Wearables en el lenguaje escénico: Moda, danza y tecnología unidas por el cuerpo Miguel González Díaz Tal como apunta el profesor Steve Dixon, la danza, el teatro, de igual modo que muchas de las artes performativas, siempre han tenido una naturaleza interdisciplinar o multimedia.1 En el caso de la danza se aprecia claramente su matrimonio con la música así como con otros elementos, ya sea el diseño del espacio, el vestuario, la iluminación, etc. Dada esta naturaleza interdisciplinar, La danza ha aprovechado los avances tecnológicos que han aparecido a lo largo del siglo XX hasta la actualidad. Volviendo a citar a Dixon, define que la danza es una práctica que continuamente evoluciona con la tecnología. Esta disciplina siempre ha estado abierta a beber de otras influencias para enriquecerse, y las nuevas tecnologías no han sido menos. Son muchas y muy distintas las incorporaciones que se han hecho en este campo, desde el uso del video y nuevas formas musicales, como en el caso de la música electrónica, hasta la creación de softwares específicos. Estos nuevos medios han permitido la creación de nuevas estéticas así como también el desarrollo de nuevas formas de trabajo dentro del lenguaje coreográfico. Como hemos apuntado al inicio, al pensar en una representación de danza y su puesta en escena, observamos que intervienen un gran número de elementos tales como el espacio, la iluminación o el vestuario, y hasta el público puede formar parte activa de la misma coreografía. Si bien es cierto que el movimiento es su constituyente primario, no por ello estos elementos como el vestuario o la iluminación son menos importantes o trascendentales que el propio movimiento. Y aunque el movimiento es el constituyente primario de la danza, el resto de las partes también pueden estar diseñadas para bailar y conjugar una coreografía donde todo juega un papel importante. Son muchos los elementos que intervienen en escena, aunque en el presente artículo nos centraremos en el vestuario para la danza y los nuevos medios, quizás por ser el menos explorado hasta el momento dentro del trinomio danzamoda-tecnología. A la hora de establecer una relación entre el vestuario y el bailarín, nos planteamos a priori que tanto hablar de moda como de danza es hablar del cuerpo. De este modo, el cuerpo, que se presenta como el elemento esencial de la danza de la misma manera que también lo es para la indumentaria, así se establece el principal nexo de unión entre ambas. Sin embargo, aunque las dos disciplinas se puedan vincular de manera natural por este hecho, el contexto en el cual aparecen no es exactamente el mismo. Sobre el escenario, lejos de la calle o la pasarela, los bailarines se mueven de forma frenética, agarran a sus compañeros, ruedan por el suelo, sudan, etc. Es por ello que la indumentaria cuando se relaciona con la danza precisa de unas características específicas. Por lo general, la indumentaria de baile sigue dos parámetros 1 Dixon Steve, Digital Performance, a history of new media in theater, dance, performance art, and installation, Leonardo Books, USA, 2007 básicos. Por una parte, uno que trata de no obstaculizar ni limitar los movimientos, adaptándose a las exigencias de cada coreografía. Y por otra, uno que utiliza la moda como lenguaje para reforzar y acompañar el mensaje que pretende transmitir el creador de la obra. Para comprender mejor esta reflexión sólo es necesario Hacer una breve retrospectiva sobre la historia de la danza, donde en la gran mayoría de sus coreografías el vestuario recibe un tratamiento puramente estético y ornamental, en muchos casos acompañado de las estéticas de la moda de cada época. Son muy pocas las personalidades que se han planteado su relación con el movimiento del bailarín, que en realidad va mucho más allá de un mero acompañamiento visual. La gran mayoría de los cambios relevantes en la indumentaria para la escena, están relacionados con los nuevos avances en el ámbito textil, por ejemplo la aparición de prendas como las medias o nuevos materiales para la confección de los trajes. Sin embargo, podemos valorar que el gran cambio reside en tomar consciencia de la necesidad de prendas adecuadas para tal práctica, lo que ha dado pie a la creación de un vestuario específico para danzar. Sin duda alguna, hay que reconocer a Isadora Duncan una de las mayores aportaciones en lo que a indumentaria de danza se refiere, la liberalización del cuerpo. La bailarina consideraba que todo el vestuario de la danza clásica limitaba el cuerpo y además iba en contra de las leyes naturales, por lo que si pretendía liberar al ser humano a través de la danza también debía liberar a la danza de todas sus trabas2. Por ello, se deshizo del tutú y el corsé romántico incorporando las túnicas y prendas de estilo griego, incluso fue la primera en aparecer en escena bailando descalza. Un conjunto de cambios que posibilitaron una nueva manera de bailar cuya técnica y expresividad cambiarían el curso de la historia de la danza. De este modo, si suponemos una evolución natural acorde a cada periodo, posiblemente los wearables puedan suponer un peldaño más en su escala evolutiva. Como ya hemos mencionado, la moda y la danza están unidas por el cuerpo y los nuevos medios en los que estamos inmersos diariamente pueden potenciar su relación. Podríamos hablar de wearables pensados para bailar, es decir, prendas con tecnología incorporada que den nuevas posibilidades al vestuario dentro del lenguaje coreográfico, cosa que hasta el momento no existe como tal. La danza hoy día, si que emplea en algunas representaciones las herramientas que la tecnología le proporciona, pero el enfoque es distinto al que ahora nos concierne. Su uso está más relacionado con software, video, visualización del movimiento mediante proyecciones, etc. Es decir, trabaja más el espacio escénico y la coreografía que sobre el bailarín y el vestuario que porta. Aunque no siempre es así, la mayor parte de las veces que vemos a la tecnología relacionarse con indumentaria es cuando utiliza la prenda sólo como soporte de determinados sensores destinados otro tipo acción realizada fuera del cuerpo, lo que reduce a la prenda a un mero vehículo donde su valor sólo reside en trasladar datos del cuerpo al ordenador. De todos modos el hecho de que diseñadores, figurinistas o coreógrafos no hayan trabajado en este ámbito concreto no es razón para restarle importancia a lo que si se ha 2 Pujadas, Anna. Desplegando el pelo Un ensayo sobre arte, moral, moda y danza. Universitat Pompeu Fabra, Departamento de Historia del Arte llevado a cabo en otros puntos. Quizás sea cuestión de un proceso evolutivo más tardío a nivel de vestuario o falta de interés, conocimiento o implicación. Si queremos lograr entender cómo llegar a establecer esta relación es necesario conocer primero lo que sí se ha hecho hasta el momento entre danza y nuevos medios. Para empezar, las herramientas con las que ha contado la danza hasta el momento son el vídeo, el ordenador, el software (para componer o interactuar), las transmisiones vía satélite, el 3D, la inteligencia artificial y la robótica. Tecnologías que nos dan la posibilidad de crear otro tipo de lenguajes con una participación más interactiva del espectador, del mismo modo que nos abren un campo más extenso para conceptualizar las obras desde otra perspectiva, crear bailarines virtuales en 3D o coreografiar a través de software específicos. Si tomamos como ejemplo el caso del software, observaremos que hoy existen numerosos programas sobre danza comercializados como: CLIP (Computerized Labanotation Instructional Program), COMD (Computer Dance Introduction), ANIMA, COMPUDANCE 4.0, RANDANCES, LIFE FORMS. Estos programas permiten al coreógrafo crear movimientos directamente por ordenador, con una visión en tres dimensiones, utilizando ángulos inéditos, desde arriba o desde abajo; asimismo puede probar movimientos, tiempos, desarrollos espaciales, notación. Digamos que del mismo modo que un compositor crea sin la necesidad de tener toda la orquesta, un coreógrafo puede lograr desarrollar una obra sin la necesidad de bailarines y además aprovechando otras opciones a las que no sería posible llegar en un plano físico. Por otro lado, también se han desarrollado programas que tienen la posibilidad de aplicación en tiempo real en un espectáculo. Por ejemplo, el hecho de lograr un mapeo del movimiento a través de cámaras conectadas al ordenador, donde desde estos programas se trasladará a escena respuestas sonoras, de vídeo o lumínicas. Un claro referente sobre el uso del software en la danza es Merce Cunninham. Este bailarín aparte de ganarse su puesto en la historia de la danza por sus teorías compositivas y del movimiento, ha estado dispuesto a trabajar, explorar e incorporar conocimientos de otros ámbitos como es el caso de los nuevos medios. Además también ha a través de la realización de estrechas colaboraciones con artistas de diferentes campos como el compositor estadounidense John Cage, el creador de happening Allan Kaprow y el artista Robert Rauschenberg. La obra de Merce Cunningham Biped, es una pieza donde los avatares de bailarines son pregrabados y se proyectan en la parte trasera de la escena sobre una pantalla translúcida dando el efecto de una interfaz directa entre los cuerpos físicos y virtuales. Usando marcadores que se reflejaban en el cuerpo de los bailarines y cámaras alrededor del estudio que trasladaban las imágenes a los ordenadores, los cuales calculaban y generaban las formas kinéticas en relación al espacio 3D. Gracias a esos datos que eran manipulados en Character Studio se podían crear figuras complejas de animación representando a los bailarines. Por otro lado, su intención era la de liberar la danza del resto de elementos, lo que no significa que los hiciera desaparecer sino más bien que funcionaran dentro de la escena de forma independiente. Según Cunningham el movimiento tiene valor en sí mismo y los lenguajes escénicos como la música y las artes plásticas tienen su autonomía, son independientes y cada uno posee su propia identidad. De este modo, se podía crear una obra de forma separada, es decir, el compositor decidía sobre el ritmo de la música y el iluminador sobre el color, la posición y la intensidad de la luz. Así con cada uno de los elementos. Esto nos podría llevar a pensar sus obras como un sumatorio de elementos no integrados que no tenían planteada una relación mayor que la de compartir un espacio. Una autonomía que afectaba incluso a los actores que hasta el estreno de la obra no sabían qué música y luz les acompañarían. Como Cuninham han aparecido otros bailarines y coreógrafos haciendo que la danza haya conseguido incorporar técnicas y posibilidades nuevas desarrolladas gracias a estos medios. Un ejemplo es la videoinstalación que en muchos casos permite al espectador entrar en la obra y recorrerla físicamente, y donde a veces se plantea también una experiencia interactiva. La utilización del vídeo como herramienta interdisciplinaria también se ha mostrado continúa en el performance, danza y teatro. Además esta incorporación de la tecnología del vídeo constituye un elemento más de búsqueda dentro de las artes escénicas. Un sinfín de posibilidades gracias a éstas y otras herramientas que aportan un nuevo potencial dentro de este arte, abriéndonos las puertas hacia otras concepciones del cuerpo, sin quitar lo humano, las emociones y sensaciones que son parte fundamental de nuestras existencias. Volviendo al tema principal que acontece esta tesis, Son muy pocos los creadores, bailarines y coreógrafos que se puedan vincular con este concepto concreto de wearable para danzar. Pero sí que es verdad que podemos destacar a personajes de la talla de Loie Fuller o Alwin Nikolais, que si se dieron cuenta del potencial que guarda a la hora de bailar la relación cuerpo-prenda y más aún cuando le sumas las posibilidades que ofrecen de las nuevas tecnologías. Fuller, que además de ser considerada igual que Isadora Duncan y Mary Wigman como una de las madres de la danza moderna, también aparece como la pionera en la fusión de los nuevos medios, el cuerpo, y la danza. Estamos hablando de finales del siglo XIX y principios del XX, un momento donde se cuestiona el estado de la danza. Además se trata de un periodo donde la electricidad empieza a masificarse como un bien público, el cine da sus primeros pasos y la fotografía emerge como una forma nueva de visibilidad de la imagen. Por ello es natural entender que dado este contexto ella aprovechara todos esos recursos para integrarlos en el lenguaje de la danza, comenzando a experimentar dentro del espacio escénico donde trata de conseguir distintos efectos visuales derivados de las tecnologías del momento. Dentro de la danza, Fuller no pretende crear específicamente un movimiento concreto del cuerpo, más bien busca una danza de la luz, del vestuario y de los colores. Es decir, un baile que integre los diferentes elementos en escena para construir una nueva visión. Con ello propone un cambio de paradigma muy significativo, ya que generalmente la danza se presenta más como un lenguaje de movimientos que como un lenguaje visual. Su performance más famosa, Serpentine Dance, donde el cuerpo humano de Fuller se transforma a través de su vestido en soporte o pantalla para una luz proyectada, ha pasado a la historia por suponer una apertura en la relación posible entre danza y tecnología, aparte de una forma de reflexión sobre la corporeidad en la puesta de escena. Convirtió su cuerpo en una pantalla etérea creada a partir de un gran manto donde gracias a los nuevos medios pudo conseguir una concepción distinta sobre el movimiento. Fuller genera puestas en escena donde el cuerpo, que supone la materia prima de la danza, no es el elemento principal, sino que lo es el movimiento en sí. Pero para entender esto hace falta comprender que la bailarina no concibe el movimiento únicamente como un cuerpo que baila, sino que también el movimiento de la luz, el color y el vestuario forman parte de él. Su cuerpo se funde con todos estos elementos generando una imagen visual, logrando una concepción abstracta del movimiento. Logrando alcanzar un cuerpo hibrido, fusión de lo humano y de la tecnología, un cuerpo que al reflejar la luz se transforma en diversas formas como orquídeas, mariposas o flores. Ahora bien, la parte que aquí nos interesa es como integra la indumentaria junto con la tecnología en cada una de sus performances. Dentro de la relación que aquí buscamos entre la danza, la moda y los nuevos medios, hay que comprender que no se trata únicamente de colocar una nueva tecnología o un vestido sobre el cuerpo del bailarín, sino que la finalidad pasa por integrar los distintos elementos para que constituyan un todo. Es decir, en el caso de Fuller vemos como une todas las partes que componen su performance de tal manera que no se entienden la una sin la otra. Por ejemplo, si tratáramos de bailar con otra indumentaria, ya no generaríamos esos movimientos, del mismo modo que si prescindimos de la luz o el bailarín toda la obra perdería su sentido. Los trajes de Fuller estaban pensados con mucha cantidad de tejido muy fino y transparente en los que la incisión de la luz en el tejido se fraccionaba y difuminaba a causa de los movimientos. El vestido se construye como un gran manto sujeto por la cabeza, junto con una vara de metal en cada mano que lograba aumentar su extensión para ayudar a ejecutar unos movimientos más amplios. Con el fin de producir nuevos efectos luminosos en su danza legó a consultar con Edison sobre el uso de pinturas fluorescentes para ser aplicadas a su vestido. No obstante, el fósforo endurecía demasiado su vestido impidiéndole un movimiento libre del tejido. Por lo que tuvo que limitar la pintura de toda la prenda a unas pequeñas manchas que al proyectar la luz sobre ellas creaban un efecto de estrellas expandidas en el espacio. Así, la conceptualización de un vestuario específico se vuelve un elemento clave que le da mayor valor a la coreografía, donde Los movimientos del vestido lograban expandir el cuerpo y generar nuevas formas. Un tipo de movimiento surgido a través de sus experimentos, donde observó que cuando ella movía el tejido aparecía un gran abanico de movimientos nuevos y desconocidos hasta el momento, y que estos a su vez tenían la posibilidad de ser reproducidos sistemáticamente. Movimientos determinados del cuerpo sobre la prenda que lograban crear formas como espirales, flores o mariposas. De este modo la complejidad coreográfica residía en ir cambiando continuamente las formas y dibujos creados con el tejido y la luz. Un trabajo que nos da como resultado un vocabulario nuevo constituido por el vestuario junto con los movimientos investigados por Fuller. Una vez más observamos que la combinación de conocimientos y técnicas entre distintas áreas nos permiten llegar a nuevas ópticas. Siguiendo la estela de Fuller encontramos a Alwin Nikolais, al que se podría definir perfectamente como coreógrafo interdisciplinar. Su concepción del acto escénico como una conjunción de diversos elementos (iluminación, vestuario, etc) le ha llevado a crear obras donde éstos se entrelazan para generar un todo completamente integrado. La razón de esa unificación quizás reside en el hecho que trabaja todos los elementos a la vez, la luz, los colores y las proyecciones son diseñados por el artista al mismo tiempo que la coreografía. Quizás esta integración de todos los elementos junto con sus conceptos de “deshumanización” y “descentralización” en el ámbito de la danza sean las aportaciones clave que nos deja su obra, sin olvidarnos de que los nuevos medios juegan un papel crucial en su creación. Ahora bien, es interesante comprender que entiende el coreógrafo por “deshumanización” y “descentralización”, ya que estos conceptos definen su visión del cuerpo en escena y como se articula dentro de la danza. Por un lado, la “deshumanización” responde para él a una subordinación de los bailarines a servir como herramientas en la creación de efectos visuales, generando un cuerpo que deja de serlo para transformarse en un elemento visual. Del mismo modo que pasa en la danza de Fuller, el cuerpo es el “objeto” en el espacio, y una vez pierde su protagonismo en escena, pasa a ser un elemento más del lenguaje visual. Curiosamente en Noumenon mobilus el cuerpo aparece como una pantalla móvil que permite a la luz manifestarse sobre él, cosa que nos recuerda a Fuller. Por otro lado, la “descentralización” trata de librar al cuerpo de los límites del ego, es decir, el cuerpo deja de tener el sitio privilegiado que hasta ahora le había concedido la danza desplazándose del centro de la coreografía, tanto en su construcción como puesta en escena. Así, el bailarín deja de ser el actor principal, donde Nikolais a través de los trajes y de los escenarios pretende liberar los cuerpos de los bailarines hasta de sus propias formas humanas. En cuanto a su tratamiento de todos los elementos de escena, vemos trajes que limitan el movimiento, música que más bien es un complejo sistema de sonidos y una luz que cambia constantemente. Una multitud de elementos creados de tal manera que no facilitaban el desplazamiento de los bailarines por el espacio, dando a entender que quizás lo que trataba era de polemizar el proceso mismo de la danza, pero cuyo resultado crea un efecto novedoso. Un ejemplo seria Tensile Involvement, donde los actores vestidos con trajes muy llamativos bailan con unas cintas, agarrándolas con los pies y las manos. Los cuerpos, colocados dentro de una red de líneas geométricas, pierden su dimensión material. La luz define el espacio marcado por largas y elásticas cintas y revela la atracción de los actores suspendidos en la red. Aquí Nikolais sigue experimentando, tanto el movimiento como la luz y los colores. Las propuestas del coreógrafo plantean un cambio de paradigma radical, igual que haría Loie Fuller en su momento. En este caso Nikolais busca una estética del puro movimiento, en oposición al carácter narrativo o emocional que tradicionalmente la danza ha divulgado en su mensaje. De todos modos, su lenguaje coreográfico llega a ser tan abstracto que incluso algunos críticos tienen dudas sobre si se puede considerar su trabajo como danza. Una vez llegados a este punto ya podemos concluir con varias de las premisas con que partíamos en esta tesis. Primero de todo, vemos por los personajes que hemos citado que la danza ha sabido aprovechar los avances tecnológicos surgidos en el último siglo, incorporándolos de varias formas y buscando estéticas y metodologías distintas. Esto tiene clara relación con la naturaleza interdisciplinar que se hace evidente gracias a la cantidad de diferentes elementos que juegan su papel en la escena, dando la posibilidad a los nuevos medios de sumarse dentro de ellos. Por otro lado, queda bastante evidente que la exploración sobre moda, danza y tecnología, entendida de forma integrada, no es muy extensa. La danza hasta el momento ha incorporado herramientas como el vídeo o el software, pero todavía no ha parado mucha atención en lo que podríamos denominar como wearables para danzar. De todos modos, sí que podemos considerar a Fuller y Nikolais los máximos exponentes hasta el momento, dentro de este trinomio, por hacer visible el vestuario y sus muchas posibilidades, dando a entender que también puede jugar un papel importante en el lenguaje coreográfico. Con ello no pretendemos decir que los estos dos coreógrafos pensaran en wearables, simplemente vemos que además de utilizar los nuevos medios dentro de sus obras tienen consideración de integrarlos junto con una indumentaria específicamente diseñada para tal fin. En su trabajo todo se gesta al unísono para demostrarnos que el resto de las partes también pueden estar diseñadas para bailar dentro en una coreografía donde todo juega un papel importante, incluso la moda. Bibliografía: Abad Carlés, Ana Historia del ballet y la danza moderna, Alianza editorial, Madrid, 2004 Martínez Pimentel Ludmila, El Cuerpo Híbrido en la danza: Transformaciones en el lenguaje coreográfico a partir de las tecnologías digitales. Análisis Teórico y propuestas experimentales, Tesis Doctoral, UPV, Valencia, España, 2008. Noisette, Philippe, Talk about contemporary dance, Flammarion, Paris, 2012 de Paula Diniz, Carolina, Vestíveis em fluxo: A relaçao implicada entre corpo, movimento e o que se veste na cena contemporânea da dança, UFBA, Salvador, 2012 Pérez Wlson, Simón, Cuerpos Híbridos Cuerpos Tecnológicos Cuerpos Naturales Loïe FullerIsadora Duncan Aspectos y consideraciones de un campo, Centro de Investigación y Memoria. Artes Escénicas CIM/Ae Pujadas, Anna. Desplegando el peplo Un ensayo sobre arte, moral, moda y danza. Universitat Pompeu Fabra, Departamento de Historia del Arte