LA CONVERGENCIA DE ESTILOS EN EL GRAN DUO CONCERTANTE PARA CLARINETE Y PIANO OP. 48 ANALISIS ESTILISTICO DE LA OBRA DE CARL MARIA VON WEBER Y SU INFLUENCIA EN LA INTERPRETACIÓN SARA AMANECER MARTELO TORRES PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTÁ, D.C. 2012 LA CONVERGENCIA DE ESTILOS EN EL GRAN DUO CONCERTANTE PARA CLARINETE Y PIANO OP. 48 ANALISIS ESTILISTICO DE LA OBRA DE CARL MARIA VON WEBER Y SU INFLUENCIA EN LA INTERPRETACIÓN SARA AMANECER MARTELO TORRES TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO MAESTRA EN MÚSICA CON ÉNFASIS EN INTERPRETACIÓN DE CLARINETE PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES BOGOTÁ, D.C. 2012 1 Para la historia de la música el estilo de Carl Maria von Weber se encuentra enmarcado en el periodo Romántico, pero en el presente trabajo demostraremos que, particularmente en la obra Gran Duo Concertante para Clarinete y Piano Op. 48, Weber puede catalogarse como una figura de transición entre el clasicismo y el romanticismo. La convergencia de estilos planteada hace necesario establecer, en primer lugar, el significado de estilo. El compositor Ruso Igor Stravinsky en su Poética Musical señala sobre esto, “el estilo es la forma característica en que un compositor organiza sus ideas y habla el lenguaje de su arte. Siendo este lenguaje musical el elemento común entre los compositores de una escuela o época determinada” (Stravinsky, 1942: 70 T. del A). Por otra parte, en la entrevista hecha al maestro Karol Bermúdez, el afirma que el estilo como tal no existe, pero la noción de estilo tiene sentido en la medida en “que te sirve de orientación para la interpretación, pero no es definitiva”. (Bermúdez, 2012:5). De modo tal que el lenguaje musical de la obra de Weber podrá ser descifrado, para efectos de las decisiones a tomar en la interpretación, empezando por reconocer en ella los elementos que historiadores y críticos han señalado como principios filosóficos y culturales de la época en la que el artista produjo su obra. Así, entre los siglos XVIII y XIX se vivió una de las épocas más ricas en acontecimientos sociales, artísticos, estéticos y estilísticos. La ilustración y el descubrimiento de la razón humana -en contra de la fe, como principal motor del destino- animó la reflexión musical del llamado siglo de las luces, respondiendo a una toma de conciencia sobre el individuo, que produjo una música a la par de la producción intelectual de la época, tanto filosófica como literaria. Adicionalmente, la oposición a una monarquía absoluta en Europa por parte de la clase burguesa desencadenó unos cambios políticos y económicos que generaron un espacio de libertad para la creación artística. En el periodo que transcurrido entre 1750 y 1775, en Alemania se llega a la madurez de un particular aporte estético que afecta todas las formas de 2 expresión; una obra dramática de F. M. von Klinger, representada en 1776, dará su nombre a este movimiento: Strum und Drang, tempestad e ímpetu. Strum und Drang, representa la subjetividad del alma, enmarcada dentro del racionalismo de la ilustración, este movimiento nace de la constante crisis que existe entre la reflexión, ante el instinto y el impulso, y la razón, ante la intuición y la imaginación. Durante este periodo se desdibuja lo que fue el barroco y se sobrepone el clasicismo, a la par del desarrollo social; la burguesía se enriquece gracias al comercio, y la monarquía pierde poder. La música que era reservada para la elite monárquica, es ahora también apreciada por la burguesía que impone sus gustos y favorece la difusión del concierto público. Paralelamente a esto la clase social ignorada, el pueblo, cobra importancia en las obras de arte; Goethe lo expresa en un dialogo de uno de sus personajes, Werther: Se bien que no somos iguales, que no podemos serlo; pero sostengo que aquel que cree que para ser respetado debe mantenerse alejado de lo que llamamos el pueblo es tan digno de desprecio como el cobarde que se esconde al ver al enemigo por miedo a salir mal parado. (Goëthe, 1803:9) Es ese “descubrimiento” del pueblo el que favorecerá una estética basada en la importancia de los valores, los sentimientos y los placeres sencillos, así pues, el clasicismo impone un goce estético menos sofisticado, espontáneo y directo; pero esta estética dominada por los sentimientos, a la que se le denomina empfinsamkeit, sensibilidad, es un aspecto común de la estética de un periodo en el se ubican los estilos Clásico y Romántico. Los historiadores de la música ubican el clasicismo en el periodo comprendido entre 1750 y 1800, dentro de este movimiento sobresalen tres compositores que logran sintetizar en su obra la evolución técnica musical y la evolución filosófica, cultural y social del momento, Haydn, Mozart y Beethoven. El periodo que sigue, Romanticismo, empieza para muchos en las obras tardías de Mozart y Haydn y en el tercer y último periodo compositivo de Beethoven, pero que ya se esbozaba en su segundo periodo de composición llamado heroico. 3 Para comprender el desarrollo musical en esta transición estilística es necesario anotar que “en el clasicismo el desarrollo musical estuvo ligado al rechazo de lo que fue el barroco y el gótico” (Alsina, 2006:61), a pesar de ello la música vocal, tan importante en el barroco, sigue teniendo ventaja frente al repertorio instrumental, ya que “Sin un texto, la música instrumental solamente podría hacer referencia a las emociones, o por así decirlo, al lenguaje del corazón; pero la música vocal podía abarcar al corazón y a la mente a la vez, gracias a la palabra.” (Mesa, 2010: 105); esto tiene coherencia con la filosofía de una época que da importancia al equilibrio entre sentimiento y razón. Ahora bien, Mozart (1756-1791), como creador de la ópera alemana, es quien antecede e inspira la producción operística de Weber. Mozart sintetizó en una sola ópera el estilo bufo y serio, creando personajes que gozan de personalidades complejas en su ópera Don Giovanni; además, El Rapto en el Serrallo, lo ubica como el primero en escribir en lengua alemana una ópera (a las operas escritas en alemán se les denomina singspiel). Por otro lado, en 1782 Mozart también revolucionó en la conformación organológica de la orquesta, por ejemplo, en su opera singspiel, la Flauta Mágica (1791), introdujo el corno de basset - clarinete tenor- que tenia connotaciones rituales y funerarias; descubriendo así sonoridades que lo motivaron a componer obras para grupos de cámara como por ejemplo la Gran Serenata K361 para dos oboes, dos clarinetes, dos cornos bajos, dos fagotes, cuatro trompas y bajo de cuerda, así como conciertos para cada uno de estos instrumentos. Fiel al legado de Mozart, Carl María Von Weber (1786-18262), también compuso operas en alemán y enriqueció aún más este género operístico dándole un mayor protagonismo a los vientos; un claro ejemplo de ello es la obertura de la opera El cazador furtivo (1821), en la que en su introducción hay un coral ejecutado por cuatro cornos, además del solo de clarinete, importantísimo en la sección de exposición de la pieza. Carl Maria von Weber fue un compositor que pasó a la historia por haber sido un virtuoso pianista, gran director y pionero de la ópera romántica alemana. Su trabajo para piano fue del repertorio más interpretado en el siglo XIX; además 4 de ser un orquestador innovador fue el primero en hacer que los trombones fueran integrantes de tiempo completo en la orquesta; como director fue el primero en ejercer total control en la administración y gestión orquestal. Pero al igual que Mozart, es en el campo de la ópera donde la obra de Weber adquiere importancia por dos innovaciones introducidas: las temáticas nacionalistas (historias medievales típicas alemanas y la utilización de la mitología nórdica, cargada de elementos sobrenaturales, de lucha entre los personajes del bien y el mal y paisajes nacionales) y el uso del leitmotiv, un “tema melódico o armónico generalmente corto, destinado a caracterizar un personaje o una situación”. (Beltrando-Patier, 1997:867). Weber trabajó en función del ideal operístico que inspiraría décadas después a Wagner y su perfecta ópera romántica, gesamtkunstwerk, la ópera como obra de arte total. En 1817, Weber escribió acerca de la opera: …una obra de arte totalmente redondeada y autónoma en la que todos los ingredientes proporcionados por las artes desaparezcan en un proceso de fusión, y por lo tanto al perderse, ayuden a formar un universo completamente nuevo. (Samuels, 2002:6 T. del A.) Además de su aporte al desarrollo de la ópera romántica, Weber se destaca en la historia de la música por sus obras para clarinete. En 1811 en la orquesta de Múnich, Weber conoció al virtuoso clarinetista Heinrich Bäerman (1784-1847), que había perfeccionado el instrumento y desarrollado la técnica del mismo. Inspirado en su virtuosismo Weber compuso una serie de piezas escritas por él para el instrumento en progreso, el primero de ellos el Concertino en Mi bemol mayor para clarinete y orquesta Op. 26, con el que emprendió una gira por Europa llena de éxitos. Dentro de las obras que compuso para el instrumento se encuentran, Concierto para clarinete nº 1 opus 73 (1811), Concierto para clarinete nº 2, opus 74 (1811), Tema y Variaciones para clarinete y piano opus 33 (1811), el Quinteto para clarinete y cuarteto de cuerdas opus 34 (1815) y el Gran Duo Concertante para clarinete y piano, Op. 48 (1816), esta sería la última obra que compuso para el instrumento. Fue interpretada por primera vez por el clarinetista Johann Hermstedt (1778-1846); se discute si fue inspirada por él o por él clarinetista Johann Kotte (1797-1857). Esta obra fue compuesta 5 empezando por el tercer movimiento, en 1815, y finalizando con el primer movimiento, en noviembre de 1816. (Chuan Chen, 1999:23) Precisamente es en la obra - el Gran Duo Concertante para clarinete y piano, Op. 48- en la que podemos observar cómo convergen características tanto clásicas como románticas; teniendo como marco orientador el hecho de que tanto el strum und drang como el empfinsamkeit, son principios estéticos que caracterizan tanto al clasicismo como al romanticismo, cuyas diferencias están dadas por la perspectiva o el énfasis. Abordamos, en primer lugar el clasicismo. No obstante la discusión, ya planteada a partir del testimonio del maestro Bermúdez, sobre el estilo y que es expresada también por autores como Henri Peyre y F. Antal, en particular sobre el estilo clásico y la imposibilidad de definirlo, los rasgos fundamentales del clasicismo, según el mismo Peyre, serían los siguientes: racionalismo, intelectualidad, naturaleza y verdad, las reglas (balance y proporción) y la simplicidad (selección y orden), dentro de estos rasgos también se encuentra la ilusión de orden, con elementos de asimetría e irregularidad. Por otro lado, en el clasicismo instrumental podemos establecer, según Beltrando- Patier, el tema clásico como el aspecto que mejor distingue al clasismo del barroco. En el barroco el tema principal no se deja captar fácilmente, y no se impone claramente en la conciencia del oyente, mientras que el tema clásico, es breve, periódico y claramente delimitado, grabándose fácilmente en la conciencia del oyente. Según Caplin en su libro “Classical Form” el tema está constituido por una o varias “ideas básicas que frecuentemente contiene varios motivos distintos, que a menudo, se desarrollan en el transcurso del tema” (Caplin, 1998:9 T.del A.) Tema y forma hacen la obra clásica. La expansión de la forma sonata, que en el barroco está sin esquematizar - es otro de los rasgos característicos del clasismo. Esta forma aparece en el primer allegro de las sinfonías, los conciertos y las sonatas clásicas, además de todas las piezas de música de cámara. La forma sonata junto con la forma rondo hace parte de las formas 6 sintácticas, que se vieron favorecidas en el clasicismo, la característica principal de estas formas es la manipulación de los distintos temas dentro de un movimiento entero. Básicamente esta forma se basa en el movimiento de la tensión que opera del paso de la tónica a la dominante en la exposición, luego esta tensión se amplía a través del desarrollo creando conflictos tonales y se resuelve en la re-exposición donde se vuelve al tono inicial y se reafirma. Es en la forma sonata donde se evidencia la ilusión de orden, ya que a pesar de la simetría de la forma, el desarrollo se basa en un conflicto tonal. Además de tema y forma, una tercera característica permite señalar una obra como perteneciente al clasicismo instrumental y es la imposibilidad de improvisación en su interpretación, tan estimada en el barroco, así pues, la iniciativa del intérprete queda limitada por lo escrito en la composición, donde está tomada la decisión sobre el tipo de protagonismo de los elementos propios de la obra. Adicional a estas tres características, podríamos agregar el surgimiento de la homofonía genuina - en la cual una o varias voces se subordinan a apoyar una melodía, a diferencia de la homofonía del continuo del barroco- y la disminución del ritmo armónico, que en el clasicismo suele ser una o dos veces por compás a diferencia del barroco donde es común que la armonía cambie de pulso a pulso. Intentar definir romanticismo es igualmente una tarea compleja, partiendo de la multiplicidad de significados dados al término; se ha definido desde una perspectiva ideológica, en la que se respeta la razón, pero por encima de ella y contradiciéndola está lo que caracteriza lo romántico: “lo subjetivo sobre lo universal y lo espiritual y emocional sobre lo racional” (Mesa, 2010:105). A diferencia del clasicismo que se encontraba en conflicto con lo subjetivo y lo emocional y desde ese lugar pretendía exaltar la simplicidad y la transparencia, - considerándose por ello el músico clásico fiel a los códigos establecidos por la tradición musical para emitir el mensaje - el músico romántico se resiste al lenguaje establecido y busca medios de expresión propios, buscando constantemente la expresión de su originalidad. 7 El romanticismo acepta el caos y el conflicto humano y lo hace evidente, cambia la relación que existe entre el músico y su obra, además de la relación que existe con el público, dando comienzo de esta manera a la era del poeta musical, un artista que crea poesía con notas y no con palabras; Así el publico empieza a percibir a los músicos como sacerdotes del arte inspirados por la divinidad. Entonces en el romanticismo la música instrumental empieza a ganar terreno, ya que favorece el poder transmitir pasiones, emociones e ideas, sin necesidad de las palabras, ya que como actitud estética el romanticismo hace énfasis en la espiritualidad del contenido, centra el objetivo de la obra de arte más en la persona del creador que en la creación misma y aspira a una composición más intima sin pretensiones de perfección o exuberancia. Así pues el romanticismo se presenta no como una contraparte del clasismo, pues no lo niega, sino que cambia la perspectiva. Lo que escribiera el filósofo romántico Schopenhauer ilustra con claridad esta nueva perspectiva de la música: En la música ya no encontramos una copia, una reproducción de una idea de la esencia intima del mundo. Pero es un arte tan excelso y admirable, obra tan poderosamente sobre lo más intimo del hombre y es tan completa y profundamente comprendida como una lengua universal, cuya claridad supera incluso la intuición, que, por todas estas razones, tenemos que ver en ella, sin duda, algo más que un exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi… (Schopenhauer, 1998:154) Así, el análisis morfológico y armónico de la obra Gran Duo Concertante para clarinete y piano, Op. 48, permitirá observar las características clásicas y románticas ya mencionadas. El análisis se hará en el orden en que fue compuesta la obra. El tercer movimiento del Gran Duo Concertante corresponde a una forma clásica denominada Rondo ABACA. Todas las formas rondó en la música del arte occidental muestran un patrón básico de la organización formal. Una tema es la idea principal "es el tema del Rondo" o "refrán" – este se alterna regularmente con dos o más pasajes contrastantes, llamados "estrofas" episodios "o “digresiones”. (Caplin, 1998:231 T. del A.) 8 Por lo general el rondo debe tener un carácter de danza y sus temas deben ser sencillos y joviales, en el rondo del Gran Duo Concertante esto se consigue por medio de la métrica 6/8, que es característica de las danzas y le da aire de ligereza. Así en el cuadro de forma No. 1 observamos el esquema tonal y la delimitación de las secciones del tercer movimiento: Cuadro de forma No.1 El Rondo del tercer movimiento del Gran Duo Concertante para clarinete y piano, Op. 48, tiene una forma clara, delimita sus secciones por medio de cadencias y cambios de textura; como característica particular este Rondo tiene una coda bastante extensa que da oportunidad de desarrollar materiales utilizados en los episodios y en las transiciones (ver anexo No. 2). Caplin acerca de de este tipo de coda: Después del cierre del estribillo 3, el rondó puede terminar con una sección nueva de cierre o incluso una completa coda. (Si el estribillo es incompleto, la coda habitualmente se sigue sin interrupción en la textura o el ritmo). La coda, que puede ser bastante extensa a menudo tiene fuertes cualidades de desarrollo, presenta el nuevo material, hace referencia a los primeros episodios, o incluso utiliza materiales adicionales a los del estribillo. (Caplin, 1998:235 T. del A). Adicional a esta función de desarrollo, podemos agregar otras características de esta coda ya que está destinada a demostrar el virtuosismo de los intérpretes; al no contar la obra con una sección de improvisación o de cadencia, propia de la forma concierto, es esta la oportunidad para a ello. La Coda tiene una extensión considerable y se espera con ello hacer un cierre conclusivo para el total de la obra adicionando una sección basada en los 9 materiales del episodio B, que le brinda a la pieza proporción, pues da balance a la forma. Podemos observar también el tipo de desarrollo tonal que hace en torno a la tonalidad original Mi bemol mayor y la dominante Si bemol mayor. A pesar de esto resulta interesante ver que la mayoría del episodio C no se encuentra en tonalidad menor, por tratarse de una forma clásica se esperaría fuese así, pero en cambio lo presenta en la tonalidad de Re bemol mayor -Séptimo bemol mayor o enarmónicamente Sexto aumentado- luego hace un pequeño énfasis a Si bemol menor, regresa a Re bemol mayor y en la re-transición modula inesperadamente por medios tonos (Re bemol mayor, Re menor, Mi bemol mayor) a la tonalidad original Mi bemol Mayor. Es decir únicamente en la sección C el manejo armónico no tiene un comportamiento propio del clasicismo. La manera como se presenta la forma del tercer movimiento es evidente para el oyente, responde a las características clásicas ya descritas anteriormente de racionalismo, intelectualidad, sencillez y claridad, además respeta las reglas de balance y proporción ya que el primer estribillo es de 26 compases y el segundo y tercero de 22 y cada una de las secciones contrastantes, B y C de 39 compases, La sección contrastante del episodio C, nos brinda la ilusión de orden, pues es allí donde surge el conflicto tonal de la pieza, “disimulada” en el orden tonal que le antecede y le precede. Debemos agregar a esto la utilización del tema en el refrán, como se observa en la gráfica No. 1, se trata de un tema breve, periódico y claramente delimitado, que además se repite varias veces grabándose en la conciencia del oyente. 10 Gráfica No. 1 Tema refrán Rondo, Gran Dúo Concertante Op 48. Edition Peters 3317. En la gráfica No. 1 también podemos notar también la aclaración de carácter con grazia, y a lo largo de la partitura encontramos otras como: con anima, en el compás 60 ó delicadamente en el compás 75; este tipo de aclaraciones de carácter son muy propias del estilo romántico, y crean un mayor efecto expresivo. El segundo movimiento Andante con moto del Gran Duo Concertante para clarinete y piano, Op. 48, es una pieza de forma sintáctica A-B-A´, llamada forma ternaria continua (ver cuadro de forma No.2); para Iván Beltrán en su blog sobre apreciación de la música, A comprende un movimiento armónico progresivo que por lo general se dirige al V ó al III si la tonalidad original es menor; la parte B es una prolongación al V que conecta con la recapitulación, A´; a pesar de la relación armónica entre la parte A y la B, la parte B suele tener un diseño contrastante, dividiendo la pieza definitivamente en 3 secciones. El esquema formal resultante es: ABIIA´. Teniendo en cuenta la cadencia de la parte A y la estructura armónica de la parte B se pueden agrupar en un solo período. 10 Cuadro de forma No. 2 Así en el segundo movimiento en los compases 1 al 24 el clarinete es el protagonista, hace la exposición del primer tema; en los compases 24 al 37 el piano es el protagonista y presenta un segundo tema de carácter contrastante, esto conforma la exposición (A). En los compases 37-66 (B) se hace un desarrollo armónico y motívico de lo expuesto en A, los dos instrumentos se turnan el protagonismo y finalmente, de los compases 67 a 85 (A´) se reexpone el primer tema con una variación rítmica en el acompañamiento del piano además de un evidente cambio de textura; los compases 85 a 90 son una pequeña coda que tiene la función de hacer aún más conclusivo el cierre del movimiento además de balancear la sección, ya que cada sección tiene una duración similar en compases. El análisis formal nos permite señalar en el segundo movimiento características del clasicismo: el uso de una forma sintáctica, forma ternaria continua, además, en la secciones de exposición, A y A´, hay disminución del ritmo armónico, y en las secciones de desarrollo, B, aumento del mismo, esto ocasiona una ilusión de orden, pero a pesar de la simetría de la pieza hay una inestabilidad tonal en la sección B, donde la pieza alcanza el clímax, por medio de la complejidad armónica (compases 53-62), la sección está en Re bemol mayor (IIb), una tonalidad lejana de Do menor, y el ritmo armónico aumenta haciéndose más complicado, además la subdivisión melódica se hace más 11 pequeña dando sensación de aceleración. Así el segundo movimiento tiene algunas características propias del romanticismo. También es una característica romántica la naturaleza de la línea melódica del primer tema en la exposición; ya que es una melodía sencilla en la que el principal protagonista es la aclaración de carácter, con duolo, introducido en una textura homofonica sencilla, con una figuración constante de la armonía que busca acompañar una melodía principal; además la sección B, si bien empieza en la tonalidad de Sol mayor, que es la tonalidad en la que se espera se encuentre esta sección, modula a Re bemol mayor, segundo bemol mayor de la tonalidad original (Do menor) y quinto bemol de la tonalidad en la que se encuentra, es una modulación a una tonalidad muy lejana. Los cambios dinámicos son variados y contrastantes, como por ejemplo el que ocurre entre los compases 80 y 81, de un fortísimo pasa a un súbito piano apoyado por un intervalo muy amplio, del Fa 6 al La 3, generando una ambiente de estabilidad para finalizar la pieza, además enfatizado por el registro que usa el clarinete en esta sección y la aclaración de carácter morendo en el compás 84. El primer movimiento Allegro con fuoco se trata de una forma sonata, pero no es una sonata clásica, Weber se sale del esquema tradicional y se toma libertades en la composición de la forma. Para demostrar lo anterior es preciso especificar que es la sonata clásica; según Caplin se constituye de la siguiente manera: La forma sonata se compone de tres grandes secciones-exposición, desarrollo y recapitulación. En ocasiones se incluyen dos secciones adicionales: la exposición puede ser precedida por una introducción (en tempo lento), y la recapitulación puede ser seguida por una coda, así como funciones constitutivas de la Exposición (tema principal, la transición, y segundo tema), (Caplin, 1998:195) Los cuadros de forma No. 3, 4 y 5 ilustran un análisis de la forma y el esquema tonal que se desarrolla en cada uno de los tres movimientos. 13 Cuadro de forma No. 3 Si bien esta exposición tiene una introducción, un tema principal (P) y transiciones (T), tiene dos segundos temas (S1-S2); de tal modo que Weber amplia la forma para presentar un segundo segundo tema (S2); esta característica hace que se salga de la forma clásica tradicional y haga de esta estructura algo más propio del estilo romántico. Después de presentar los segundos temas hace el tradicional tema de cierre (K) propio de la exposición de la forma sonata. Obsérvese que el cuadro de forma No. 3 el criterio para agrupar las secciones es por frases y por áreas tonales. El desarrollo de la pieza transcurre como es de esperarse en la forma clásica, explora los materiales expuestos en la primera parte, sigue utilizando las tonalidades expuestas en las transiciones de la exposición, tonalidades cercanas entre sí. Además algunas de las modulaciones las hace de manera directa, como la modulación a Do menor en el compás 162, donde hace un cambio de armadura para abordar la nueva tonalidad de forma sencilla. (Ver cuadro de forma No.4) Cuadro de forma No. 4 14 Es curioso notar que el desarrollo sea la sección más clara estructuralmente, ya que se espera se “conflictiva” y que la exposición y la re-exposición den ilusión de orden a la forma, sin embargo en la re-exposición (cuadro de forma No. 5) aunque hay utilización consiente de los temas de la exposición no los presentan en el mismo orden, dando la sensación de que es continuación del desarrollo: la misma frase de la exposición del compás 13 al 25 se presenta en la re-exposición del compás 208 al 222 la misma frase de la exposición y añade 2 compases que conectan con el segundo segundo tema, en Si bemol, que fue expuesto inicialmente en Mi bemol, luego hace una transición basada en el material usado en el tema de cierre de la exposición y re- expone el primer tema, que se esperaba estuviera al comienzo de la re-exposición. Cuadro de forma No. 5 Evidentemente la forma del primer movimiento no responde a la forma sonata clásica, ya que esta forma no está estructurada bajo la importancia de la estructura tonal, está respondiendo a la intención discursiva del compositor, que es dramática y expresiva, esta característica es romántica. En el Gran Duo Concertante se ven reflejadas cualidades de la opera siguiendo la influencia de Mozart. En Mozart existen motivos con ciertos caracteres particulares que los teóricos denominan motivos femeninos y motivos masculinos que dan más dramatismo a la música, otros ven esto evidenciado en la misma forma sonata, donde el primer tema por lo general tiene un carácter masculino y el segundo tema uno femenino, por lo general estos motivos son determinados por el tipo de línea melódica, el registro que se utiliza, caracterizando así el registro femenino o masculino, y por la 15 construcción de frases con semifrases de pregunta y respuesta; esta característica la podemos apreciar en el primer y en el segundo movimiento en varias ocasiones. Este aspecto adquiere importancia en el análisis interpretativo que abordaremos a continuación. Distinguir las características clásicas y románticas es importante para hacer la interpretación de esta obra, pero no es suficiente, por lo tanto resulta valioso recurrir a la experiencia de dos maestros con trayectoria como interpretes y directores de agrupaciones, porque son ellos quienes constantemente están haciendo el ejercicio de hacer el transito del análisis a la interpretación y pueden ofrecer sugerencias de cómo hacer uso del análisis a quien pretenda hacer una interpretación correcta y original. En el preámbulo de las entrevistas, anexo No. 1, está el currículo del maestro Karol Bermúdez y el maestro Guillermo Vicaria. El maestro Karol Bermúdez afirma, que una buena interpretación debe ser elocuente, y para ser elocuente debe ser convincente; “… la interpretación debe tener un algo que lo seduzca a uno, que le enfoque la atención, eso es lo que yo llamo la elocuencia”. (Bermúdez, 2012:2); agrega que para conseguir esa elocuencia el interprete debe descubrir la obra desde la partitura, tener ciertas consideraciones estilísticas y técnicas que alimentan su apreciación subjetiva y así estimular que la interpretación produzca, según sus palabras, “ese milagrito de llamar mi atención”, desde la perspectiva del público (Bermúdez, 2012:2). Para el maestro Karol Bermúdez la percepción o apreciación subjetiva, es otra inteligencia que corresponde a lo que muchos llaman “sensibilidad” o “instinto musical”; aunque ese instinto se alimenta del entendimiento, el análisis previo que se haga desde la partitura no es suficiente; en la interpretación el ideal es una fusión del análisis y la subjetividad. Sin duda alguna el reto del músico instrumentista es hacer una interpretación inteligente de la obra y dejar algo de si, de su particular subjetividad, en ella. 16 Para tomar decisiones para la interpretación se tiene en cuenta el análisis morfológico que nos permite establecer las características estilísticas de cada movimiento. Para la interpretación del tercer movimiento conocemos sus características clásicas: la forma clara, el uso del tema y la coda extensa que hace aun más conclusivo el movimiento y la obra en general. El tema, por su naturaleza clásica siempre estará en la conciencia del oyente, por lo tanto es necesario brindar una interpretación que provoque emoción, como el tema es siempre igual hacer lo inesperado trasmite emoción, por eso el compositor agregó indicaciones de carácter: en la primera aparición del tema (compás 1) dice piano y con grazia, en la segunda (compás 89) dolce, y la tercera (compás 187) aparece con un fortísimo. Para hacer distinción clara entre las tres apariciones del estribillo o tema, se hacen cambios de color en el sonido: La grazia se puede obtener con un sonido más ligero, más liviano, no tan oscuro, en cambio el dolce se puede relacionar con un tipo de sonido más cálido un poco más oscuro, siempre manteniendo el matiz de piano, y la tercera aparición del estribillo será contrastante al hacerla en un fortísimo. Para este movimiento hay que cuidar sobre todo dos aspectos propios del estilo clásico: pulso constante, y articulación clara. Obviamente estos aspectos son importantes para la interpretación de cualquier obra, pero el cuidado especial que se haga de ellos en este caso es determinante, pues la prioridad de este movimiento es transmitir transparencia y claridad. Uno de estos aspectos técnicos los señala el Maestro Guillermo Vicaria en la entrevista realizada: El discurso clásico está basado en la articulación, en las vocales. Por eso en el clasicismo, se necesita mucho detalle en la articulación, desde células muy pequeñas que se vuelven frases y que así se convierten en movimientos completos. La articulación clara refleja una transparencia. (Vicaria, 2012:9) Por lo tanto en la interpretación del tercer movimiento que ya se ha demostrado tiene características del estilo clásico, hay que tener un cuidado 17 especial en la articulación. Hay dos pasajes en estacato, en los que el cuidado de este es evidente, debe ser trabajado con atención junto con el piano para unificar el tipo de articulación, ya que además de existir una homorritmia entre la voz del clarinete y el piano es un acople por terceras en el primer caso, y un unísono en el segundo; esto es en el pasaje del compás 21 al 23 (gráfica No. 2) y en su re-exposición del compás 109 a 111(gráfica No.3). Gráfica No. 2 Gráfica No. 3 La gran coda, con la que finaliza el tercer movimiento, es la oportunidad para mostrar el virtuosismo del intérprete, esta apreciación de virtuosismo es un efecto logrado por la claridad con la que se toquen los pasajes. El segundo movimiento se caracteriza por el lirismo de su melodía, es importante lograr una óptima conducción de estas frases; Weber fue muy minucioso en el empleo de reguladores, el obedecer estos reguladores 18 favorecen la conducción de las frases largas. Es importante hacer énfasis en la línea de la frase y el color de esas líneas. Este movimiento tiene un uso del registro del clarinete bastante particular, pues constantemente está haciendo cambios de registro e intervalos amplios. Los cambios de registro en muchos casos son utilizados como medio expresivo, además de personificar las frases, como ya habíamos mencionado, evidencia la influencia operística en la obra. Por lo general esos cambio de registro van acompañados de un aclaración de matiz o de carácter. Uno de estos pasajes es el de la segunda frase de la exposición, compases 5-8, en el compás 5 tiene una aclaración de carácter, con duolo, además de la indicación de matiz forte, en el compás 6 hace un salto de octava y seguidamente una línea descendente acompañada de una regulador de diminuendo, en la re-exposición de esta frase en los compases 71 a 74, no hay aclaración de carácter y la aclaración de matiz es mezzoforte, además de esto tiene un regulador de crescendo en el compás 72 y conserva el decrescendo como el de la exposición. Es evidente que el compositor en este caso quiere hacer una distinción entre la frase de la exposición (gráfica No.4) y la re-exposición (gráfica No. 5). Con el fin de hacer evidente la aclaración de carácter se puede hacer una interpretación distinta de la primera frase (gráfica No. 6), conservando el contraste que el compositor quiere que tenga con la segunda. Esto con el fin de hacer más expresivo el carácter de dolor o duelo que sugiere el compositor y para evidenciar el cambio de registro y generar un contraste tímbrico se hace el Re 6 en mezzoforte. Algo importante para el carácter de la frase y en general del movimiento es procurar hacer el valor total de las notas esto influencia directamente la interpretación de la línea melódica. Gráfica No. 4 19 Gráfica No. 5 Propuesta interpretativa para la primera frase Gráfica No. 6 Otro lugar donde encontramos un cambio de registro importante es en la frase que va del compás 41 al 45, en contraste con la frase anterior, compás 37 a 40, en esta ocasión hay una indicación de carácter dolce, esta indicación está ligada al color del sonido que podría relacionarse con un sonido más cálido, adicional a esto podría hacerse un énfasis especial en la primera haciendo un pequeño diminuendo como se muestra en la gráfica No. 7 Gráfica No. 7 nota 20 Estos cambios de registro y de personificación de las frases se pueden ver también en el primer movimiento, allegro con fuoco, por ejemplo en la frase del compás 47-51 (gráfica No. 8), es especialmente evidente la presencia de semifrases con carácter de pregunta y respuesta que tienen cualidades femeninas y masculinas. En la partitura se están presentes anotaciones de matices, forte para la frase del registro agudo y piano para la frase del registro grave. En total son cuatro semifrases las que componen la frase, la primera y la tercera son iguales, por lo tanto es necesario hacer una distinción entre ellas; la primera puede hacerse en matiz mezzoforte y la reiteración en forte, además, en la tercera semifrase puede hacerse un énfasis en la primera nota con el propósito de ser realmente reiterativo y así hacer énfasis en lo femenino o masculino de la semifrase. Gráfica No. 8 Para la interpretación del primer movimiento se hace necesario la delimitación clara de las seccione, para evidenciar la forma propia del estilo romántico. Por ejemplo, es bastante particular la aparición de dos segundos temas, así que es importante hacer contraste entre ellos, esto puede conseguirse por medio de la utilización del rubato en el segundo segundo tema, esto de paso le da una cualidad más romántica a la interpretación, El manejo del rubato debe ser muy consciente, como los sugiere Vicaria: …el rubato es el robar algo para poner en otro lado, el rubato debe ser compensado, y debe ser estudiado, la música debe conservar eso que es tan de la vida, y es la constancia rítmica. Por eso el rubato se estudia con metrónomo. (Vicaria, 2012:9) 21 En la partitura está la aclaración de lusingando (ver anexo No. 2) que significa persuasivamente, o seductoramente, este carácter puede conseguirse con la manipulación del tempo Con respecto a esto Vicaria comenta: …en el romanticismo hay un manejo especial del ritmo; el manejo del ritmo es uno de esos aspectos que hacen que una interpretación genere impacto. El tipo de escritura de los románticos hace que el manejo del tempo esté implícito en la partitura, incluso está en si mismo” (Vicaria, 2012:9) Otro aspecto particular del primer movimiento es la manera en que se presenta la re-exposición, pues los temas no se presentan de la misma manera que en la exposición, para dar claridad en la audición de los temas en la re-exposición es importante que sean presentados con las mismas características que fueron interpretados en la exposición, pues como se presentan en otro orden el oyente no estaría persuadido a predecir lo que va a suceder, en cambio el re-exponer los temas literalmente como fueron interpretados en la exposición se da orden a la audición. En conclusión, un acercamiento a la obra desde la partitura, ha permitido formular y demostrar una hipótesis acerca del estilo de Weber en la obra Gran Duo Concertante para clarinete y piano Op. 48, apoyada en aspectos históricos y estéticos, con el propósito de hacer una interpretación informada y original de la misma, porque los aspectos objetivos hallados en la partitura alimentan la subjetividad del intérprete, quien tiene la tarea de descubrir y asimilar el estilo de la obra, replanteándolo cada vez que se enfrenta a una nueva puesta en escena. Conjugando los elementos de análisis, que permiten demostrar la hipótesis planteada, con la experiencia de maestros de la música con destacada trayectoria, se han presentado algunas sugerencias técnicas a tener en cuenta en la interpretación de la obra Duo concertante para clarinete y piano Op. 48. Hemos demostrado que el estilo evoluciona en el proceso de composición de la obra ya que en el tercer movimiento hay más características clásicas que románticas y en el primero más románticas (ver anexo No. 3); como el proceso 22 compositivo es reflejo de la creatividad y situación socio cultural del compositor, el Gran Duo concertante para clarinete y piano Op. 48 puede catalogarse como un ejemplo de transición entre dos periodos; obviamente teniendo en cuenta que los cambios estilísticos e ideológicos de cualquier compositor o época surgen de forma paulatina y compleja. A pesar de la dificultad de clasificación de las obras, este análisis también permite vislumbrar que la producción musical a partir de esta época se irá transformando y enriqueciendo más y más con nuevos elementos de estilo romántico y esos nuevos elementos llegarán a su expresión máxima en las composiciones de Wagner, Mendelssohn y Brahms, entre otros, a los que el estilo de Weber les fue de inspiración. BIBLIOGRAFIA Pep Alsina, Frederic Sesé. 2006. La música y su evolución. Barcelona: Graó ediciones. Antal, Evelyn. 1978. Clasicismo y Romanticismo. Madrid: A. Corazón Editor, talleres gráficos Montaña. Beltrando-Patier. Marie-Claire. 1997. Historia de la Música Occidental desde la Edad Media hasta nuestros días. España: Espasa. Caplin, William E. 1998. Classical Form. New York: Oxford University Press Chuan Chen, Mei. 1999. “The clarinet music of Carl Maria von Weber”. Dissertation submitted to the faculty of the Graduate School of the University of Maryland. College Park in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of music arts. Goëthe, Johann Wolfgang von. 1803. Werther. Paris: Imprenta de Guilleminet. Mesa, Luis Gabriel. 2010. Historia de la Música Occidental. Bogotá: Material de apoyo en la clase de Historia de la Música. Peyre, Henri. 1953. ¿Qué es el Clasicismo?. México: Fondo de Cultura Económica Rushton, Julian. 1998. Música Clásica. Barcelona: Ediciones destino. Samuels, Ron. 2002. “Weber, Concerto No.1 in F, Op. 73 (Movement I, Allegro)”. The Clarinet. Vol. 29: No.4. Schopenhauer, Arthur. 1998. Pensamiento, palabras y música. Madrid: Editorial Edaf. Stravinsky Igor. 1942. Poetics of Music. Cambridge: Harvad University Press Weber, Carl Maria von. Gran Duo Concertant Opus 48, Fur klavier un klarinette. New Herausgegeben von Hofmann Richard. Leipzig: Edition Peters. No. 3317. RECURSOS EN LINEA Beltrán, Iván. 2008. “Apreciación de la Música-Pequeño sumario sobre pequeñas formas”. Blogspot.com. http://apreciaciondelamusica.blogspot.com/2008/03/pequeo-sumario-sobrepequeas-formas.html [Consulta: 20 de Junio de 2012]. Spitta, Philipp. 2007-2009. “Carl Maria von Weber”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Laura Macy http://www.grovemusic.com [Consulta: 20 de Junio de 2012]. REFERENCIA DE ENTREVISTAS Bermúdez, Karol. Vicaria, Guillermo. Entrevista realizada por Sara Martelo a los maestros Karol Bermúdez y Luis Guillermo Vicaría. Bogotá: 28 y 29 de junio de 2012. 1 ANEXO No. 1 ENTREVISTA REALIZADA POR SARA MARTELO A LOS MAESTRO KAROL BERMUDEZ Y LUIS GUILLERMO VICARIA ENTREVISTA AL MAESTRO KAROL BERMUDEZ La siguiente entrevista se hizo con el fin de comprender cuestiones sobre la interpretación de una obra, aspectos sobre el estilo y la calidad de una interpretación, que nadie mejor que intérpretes experimentados pueden aclarar. La experiencia se constituye en fuente importante de información a tener en cuenta en el proceso de estudio de una obra a interpretar. Esta entrevista se realizó al Maestro Karol Bermúdez, pianista destacado y director notable; como pianista, en el año de 1959 obtuvo el diploma de Concertista Laude otorgado en Suiza, el primer premio en Piano y Música de Cámara lo obtuvo en 1963 en el Conservatorio de Paris, así como la Medalla de Lectura. Actualmente es maestro en la facultad de música de la Universidad Pedagógica Nacional. Desde su perspectiva de versado intérprete y pedagogo de la música, ¿qué es lo que usted escucha en una interpretación? ¿Cuáles son las características que debe tener dicha interpretación para que sea catalogada como buena o mala? Yo para eso uso dos palabras que yo considero mi abra kadabra. Considero que para que haya una interpretación convincente tiene que ser primero locuente, es decir, tiene que hablar para poder ser escuchada, es decir, tiene que ser locuente para poder ser elocuente; si es elocuente, persuade, convence. La interpretación debe tener un algo que lo seduzca a uno, que le enfoque la atención. Escucho ese algo que seduce, que hace que la interpretación tenga lo que llamo la elocuencia. 2 O sea que para usted ¿es más importante al escuchar una interpretación, ese toque de “originalidad” que le brinda el interprete a la obra, por encima de que la obra esté sujeta a un estilo o que “suene” lo más parecido a lo que de pronto fue en su época o lo más fiel a lo que el compositor quiso? Claro que sí. Porque evidentemente todas las consideraciones de estilo están hechas por algunos teóricos, cuya validez objetiva hay que saber poner en duda, porque el punto de vista de cualquier teórico siempre será subjetivo. De alguna manera la última palabra la tiene el intérprete que lucha horas, en primer lugar, para sabérsela, para aprendérsela de memoria y para ver qué puede hacer con una obra que la han tocado en este momento un millón quinientos mil chinos. Por eso digo a mis estudiantes, no escuchen nada en youtube, porque se coarta la iniciativa, ustedes deben aprender desde la partitura y descubrir la obra. El valor agregado a la obra, por el interprete, es su subjetividad, en el buen sentido de subjetividad que es lo que le da a la obra “el qué se yo”; a pesar de que evidentemente aunque mayor información estilística, mayor entendimiento de la cuestión estructural y todo esto, evidentemente enriquece la apreciación subjetiva, pero definitivamente la última palabra la tiene el interprete y esa cuestión subjetiva es la que tiene el valor agregado, que produce ese milagrito de que yo diga, “ey, ¿qué paso ahí, que es eso?” y llame mi atención. Entonces, ¿el análisis es fundamental en el momento de enfrentarse a una correcta interpretación o, como intérprete, deja que la música le hable a su instinto, a su experiencia, a su oído? El análisis entre más evolucionado y sofisticado sea es mejor. Pues, el instinto se alimenta del entendimiento; por esto prohíbo a mis alumnos la palabra sensibilidad, pues el arte no es un asunto de sensibilidad, el arte es un asunto de otra inteligencia, diferente a la del derecho, la matemática, la pintura. Hay múltiples inteligencias, lo que pasa es que cada inteligencia enfoca la sensibilidad que cada uno tiene; para mí, la sensibilidad es un enfoque de la atención que tenemos dependiendo del tipo de inteligencia que nos caracterice. En este sentido el código tiene mucho que ver para potenciar el instinto. Ningún 3 análisis sobra pero el análisis está lejos de resolver el asunto de la interpretación. El ideal es la fusión de análisis y subjetividad. Desde su experiencia como pianista, ¿cuáles son los rasgos distintivos del clasicismo? Cuando yo hablo de clasicismo hablo de un Mozart o un Beethoven. En el caso de Mozart la subjetividad juega muy poco papel, porque la subjetividad de nuestro tiempo es… ha pasado mucho tiempo y es muy diferente a la subjetividad de aquel momento. El clasicismo tiene eso que los alemanes llaman unas esquinas incomodas. La apreciación estética inteligente debe decodificar los códigos del estilo, leer los códigos del estilo clásico es muy complicado, con el perdón de Charles Rosen, pero yo no entiendo eso, por eso me voy mejor con la última etapa de Beethoven. Me siento mejor con Beethoven Schubert y Brahms y el impresionismo francés. Cuando interpreta una obra del periodo Romántico, ¿qué aporta a dicha interpretación, fuera de lo escrito en la partitura? Yo trato de ser consecuente y fiel a la imagen que la música me da. A mi ciertas obras me dan una cierta imagen, por ejemplo para mi Schumman es la universidad en Suiza cuando llegué por primera vez, yo no puedo salir de ahí, esas imágenes son el punto de partida; sitúo la sonata Passionata de Beethoven en un parque del barrio Palermo, acá de Bogotá. Son imágenes acústicas, no sé por qué sitúo la sonata allí, no me lo pregunten. ¿Con la música clásica, con la que no tienes tanta afinidad, le sucede eso? Pues las imágenes que me provocan las obras clásicas no me seducen lo suficiente, yo sufro mucho con eso. Desde su perspectiva ¿cuáles son las características distintivas de la música del periodo romántico? El romanticismo toma distancia del clasicismo en la medida que por ejemplo la forma sonata ya no le conviene; Debussy decía de la forma sonata, que era 4 una vieja maquinaria muy gastada. Las sonatas de Chopin no tienen la majestad arquitectónica de una sonata de Beethoven, en el romanticismo hay una predilección por las formas pequeñas. La forma sonata del clasicismo es un poco pretenciosa, el desarrollo tiene pretensiones discursivas, en el sentido de la dialéctica, pretende hablarle más a la inteligencia que a la emoción, el romántico pertenece al mundo emocional. Hay compositores que están más cerca de ser unos arquitectos. Maestro, ¿cómo hace usted para enseñar un estilo? Primero hay que decodificar lo que me dice la obra misma sobre el estilo y el compositor, pues puede haber mucha diferencia entre una obra y otra del mismo compositor. Pero para mí la gran lección fue la que nos dio Alfredo Cortó; cuando él tenia 14 años, su maestro le presentó a Arthur Rubinstein, quien fue padrino de Tchaikovsky, entonces Alfredo tocó, para él, el primer movimiento de la sonata Passionata, o algo así y cuando terminó de tocar Rubinstein le dijo “ala me pasas otro trago de coñac?”, Alfredo estaba ardido y se levantó del piano, entonces Rubistein le dijo, -jovencito, venga para acá, usted tiene que comprender una cosa, uno siempre tiene que encontrar y reencontrar a Beethoven de nuevo; lo que se hace sobre estilo hoy, tocando Beethoven, toca replanteárselo en seis meses y si no se hace estamos haciendo es el oso. Alguno de mis profesores lo explicaba mejor; todo escenógrafo, siempre tienen que inventar una nueva manera de poner en escena una escenografía que ya había estado en escena, pues repetirse es la gran enemiga de la creatividad. El aprender cualquier estilo es aprender a replantearse la cosa. O sea, que para usted, ¿el estilo en realidad no existe, el estilo se descubre? El estilo es una metáfora, pueden haber consideraciones objetivas desde el punto de vista musicológico y eso puede ser muy alimentador para uno, pero yo creo que la noción de estilo tiene sentido en la medida de que te sirve de orientación, pero no es definitiva en la interpretación. 5 Es decir que ¿es tarea del intérprete encontrar el estilo y dar su propio estilo a la obra? Si. Porque muchas veces dos obras de un solo compositor no corresponden en nada a lo que se dice que es el estilo de él. Según su apreciación ¿por qué Weber escribió de para atrás el Duo Concertante? Los compositores antes hacían sus obras de retazos; además, son grafómanos, es increíble la cantidad de estupideces que pudo escribir un Mozart un Liszt o un Villalobos. Dejémonos de tonterías pero solo diez obras de Mozart valen la pena. Ese es un síntoma del artista. Alguien debe hacer una investigación sobre eso de la grafomanía. Eso responde a un entorno socio-cultural de la época. Si, ese es el asunto era un entorno para nosotros completamente incomprensible. Por eso me gusto la película Amadeus, porque se esforzó por recrear el rococó. Vea, nosotros creemos poder entender el siglo XIX, porque esta tan cerca, pero es muy difícil de comprender… como semejante decadencia pudo producir un Berlioz y luego un Debussy. Maestro Karol, ¿ha interpretado obras de Weber? La primera obra que toqué como pianista fue el concertino de Weber, criticaron mucho a mi maestro porque supuestamente yo estaba para tocar cosas mejores, tuve éxito con eso, y aún me produce nostalgia, pues tenía 16 años. Y en este momento, ¿cuál es su concepto de las obras de Weber? Que son terriblemente banales. Cuando toqué esa obra pude imprimirle algo de magia, una magia que francamente no creo que pueda imprimirle en este momento. A ningún alumno le pongo una obra de Weber. En esa época estaban obsesionados con el virtuosismo de Paganini, usted no se imagina la cantidad de estupideces que escribió Liszt con el fin del virtuosismo, eso a propósito de la grafomanía. 32 Considera usted que ¿quizás Weber es una figura de transición entre periodos? Yo no puedo responder eso. No sé qué presidió a Weber y que continuó después. En ese momento hubo un aprecio especial por la música operática, pues los instrumentos seguramente no estaban tan evolucionados y sonaban horrible. No sé exactamente la situación musical, no sé exactamente que superó Weber, lo único que sé es que vivía peleando con Beethoven. 7 ENTREVISTA AL MAESTRO LUIS GUILLERMO VICARIA La siguiente entrevista se hizo con el fin de comprender cuestiones sobre la interpretación de una obra, aspectos sobre el estilo y la calidad de una interpretación, que nadie mejor que intérpretes experimentados pueden aclarar. La experiencia se constituye en fuente importante de información a tener en cuenta en el proceso de estudio de una obra a interpretar. Luis Guillermo Vicaria estudió en el Conservatorio de la Universidad Nacional y en la Universidad Javeriana, realizó estudios de posgrado en contrabajo en el Royal College of Music de Londres como becario de la Fundación Mazda, y de dirección de orquesta en Texas Christian University y en University of Northern Colorado en Estados Unidos. Ha formado parte de distintas agrupaciones orquestales en Colombia, Inglaterra, Italia y Estados Unidos. Actualmente es maestro en la Carrera de Estudios Musicales de la Universidad Javeriana. Desde su perspectiva de intérprete y director ¿qué es lo que usted escucha en una interpretación? ¿Cuáles son las características que debe tener dicha interpretación para que sea catalogada como buena o mala? Yo creo que en primer lugar, una interpretación debe tener impacto, una interpretación así no hace que el oyente tenga preguntas con respecto a la interpretación; es una situación espontanea, como oyente. Pero si uno se pregunta qué características tienen esas interpretaciones que tienen un gran impacto, entonces uno empieza por lo básico, una interpretación correcta, notas, ritmo afinación y expresión, que sea coherente con el estilo; de éste se pueden hacer varias interpretaciones, de las que depende que la obra sea de mayor o menor impacto, en este caso se llega a la cuestión del gusto. Así que lo primero es que tenga un impacto expresivo, lo que hace que ese impacto esté es que, obviamente, todo lo técnico debe ser correcto, pero hay algo más que es indecible y es indescifrable, que provoca el impacto de una interpretación. 8 ¿Para usted es importante que una interpretación intente hacerse lo más cercana a lo que se interpretó en la época de su composición? Lo que yo valoro, sobre todo en obras que están lejanas de esta época, es que sea una interpretación informada, que se hayan tomado decisiones basadas en un acercamiento al estilo, que es donde uno puede considerar las decisiones. La interpretación debe ser correcta. Es decir que para usted ¿es fundamental el análisis que se haga de la obra para una correcta interpretación? Desde el punto de vista de la dirección, el análisis es parte fundamental de la lectura de la obra, la manera de aprenderse una obra es a partir del análisis. Como instrumentista aprehender la obra es tocarla. A mi manera de ver el intérprete puede nutrirse mucho de ese análisis y contestar preguntas que puede hacerse con respecto a la interpretación. El análisis es una herramienta de conocimiento de la partitura, no se debe basar la interpretación en el análisis, el análisis se hace para tener un mayor conocimiento de la partitura y de ese análisis salen preguntas y respuestas con respecto a la obra. El análisis es un proceso reflexivo sobre los eventos escritos y sobre lo que está sonando. Esto puede llevar a una interpretación ideal, que está basada en la reflexión, y la reflexión tiene mucho del conocimiento de la música. Para usted ¿qué es un análisis de estilo?, ¿cuál es la diferencia entre ese análisis y un análisis morfológico y armónico de la obra? Mas que un análisis de estilo es pensar en cómo se deben tocar ciertas cosas para que estén de acuerdo a determinada estética. El estilo está determinado por todo un entorno estético, dado por un entorno geográfico, un entorno cultural, un entorno político. ¿La interpretación debe ser coherente con el contexto en el que se escribió? Creo debe ser coherente con la obra misma. Que fue compuesta en un contexto, ese es el orden. No es recrear una época, es poner al servicio de la 9 expresión musical un conocimiento previo, es hacer una interpretación informada. Desde su experiencia, ¿cómo define clasicismo? Optimismo. Y el romanticismo pesimismo, con una visión más nostálgica. Por ejemplo, la quinta sinfonía de Beethoven llamada El Destino está en do menor y cuál es el destino del hombre, la muerte, pero cómo termina la sinfonía, con un gran do mayor, una victoria sobre la muerte, un destino. En el romanticismo no terminaría así. ¿Cómo transmite, desde el aspecto técnico, ese optimismo? Creo que se debe entender en qué está basado el discurso en el clasicismo. Muchas veces el discurso clásico está basado en la articulación, en las vocales. Por eso en el clasicismo, se necesita mucho detalle en la articulación, desde células muy pequeñas que se vuelven frases y que así se convierten en movimientos completos. La articulación clara refleja una transparencia. ¿Cómo transmite, desde el aspecto técnico, el pesimismo del romanticismo? El concepto romántico, en contraste con el clasicismo, hace un énfasis en la línea y el color de esa línea. Énfasis en las sonoridades, eso no significa que no haya líneas en el clasicismo. ¿El cliché de que el romanticismo es más rubateado y el clasicismo más cuadrado es cierto? Es cierto que en el romanticismo hay un manejo especial del ritmo; el manejo que hace Chopin es muy diferente al que hace Mozart. El manejo del ritmo es uno de esos aspectos que hacen que una interpretación genere impacto. El tipo de escritura de los románticos hace que el manejo del tempo este implícito en la partitura, incluso está en si mismo, hay obras del romanticismo en las que si tocas el tiempo muy rígido suenan muy mal. En el clasicismo la expresión está en lo que se dice con claridad, entonces lo que sería absurdo seria tocar un preludio Chopin en el estilo de Mozart y viceversa. Hay que tener en cuenta 10 que el rubato es el robarle a algo para poner en otro lado; el rubato debe ser compensado, y debe ser estudiado, la música debe conservar eso que es tan de la vida, y es la constancia rítmica. El rubato se estudia con metrónomo. ¿Has interpretado a Weber? Una obertura, la estudié en dirección. La verdad no recuerdo bien. Sé que Weber en su época fue de los compositores más prolíferos, además innovó en muchas cosas con respecto a la orquesta, a pesar de eso Weber ya no es tan interpretado. ¿Por qué cree que ya no se interprete a Weber? Pues en opera es uno de los grandes. De pronto su obra operística trascendió más que el resto. ¿Te gusta la música de Weber? No he tenido una gran cercanía… cuando empecé a estudiar a Weber encontré cosas importantes para la historia de la música. Recuerdo las sensaciones de saber su importancia. ¿En qué periodo ubicas a Weber? En el romanticismo. Porque su expresión de la opera es una expresión de la ópera romántica y no de la clásica. Yo creo que por eso, por el tipo de orquesta que usa, la expresión, es propia del romanticismo. Eso no significa que toda su obra sea del estilo romántico, a veces los compositores hacen muchos intentos y pasan por muchos estilos para lograr definirse. ANEXO No. 2 ANALISIS EN LA PARTITURA CIFRADO Y FORMA GRAN DUO CONCERTANTE PARA CLARINETE Y PIANO OP.48 DE CARL MARIA VON WEBER