Ramón de Valladares, traductor y adaptador de Uncle Tom`s Cabin

Ramón de Valladares, traductor y adaptador
de Uncle Tom’s Cabin
P e r e G if r a A d r o h e r , U n iv e r s it a t P o m p e u F a b r a
Durante gran parte del siglo XIX la literatura estadounidense gozó
de una más que notable popularidad en Europa. Washington Ir­
ving, Henry Wadsworth Longfellow, Nathaniel Hawthorne y, es­
pecialmente, James Fenimore Cooper fueron algunos de los autores
que empezaron a mostrar al Viejo Mundo la vitalidad de las letras
de su país. El canon literario estadounidense que habría de cons­
truirse a lo largo de las primeras décadas del siglo contaría con todos
estos literatos reconocidos a nivel internacional para forjar una tra­
dición masculina y cosmopolita en la que poca cabida iban a tener
las voces femeninas. Y es que, paradójicamente, no debe olvidarse
que, de entre las obras que los lectores europeos solían leer con
avidez en traducciones más o menos afortunadas, la que en su mo­
mento contribuyó de forma más amplia a cimentar la internaciona­
lización de los escritores estadounidenses fue Uncle Tom’s Cabin
(1852), de la novelista y activista Harriet Beecher Stowe. Muchos
fueron los lectores que incorporaron a su acervo cultural la repre­
sentación del sur de los Estados Unidos y el retrato descarnado de
los horrores de la esclavitud que divulgaron las múltiples ediciones
y adaptaciones de dicha novela. Su autora la publicó inicialmente
por entregas entre junio de 1851 y abril de 1852 en un periódico
abolicionista de Washington como respuesta a la aprobación de la
Fugitive Slave Law, que endurecía las penas contra aquellos que ayu­
daran a escapar a esclavos fugitivos hacia los estados libres y Canadá.
Sin embargo, la favorable acogida que le dispensaron los lectores
*
La investigación llevada a cabo en el presente trabajo ha sido financiada por
la Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Cien­
cia por medio del proyecto BFF2002-02481.
animó al editor John P. Jewett a publicarla en dos volúmenes, con­
virtiéndose inmediatamente en un éxito editorial sin precedentes.
En dos días se agotaron los 5.000 ejemplares de la primera tirada y
al cabo de un año ya se habían vendido más de trescientos mil (Hart
1963: 110-113). Lo que había nacido como una novela sentimental
concebida en clave doméstica y trocada en alegato antiesclavista se
convirtió en pocos años en algo que su autora nunca hubiera ima­
ginado, es decir, en un auténtico bestseller internacional traducido a
más de veinticinco idiomas y gracias al cual millones de lectores
conocieron el sufrimiento de los esclavos afroamericanos.
Como era de suponer, y al calor de los éxitos cosechados por la
novela, surgieron inmediatamente múltiples adaptaciones teatrales
del texto, entre las que cabe mencionar La cabaña de Tom o La escla­
vitud de los negros, de Ramón de Valladares y Saavedra. Dichas adap­
taciones teatrales de Uncle Tom’s Cabin causaron furor tanto en los
Estados Unidos como en Europa en los años inmediatamente pos­
teriores a la publicación de la novela, aunque en algunos casos si­
guieron representándose hasta bien entrado el siglo XX. La más
conocida en lengua inglesa fue la homónima de George Aiken,
pero no debe olvidarse que otras versiones como las de H. J. Con­
way y Asa Cushman también llegaron a ser muy populares en los
países anglófonos. En el texto de Aiken, bastante fiel a los elemen­
tos narrativos esenciales de Stowe, los efectos melodramáticos son
constantes a través de seis actos con escenas lacrimógenas, cuadros y
música; al final de la obra no se puede hacer nada por salvar al ago­
nizante Tom, que reaparece en un cuadro en el cual la angelical
Eva Saint Clare, vestida de blanco sobre una paloma blanca, bendi­
ce a su padre y al esclavo, quienes la miran arrodillados.1 Indepen­
dientemente de qué texto se utilizase en cada uno de los escenarios
donde la obra se representó, lo cierto es que la presencia de grandes
dosis de melodrama, la espectacularidad y efectismo de algunas pro­
ducciones y los múltiples formatos concebidos para contar la histo1
Sobre las versiones dramáticas en lengua inglesa de Uncle Tom’s Cabin así
como las circunstancias de su recepción e interpretación, véanse los artículos
de Amett (1902), Fish (1993) y Mason (1993).
ria fueron algunos de los rasgos fundamentales de las primeras re­
presentaciones de Unde Tom’s Cabin, tanto en los Estados Unidos
como en otros países. Así, en Alemania, el celebérrimo Onkel Tom
se representó durante los años 1852 y 1853 en numerosas localida­
des (Augsburgo, Aquisgrán, Berlín, Frankfurt, Friburgo, Hamburgo, Coblenza, Leipzig, Magdeburgo, Munich). Por sus escenarios
circularon por lo menos cinco versiones dramatizadas sin contar
otras tantas adaptaciones que se representaban como Schauspiele,
aunque la única que se publicó fue la de Therese von Megerle, que
apareció en Viena en 1853 (MacLean 1910: 46-50).
La misma fortuna experimentó la historia de Tom en los teatros
franceses, donde, según observa Edith Lucas, llegaron a circular tres
versiones. La primera, obra de Philippe Dumanoir y Adolphe Dennery, no sigue escrupulosamente el texto de Stowe ya que una par­
te, la que retrata la subasta de un joven esclavo y la separación de su
madre, se basa en la novela L ’esclave blanc de Richard Hildreth. Se
convirtió, con todo, en la más aclamada y se mantuvo en la cartele­
ra del Ambigu-Comique durante casi tres meses. También se repre­
sentó durante veintiún y dieciocho días, respectivamente, en el
teatro de las Batignolles y en el de Montmartre, para posteriormen­
te recalar durante la primavera de 1853 en ciudades como Burdeos,
Nantes, Lyon, Dijon y Marsella (Lucas 1930: 135, 141). La segunda
version, obra de Edmond Texier y Léon de Wailly, fue estrenada
en el teatro de la Gaîté en enero de 1853 y es mucho más fiel a la
novela, pues no en vano sus autores la habían traducido poco antes
al francés. A pesar de ello, nunca llegó a representarse fuera de París
(Lucas 1930: 148). En L ’oncle Tom de Texier y de Wailly, Evangéline y Tom encarnan los valores morales del texto original y la parte
cómica se cede al indolente Adolphe, criado de Saint Claire. Ade­
más, los cuáqueros desempeñan un papel crucial a la hora de ayudar
a escapar a Eliza, quien, casualmente, resulta ser hija del tío Tom.
La obra concluye con los perseguidores ahogados en los rápidos del
río Ohio y con el matrimonio Harris y el viejo Tom reunidos “sur
le sol de Canada, terre promise, terre libre” (Texier 1853: 23). La
tercera version francesa, Eliza ou un chapitre de l’oncle Tom, es una
obra en dos actos de Arthur de Beauplan que se representó del 21
de febrero al 20 de marzo con menor éxito que las anteriores. Tal
como afirma Lucas, la profusión de versiones y representaciones de
Uncle Tom’s Cabin así como la moda de piezas teatrales “negras”
que por entonces invadió París provocó que críticos como Gautier
incluso llegaran a quejarse de tanta oncletomerie (Lucas 1930: 153).
Al igual que en otros países, los avatares de Tom no se reduje­
ron en Francia a la mera lectura de la novela o a las escenificaciones
lacrimógenas de un melodrama que reflejaba horribles conflictos
contemporáneos de difícil solución. Se convirtieron, además, en un
fenómeno sociológico en el que traductores y adaptadores españo­
les, siempre con la vista puesta en las últimas novedades del país
vecino, no tardarían en fijarse.
La recepción de la novela de Stowe en España, por lo tanto, no
se hizo esperar y su repercusión fue profunda ya desde el mismo
año de su difusión en los Estados Unidos. Aunque la primera tra­
ducción al castellano, obra de Andrés Avelino de Orihuela, fue
publicada en París en 1852 por la Librería Española y Americana de
Boix, con poca diferencia de tiempo se vendía en Madrid otra tra­
ducción (La choza áe Tom) que firmaba la pluma de Wenceslao Ayguals de Izco.
La dilatada recepción de este clásico de las letras estadouniden­
ses, como han demostrado Lanero y Villoría (1996: 101-116), no
hacía más que comenzar, ya que durante la segunda mitad del siglo
XIX y a principios del XX se imprimieron varias traducciones y
adaptaciones. La versión que Ramón de Valladares y Saavedra reali­
zó para la escena española con el título La cabaña de Tom o La escla­
vitud de los negros forma parte de esta amplia recepción del clásico de
Stowe en España y, tal vez más que ser recordada por sus méritos
literarios, destaca particularmente por ser la única adaptación teatral
del texto. Se reeditó cuatro veces, la última de ellas en 1911, y se
tiene constancia de que todavía llegó a representarse bien entrado el
siglo XX, mostrando así la vigencia de su mensaje contra la opre­
sión y a favor de los desvalidos.
El éxito en los escenarios de París, así como la buena acogida
que la novela tuvo en España, fueron sin duda los dos argumentos
de peso que animaron a Valladares a traducirla y adaptarla para el
público castellanohablante. No tenía, sin embargo, conocimientos
de inglés, por lo menos lo suficientemente profundos como para
abordar la adaptación directamente del texto de Stowe, de modo
que su traducción fue indirecta y escrita, según reza en la portada
del texto, “con presencia de la novela y de los dramas franceses”.
Recordado por muchos como un infatigable traductor, Valladares
fue ante todo un entusiasta y fecundo creador. Ejerció como direc­
tor de El Siglo XIX, colaboró en periódicos como el Semanario Pin­
toresco y cultivó diversos géneros dramáticos entre los que destacan
la comedia (Beso a usted la mano), el drama (Don Rafael del Riego), el
juguete cómico (No hay humo sin fuego), la zarzuela (El alma en pena)
y la comedia de magia (El genio de las minas de oro, La nueva pata de
cabra).23No obstante, como afirma T. Rodríguez Sánchez, Valladares
sobresalió principalmente “en la traducción y adaptación a la escena
2
3
Ma D. Cosme (2002), sin mencionar explícitamente a Valladares como autor
del texto, señala varias representaciones de La cabaña del tío Tom o La esclavi­
tud de los negros realizadas en plena guerra civil española, en el teatro de la
Libertad de Valencia, los días 1, 2, 3 y 5 de enero de 1937. Posiblemente
fuese el contenido social de la obra lo que motivó tan tardía puesta en esce­
na en un teatro de la España republicana.
El único estudio exhaustivo de la obra de Valladares de que disponemos
hasta la fecha es la tesis doctoral de Edward Amor (1965). Según este inves­
tigador norteamericano, Valladares despuntaría por la variedad y número de
obras que escribió: “No fewer than twenty-three different classifications,
varying from the apropósito dramático to the zarzuela, were employed by
him to describe his one-hundred and eighty-two plays.The total output is
even more startling when one considers that most of his plays were written
during a ten year period (1849-1858)” (1965: VI). Si se tiene en cuenta que
Valladares fue una especie de todoterreno dentro del panorama teatral espa­
ñol del XIX, no deja de sorprender que estudios de referencia tan señalados
como los de Ruiz Ramón (1979), Gies (1996) y Huerta Calvo (2003) ape­
nas lo citen.
española de obras francesas” (1994: 596), cuyo número, según ha
contabilizado E. Cobos Castro, llegó hasta los sesenta y cinco títulos
(1998: 335-339). No puede ser en otro ámbito de su carrera profe­
sional, por consiguiente, sino dentro de su labor de traductor de
obras dramáticas, donde debemos situar La cabaña de Tom de Valla­
dares. Lejos de lo que algunos hayan podido pensar, no es una obra
completamente original, puesto que un atento cotejo de las versio­
nes teatrales francesas que Valladares pudo consultar demuestra que
tomó como texto de partida el Onde Tom de Philippe Dumanoir y
Adolphe Dennery, introduciendo en él, tal como se verá más ade­
lante, pequeños matices temáticos y estilísticos.
Tras pasar la correspondiente censura, Valladares estrenó su tra­
ducción en el teatro del Instituto Español de Madrid la noche del
27 de marzo de 1853 con escenografía de Eusebio Lucini y direc­
ción de Alejo Pacheco. Tal como han documentado I. Vallejo y P.
Ojeda (2001: 259) la obra se representó en varias ocasiones entre los
años 1854 y 1863 en distintos teatros de la capital -Genio, Varieda­
des, Princesa, Novedades, Circo- donde en algunos casos al finali­
zar la obra se daba un baile. En Barcelona la obra también gozó de
popularidad y, por ejemplo, durante el año 1853 tuvo alrededor de
veinte representaciones en el teatro Odeón.4 Asimismo, compañías
dramáticas locales interpretaron la obra en otras poblaciones como
Alicante, Málaga, Valencia o Gandía.5 Pocas son las referencias que
4
5
Dichas representaciones, según consta en la sección de espectáculos del
Correo de Barcelona, tuvieron lugar del 16 al 22 de mayo, del 12 al 19 de ju­
nio y los días de Navidad y San Esteban de 1853. El teatro del Odeón, fre­
cuentado por un público muy amante del melodrama, se conocía en los
círculos populares de la capital catalana como “L’Escorxador” (el matadero)
debido a la gran cantidad de muertos que solían verse sobre el escenario
(agradezco esta información al profesor Miquel M. Gibert).
Vicente Ramos menciona que el estreno de La cabaña de Tom en Alicante
tuvo lugar el 23 de mayo de 1853, pero su brevísimo comentario al respecto
deja entrever una valoración un tanto negativa de la obra, ya que para este
historiador del teatro alicantino 1853 y 1854 fueron “dos años sin pena ni
gloria” que, “si intensos en cuanto al número de representaciones, no pasa­
ron, atendiendo a la calidad, de meras vulgaridades” (Ramos 1965: 80). Casi
pueden encontrarse en la prensa de la época sobre la valoración del
drama y los actores que encarnaron a los personajes principales.
Disponemos, afortunadamente, de dos textos que nos demuestran el
grado de aceptación de la traducción de Valladares. El primero, un
aviso del teatro Principal de Málaga distribuido en dicha ciudad en
1853, anuncia que “se está ensayando para ponerse en escena a la
mayor brevedad posible, el grandioso drama La choza de Tom o La
esclavitud de los negros” y señala que es inútil “hacer comentarios
acerca de este magnífico drama; baste sólo decir que ya lleva un
sinnúmero de representaciones en Madrid y que en todos los teatros
de provincias se apresuran a ejecutarlo” (Pino 1985: I, 256). El se­
gundo texto es un fragmento de un artículo sobre literatura esta­
dounidense que en 1879 escribiera el conocido escritor y legislador
abolicionista Rafael María de Labra en las páginas de la Revista de
España:
No bastando á satisfacer la pasión del público, bajo la forma de novela, los
arregladores de entrambos continentes la convirtieron en drama, y en el tea­
tro volvió á obtener un éxito tan extraordinario como el logrado hasta en­
tonces, bajo su forma originaria, y hoy mismo, á pesar de que casi todos
tenemos olvidados de puro sabidos los incidentes de aquel conmovedor li­
bro, y a despecho de las nuevas corrientes literarias [...] todavía el público
acude, llora, se exalta, grita, se enfurece, ríe y aplaude, como si se tratara de
un asunto de última novedad, cuantas veces los teatros de tercer orden den­
tro y fuera de España, exhiben la choza del honrado Tom, el mercado de
esclavos, el martirio del viejo cuanto incomparable negro, la fuga al Canadá
de los atropellados esposos, la nobleza del agobiado Shelby, las angustias de
la infeliz Elisa, la perversidad de Haley el traficante, los generosos arranques
del senador Bird, la abyección de Zambo, la barbarie de Legris, y, en fin,
todo lo más saliente de la famosísima novela abolicionista de la inspirada En­
riqueta Beecher Stowe. (Labra 1879: 473)
El entusiasmo con que habla de la versión dramatizada de Unele
Tom’s Cabin, aparte de servirnos brevemente de recordatorio de los
tres décadas más tarde la compañía de declamación de Joan Colom represen­
taría la obra en el teatro de Gandía el 4 de junio de 1882 (Garcia Frasquet
1997: 82).
principales hilos arguméntales de la novela, nos da una idea
aproximada de la difusión e intensidad de lo que podríamos deno­
minar “fenómeno tío Torn” en España, una intensidad que sin du­
da se vería incrementada por los debates abolicionistas de la década
de 1870. Baste recordar que en 1865 Julio Vizcarrondo ya había
fundado la Sociedad Abolicionista Española y el periódico El Aboli­
cionista, que en 1870 se promulgó la famosa ley “de vientres libres”
y en 1873 se abolió la esclavitud en Puerto Rico. Durante la década
de 1870 se vivieron las polémicas más vivas a favor y en contra de la
abolición en Cuba -donde no se abobó definitivamente hasta
1886- y no es de extrañar que las representaciones de La cabaña de
Tom contribuyesen, ciertamente de modo más semiótico que ideo­
lógico, a que los ciudadanos se posicionasen ante tan grave proble­
ma.
El drama de Dumanois y Dennery del que parte Valladares es
un melodrama donde los personajes perversos y los comportamien­
tos execrables se contraponen claramente a las conductas cristianas.
Ricardo Harris, un mulato descendiente de esclavos emancipados y
convertido en gran propietario, encarna los peores aspectos de la
condición humana. Lascivo, avaro, vengativo, no duda en perseguir
y esclavizar a sus propios congéneres, fusionando así en una sola
persona a algunos de los personajes malignos de la novela como
Alfred Saint Clare y el negrero Simon Legree, del todo ausente en
el texto teatral.6 La estela de odio, codicia y orgullo que deja a lo
largo de la obra sirve para cohesionar y apuntalar su estructura dra­
mática, puesto que, junto al traficante de esclavos Haley, Harris es
uno de los dos personajes que no desaparece nunca. Frente a él se
sitúan los valores cristianos del tío Tom, el instinto maternal de
Elisa y la conducta humanitaria del senador Bird, un personaje un
tanto secundario en la novela de Stowe pero que sin embargo en la
6
Sobre la excesiva maldad de Ricardo Harris, véase lo que afirma Elisa al
principio de la obra: “Aun cuando pertenece a nuestra raza, y fue como no­
sotros esclavo en otro tiempo, ve con gusto correr la sangre, que es la sangre
de su madre” (Valladares 1911: 10).
version teatral francesa emerge como uno de los grandes pilares
morales del texto. A lo largo de la obra el senador debe dirimir en­
tre su percepción racional y objetiva de la ley y los dictados de su
moral, un dilema que acabará decantándose hacia lo último.
Dumanoir y Dennery incluyen entre ambos grupos a otros per­
sonajes cuya categoría moral no resulta tan fácil de discernir. Por un
lado encontramos a los terratenientes que se ven obligados a vender
a sus esclavos y, en consecuencia, a separar familias enteras, tal co­
mo le sucede a Mr. Shelby (por culpa de una deuda contraída con
Harris) o a Saint-Clair (a causa de la bancarrota causada por sus in­
versiones en compañías navieras). Por otro lado encontramos al
redimido Mr. Haley, quien, tras ser salvado de la muerte por los
esclavos que él mismo perseguía, ayuda a liberar a varios de ellos
antes de orientar con un nuevo rumbo más humanitario sus nego­
cios. Si bien el espíritu paternal que encaman los terratenientes en
relación con sus esclavos se podría percibir como un atenuante que
justificase la existencia del sistema esclavista, su nula participación
en la obra parece demostrar el disgusto de los autores ante la falta de
compromiso de estos personajes. La talla moral de Haley, en cam­
bio, aumenta a medida que pasan las escenas, y al final de la obra se
toma un ciudadano nuevo, avergonzado de su pasado y dispuesto a
construir una sociedad mejor.
Especial atención merecen, además, los esclavos Filemón y
Bengali, personajes claramente cómicos y posiblemente basados en
algunos personajes menores de Uncle Tom’s Cabin —Sam y Andyque los autores franceses parecen haber recuperado para demostrar
lo que algunos sectores de la sociedad del momento no dudaban en
aseverar, es decir, que los esclavos no estaban preparados para ser
libres. “¡Bah! ¡Bah! El negro es una propiedad reconocida por la
ley, y la ley debe protegerla y defenderla”, replica a su esposa el
senador Bird. “Y luego, ¡qué diablos!... Si queréis hacer a ciertos
hombres libres, empezad por hacerlos hombres. No ves lo que son
estos esclavos hechos libres por el capricho de sus amos o por algu­
na locura?” (Valladares 1911: 38). Bengali y Filemón actúan como
perfectos bobos, propinándose puntapiés, haciendo patente su in-
competencia y rivalizando entre sí en todo momento. Valladares
acierta a caracterizarlos mejor que en la versión francesa, con un
ceceo que intenta reproducir el habla de los negros e incluso
haciéndoles bailar un tango en la cuarta escena del segundo cuadro
que constituye uno de los momentos más hilarantes de la obra. No
obstante, el mal uso que Bengali hace tanto de su libertad como de
la fortuna que su antigua ama le ha legado, añadido a su posterior
participación en la compraventa de esclavos, parece subrayar la vi­
sión paternalista y negativa del esclavo afroamericano que puede
entreverse en ciertos pasajes de la obra. Semejante idea ha sido de
hecho expresada por E. Lucas, quien observa que la obra, lejos de
ser abolicionista, presenta una visión negativa del esclavo ya que
Harris, el sanguinario villano del melodrama, es un mulato (Lucas
1930: 139). Tal vez con la voluntad de separarse ideológicamente
de Dumanoir y Dennery, al final de la obra opta por rebajar el tono
peyorativo de las representación de los afroamericanos. Redime a
Bengali y ensalza su valentía al convertirlo en salvador del hijo de
Elisa, una acción que en la versión francesa ejecuta el senador Bird,
un blanco.
Aparte de los mencionados cambios en el final y en la caracteri­
zación de Filemón y Bengali, la traducción de Valladares en general
no modificó sobremanera el texto melodramático de los dramatur­
gos franceses. En lo que respecta a la extensión de la obra, por
ejemplo, Valladares simplifica las escenas de modo que los cuadros
se sitúan en cinco lugares muy concretos: la casa de Monsieur Shel­
by, la cabaña de Tom, la cabaña del barquero, la residencia del se­
nador Bird, un paraje agreste de Ohio, el mercado de esclavos de
Nueva Orleans y la plantación de Harris. Se elimina de este modo
el sexto acto, una tensa conversación entre Haley y Harris en la
residencia de Saint-Clair en Nueva Orleans, que Valladares esceni­
fica de forma sucinta antes de iniciarse la subasta de esclavos del
penúltimo acto. Asimismo, Valladares trata con sumo cuidado las
referencias religiosas. E. Lucas, al comentar la versión de Dumanois
y Dennery, apunta que “le caractère protestant et biblique s’est
transformé en un aspect catholique” (1930: 138). Si bien es cierto
que hay referencias a la Virgen y a símbolos como el crucifijo pro­
tector que esconde Elisa, no menos cierto resulta en el caso de Va­
lladares que su celo de traductor —tal vez la autocensura— le empuja
a suavizar algunas referencias evangélicas del texto de Stowe. Un
claro ejemplo de ello, sin ir más lejos, aparece en la primera escena
del acto II, donde Torn lee la Biblia a otros esclavos, un episodio
que a algunos coetáneos de Valladares les podía parecer una apolo­
gía del credo protestante. Sea como fuere, partiendo del texto fran­
cés Valladares llegó a encontrar su propia voz al escribir, en opinión
de Edward Amor, un “melodrama de terror” que debería figurar
entre las obras mejor construidas del dramaturgo (Amor 1966: 4). Y
no ya solamente porque la estremecedora trama que desarrolla, ba­
sada en intensas dosis de temor y odio, atrapa al espectador desde el
principio, sino también porque presenta unos personajes claramente
contrapuestos y utiliza recursos escénicos idóneos para transmitir los
conceptos moralizantes del melodrama.
Pese a su enorme carga sentimental, Uncle Tom’s Cabin fue y si­
gue siendo una novela con una clara proyección ideológica. Desde
su aparición se ha publicado tanto a favor y en contra de Harriet
Beecher Stowe, se han emitido tantos y tan contradictorios juicios
sobre la novela, que resulta casi imposible adoptar una actitud analí­
ticamente objetiva ante ella. No sucede lo mismo, en cambio, con
las numerosas versiones teatrales, parodias y minstrel shows basadas en
la obra que aparecieron a lo largo del siglo XIX, la mayoría de las
cuales pecaron de un sensacionalismo y un sentimentalismo excesi­
vamente ostensibles que desde una perspectiva contemporánea las
convierte en piezas más bien irregulares. Valladares no pudo huir de
las convenciones del género melodramático en el que se movía así
como tampoco podía presumir de haber escrito una adaptación
totalmente basada en el texto original de Uncle Tom’s Cabin, pero
debe reconocérsele su olfato literario, su enorme capacidad de per­
cibir el potencial comercial e ideológico de la obra que adaptó. Si
se tiene en cuenta que la España de la segunda mitad del siglo XIX
fue un país sumido intermitentemente en brotes revolucionarios y
todavía en posesión de territorios donde se permitía la esclavitud,
no debe extrañar que una versión teatral de La cabaña de Tom fuese
recibida con interés por el público. Trató temas que preocupaban a
la sociedad del momento, como la familia y la esclavitud, contribu­
yó a reforzar la moral cristiana, y con sus alusiones a las plantacio­
nes, al mercado de esclavos y a enclaves del continente americano la
obra aportó nuevas dosis de exotismo a un teatro popular que fá­
cilmente se entusiasmaba con la llegada de nuevas obras, ideas y
modas de los teatros extranjeros.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Am o r , Edward. 1966. A Formal Analysis of the Melodramas of Ramón
de Valladares y Saavedra, Bloomington, Indiana University.
ARNETT, Frank S. 1902. “Fifty Years of Uncle Tom”, Munsey’s
Magazine 29, 897-902.
COBOS C astro , Esperanza. 1998. Traductores al castellano de obras
dramáticas francesas (1830-1930), Córdoba, Universidad de Cór­
doba.
COSME Ferris , Ma Dolores. 2002. “Estudio de la cartelera teatral
de Valencia en el período de 1936-1937 a través de Fragua So­
cial", Stychomythia. Revista de teatro español contemporáneo 0 <parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero0>.
Fish, Audrey A. 1993. ‘“Exhibiting Uncle Tom in Some Shape or
Other’: The Commodification and Reception of Uncle Tom’s
Cabin in England”, Nineteenth-Century Contexts 17, 145-158.
GARCIA Filasquet, Gabriel. 1997. El teatre al Pais Valencià: el cas de
la Safor (1800-1936), Simat de la Valldigna, Edicions de la
Xara.
GlES, David Thatcher. 1996. El teatro en la España del siglo XIX,
Cambridge, Cambridge U. P.
HART, James D. 1963. The Popular Book, Berkeley-Los Angeles,
University of California Press.
HUERTA C alvo, Javier (dir.). 2003. Historia del teatro español. Tomo
II: Del siglo XVIII a la época actual, Madrid, Gredos.
Rafael María de. 1879. “La literatura norte-americana en
Europa”, Revista de España LXVII, 457-489.
LANERO, Juan José & Secundino VILLORIA. 1996. “Primeras tra­
ducciones españolas de La cabaña del tío Tom”, Lívius 8, 99-119.
LUCAS, Edith. 1930. La littérature anti-esclavagiste au XIXe siècle.
Etude sur Madame Beecher Stowe et son influence en France, Paris,
Boccard.
M acLean , Grace Edith. 1910. Uncle Tom's Cabin in Germany,
Nueva York, Appleton.
MASON, Jeffrey D. 1993. “Uncle Tom’s Cabin and the Politics of
Race” in J. D. Mason (ed.), Melodrama and the Myth of America,
Bloomington, Indiana University Press, 89-126.
PlNO, Enrique del. 1985. Historia del teatro en Málaga durante el siglo
XIX, Málaga, Arguval, 2 vols.
RAMOS, Vicente. 1965. El Teatro Principal en la historia de Alicante
(1847-Í947), Alicante, Ayuntamiento de Alicante.
RODRÍGUEZ Sánchez , Tomás. 1994. Catálogo de dramaturgos espa­
ñoles del siglo XIX, Madrid, Fundación Universitaria Española.
RU IZ RAMÓN, Francisco. 1979. Historia del teatro español (desde sus
orígenes hasta 1900), Madrid, Gredos (3a edición).
T exier , Edmond & Léon de W ailly. 1853. L ’oncle Tom, París, M.
Levy.
VALLADARES Y SAAVEDRA, Ramón de. 1853. La cabaña de Tom o
La esclavitud de los negros: drama de espectáculo en seis cuadros, escrito
con presencia de la novela y de los dramas franceses, Madrid, Vicente
de Lalama; hubo otra edición en 1857.
VALLADARES Y Saavedra, Ramón de. ¡s. a.]. La cabaña de Tom o
La esclavitud de los negros. Drama en 6 cuadros escrita en vista de la
novela y de los dramasfranceses, Barcelona, Ramírez.
Valladares y Saavedra, Ramón de. 1911. La cabaña de Tom o
La esclavitud de los negros: drama de espectáculo en 6 cuadros escrito
con la presencia de la novela y de los dramas franceses, Madrid, So­
ciedad de Autores Españoles (4a edición).
VALLEJO, Irene & Pedro OjEDA. 2001. El teatro en Madrid a media­
dos del siglo XIX. Cartelera teatral (1854-1864), Valladolid, Uni­
versidad de Valladolid.
LABRA,