.lirl¡ co¡
los
dcs.ulollo .lc l.r lccit'rr. par\:lllr()\LlLrc drli'rcntcs sonidos tlcl crrnrpo scgitl l:r
. r , ' . 1Lr, t . t.rr r. .
r r . . 1 . l l r, .l . l l l l , ' . 1 ,
lror-ltetr qttc sc rles.r'r'oll¡.siliiórc1l¡nos
s c n c i l l c z . , r l c \ r r l r ( 1f {c)\ k ) r l l t . ¡ l l r u n i ¡ r r o . dc l.r llcg¡d.l o s¡litl.r rlc u¡r crb:illo o
c¡fliaoalrc prlr lrrlucll.rscrrrlldlrs rlLrc
LL ESI,ACIo SONOIIo
c l t c l ¡ c r t o s c ¡ l ) u r ) c i . u rl r n t c sd c q L r c
sur cr.l¡n,
I ) c l ¡ n r i s n r . r1 i ¡ r n r . rI l c ¡ r o s t r . l t , l r l ( e) l
c\P.lr'r() \oltoto. \'
r-()lt l¡
l]lls l.l
scrcillcz: rrúsic.rs ¡lrllr lir.rliz.u cutllr
\ l \ N l l L ( \ r \ l( ( )
F
O
F
cdra está dividida en tres actos,
cada uno de los cuales se divide
en escenasde acuerdo con la
ent¡ada o salidade personajes.
Siguiendo con esa característicaque
henros visto en este Cuade¡no corrro
consustancialal drama unarluniano,la
desnudezde Ia obra lleva al autor a no
andJrsecon rodeosen ll presenración
del conflicro dr¿rrritico:la obra riene
un comienzoabrupto o "in media res",
pues en su comienzo Eustaquia le dice
a Fedra: "¿No se te quita ¿so de la
cabeza?",haciendo refe¡encia,r¡rediante
el pronombre "¿so",al tema central de
la obra, la pasión de Fedra por su
hijastro, que se explicará muy poco
tiempo después y de la que ambas
mujeres deben haber estadohablando.
secundarios.
Te¡mina este acto con la
conGsión que le hace Fedra a Hipólito
de su pasión y el rechazo de éste, y
vuelve a insisti¡se en la i¡onía del
destino, cuando es el propio Pedro
quien insta a Fedra de que convenza a
Hipólito para que busque una mujer
con qulen casa¡se.
El segundo acto puede corresponder al
nudo de la acción, pues el conflicto se
intensifica con el rechazo decidido de
Pedro,que mueve a Fed¡a a calumniarle
ante su padre,quien le apartade su lado
expulsándolede la casa.
El tercer acto cor-nienzacon una
acotación que dice: "Fedra, muy débil,
casi moribunda, apoyándoseen el brazo
de Eustaquia",y susprimens palabras
son:
"¡Por
fin ra a acabarse
estatortun! ¡Llega
'.
Dicho esto, hay que señalar, no l¿ ho¡adel de.c¿nsolEvidentemen¡e,
se
obstante,que el primer acto sirve como t¡ata del desenlace: después de
presentación tanto de las ¡aíces del n-r¿ntener la tensión durante bucna
conflicto como de los personajesque parte de este tercer acto, pues no
inte¡vienen en é1.Así, conocenos a conocemos a qué se debe Ia agonia de
Fedra, a cuya madre se hacen oscuras Fedra, se nos explica que ha tonado
alusiones;conocemos su pasión por unas pastillas que le provocarán la
Hipólito; se p¡esentanPedro,su hijo, el mue¡te. Fedrase ha retirado a su alcoba,
ama,la criada y, al final del prinrer acto, y por alli irán pasando todos los
Ma¡celo, el amigo médico de Pedro, personajesde la obra. Pero,hastael final,
con lo que han aparecido ya todos los se unen en ella la culpa y la expiación:
integrantes del drama, principales o pide perdón y ayuda celestialesanre su
il
I¡
t¡r
n.ruerte,pero las últimas palabras que
dice delantedel espectadorson"¡Vendrá,
sí, vendrá!", referidas por supuesto a
primero el de confesaren una cartasu
calumnia a Hipólito, y por fin su
inmolación nediante el suicidio.Sólo
Hipóüto.
entoncesdirá Fedra:"Y ahora,ante la
muerte,podré deci¡ la verdad,toda la
Este desenlacetiene la originalidad de verdad a Pedro.Y ellos,padre e hijo,
no nlost¡ar la rrruerte de Fedra ante el vivirán en paz y sin mí, sobre nl
espectador. creando dos espacios nluerte."
dramáticos de gran fuerza: el que no
vemos (a alcoba de Fedra,donde habla
con los demás personajesy donde al
cabo tendrá lugar su muerte) y la
escena,delante del espectador,donde
cada uno de los personajesexpresarálas
er-nocionesque le provoca la agonía de
la protagonista.
Como ya señalamos, esta clásica
estructura de planteamiento-nudodesenlace puede establecersetambién
en términos de deseo,sentimiento de
culpa, expiación y redención: en los
dos primeros actos asistir¡ros al
desbord¿rrriento
del deseoy l¿ p¿sión
de Fedra, incapaz de somete¡lo a las
reglas religrosas.socialesy lanriliares
que le exigen su educación y su
ento¡no; pero la culpa y la expiación se
mezclan, puesjunto a las accionesviles
de Fed¡a quedan bien patentes sus
sufrin-rientosy sus remordimientos; la
redención y el perdón le lJegana la
protagonistadespuésde su sacrilicio,
F
a
1. EXPRESIóN
ORAL
En este apartado se proponen unas
cuestionesque pueden servir de guía
para realizar un debate con los/as
alumnos/as sobre el montaje de
Fedra.El presentecuestionariodeberá
enriquecerse con las aportaciones
que tanto ellla profesor/a como
los/as alumnos/as propongan, sobre
los aspectosaquí tratadosu otros que
surjan durante el debate.
.Hacer un juicio crítico sobre la
concepción dramática de lJnamuno,
señalandotanto las nzones que dan
valor a su visión del hechoteatralcomo
Ios argumentosque puedenoponérsele.
1.2 Sobre la Fedrude IJnarnuno
.¿Cuáles el tema principal de la obra?
algunostemassecundarios?
¿Aparecen
1.1 Sobre el teatro de lJnamuno
.¿Cómo se ve¡ifica la ¿ctualizacióndel
mito de Fedraque proponeUnamuno?
Después de lee¡ con atención el
Exordio compuesto por el propio
lJnamuno para el estrenode su Fedra
en el Ateneo de Mad¡id, recogido en
este Cuaderno,analizatla idea que el
autor tiene del teatro:
.¿Cómo se lleva a cabo esadesnudez
trágica,esencialcomo veíamosen el
teatrounamuniano,en el casode Fe.lra?
.La obra es,en algunosaspectosimuy
novedosa,y en otros muy clásrca.
.¿Qué le critica al teatrode su tiempo? Nótenselas originalesaportacionesdel
autor (síntesisdramática, huida del
.¿Qué tipo de ¡azonesaduce para ornato escénico
y de Ia retórica.etc.).
justificar su poco éxito en el género ¿sí como sus reminiscenci¿sclásic¿s
(tema,estructura,unidad de espacioy
dranático?
de acción,no asíde tiempo...)
"desnudez
.¿Qué entiende él por
trágica",y por qué le pareceéste un
conceptoprimordial?
4
rrl
II
1.3 Sobre el montaje
h¡ cntcncliclol¡ cles¡uclezdr¡tná¡ica
ürillllLlllillll¡.
Plrl
ello. puede rcvislrse
ils prrlrrbr';rsdc'l clircctor, M¡nuel
l\elrliz¡r'r.rnconicntariocfltlco sob¡cl¡
rc'cogelttos
err el ¡p:utirdo
replcsent¡ció11
¡ i¡ (I.1ese h¡ asis¡iclo. Ollseco, 11r.rc
¡l nroalocn cluee] ctfector dc Propuestlrtrtísricl.
¡te¡rcliellclo
d
ffl
lJr
2. EXPRESION ESCRITA
- l¡ rel.rción con Pedro
- la lprensión con que trataa Marcelo
- la inriluidad cou el ama
- el trato con la cri¡da
2.1 Análisis de las críticas.
'El i¡rreIés del autor por ofrecer la
Proponentos conto acrir.idad la plsión de Fedm de un modo desnudo
lecopilación de las diferentes crírrcas h,rc< que lo' person.rjes.e drbujcn
quc sr publiquerrel los dí¡s posreriorc, finrenlc¡lte pcro co¡¡ pocos trazo..de
¡l estrenode Fedra.Pueden analizarse nrodo que e¡tcarnen, además de
los elenrentoscomunesque seobseLven persor)as.tipos. Comentar el posible
en ellas, así como las semeja¡lzaso ralor siurbólico de cada uno de los
dilerercr¡. que oflezcln lespecro¿ la\ personajes.
que aparecieron
trassu puestaen escena
en el Ateneo de Madrid, que se recogen
en el apartado "Documentos" del
presenteCuaderno Pedagógico.
2.3. Mitología.
.Rec¡bar
2.2. Análisis de los personajes.
infor¡lación
en
una
enciclopedia o en una diccionario de
mitología sobrc la familia de Fedra,hija
de Mirros ,v de Pasífae,v hermana de
.Analiza¡ el caúcter de Fedu y los Ariadn¡. Puede hacerse
el mismo
elementos que se nos o6.ecen de su trabajocon su esposo,Teseo.
personalidadtanto a travésde suspalabras
y su plopia conducta en la obra, como
n¡ediantelo que los der.nás
dicen de ella.
2.4. Escribir acotaciones.
. D e s a r r o l l a ¡ l a s r e l a c i o n e sq u e s e
establecen
entre Fedr¡,v el restode los
personajesdel dlalua:
la pasiónque sientepor su hijo
'Partiendo de las orientaciones del
director, Manuel Canseco, idear. una
escenografia dilerente para la obra y
tedactarlaen forma de acotación.
3. DRAMATIZACI
ON
3.1 Los personajes ante la mr¡erte
de Fedra.
Con-ro hemos visto, gran parte del
Proponemosa continuación una serle último acto ocurle cuando Fed¡a ya
de dramatizacionesrelacionadascon agoniza en su alcoba;aunque luego
puede hacerseuna idea por lo que
el montaje de Ferlra,pan familiarrzar
a los/as alumnos/as con el quehacer comentanen escena,el espectadorno
escucha la conversación de la
teatral.
protagonistacon los denás person¿jes,
Para realizar estas actividades es y¿ que tiene lugar en su habitación.
preferible dividi¡ Ia clase en grupos, D¡amatiza¡el diálogo de cadauno de
con Fed¡a.
cada uno de los cualesescogeráuna de los personajes
las diferentes propuestas.Se trata de
crear unas situacionesque no están en
Ia obra de lJnamuno, por lo que antes
de lleva¡ a cabo cada una de las
d¡amatizaciones propuestas los/as
alumnos/as debe¡án analizar los
personajes en cuestión, para que las
distintassoluciones resulten ve¡osíriles
en relación a la obra que han visto
representada.
Al final se debe realizar una puesta en
común en la que cada grupo comente
su experiencia, ya que seguramenteel
proceso de creación habrá sido tan
interesantecomo las propias soluciones
dramatizadas.
3.2 Las escenas previas.
Ya hemos visto en la estructura que la
"ex
obra conlienzJ
abrupto". es decir.
cuando ya Fed¡a ha descubierto su
pasión a Eustaquia y ha tomado la
decisión de confesá¡selaa Hipólito.
D¡amatizar alguna de las escenas
anteriores que no aparecen en la
obra, por ejemplo cuando Fedra
descubre su pasión, cuar.rdole habla
d e e l l ap o r p r i n l e r av e z a E u s t a q u i ao.
cuando la protagonista habla con
Hipólito intentando disir.nular los
nuevos sentimientos que tiene h¿cia
su hijo.
a
frl
lr.
3. CONTEXTO HISTORICO.
SOCIALY CULIURAL
proponenos ¡ col'ltinu¿ciónun cuadro
con los prir-rcipales
i¡contecilnieutos
histó¡icos,socialesy culturalesque le
fueron contempoúneos;ellla alumno/:l
deberá¡nalizar en qué medid;Ldichos
Junto r los dlcos bio¡¡ráficosy los ¡contecil'rientos l-ranint'luido en la vida
datosreleridos ¡ la obr¡ de lJnanrLlno, y en la produccióuliter¿ri¡ del autor.
Nace cn Bilb¡o, el 29 dr \.pric¡¡brc.
Ab.ticúió¡ de Am.d.o ¡: ¡ R.públi..,
Viye el aredio dt Bilb¡o dulrnrc h s.g!nd!
Alfo o xu erE¡.n M¿drid.
viija . M¡drid par¡ licenciar5een Ledar.
Cóni.ú¡
.l r¡no d. p.nidor e¡ €¡ cobi€¡no:
Gabiner€ con..n.dor
de Cárov.t
Mu€E Alfonso X¡¡, R€e€n.iá de Mdi¿ cristir¿.
Públic¡ su p.imera obn. l'.¡.d, /or diú
G¡n¡ la .á¡ed'a dr gri.go dc h unirc6id¡d
de Sala¡nanca.Se cas coD Concha Lizárr¡g¡.
R,ot.r¿a
at rtit:
) ¿. ni,,ü|dd
S. a6ü¡ ¡l PSOE..nron..r d. c¡ri.tdr
Exprer sisnin.i.iv¡s¡esc.ustunte
¡l p$\rriüra soci,li$.i¡¡lxis¡i.
Coni.E¡
la Gurñ
t'a: .t tr liot¡,
ht.núnr.
Abandona definiriv¡'.efic cl PSOE.
Hondá .¡¡k inte¡ior tis la muerte de 5D
AFs¡r¡io
de C¡rov.,.
rt€ Cub..
C.binete
S¡6t.,
Cúe¡¿ cór Eltádós Unido!. phz .te h¡ii
d€l inp€rio .oloni¡l €rp¡nóL
L1 r¿¡dd. Nh.¿
¿ .t.rddt!,.
Gáb¡¡Ér. ¿e Fdcisco
Silv.l..
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Ei roñbrado
Ecto¡
dc ¡? UnireKid¡d
de Sahmarc¡.
Maroná d. .d¡¿ de Alrodo XIIL
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Gobi.¡no corse.Edo. d. M.@.
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1912
Dl túlúúit\úo tnilkn ¿. h ri11..
Er .rp¡jr d. ¡¿ rx¿"r¿ l.ü.ntot.
Arۖb.to
rt sújso:
conieüa
¡¿ I GuerF
Er a.bitraiamente dcÍituido del cc¡or¡do.
Reblüciór
'fi6
¡otqlns ?jlrpl¿rts
j
!úhl¡.
Conden¡do ¡ dic.isón Jios d¡ cír.cl pói
i¡iult¡do al rqr la sn¡encir.o
lego ¡ cunpliB..
Bolchevique o
Gobierno co$erv.dor
Dr,inú ?dl¿btus y br.t
Ruri..
de Edúfdo D.rd
¡L Bohdtid, dey.lL-
Mue¡€ .Fii¡¿do
Edúfdo Daio.
Dee,ú. d. A¡rua¡ en M.¡rue.or,
:h¡hn:8
) lki¿¡ct
.tPriol.r.
Tú$1. Rúr¡: ¿t n poda dKonari¿o
D. F¡,.lr./¿,rtr"
¿ J,rrir Gonctot.
Prcnurci.ñi€rto
ñiüt.r
dé Primo d€ Rive.a.
Despedido de
cited.4 ¿s dcr.rr¡do .
Fúertclentúrá por el gobie o del dichdo.
Pri6o de River¡idesdc i¡li nlye r Fmncia,
snr rabcr quc hrbi, sido i¡dult¿do.
Ir nltarín d.l ii:tiaú:no.
D.sñb.Éo
hi,peefr&cér
Fr¡c¿r¿ l¿ subl€va.iór
Et húndno JM¡
t tl ú¡¡t¿r ú r\to.
Hüdimie¡to
Din¡iór
€¡ Alhú.ema'
conE
Primo d. Riv¿n
dc l. bo¡,. de Nuev. Yo¡k.
dé Priflo
d€ RireE-
San iún¡Rl Brtrn, núrn:
Ii "¡rd^ ¿t ¿or sdnd¡lio, jl¡!¿¿ot ¿( ¡írdre:.
Cor l¡ Repnblic¡, se le dcvuelvc ru
_v¡! cLgido p,rr h Asamb¡e! C.nrtitlycntc
Pro.¡anaciór
de I¡ lI Repú6üc¡.
v.^ión de ¡¡ ,rr¿¿! de SÉnec¡.
Dcdlusiamdode I¡ politic¡,ruehe
¡
tabnjo cn s¡h¡r,¡.¡.
(l luLinhmrenru dc Fr¿n.o, apoyo du
fr
un bev. iicntpo r lor eb.¡dcs. dis8lrádo por
h ana¡quia pa.lanent¿ria. ED octrb¡c s.
.nf¡.nh ¡n u¡ ic¡o públ¡co al R¿g¡meD.lo
le cofó h desritución de iodo5 sú ca.goi.
MueE el últiño tli. del ano, fts uDor meFs
Formcniú .tel Frent¿ Popúl¿r,Ertáll¿ I¡ cue¡E
Cieil.
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