hans hartung - Círculo de Bellas Artes
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(hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 1 CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 2 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 3 HANS HARTUNG E S E N C I A L (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 4 CÍRCULO DE BELLAS ARTES EXPOSICIÓN Presidente Juan Miguel Hernández León Comisarios Bernard Derdérian Franz W. Kaiser Nicolás Morales Director Juan Barja Subdirector Javier López-Roberts Coordinadora Cultural Lidija Šircelj Adjunto al Director César Rendueles Área de Artes Plásticas del CBA Laura Manzano Eduardo Navarro Silvia Martínez Montaje Departamento Técnico del CBA Transporte Acruna Seguros Stai CATÁLOGO Área de Edición del CBA Jordi Doce Elena Iglesias Serna Javier Abellán Paula Santamariña Diseño gráfico Estudio Joaquín Gallego Traducción Inés Bértolo Impresión Brizzolis, arte en gráficas © Círculo de Bellas Artes, 2008 Alcalá, 42. 28014 Madrid www.circulobellasartes.com © Expressions contemporaines © Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman © de los textos: Franz W. Kaiser / Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, 2008 Juan Manuel Bonet, 2008 © de la traducción: Inés Bértolo, 2008 © de las obras y fotografías: Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, todos los derechos reservados ISBN: 978-84-87619-28-1 Dep. Legal: M-5250-2008 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 5 HANS HARTUNG E S E N C I A L (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 6 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 7 Hans Hartung (Leipzig, 1904 – Antibes, 1989) es conocido como uno de los precursores del llamado expresionismo abstracto. A comienzos de los años veinte, y estando aún en el Liceo de Dresde, realiza series de dibujos y acuarelas que hoy consideramos «gestuales», aunque en aquellos años el término no formara parte del vocabulario del arte. Más tarde, en los cincuenta, se erige en uno de los primeros protagonistas de la pintura gestual al trabajar sobre la tela con movimientos breves y expresivos. Es entonces cuando el expresionismo abstracto se convierte en el estilo internacional de moda en Europa y EE UU y Hartung obtiene un reconocimiento largo tiempo demorado. Con todo, y aunque su estilo parece encarnar más que ningún otro el concepto de «pintura gestual», todas sus telas se pintaron en realidad de manera muy clásica. Lo que parece el fruto de un violento golpe de brocha era dibujado inicialmente a lápiz, cuidadosamente rellenado con óleo y por último corregido hasta el menor detalle. El punto de partida de estas formas pintadas eran pequeñas obras sobre papel al estilo de las que había realizado en los años veinte. Podría decirse, exagerando, que Hartung fue avant la lettre un pintor conceptual: su manera obsesiva de catalogarlo todo, incluso los errores, de delegar gran parte de la ejecución a «profesionales» y, sobre todo, su precepto de tomar un pequeño gesto como punto de partida para una tela e incluso varias, a menudo ejecutadas mucho más tarde, evocan inevitablemente aquel famoso dictum de Sol LeWitt: «La idea se convierte en una máquina que hace arte». Para el Círculo de Bellas Artes es un privilegio tener la oportunidad de presentar esta muestra antológica del Hartung esencial. Una exposición que trata de explorar la distancia crítica entre dibujo y obra terminada, así como la racionalización del proceso creativo que hay tras esta distancia, desvelando un aspecto de su trabajo hasta hoy descuidado e incompatible incluso con la imagen tradicional acuñada sobre el pintor franco-alemán. El catálogo de la exposición se completa con sendos ensayos de Franz Kaiser y Juan Manuel Bonet que exploran no sólo su personal poética sino también los vínculos estrechos de Hartung con España: discípulo del escultor Julio González, con cuya hija, Roberta González, estuvo casado más de diez años, pasó largas temporadas en Menorca y en el pueblo almeriense de Carboneras, como nos recuerdan las muchas fotografías del propio Hartung que se han incluido en este catálogo. Juan Miguel Hernández León Presidente del Círculo de Bellas Artes (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 8 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 9 HANS HARTUNG: LA LÍNEA ESPAÑOLA JUAN MANUEL BONET Que el pintor alemán Hans Hartung, nacido en Leipzig en 1904, fallecido en Antibes en 1989, y la mayor parte de cuya trayectoria transcurrió en París, fue una de las voces que contaron en la escena internacional de la posguerra, es algo absolutamente fuera de toda duda. Las presentes líneas, además de evocar algunos puntos nodales de su evolución, y especialmente de su prehistoria, quieren contribuir a dibujar una cierta línea o pista española presente a lo largo de la misma, y que pocas veces ha sido seguida. Aunque lo identificamos sobre todo con el trabajo que realizó durante los años cuarenta y cincuenta, con el paso del tiempo ha cobrado una gran importancia la larga prehistoria de Hartung, es decir, los años 1921-1945, y especialmente sus dibujos, carboncillos y acuarelas automatistas, abstractos, realizados en el Dresde de comienzos de los años veinte, concretamente de 1921-1922 –época en que todavía estaba terminando sus estudios de Bachillerato– en adelante. Dibujos abstractos, libres, intuitivos, rápidos, de manchas, tachistes, como se dirá dos décadas después. Dibujos, a la vez, en algunos casos, fuertemente estructurados, con presencia de elementos geométricos, algo que se aprecia especialmente en los carboncillos, algunos de una esencialidad malevichiana. Dibujos, en otros casos, con apoyaturas, pretextos figurativos: a efectos españoles, constatar que en una serie de los años 1921-1922 trabaja «d’après Goya», concretamente a partir de Los fusilamientos del 3 de mayo, hoy en el Museo del Prado. Dibujos expresionistas, líricos, intuitivos. Dibujos post-expresionistas, postxilografía expresionista, sobre todo, como lo subraya el propio pintor en el correspondiente lugar de su apasionante Autoportrait (París, Grasset, 1976), libro de testimonios fielmente fig. 1-4 (hartung)catalogo01.qxd 10 15/2/08 11:31 Página 10 Juan Manuel Bonet recogidos por Monique Lefebvre al que habré de volver varias veces a lo largo de estas páginas, por lo iluminador. Dibujos, ya que subrayamos la filiación expresionista, que deben ser puestos en conexión también con las primeras experiencias abstractas kandinskianas, que datan de la década anterior. Dibujos realizados en una época en la que Nietzsche –lo sabemos por sus diarios, donde, por los extractos que de ellos conocemos, también salen Rembrandt, Beethoven, Wagner, Rodin, Max Klinger o, algo más tarde, el propio autor de De lo espiritual en el arte– es uno de sus faros. Dibujos, insiste él mismo, que no obedecen a ningún plan previo, a ningún programa, algo que permite relacionarlos con las primeras tentativas surrealistas en el campo de las artes plásticas (de 1924 son los primeros dibujos automáticos de André Masson, dados a conocer por La Révolution Surréaliste), y sobre todo considerarlos como precursores de lo que dos décadas después será la abstraction lyrique. Dibujos, por lo demás, que transcurren paralelos a otra producción de carácter figurativo, que a veces sigue dándonos pistas sobre sus pasiones de la época; así un ex-libris xilográfico de 1921 a partir de la cabeza de Franz Liszt. Goya, decíamos, y es interesante saber que Hartung, profundo admirador de su obra calcográfica, estaría orgulloso años después de poseer un ejemplar de la primera edición de sus Caprichos. En Autoportrait, Hartung reflexiona sobre su interés por los grabados de un senior entonces muy presente en la escena alemana, Max Slevogt, grabados «ejecutados de un modo muy cursivo, con una escritura rápida», con algo –añade– de estenográfica… Curiosa, sugerentísima genealogía ésta, ciertamente, entre impresionista y expresionista y, en cualquier caso, alemana, que se busca el futuro abstracto lírico, que también cita a este mismo propósito a Lovis Corinth y sobre todo, en clave ya más moderna, a Emil Nolde. Y que por un tiempo sueña con ser alumno de Oskar Kokoschka, otro rápido, profesor en efecto en la Academia de Dresde. También en Autoportrait, entre los primeros pintores por él admirados a los que evoca Hartung, refiriéndose a su visión de las cosas de aquellos años veinte aurorales, además de Goya aparecen citados otros dos españoles: El Greco –del que años después copiaría un cuadro en el Louvre– y Francisco de Zurbarán, nombre este último que entonces, paralelamente, cobraba importancia para no pocos de nuestros artistas nuevos. A finales de la misma década, ya instalado en París, Hartung va descubriendo una pintura francesa que ya le había sorprendido en una magna muestra artística internacional celebrada en Dresde en 1926; una pintura que encuentra admirablemente llena de orden y de claridad. Admira en la distancia a Picasso, sin duda el español más universal del siglo veinte: lo admirará siempre, y la localidad francesa de Antibes, en la Costa Azul, será con el tiempo un espacio compartido por ambos. Pasa, como tantos, por la academia del postcubista André Lhote, en la que debió coincidir con más de un latinoamericano, e incursiona en la de Fernand Léger, al que encuentra todavía más dogmático que el autor de los célebres tratados de la figura y el paisaje, todavía más sometedor de sus alumnos a sus propios esquemas. En su pintura no prosigue por el lado de los papeles, de las manchas de Dresde, sino que vive un largo excurso que lo conduce hacia planteamientos que hoy se nos antojan considerablemente más convencionales, más «École de Paris»: véanse por ejemplo sus paisajes de Leucate (1927), sus arlequines, sus bodegones, de un interés apenas (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 11 Hans Hartung: la línea española 11 epocal, similares a los de tantísimos otros pintores de aquel tiempo con base en París. Una de sus conquistas de aquel entonces será, sin embargo, la asimilación de la herencia cezanniana, constructiva, cubista, que en contra de las apariencias jugará siempre un papel en su obra. Y de ahí dará, en 1931, el salto definitivo a una abstracción en la que coexisten lo geométrico y lo orgánico, como lo atestiguan las obras ya muy interesantes con que se cierra su primera individual, celebrada aquel año en una galería de Dresde, la de Heinrich Kühl. Individual de resultas de la cual conoció a Will Grohmann, gran crítico de arte que años después sería el autor de la monografía sobre su gran amigo Paul Klee, al que ya en 1929 había dedicado otra, publicada por Cahiers d’Art. A través de Grohmann, el aprendiz de pintor conectaría, ya de vuelta en París, con Carl Einstein, otro de los críticos de arte realmente relevantes del período, y que por cierto no mucho después combatiría en la guerra civil española, en las filas republicanas. Una etapa especialmente intensa e interesante de la vida de Hartung es aquella (1932-1934) en que vivió con escasos medios y no sin dificultades en Menorca, con su mujer, la pintora noruega Anna-Eva Bergman, con la que tras un brevísimo noviazgo se había casado en 1929. Tras pasar fugazmente por Barcelona, inicialmente el destino de la pareja había sido Mallorca, pero, ante la avalancha turística, alertados por un cartel turístico menorquín, decidieron indagar las posibilidades de la otra isla, de la que se quedaron prendados en cuanto arribaron al puerto de Mahón, «de una blancura de ensueño». La bauhausiana y cúbica casa de la vida que el matrimonio se construyó en Fornells, en lo alto de una colina dominando la Cala Tirant, casa blanca, de carácter funcionalista pero con muchos elementos procedentes de la propia arquitectura popular de la isla, casa que por desgracia terminaría siendo destruida –ellos mismos, muchos años después, contemplarían apenados sus ruinas: «no hay que intentar reencontrar los paisajes de la felicidad»–, iba a ser el escenario, por parte de Hartung, de un trabajo pictórico que transcurrirá por unos derroteros automatistas y por lo tanto nada bauhasianos, pese a la presencia de elementos geométricos. Hartung prescinde de lo aprendido en el París de los años veinte para volver a retomar, explícitamente, el hilo tachista intuitivamente descubierto en 1922. Los resultados poseen una especial frescura. Funcionalismo (de la casa), Sección de Oro –algo que llevaba tiempo obsesionando al pintor: por lo menos desde la estancia en Leucate– y automatismo: esta conjunción es muy de aquel tiempo y constituirá el fundamento mismo de la propuesta de Hartung a lo largo del resto de la década del treinta, y también, por encima del paréntesis bélico, de la siguiente. Repasar los dibujos y las pinturas del Hartung menorquín supone asistir al espectáculo de un dibujante experimental y, ya, abstracto, un abstracto biomórfico que traza una y otra vez los mismos gestos, que articula líneas rectas y curvas, que deja fluir libremente la pluma, el lápiz o el pincel, que restringe voluntariamente el campo de acción y la gama cromática. El propio pintor calificó aquél, muchos años después, de un «gran momento». Hay que darle absolutamente la razón. Sus intuiciones de entonces las iba a desarrollar inmediatamente después, de nuevo en París. Uno de los pintores de una generación anterior que constituyeron entonces una referencia clave para Hartung fue, muy manifiestamente, el catalán Joan Miró, que por su matrimonio con Pilar Juncosa terminaría convirtiéndose, años después, en mallorquín adoptivo. fig. 5-6 (hartung)catalogo01.qxd 12 15/2/08 11:31 Página 12 Juan Manuel Bonet Oficialmente surrealista, en el París de los años treinta Miró tendía puentes hacia los nuevos abstractos. Muchos de los miembros, concretamente, de Abstraction-Création, lo tenían como referencia fundamental. Pintor de Constelaciones, pintor eminentemente libre y a la vez mucho más metódico –véanse sus Carnets catalans, editados en 1967 por Skira, con prólogo de Gaëtan Picon– de lo que parece a primera vista –algo que también debe decirse de Hartung–, no podía sino ejercer un poderoso influjo sobre alguien que desde la infancia se sentía atraído –a la vez que asustado– por los rayos, por el cosmos, por el cielo estrellado, por la astronomía, por telescopios como aquél manejando el cual posa, siendo todavía un niño, en una fotografía tomada en la Basilea neutral de 1916… Interés de Hartung por Miró, y en cambio no por el surrealismo, y menos por sus aspectos literarios, por la «fotografía en color de los sueños» de tipo daliniano. Interés, también, del Hartung de aquel tiempo por los kleine Welte, los pequeños mundos –la expresión es de Kandinsky– de «ese maravilloso poeta que era Paul Klee»: otra referencia epocal fundamental, compartida con Will Grohmann y otros artistas de su tiempo, por ejemplo su también compatriota y amigo Hans Reichel, sutil acuarelista con base en París desde 1928, tras su paso –él sí– por la Bauhaus. Concluida la aventura menorquina –durante la cual, por su parte, Anna-Eva Bergman realizó obras figurativas llenas de encanto que han sido convenientemente revisadas en la propia isla, lo mismo que las de Hartung en la muestra L’esperit de la línea: Les pintures i els dibuixos de Menorca (1932-1934) (Sa Nostra, Mahón, 1999), que también se vería en Palma y en Ibiza–, Hartung se instala en París, decidido a abrirse un camino propio en el mundo del arte. Repasar las agendas del joven pintor, que se conservan en su fundación de Antibes, equivale a sumergirnos con él en el universo de la vanguardia thirties con base en París. De botón valdrá una muestra. Si tomamos, por ejemplo, las páginas de una de esas agendas correspondientes al mes de junio de 1936, comprobamos que el pintor queda el 14 con el crítico Wilhelm Uhde –el inventor del término naïf y primer marido de Sonia Delaunay–, el 15 con Alberto Magnelli, el 16 con Wassili Kandinsky –al que había escuchado una conferencia en Leipzig, en 1924–, el 17 con Christian Zervos –el director de Cahiers d’Art–, con la crítica Herta Wescher –la gran especialista en collages– y con César Domela, el 18 con Fernand Léger y con John Ferren, el 19 con Wolfgang Paalen, el 22 con Jean Hélion… En otras páginas salen más nombres: Francisco Bores, Serge Brignoni, Alexander Calder, Luis Fernández, Anatole Jakowsky, Pierre Loeb… Más amistades y contactos que subrayar: Hans Arp, Willi Baumeister, Otto Freundlich, el galerista Pierre Matisse, Mondrian, Miró, el arquitecto funcionalista Paul Nelson, Ben Nicholson… Durante un tiempo, en la rue Daguerre, Hartung fue vecino del citado Hélion –uno de los encuentros decisivos de su carrera– y de otros dos pintores, Henri Goetz y su mujer, Christine Boumeester, con los que en 1937, tras separarse de Anna-Eva Bergman, llegaría a compartir residencia durante un tiempo. Como puede observarse, París era por aquel entonces una auténtica Babel de las artes, donde los alemanes se codeaban con los españoles, los italianos, los suizos, los holandeses, los rusos, los ucranianos, los norteamericanos, los británicos e, incluso… con (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 13 Hans Hartung: la línea española 13 algún francés… Y en ese París Hartung, ciertamente, no pierde el tiempo: posee al fin el mapa adecuado, lejos de sus propias indecisiones de los ya lejanos twenties. Tal es el apasionante contexto, muy Abstraction-Création –recordemos un collage como T 1938-16 (1938), y en él la cuerda dibujando un arabesco–, en el que trabaja Hartung, presente en varios de los salones avanzados que se van sucediendo –por ejemplo, en los Surindépendants, donde coincide con Bores, con Fernando Gerassi, con Ginés Parra y con latinoamericanos como el argentino Pablo Curatella Manes, el ecuatoriano Manuel Rendón o el chileno Luis Vargas Rosas, y en Réalités Nouvelles, el segundo de los cuales pronto le va a parecer demasiado rígido y formalista–, y en una colectiva en la Galerie Pierre –del citado Pierre Loeb–, y en la decisiva muestra del Jeu de Paume Origines et développements de l’art international indépendant, inscrita en el programa de actividades anejas a la Exposición Internacional de París de 1937: en la misma sala, obras de, entre otros, Miró y el uruguayo Joaquín Torres-García (equivocadamente reseñado en el catálogo como «chilien»); en otras, una nómina realmente apabullante en la que encontramos a otros españoles: Bores, Dalí, Luis Fernández, Julio González, Juan Gris a título póstumo y, por encima de todos, Picasso, que enseñaba por vez primera Les demoiselles d’Avignon, y que con su recién pintado Guernica era la estrella absoluta del pabellón de la España republicana en lucha, donde, como es bien sabido, también figuraban, entre otros, Alberto, Calder, Julio González –con su impresionante Montserrat– y Miró. Encontramos también a Hartung en revistas de vanguardia como Axis, de Londres –donde Herta Wescher glosa tanto su pintura como las de sus amigos Walter Bodmer y Hélion–, o como Transition, la fascinante publicación –entonces con base en Nueva York, tras haberla tenida durante años en la capital francesa– de Eugene Jolas, asistido en esa su última etapa por el norteamericano James Johnson Sweeney, crítico que con el tiempo escribiría textos importantes sobre el pintor. En el número 6, de verano de 1936, de Axis, los compañeros de Hartung en el sumario gráfico son artistas como Arp, Walter Bodmer, Max Ernst, Hélion, Klee, Masson, Miró, Laszlo Moholy Nagy, Henry Moore o Paalen. En el número 26, de invierno de 1937, de Transition, la revista más manifiestamente internacional y «babélica» de su tiempo –Man of Babel se titulan las apasionantes memorias póstumas de su fundador–, lo vemos codeándose con artistas como Joseph Albers, Arp, Calder, Marcel Duchamp –autor de la cubierta del número–, Naum Gabo, Julio González, Kandinsky, Léger, Lhote, Magnelli, Miró, Moholy Nagy, Moore, Ben Nicholson, Mondrian, Paalen o John Piper, y también con fotógrafos como Karl Blossfeldt, Brassaï, Man Ray, Edward Weston… No es Transition la única revista de allende el Atlántico que se fija en el trabajo de Hartung, pues en 1939 una de las dos únicas esculturas de su autoría aparece reproducida en la también muy influyente Partisan Review, con comentario de George L.K. Morris, uno de los pioneros de la abstracción geométrica norteamericana, al que había conocido en París y que le había comprado una obra. Por aquella misma época, y gracias a su común amigo Hélion, A.-E. Gallatin, otro personaje clave de aquella escena, le había adquirido otra –reproducida en su catálogo de 1940, prologado por Hélion, Sweeney y el propio Gallatin– para su Museum of Living Art, cuyos contenidos terminaría donando al de Filadelfia. (hartung)catalogo01.qxd 14 fig. 7 fig. 8 fig. 9 fig. 10 15/2/08 11:31 Página 14 Juan Manuel Bonet Frente a la proximidad con el arte de Miró, no se puede pasar por alto, en el ya tantas veces citado Autoportrait, el rechazo que inicialmente había sentido Hartung, cuando la aludida conferencia de Kandinsky de 1926, al lado sistemático y codificado de su trabajo bauhasiano. El futuro pintor lírico no había querido ingresar en la escuela fundada por Walter Gropius, un ingreso que le había recomendado un amigo de su padre. A Jean Saucet, en 1953, le hablaría en contra del carácter «escolástico» de las enseñanzas artísticas ahí impartidas. «Nada de pintar serpentinas para figurar la eternidad», dirá en sus memorias, lacónicamente. Memorias en las cuales, por otra parte, reivindicará frente a la sequedad geométrica el ejemplo de pintores tabú para muchos modernos, como el Claude Monet de las Nymphéas o el último Pierre Bonnard –el de la Costa Azul: el propio paisaje final del alemán– o Raoul Dufy, del que dice algo muy pertinente: que «nadie ha encarnado tan bien como él el espíritu de Mozart». Nuevo excurso, y de nuevo en clave hispánica. Durante parte de los años 1938-1939, Hartung trabajó con Julio González, uno de los artistas a los que acabo de mencionar a propósito de las ilustraciones del número 26 de Transition. Hartung había sido presentado al catalán en 1937, durante la inauguración de la aludida colectiva del Jeu de Paume en la que ambos, como ya he señalado, participaban. Un par de meses antes Hartung había asistido, sin al parecer ser presentado, a la inauguración de la individual gonzalezca en la Galerie Pierre. Pronto retrataría al escultor en clave geométrica y Sección de Oro: la imagen trae a la memoria algunas de Jacques Villon. Hartung aprende con González, en su taller de Arcueil, el arte de la escultura, y más concretamente la técnica de la soldadura autógena del hierro, con la que crea las dos únicas esculturas de toda su trayectoria, una de ellas, ya lo he indicado, reproducida en Partisan Review. A finales de 1939 se casa con la hija del catalán, la pintora Roberta González, expositora ella también en los Surindépendants, y con la que aquel mismo año celebra una muestra conjunta que tiene por escenario la galería Henriette, que acaba de fundar la antigua secretaria de Pierre Loeb, Henriette Gomes, quien años después se convertiría en la marchand de Xavier Valls. En 1991 la relación González-Hartung sería objeto de una exposición comisariada por Daniel Abadie que se vio sucesivamente en la Maison des Arts Georges Pompidou, de Cajarc (Lot), y en Valencia, en el IVAM; una versión de la misma pudo contemplarse al año siguiente, primero en París (Galerie de France) y luego en Lugano (Galleria Pieter Coray). En sus memorias, Hartung, rendido admirador siempre, y coleccionista, por encima de los avatares de su vida, de González –«no conozco mejor escultor», aunque algunas líneas después le adjuntará precisamente a Picasso–, es un tanto irónico respecto de la atmósfera de los mítines republicanos a los que asistió en su compañía: «No veía ni la necesidad ni la utilidad de reunirse en una gran sala, de escuchar discursos antifranquistas, de gritar consignas antifascistas y de terminar todos esos mítines cantando sardanas. Los manifestantes gritaban mucho, levantaban el puño, cantaban muy fuerte pero se quedaban en París». También son curiosísimas sus evocaciones de la atmósfera reinante en la casa del escultor, un lugar que, con la mujer y las dos hermanas, le recordaba la lorquiana Casa de Bernarda Alba, «en todavía más severo y más rígido»; o sus consideraciones sobre la religiosidad de González, el cual le reprochaba hacer una pintura blasfematoria, de formas que no existen en la naturaleza, y que en cambio le animaba a hacer cabezas –recuerda– picas- (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 15 03 01 05 02 06 01 Hans Hartung, versión I de «Los fusilamientos del 3 de mayo» de Goya del periodo de Dresde, 1921. Óleo sobre cartón. 24,5 x 33,5 cm. Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. 02 Hans Hartung, versión III de «Los Fusilamientos del 3 de mayo» de Goya del periodo de Dresde, 1922. Óleo sobre cartón. 23 x 33,5 cm. Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. 03 Hans Hartung, A partir de Goya II, 1922. Tinta sobre papel. 13 x 17 cm. Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. 04 Hans Hartung, A partir de Goya y Lucientes, 1922. Tinta sobre papel. 23,2 x 24,8 cm. Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. 05-06 La casa de Menorca, 1934. 04 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 16 08 07 10 07 08 09 10 09 Julio González, 1942. Julio González y Hartung, Arcueil, 1938. Roberta González, Arcueil, 1947. Roberta González y Hartung, Arcueil, 1947. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 17 Hans Hartung: la línea española 17 sianas o gonzalezcas. Etapa en que, ciertamente, su pintura y sus dibujos se pueblan de ecos escultóricos y en que vuelve a plantearse, por última vez, cierta vuelta a la figuración. Etapa, en cualquier caso, breve, interrumpida primero por el estallido en 1939 de la Segunda Guerra Mundial y las consecuencias que el conflicto tiene sobre su vida (internamiento, alistamiento voluntario en la Légion Étrangère –porque como súbdito alemán no le dejan ingresar en el Ejército regular– y marcha ya de uniforme a Argelia, vuelta a Francia tras el cese de las hostilidades y finalmente ocultamiento en un pueblo del departamento del Lot), y luego, en 1942, por el fallecimiento de González. (La casa de Bernarda Alba: una de las pocas referencias literarias españolas que le conocemos a Hartung, quien, en un momento dado, a la hora de hablar del paisaje de nuestro país, se acuerda de su recreación por Jan Potocki –un escritor setecentista polaco de lengua francesa– en su célebre Manuscrit trouvé à Saragosse.) En 1943, tras la ocupación por los alemanes de la mal llamada zona libre de Francia, Hartung, sintiéndose en peligro debido a su condición de alemán antifascista, decidió, como tantos otros que huían de la Europa nazi, escapar a España por el Pirineo catalán –la zona del Canigó–, donde sería detenido (nada más ingresar en territorio español) y encarcelado (primero en Figueras, luego en Gerona, por último en Barcelona), pasando luego al tristemente célebre campo de Miranda de Ebro y logrando posteriormente salir de nuestro país y alistarse –siempre la Legión– en las fuerzas de la Francia libre, en África (Casablanca, Orán) nuevamente, aunque no sin problemas, pues inicialmente estuvo con las fuerzas del general Giraud, el rival de De Gaulle. (Años después, con motivo de uno de sus viajes en coche a la península, Hartung fotografiaría furtivamente, en recuerdo de aquella aventura, fig. 11-12 el exterior de la cárcel de Figueras.) Durante la posguerra es cuando se van a consolidar definitivamente el proyecto y la poética de Hartung, de nuevo afincado en París, donde se recupera de las heridas sufridas en combate en 1944, cerca de Belfort, y que retoma las cosas donde las había dejado antes de la contienda, en un movimiento casi idéntico al que había protagonizado en su período menorquín, al retomar el hilo de lo intuido en 1921. Tres momentos clave, pues, de un proceso: 1921, 1931, 1945. En aquella posguerra especialmente efervescente, durante la cual alguno va a llamarlo «Jean Hartung» –pero muy pronto su obra será recuperada en su país natal y conectada con su tradición moderna, y será por siempre Hans Hartung–, participa en todas las manifestaciones de la naciente abstraction lyrique, aunque manteniendo también contacto con algún geómetra, como el heterodoxo César Domela, al que ya he citado como amigo suyo a mediados de la década anterior, o como Auguste Herbin, el impulsor de Réalités Nouvelles, donde pronto se verá el trabajo de españoles como Jacinto Salvadó o Eusebio Sempere. El de Hartung de aquel tiempo es un arte en que la máxima espontaneidad es compatible con el máximo control: dibujos espontáneos, trasladados metódicamente a la superficie del lienzo. En 1947 lo filma, pintando, Alain Resnais, futuro miembro de la Nouvelle Vague. En 1948, pese a su declarada alergia al surrealismo, figura en la colectiva «surrealista-revolucionaria» Prise de terre, celebrada en la Galerie Breteau a iniciativa de Édouard Jaguer, en la que figuran dos viejos conocidos suyos, Christine Boumeester y Henri Goetz, junto a, entre otros, Jean-Michel Atlan, Francis Bott, el suizo Gérard Schneider, el canadiense Jean-Pierre Riopelle y Pierre Soulages; en un ejemplar (hartung)catalogo01.qxd 18 15/2/08 11:31 Página 18 Juan Manuel Bonet del catálogo de esa muestra, que se conserva en la Fundación, curiosamente figura una nota manuscrita del citado Salvadó. Schneider y Soulages serán, de todos estos pintores, los más cercanos a él: casi se puede hablar, durante un tiempo, de un trío tipo «Los Tres Mosqueteros». Ningún español, al comienzo, en estos parajes. Los únicos que andaban cerca, pero con escasa presencia expositiva, eran Manuel Viola (el «J.V. Manuel» de La Main à Plume, que sabemos estaba en contacto con Christine Boumeester, Goetz, Schneider, Soulages, Wols y el propio Hartung, además de con Francis Picabia) y el postista Francisco Nieva. Luego llegarían Antoni Tàpies (en 1950: todavía trabajaba en clave magicista) y Antonio Saura (en 1953: se incorporó enseguida al grupo surrealista). El paisaje, casi tan babélico como el de los años treinta, lo completan entre otros el brasileño Antonio Bandeira, Camille Bryen, Jean Degottex, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, los húngaros Simon Hantaï y Judit Reigl, Marcelle Loubchansky, el «calígrafo occidental» Georges Mathieu –del que a propósito de aquel tiempo merece la pena leer Au-delà du tachisme (París, Julliard, 1963)–, el belga y siempre extraterritorial Henri Michaux, los rusos Iaroslav Serpan y Serge Poliakoff, el chino Zao Wou-Ki, el también alemán Wols… Aunque ilustró con un aguafuerte los cincuenta ejemplares «de tête» de Soleil cou coupé (París, K, 1948), del martiniqués y surrealista Aimé Césaire, Hartung a quien habría querido ilustrar era a Antonin Artaud. De ese proyecto no realizado queda una carta del dramaturgo de 1947, dirigida a «Monsieur Archtung». Al igual que Georges Mathieu o que un crítico como Michel Tapié –inventor del término art autre y figura decisiva para la fortuna crítica de Saura y de Tàpies–, Hartung, ya conectado en la preguerra, lo hemos visto, con algunos de los protagonistas de la vanguardia del Nuevo Mundo, tuvo temprana noticia de lo que paralelamente sucedía allende el mar. Significativo, en ese sentido, resulta el hecho de que en 1950 –no 1946 o 1947, como dice en sus memorias con notable imprecisión– visitara su estudio, con ocasión de su primer viaje a París, un pintor tan clave como Mark Rothko. El año anterior, obra de Hartung había figurado en la colectiva Painted in 1949: European and American Painters, celebrada en Nueva York, en la Betty Parsons Gallery, que pronto sería la galería de José Guerrero. Luego vendrían las individuales. A la postre, sin embargo, la obra de Hartung no lograría imponerse en los Estados Unidos, un tema que ya ha sido objeto de análisis agudos por parte tanto de Annie Claustres como de Anne Pontégnie, aunque la segunda cita opiniones favorables a su pintura de algunos colegas de esa nacionalidad, por ejemplo ésta de Alex Katz, recordando su retrospectiva neoyorquina de 1975, celebrada nada menos que en el Metropolitan Museum: «Me gustó la técnica pictórica, el ritmo de las pinceladas. Me gustó la lucidez de las imágenes, claras, sin nada que sobrara». En 1955 visitó varias ciudades españolas una muy oficial pero muy importante colectiva en torno a las Tendencias recientes de la pintura francesa (1945-1955), en que figuró obra de Hartung. Aunque Michel Tapié lo había incluido en Invite (Galerie des Deux Îles, París, 1948) y en su crucial colectiva europeo-norteamericana Véhemences confrontées (Galerie Nina Dausset, París, 1951) –donde se vio por vez primera en Europa obra de Willem de Kooning y Pollock–, y aunque reprodujo obra suya en varios de sus libros, no figuró, en cambio, en Otro arte, muestra que en 1957 se vio sucesivamente en Barcelona (Sala Gaspar) y Madrid (Museo de Arte Contemporáneo), siendo jaleada por los nuevos pintores españo- (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 19 Hans Hartung: la línea española 19 les. Nuevos pintores españoles que en algunos casos asumían explícitamente la herencia de Hartung, algo que está especialmente claro en el caso de Fernando Zóbel, que, formado en Harvard, la combinó con otras norteamericanas (Pollock, Rothko). Durante los primeros años sesenta, es decir, en un momento óptimo de su producción, más esencial que nunca, y en el apogeo de su fama –en 1958 había recibido el Rubenspreis de la ciudad alemana de Siegen, otorgado por vez primera (la segunda convocatoria la ganaría Giorgio Morandi), y en 1960 el Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia–, Hartung renovó su experiencia española. Primero hay que mencionar su individual de 1961 en el Ateneo de Madrid, con catálogo pertinentemente prologado por el editor fig. 13 José Vergara –años después sería uno de los fundadores de Alianza Editorial–, del que cabe recordar algún otro texto de aquella época, como el que dedicó a José Vento al frente de otro de los catálogos de la misma institución. Entre los críticos que reseñaron aquella muestra en la prensa diaria madrileña, tres clásicos del oficio: José de Castro Arines, Ramón Descalzo Faraldo y José Hierro. Ni que decir tiene que el Ateneo, donde el año anterior había tenido lugar, con catálogo prologado por Roberta González y por el padre Alfons Roig, la primera individual española (¡18 años después de su fallecimiento en Francia!) de Julio González, era, pese a su carácter oficial, el lugar madrileño más apropiado para celebrar aquella exposición. En él se vieron individuales de todos los miembros de El Paso, con la única excepción de un Antonio Saura ya en neto proceso de ruptura con el vigente estado de cosas político; de artistas catalanes de vanguardia como Modest Cuixart, Joan Hernández Pijuán, Albert Ràfols Casamada, Tàpies o Moisés Villèlia; de Sempere, con catálogo prologado por Vasarely; de Antonio López García; de fotógrafos de la nueva generación como Ramón Masats, Fernando Nuño o Ricard Terré; y de algunos extranjeros, como los italianos y geométricos Carla Prina y Osvaldo Licini, como su compatriota Emilio Vedova –con catálogo prologado nada menos que por Giulio Carlo Argan–, como Fautrier, como Mathieu, como Zao Wou-Ki, como el ecuatoriano Enrique Tábara o como el menos conocido pero muy interesante Jean-Baptiste Chéreau. La muestra del Ateneo de Madrid viajó luego, al mes siguiente, a la Galería Liceo del fig. 14 Círculo de la Amistad de Córdoba, sala entonces con un director artístico (Fernando Carbonell) especialmente atento a lo nuevo, lo cual, en una ciudad como aquella, secularmente tan dormida, no dejaba de tener su mérito; en el catálogo, el citado José de Castro Arines hacía un adecuado retrato de «Hartung el romántico». Vino luego otra individual madrileña de Hartung, en Neblí, en 1966, con catálogo prologado por Luis González Robles, el artífice de los triunfos españoles en las bienales fig. 15-17 internacionales y de la colectiva española celebrada en 1960 en el MoMA de Nueva York. Neblí: otro lugar importante de la entonces frágil modernidad española, una librería del Opus –librería que todavía existe, en el mismo número de siempre de la calle de Serrano– que contaba con sala de exposiciones adjunta donde mostraron su trabajo, entre otros muchos, Pic Adrian, Alfredo Alcaín, Andreu Alfaro, Amador, Néstor Basterrechea, Enrique Brinkmann, Eugenio Fernández Granell, Ángel Ferrant, Amadeo Gabino, Antonio Lorenzo, César Manrique, Lucio Muñoz, Ángel Orcajo, Jorge Oteiza, Manuel G. Raba, José Luis Sánchez, Pablo Serrano, Manuel Suárez Molezún, Vicente Rojo, Tábara, Manuel Valdés, el brasileño Franz Weissmann o Zóbel, una nómina ciertamente de primera. La misma expo- (hartung)catalogo01.qxd 20 15/2/08 11:31 Página 20 Juan Manuel Bonet sición se vio luego en Barcelona, en la Galería René Metras, fundada en 1962, cuyo propiefig. 18-19 tario, francés afincado en la capital catalana, había sido el principal coleccionista de Dau al Set y, ya a comienzos de los años sesenta, el editor de Correo del Arte, gran revista de signo informalista dirigida por el poeta y crítico Juan-Eduardo Cirlot. El interés de René Metras por Hartung tiene que ver con su atención sostenida hacia otros artistas de una onda similar a los que expuso por aquel entonces, como pueden ser Chéreau –de nuevo–, Fautrier, Lucio Fontana, Manolo Millares, Tábara o Wols. Siempre en 1966, esos mismos cuadros enseñados en Neblí y en René Metras se vieron en una tercera sede, la Sala Illescas de Bilbao. Fotógrafo vocacional, por aquel tiempo Hartung retrató a algunos de sus nuevos amigos españoles (González Robles, el propio René Metras, la crítica Mercedes Molleda y su marido el pintor Norman Narotzky) solos o en grupo; en 1964, en Pittsburgh, donde habían coincidido en el Carnegie Institute, había retratado a Millares. En 1970 Hartung realizaría una suite de cinco aguafuertes para las Estampas de la Cometa, la gran colección calcográfica de Gustavo Gili Torra, y al año siguiente, para Polígrafa, la otra gran editorial española del género, propiedad de la familia Muga, ilustraría, en este caso con litografías, Farandole, libro póstumo del poeta y narrador francés Jean Proal, del que hay que recordar colaboraciones en este campo con Anna-Eva Bergman. En 1971, nueva individual chez René Metras. En 1972, otra de papeles, en Madrid, en Egam, galería entonces con sólo tres años de existencia. El ciclo de las presencias españolas de Hartung, en vida, se cerraría con una última exposición celebrada en 1977 en otra galería barcelonesa, Joan Prats, creada por los Muga en el que fuera local del sombrerero amigo de Miró; el catálogo lo prologó Rafael Santos Torroella, poeta y crítico de arte que, por cierto, en 1966, en el número 3 de Sa Taula, una revista menorquina, había expresado el deseo de que la mansión de Hartung en la isla fuera reconstruida y convertida en Museo Hartung. La misma muestra viajó luego a la Galería Valera de Bilbao y a la recordada sala grande –en la calle de Castelló, no muy lejos de su sede central de Villanueva– de la desaparecida Galería Juana Mordó, principal plataforma madrileña de nuestra generación del cincuenta. Siempre en 1977, por último, Polígrafa, nuevamente, co-editó con la francesa Cercle d’Art y la norteamericana Rizzoli una monumental monografía de Pierre Descargues sobre su trabajo. Hartung se encontraba entonces en una fase nueva, más esencialista, más vacía y despojada, de su obra, etapa que en aquel momento no fue demasiado bien entendida, pero que hoy cuenta con importantes reivindicadores, entre ellos Vicente Todolí y el pintor Christopher Wool. He buscado en vano alguna crítica sobre las primeras individuales españolas de Hartung del poeta surrealista y crítico de arte Juan-Eduardo Cirlot, el colaborador de Dau al Set, el gran intérprete de la pintura de Tàpies o de Cuixart, el autor también de textos sobre varios de los pintores defendidos por su antiguo empleador Metras, como Chéreau, Fautrier, Fontana, Millares o Tábara; sensible, además, al arte de Mathieu, «rebelde de la tradición», del que subraya su «medievalismo»; el colaborador de los catálogos del Ateneo de Madrid; el miembro, por último, del equipo de la editorial Gustavo Gili. No parece que hubiera tales críticas, o al menos no he dado con ellas. Hartung está presente en la obra crítica cirlotiana, pero de un modo siempre un poco reticente. En Pintura contemporánea (Barcelona, Seix Barral, 1963) aparece mencionado el alemán, sin más, dentro de una lista (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 21 11 12 11-12 Fotos del castillo de Figueras tomadas por Hans Hartung. 13 Portada del catálogo del Ateneo de Madrid, 1961. 14 Portada del catálogo de la Galería Liceo, Córdoba, 1961. 15 Exposición Sala Neblí, Madrid, 1966. 16 Exposición Sala Neblí, Madrid, 1966. En el centro Carlos Aréan, a su derecha Amparo Marí y Ángel Crespo. 17 Exposición Sala Neblí, Madrid, 1966. 13 14 15 16 18-19 Exposición en la Galería Métras, Barcelona, 1966. 20-24 Fotografías de Las Carboneras tomadas por Hans Hartung, 1963. 25 Anna-Eva Bergman, Las Carboneras, 1963. Óleo sobre plancha de metal. 104 x 162 cm. 17 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 22 18 19 20 21 22 23 24 25 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 23 Hans Hartung: la línea española 23 de abstractos en la que están nombres thirties, Rudolf Bauer, Otto Freundlich, Hélion, Herbin, más franceses un poco más tardíos, de onda bien distinta, como Jean Bazaine, Maurice Estève, Alfred Manessier o Édouard Pignon; separado, en cambio, curiosamente, de sus interlocutores naturales de los cuarenta-cincuenta como pueden ser Bryen, Mathieu o Wols, que tienen derecho a otro tratamiento, dentro de la segunda sección, que retoma casi literalmente el de otro libro del autor publicado en 1957 por la misma editorial, libro de título tan Michel Tapié como El arte otro… Entre medias, en 1959, en Informalismo, publicado por Omega, y cuyo guión es prácticamente el mismo que el de El arte otro, el poeta-crítico había hecho referencia a «la audacia de Hartung», ubicándola cerca de «los primeros hallazgos no figurativos de Kandinsky» como «concepto pictórico» básico del que partieron quienes se reclamaron del tachisme. Y en el número 35 de Correo de las Artes, a propósito de Chéreau –a una de cuyas despojadas pinturas barcelonesas está dedicada, a sangre, la contraportada–, Cirlot lo ubica en la estela de Hartung: amigos ambos de «diseños lineales» de «potestad sismográfica». Hartung y Anna-Eva Bergman –reencontrada por Hartung en el París de 1952, precisamente en el marco de la retrospectiva de Julio González del Musée d’Art Moderne: nuevo flechazo, sendos divorcios simétricos, y a la postre nueva boda– frecuentaron, por lo demás, durante aquellos mismos años sesenta y setenta españoles que acabo de evocar someramente a propósito de la presencia expositiva en ellos del alemán, la localidad almeriense de Carboneras, de la que nos hablan algunas de las hermosas fotografías tomadas por aquel entonces por Hartung, fotografías de cal y de cielos puros –no habrían desentonado fig. 20-25 en las páginas de la revista almeriense de fotografía AFAL– que dentro de su trabajo con la cámara contrastan con su vertiginosa visión del Hilton neoyorquino, de noche. Está pendiente de hacerse –tarde o temprano, tengo el convencimiento de que en Almería la harán– una exposición sobre la Carboneras de aquella época. La primera en fijarse en esa localidad de pescadores entonces como fuera del tiempo y casi del espacio, y en afincarse ahí, fue la francesa Dominique Aubier, narradora, autora con Manuel Tuñón de Lara del difundidísimo libro sobre España de la popular colección de Seuil Petite Planète (1956), prologuista de varios libros de fotografía muy representativos de la poética fifties (libros nada menos que de Brassaï, Inge Morath y Francesc Catalá Roca), crítica de cine para Cahiers du Cinéma, ocasional crítica de arte –autora, precisamente, de sendas monografías sobre Hartung (1961) y Anna-Eva Bergman (1964) y prologuista, en 1962, del catálogo de una de las individuales de la segunda en la Galerie de France–, kabalista, taurómaca, cervantista, y que en 1992 dejaría atrás la etapa de Carboneras para reinstalarse en su país natal. Luego, en 1964, el escultor André Bloc, alma de las revistas L’Architecture d’Aujourd’hui y Art d’aujourd’hui y pionero de la integración de las artes, se construyó, al borde del mar, una fascinante vivienda-escultura de cal blanca de carácter orgánico, la Casa del Laberinto, también conocida como «el Capricho», que todavía se alza ahí como su testamento artístico, ya que Bloc fallecería accidentalmente en 1966 en la India. A finales de los años sesenta tuvieron residencia en aquel pueblo almeriense –o pasaron temporadas ahí, en las que tenían sus amigos– el venezolano Jesús Rafael Soto, los argentinos Julio Le Parc y Antonio Asís, el griego Takis, la alemana Do König Vassilakis –mujer del anterior– y Denise René, la galerista de todos ellos –incluido, por breve tiempo, Bloc–, una mujer felizmente todavía en activo (hartung)catalogo01.qxd 24 15/2/08 11:31 Página 24 Juan Manuel Bonet cuando escribo estas líneas y que antes de decantarse por la ortodoxia geométrica había expuesto, en el París de finales de los años cuarenta, a pintores líricos, entre ellos a Hartung y algunos de sus amigos. Estos forasteros, que en aquel paraje almeriense vivieron un sueño moderno parecido al que tres décadas antes había llevado a otros creadores a islas como las de Mallorca, Menorca y también Ibiza (pensemos en el caso de Raoul Hausmann), se juntaron con algunos españoles, entre ellos el olvidado narrador lorquino José María Castillo Navarro, dos de cuyas novelas, por cierto, fueron entonces traducidas al francés, precisamente por Seuil. Fotografías de Hartung, de gente allá y, entre esa gente, Castillo Navarro, y Soto, y André Bloc ante su Casa del Laberinto… Uno, junto a sus padres, mojaqueros vocacionales, alcanzó a conocer los años finales de aquel Carboneras sixties y a algunos de sus protagonistas. Ahora, en la calma luminosa de esta bellísima fundación de Antibes –localidad cerca de la cual, por cierto, en Cap d’Antibes, también Bloc tuvo una casa, obra de Claude Parent, de 1959–, uno da en los archivos con documentos que le hablan de ese paisaje, de esa atmósfera almeriense que el matrimonio vivió. Uno contempla, además, algunos de los cuadros que esa atmósfera le inspiró a Anna-Eva Bergman, cuadros de gran formato, muy hermosos, entre los más esenciales de su producción. Y uno no puede sino darles la razón a quienes han visto en esta fundación una suerte de segunda versión del cubo menorquín, y han puesto además su arquitectura en relación con esas arquitecturas españolas de la cal que tanto fascinaron a Hartung en un Carboneras ido. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 25 Conceptual avant la lettre FRANZ-W. KAISER Se considera a Hans Hartung como uno de los fundadores de la pintura gestual en Europa. Esta variedad de la abstracción expresionista o lírica –el primer «estilo internacional» propiamente dicho– dominó el arte a ambos lados del Atlántico a mediados del siglo veinte. Los términos «expresionista» o «lírico» calificaban un enfoque pictórico directo, casi físico, del material o de la forma, en oposición a la abstracción geométrica de antes de la guerra, caracterizada por una construcción racional. La dominación de la abstracción expresionista apenas sobrevivió a la segunda mitad del siglo: en los años sesenta, el pop art la suplantó rápidamente en la primera fila del arte ya transatlántico. En los años setenta, la atención se desplazó hacia el arte minimalista y conceptual, en los años ochenta volvió a la pintura preferentemente no abstracta, para focalizarse en la última década del siglo veinte en el arte políticamente correcto, que utilizaba las técnicas de los medios de comunicación o buscaba el sensacionalismo. El mundo del arte ignora a menudo que Hartung vivió muy bien de su pintura y se mantuvo notablemente productivo hasta su muerte en 1989, lo cual no casa con la imagen de un artista clasificado entre los representantes de la pintura gestual y de la abstracción lírica, cuya edad de oro había acabado hacía tiempo. Por muy caricaturesco que pueda parecer, esto refleja con bastante exactitud la forma en que el mundo del arte ve el arte. No es mi intención ironizar sobre este tipo de simplificación caricaturesca, sino utilizarla, por el contrario, para mostrar un mecanismo. Porque la función social del arte depende de tales mecanismos, en la medida en que nada es menos natural que el hecho de que unos objetos abstrusos e inútiles modelados por un individuo en la soledad de su taller puedan interesar a alguien (hasta el punto de merecer incluso un público más amplio aprovechando las (hartung)catalogo01.qxd 26 15/2/08 11:31 Página 26 Franz-W. Kaiser exposiciones). ¿Cómo, sino, se podría considerar, cuarenta años más tarde, que los garabatos y manchas de acuarela de un colegial de Dresde son los precursores de la abstracción 1 libre ? Es importante para los artistas reflexionar sobre estos mecanismos si quieren que se aprecie su obra mientras estén con vida. Algunos tienen esa habilidad, otros menos. Francis Bacon, uno de los artistas más famosos de la generación de Hartung, realizaba una pintura figurativa opuesta al arte dominante de su época, y sabemos que cultivó asiduamente su imagen pública. Por ejemplo, decretó que la fecha de inicio de su creación artística era 1944 (cuando tenía treinta y cinco años) aunque algunos cuadros de la década anterior ya estaban en circulación. Armado con un cuchillo Stanley, destrozó sin piedad todos los lienzos (por lo menos los que todavía poseía o aquellos con los que pudo hacerse o que acababa de terminar) que estimaba incompatibles con su idea de lo que el artista Francis Bacon debía pintar y que por consiguiente hubieran podido empañar su imagen. También negó haber dibujado nunca, cuando desde su muerte en 1993 han aparecido numerosos dibujos difícilmente separables de su trabajo, aunque esto sea objeto de vivas 2 discusiones . Michael Peppiatt, en su biografía de Bacon, describe detalladamente la forma en que el artista inventaba y controlaba su propia imagen, y su vana tentativa de obtener de 3 Bacon el permiso para publicar esta biografía cuando el artista aún seguía vivo . Se puede medir el éxito de Bacon en este ejercicio de manipulación por la lista de sus exposiciones y la proporción de premios que alcanzaron sus cuadros en vida –éxito tanto más extraordinario cuanto que llegó en un momento en que dominaba la pintura abstracta. 4 En cuanto a Hartung, dictó en persona su biografía . Por lo demás, estaba a años luz de controlar su imagen tal y como lo hizo Bacon. Sobre todo le preocupaba la legitimidad, primero como pintor abstracto, gestual, mucho antes del surgimiento de la pintura gestual, luego como alemán en una época en que Alemania había declarado la guerra al resto del 5 mundo y cometía crímenes contra la humanidad a una escala nunca vista hasta entonces . Pero, en vez de anticipar, quisiera precisar ahora el tema más general del presente artículo: se trata de la diferencia existente entre la imagen de un artista –la que el mundo (del arte) tiene de él– y el problema artístico que plantea, es decir, el recorrido de su obra. Mi tesis es que cada uno de estos dos aspectos sigue su propio desarrollo, según unas lógicas que les son propias y que tienen mucho menos en común de lo que se cree en general. La imagen pública y su correspondencia con las concepciones dominantes del valor en un momento dado son lo que determinan el éxito de un artista. La imagen, sin embargo, es función de una época y tiene muy poco que ver, si no nada, con el valor intemporal de una obra. Ese valor se mide más bien según el rasero de la coherencia artística, de la pertinencia 1 Will Grohmann, Hans Hartung - Aquarelle 1922, St. Gallen, Erker, 1966. 2 The Barry Joule Archive — Works on paper attributed to Francis Bacon [catálogo de exposición], Dublín, Irish Museum of Modern Art, 2000; Martin Bailey, «Bacon estate bans reproductions of images in exhibition», The Art Newspaper, 112 (marzo de 2001), p. 5. 3 Michael Peppiatt, Francis Bacon — Anatomy of an Enigma, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 1997, pp. XVII y 317 y ss. 4 Hans Hartung, Autoportrait — Récit recueilli par Monique Lefebvre, París, Bernard Grasset, 1976. 5 Observemos que las vidas de Hartung y Bacon se desarrollaron paralelamente, atravesando las dos la casi totalidad del siglo veinte y, en muchos otros aspectos, se reflejaban la una en la otra como en un espejo. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 27 Conceptual avant la lettre 27 fundamental de la obra en la época de su producción, y también de sus consecuencias en la historia del arte. Se puede condicionar una imagen, y un virtuoso de la manipulación como Bacon no es menos artista porque controle tan bien lo que, en realidad, no pertenece al campo artístico. Pero la historia del arte está llena del ejemplo contrario, el del artista desconocido en vida y cuya grandeza se alcanza tras la muerte: Van Gogh es la figura más emblemática. El caso más común es aquel en que el gusto del público coincide con el desarrollo de una obra artística durante un periodo limitado, como si se abriera una ventana por un instante hacia ella. Rembrandt es un ejemplo clásico: saludado como el «Apelle holandés» en la cima de su carrera, murió en la miseria veinte años más tarde, lo cual no menoscaba la veneración de la que hoy es objeto. Se puede incluir a Hartung, que consideraba a Rembrandt como la referencia más importante de la historia del arte, en esta tercera categoría. Por ello, aquí no lo presentamos como un pintor gestual sino como un caso de estudio en la tesis que nos ocupa: en gran medida, la obra de un artista y su imagen pública se desarrollan por separado y, en consecuencia, deben considerarse separadamente. Sólo con esta condición se puede diferenciar el núcleo alrededor del cual la obra desarrolla influen6 cias temporales de su interpretación . También únicamente con esta condición se puede identificar la influencia del gusto dominante en el reconocimiento social y, eventualmente, en la obra misma. Separar la obra y la imagen, sin embargo, no es posible más que con cierta distancia temporal, una vez que el gusto dominante ha cambiado y, como lo entendió Michael Peppiatt, tras la muerte del artista. Tras la muerte de Hans Hartung el 7 de diciembre de 1989 en su villa de Antibes, en el sur de Francia, se creó una fundación para conservar y administrar su obra y la de su esposa: la Fundación Hans Hartung y Anna-Eva Bergman en Antibes. Mientras efectuaban el inventario de su taller, encontraron varios lienzos inacabados. Esos lienzos, que el artista parece haber abandonado en la fase en que dibujaba los contornos, son particularmente espectaculares porque contradicen la percepción que se tiene en general de la pintura gestual: trazar el contorno de una forma destinada a ser pintada sólo es compatible con una noción más clásica de la pintura. Si se trata de una etapa de la génesis de una pintura «gestual», está en flagrante contradicción con el calificativo. También existen algunas versiones acabadas de esas pinturas inacabadas –a menudo en formatos diferentes y con otras combinaciones de colores– de las que realmente se diría, a primera vista, que su ejecución fue espontánea. Sin embargo, son ampliaciones precisamente detalladas de esbozos en tinta que pertenecen también a la Fundación. Lo que en el lienzo parecen patinazos incontrolados de unas pinceladas erráticas, en realidad ha sido pintado con la más extrema precisión. ¿Podría ser que la explosión directa sobre el lienzo –la marca misma de la abstracción lírica– no haya sido más que una mascarada para uno de sus principales protagonistas? Los representantes de una de las galerías más influyentes para la generación de Hans Hartung aconsejaron deprisa y corriendo a los conservadores de la Fundación que 6 Simon Schama en su Rembrandt’s Eyes (Londres, Penguin Press, 1999) ofrece un excelente ejemplo de este examen separado de una obra y del desarrollo de una reputación. fig. 1 fig. 2 fig. 3 (hartung)catalogo01.qxd 28 15/2/08 11:31 Página 28 Franz-W. Kaiser mantuvieran en secreto esos lienzos inacabados porque su flagrante negación del arte de Hartung arruinaría el mercado de sus obras. Sin embargo, fueron expuestos por primera 7 vez en el Capitou, Centro de Arte contemporáneo de Fréjus, en 1996 . La colección de la Fundación Hans Hartung y Anna-Eva Bergman sugiere con cierta evidencia que la imagen de expresionista vigoroso ligada a Hans Hartung está basada en un error. También se han encontrado, para pinturas más antiguas, unos dibujos que sirvieron de modelo: los garabatos ostensiblemente incontrolados han sido transferidos sobre el cat. 16-17 lienzo con tal precisión que no puede haber dudas sobre su relación. Aún más: existen pincat. 18-21 turas con composiciones idénticas en formatos diversos. Se puede deducir de la cronología de las exposiciones que Hartung mostró primero las versiones más pequeñas, y luego sólo fig. 4-4a las más grandes. En estos dibujos y pinturas emparentados, las variaciones se limitan al formato y, ocasionalmente, a los colores y a pequeños detalles; éstas parecen también haber fig. 5-5a sido ejecutadas con extremo control. En algunos casos se observa un plazo de varios años cat. 11-13, entre un dibujo y la pintura que de él surge. Hartung no escondía su secreto en absoluto. 15 Por ejemplo, escribía las letras PU (por «pastel utilizado») al margen de los pasteles que había reproducido al óleo y, bastaba preguntarle para que confirmase la existencia de un 8 pastel por cada pintura al óleo . Interrogado por Roger Bordier sobre la relación entre el arte y la manera, Hartung insistió en su predilección por «la acción» sobre el lienzo, pero también sobre el hecho de que cada objeto necesitaba madurar antes de ser reducido a su esencia, y que era imperativo preservar su frescura y su espontaneidad a lo largo de todo el proceso. La inevitable labor no debía ser visible: «Dar la impresión de improvisar sobre la marcha a la vez que se impone una perfección que nos conquista. He aquí el verdadero pro9 blema técnico» . Este pasaje ilumina los dos aspectos del proceso creativo de Hans Hartung y su relación, y se entiende que a menudo lo citen. Lo confirma Gindertael, que dedicó una monografía a Hans Hartung en 1960 –cuando la abstracción impresionista 10 estaba en su apogeo– y al que se puede considerar como un excelente testigo de la época . Calificaba de «dialéctico» el método de Hartung, ofreciendo a la vez una guía de conducta al espectador: «No busquemos conocer los secretos de una técnica que tiene precisamente por objeto no dejar sospechar el esfuerzo y no mostrar el trabajo preciso y a menudo largo 11 que permite a Hans Hartung conservar de la pintura su mayor frescura» . Puesto que la pintura tenía que dar un gran golpe, primitivo y liberador, contra el lienzo y por lo tanto contra las tradiciones polvorientas de la vieja Europa, de la que la Segunda Guerra Mundial acababa de demostrar el anacronismo en el horror, el método clásico de Hartung se convertía en una molesta complicación; así pues, fue relegado a la cocina secreta del artista y considerado sin importancia para la interpretación de su obra. Nadie sacó la conclusión que se imponía: a saber, que Hartung no era un expresionista lírico, al menos en el sentido 7 Hartung - Peintre moderne [catálogo de exposición], Milán, Capitou, Centre d’art contemporain de Fréjus, Milán, Skira, 1996. 8 Daniel Abadie, «Les intuitions de Hans Hartung», CIMAISE, 119-120-121 (número especial Hartung, septiembrediciembre de 1974), p. 55. 9 Roger Bordier, «L’art et la manière», Art d’aujourd’hui, 5ª serie, 2-3 (marzo-abril de 1954), París. 10 Roger Van Gindertael, Hans Hartung, París, Pierre Tisné, 1960, pp. 89 y s. 11 Ib., p. 99. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 29 Conceptual avant la lettre 29 convenido. Incluso Hartung fue más discreto de lo que lo hubiera sido antes de la guerra, ya que el reconocimiento del que al fin gozaba en los años cincuenta estaba basado en esa simplificación o ese malentendido. Nacido en 1904 en Leipzig, Hartung era mayor que la mayoría de los actores de la abstracción lírica de los años cincuenta, pero tampoco pertenecía a la generación de los pioneros de la pintura abstracta. Quizás sea a partir de esa posición intermedia desde la que se puede comprender por qué ese colegial de Dresde, con diecisiete años, pintó en 1922 con una seguridad que aturde una serie de acuarelas de las que algunas son completamente 12 abstractas , aunque más adelante afirmara que en ese momento no sabía nada de la pintura fig. 6, 6a, 6b moderna. Por lo visto, Hartung no necesitó para nada controlar la abstracción paso a paso, como fue el caso de Mondrian o Kandinsky. La abstracción fue para él una evidencia desde el momento en que decidió convertirse en pintor, y ésta se desarrolló en armonía con las experiencias figurativas que llevó a cabo, como novicio, a lo largo de los años veinte. Entonces, al igual que más tarde, el material y el instrumento fueron sus acicates esenciales: la pluma y la tinta escolar le dictaron la rapidez y la soltura de las líneas; luego vino el descubrimiento de que el dorso de la pluma le permitía hacer líneas mucho más variadas y manchas extremadamente compactas. Sus primeras acuarelas se inspiraron en los nuevos 13 colores de anilina: se compró una caja en cuanto supo de su existencia . Sin embargo, la legitimidad de su trabajo abstracto le atormentaba y buscó un apoyo en la historia del arte. En los años veinte, copió a pintores famosos –sobre todo a fig. 7 Van Gogh, Cézanne, Picasso y Goya– y se interesó intensamente por la Sección de Oro. Encontró en Rembrandt y en un recuerdo de infancia la justificación de lo que iba a convertirse en el fundamento de toda su producción artística: la rapidez del gesto. Al estudiar el dibujo de un león de Rembrandt se dio cuenta de que una sola línea podía concentrar la potencia y la fuerza del rey de los animales; y su autobiografía se abre bastante dramáticamente con el recuerdo de infancia de una noche de tormenta en Leipzig. A pesar de su terror, en vez de esconderse fue hasta la ventana, para mirar los rayos y, además, dibujar14 los . Es la única experiencia personal que ha citado nunca como significativa para su obra, contradiciendo implícitamente algunas interpretaciones existenciales según las cuales sus pinturas estaban motivadas por su turbulenta vida privada, la guerra, la pérdida de su pierna, etcétera. Hartung consideraba su obra y su génesis desde un punto de vista estric15 tamente formal . Resistía a las influencias de su entorno –como las del contexto del arte– más que cedía a ellas. En cuanto a la pintura expresionista, por ejemplo (recordemos que el grupo expresionista «Die Brücke» fue fundado en Dresde), se dio cuenta de que la figuración no era necesaria para orquestar ritmos dinámicos. Así mismo, su rechazo del sistematismo teórico encumbrado por los pioneros de la abstracción le preservó de todo dogmatismo intelectual. En una conferencia ilustrada con proyecciones de Kandinsky en la 12 13 14 15 Will Grohmann, op. cit. Hans Hartung, Autoportrait, ed. cit., pp. 36 y ss., pp. 59 y s. Su padre llamó «Blitzbücher» (Libros de los rayos) a los cuadernos sobre los que dibujó los rayos, ibid., pp. 7 y s. Henry Geldzahler se refiere a la misma cita de Hartung que Gindertael (ver notas x y xi), pero llega catorce años más tarde a una conclusión diferente; la revisión de su opinión refleja perfectamente la manera en que el gusto había cambiado; ibid., «Recent Paintings», CIMAISE, op. cit., p. 106. (hartung)catalogo01.qxd 30 15/2/08 11:31 Página 30 Franz-W. Kaiser Academia de Bellas Artes de Leipzig, en 1924, el joven Hartung se quedó pasmado al descubrir que no había inventado el arte abstracto. Lo cual no le impidió rechazar la forma dog16 mática con que el propio Kandinsky definía los elementos plásticos del arte . En su 17 autobiografía, señala que la conferencia de Kandinsky no le convenció . Lo que más le interesó durante sus estudios en Dresde (a partir de 1925) fue el curso de Kart Wehlte sobre la técnica pictórica. La presencia en la biblioteca de la Fundación Hans Hartung y Anna-Eva Bergman de publicaciones de Wehlte, de su profesor Max Doerner (a cuyo curso asistió Hartung en la Academia de Bellas Artes de Munich en el verano de 1928) y de otros autores de la misma corriente, así como la presencia de nuevas ediciones de las mismas obras, 18 demuestran el vivo interés de Hartung durante toda su vida por las técnicas de la pintura . En Dresde desarrolló también un interés por la relación entre estética y matemáticas, entre otras cosas en lo que atañe a la proporción y el ritmo. Le sorprendió que ese terreno estuviera casi inexplorado y llevó a cabo sus propias investigaciones. Dos años después de la conferencia ilustrada de Kandinsky en Leipzig, Hartung vio en Dresde una exposición de arte internacional que marcó un paso decisivo en su desarrollo artístico. Allí es donde descubrió la nueva pintura francesa de Picasso, Braque, Gris y Matisse, cuya pureza conceptual le fascinó y eclipsó todo lo que había aprendido hasta 19 entonces . En contra de la opinión acuciante de su padre y de sus profesores, no se inscribió en la Bauhaus sino que se marchó a París. Así, los primeros años en París (1926-1932) fueron más un aprendizaje que el verdadero comienzo de su carrera. Una generosa asignación de sus padres le permitió llevar una vida sin grandes preocupaciones materiales y emprender largos viajes. Fue en París donde conoció a su mujer, Anna-Eva Bergman, que compartía su entusiasmo por la Sección de Oro. Juntos estudiaron intensivamente el principio de las proporciones armónicas, sobre el que se basan el arte clásico y el arte europeo. Con el estudio de los viejos maestros y de los principios clásicos del dibujo, Hartung intentaba armarse contra sus incertidumbres sobre su identidad artística. Pero, con el tiempo, empezó a sentirse atado por su adoración casi supersticiosa de la Sección de Oro y por su ardiente admiración por el cubismo y otros estilos modernistas. Así, un buen día de 1932 decidió abandonar todos esos ejercicios y se fijó con renovada mirada en las acuarelas 20 y los dibujos abstractos que había hecho en 1922-24 . Algunos psicólogos se apresurarían a subrayar que esto ocurre poco después de la muerte de su padre, del que admiraba su sen21 tido común y buen juicio . La muerte del padre también puso término a la despreocupación material en que el hijo había vivido hasta entonces. Tras la toma de poder de Hitler, perdió el acceso a los 16 Gindertael, pp. 60 y s. 17 Hans Hartung, Autoportrait, p. 64. 18 Max Doerner, Malmaterial und seine Verwendung im Bilde [1921], Stuttgart, 1949/1969; Kurt Wehlte, Ölmalerei [1928], Ravensburg, 1938; ibid., Temperamalerei [1940], Ravensburg, 1954; ibid., Werkstoffe und Techniken der Malerei, Stuttgart, 1946/1967; y también Xavier de Langlais, La technique de la peinture à l’huile suivie d’une étude sur la peinture acrylique, París, 1959. 19 Hans Hartung, Autoportrait, pp. 62-64. 20 Ibidem, p. 96. 21 Entrevista con Anna-Eva Bergman por Julien Clay, CIMAISE, op. cit., p. 84. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 31 01 02 03 Obra inacabada, 1956. Carboncillo y óleo sobre tela. 180 x 137 cm. T1958-3, 1958. Óleo sobre lienzo. 92 x 73 cm. P1955-076-133, 1955. Tinta sobre papel. 27,2 x 20,2 cm. 01 02 03 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 32 04 04a T1938, 1938. Óleo sobre panel de madera. 18 x 12 cm. 04a T1938-12, 1938. Óleo sobre cellotex. 102 x 80 cm. 05 P1936-10000-58, 1936. Mina de plomo, pastel y tinta sobre papel. 28,5 x 22 cm. 05a T1937-1, 1937. Óleo sobre lienzo. 130 x 97 cm. 04 05 05a (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 33 Conceptual avant la lettre 33 recursos que le quedaban en Alemania y su situación financiera se volvió rápidamente desastrosa. Esta existencia precaria duró hasta el final de la guerra. Es sorprendente ver hasta qué punto las obras de ese periodo no reflejan nada de sus trágicas experiencias: la amarga pobreza, la ruptura con su mujer, la pérdida de una pierna, etcétera. La influencia real de esos años sobre su desarrollo artístico ulterior es mucho más prosaica: Hartung no 22 tenía dinero para comprar lienzos y no podía permitirse malgastar una pintura . Fue Jean Hélion quien le aconsejó que copiara sus dibujos sobre lienzos y que reprodujera minuciosamente hasta los azares y errores más tenues, de forma que preservara la frescura del original. No es menos cierto que esta técnica nació de la necesidad y de la preferencia natural de Hartung por el trabajo directo sobre el papel: ya que permite una agilidad y una rapidez mayores que la pintura al óleo, era el medio más evidente para las experiencias que el artista llevaba a cabo en lo gestual. Nos lo podemos imaginar comprando un lienzo para pintar un cuadro, decisión provocada quizás por un dibujo particularmente logrado o por una entrada de dinero inesperada. En el primer caso amplia el dibujo elegido, añadiendo eventualmente colores; en el segundo, tiene que elegir entre el arsenal de dibujos que ha almacenado cuál juzga digno de ser transferido al lienzo. Nunca sabremos cuáles eran sus criterios de selección. Claro que tenemos derecho a suponer que la sección de oro y los modelos artísticos favoritos de Hartung influenciaban esas elecciones. Sea como fuere, mientras el arsenal de dibujos sea limitado, se pueden disponer los unos al lado de los otros para elegir el mejor. Si son más numerosos, y si a todos atañe la selección, ¿cómo proceder? La velocidad con la que se puede hacer un dibujo gestual sobre papel permite producir un gran número de ellos en relativamente poco tiempo. Más bien pronto que tarde, Hartung tuvo que afrontar el problema: ¿cómo mantener el acceso a la totalidad de su producción? Para eso, se necesita un sistema. La primera señal de sistematización aparece en la codificación de los títulos que les pone a sus pinturas y a sus dibujos. Parece ser que la primera monografía en profundidad sobre su obra, de Ottomar Domnick y Madeleine Rousseau, publicada en 1949, es el ori23 gen del proceso . En esta publicación y todas las que siguieron, los títulos de las obras de Hartung siguen un principio riguroso: consiste en una letra indicando la técnica, seguida por el año y un código. Todas las obras anteriores fueron retituladas retroactivamente. Así, por ejemplo, la pintura llamada «Abstraktion 1», vendida al famoso coleccionista Fritz Bienert en su primera exposición personal en la Galería Kühl de Dresde en 1931, fue retitulada T1931-1 (T por Toile=Lienzo). La monografía asigna una letra a cada técnica: A para acuarela, C para carboncillo, D para dibujo, G para guache. Más tarde, sin embargo, el principio sólo se aplicó a las pinturas sobre lienzo, productos definitivos a los que apuntaba su método. Tras la interrupción de la guerra, le pareció natural recobrar el método nacido de la pobreza y la incertidumbre. En 1945, retomó un dibujo de 1938 en una pintura al óleo, cat. 12-13 como si nada extraordinario hubiera ocurrido entretanto. Sin embargo, algo había cambiado: el interés por la abstracción lírica creció rápidamente al mismo tiempo, aportando a 22 Entrevista con Anna-Eva Bergman por Julien Clay, CIMAISE, op. cit., p. 84. 23 M. Rousseau et O. Domnick (prólogo de J. J. Sweeney), Hans Hartung, Stuttgart, Domnick Verlag, 1949. (hartung)catalogo01.qxd 34 fig. 8-11 fig. 12 15/2/08 11:31 Página 34 Franz-W. Kaiser Hartung el reconocimiento que le había faltado durante tanto tiempo y confirmando implícitamente la propiedad de su método. Las espirales vertiginosas o las líneas gruesas y negras que cubrían algunas de sus pinturas fueron interpretadas al estilo de barrotes de cárcel como expresión cruda, espontánea, de estados físicos o emocionales extremos, como una expresión existencial de la humanidad moderna. Si interpretaciones de este calibre pasaban de largo ante el verdadero interés de sus pinturas, este nuevo discurso de la crítica francesa tuvo el mérito de cambiar 24 la vida de Hartung y poner término a sus problemas de dinero . De 1947 a 1953 dio su preferencia al pastel por su agilidad; otra técnica que dio nacimiento a una forma nueva. La marca «PU», inscrita en los pasteles utilizados como modelos para pinturas, muestra que ya utilizaba su método «dialéctico» más deliberadamente. Aunque los críticos y los coleccionistas se interesaban sobre todo por sus lienzos, Hartung no consideraba que sus obras sobre papel fueran menos importantes: al fin y al cabo eran las primeras y, por lo tanto, las más auténticas expresiones de su arte. Intentó hacer público este aspecto de su trabajo en su primera exposición importante en París (1939), la cual de todas formas no le aportó ninguna estima crítica. En 1947, tras una exposición coronada por el éxito en la Galería Lydia Conti, decidió mostrar en la misma galería, al año siguiente, sus obras sobre papel. En 1956, su siguiente exposición en París parecía un manifiesto: presentó lienzos recientes en la Galerie de France y, una semana después, en la Galería Craven, dibujos sobre papel ejecutados entre 1921 y 1938. Él mismo había seleccionado las obras, y muchas de ellas nunca habían sido expuestas anteriormente. Las paredes estaban recubiertas de dibujos a través de los cuales se podía seguir de forma detallada todas las etapas de su evolución artística. Ahora que era internacionalmente reconocido como una de las figuras clave de la nueva Escuela de París, su intención evidente era instruir al público sobre un aspecto de su desarrollo que le distinguía de los demás artistas, más jóvenes, de esa misma 25 escuela; lo que René de Solier llamaba su «anterioridad temible» . Hay que considerar este manifiesto en el contexto de un cambio de su método. Hacia mediados de los años cincuenta, Hartung se lanza a una nueva serie de dibujos con tinta, una técnica que se remontaba al principio de su actividad artística. Pero esta vez restringe su vocabulario de formas a un solo tipo de herramienta –un pincel chino– y reduce su gesto a un solo movimiento rápido y nervioso. Si se tiene en cuenta la fascinación por la herramienta y el material que es un leitmotiv de toda su obra, esta doble reducción de los medios artísticos se parece al dispositivo de una experiencia analítica: reducir los diversos medios artísticos a unas constantes, de manera que se pueda examinar todas las posibilidades de una variable: aquí el movimiento simple, nervioso y repetitivo del pincel chino. La reducción analítica y el carácter serial de los cerca de tres mil dibujos con tinta producidos por Hartung en menos de tres años ofrecen un parecido conceptual sorprendente con las Marques de pinceau no 50 répétées à intervalles réguliers de 30 cm que Niele Moroni empezó a pintar al final de la década siguiente. No 24 En cuanto a lo que sigue, ver Jennifer Mundy, «Hans Hartung — A Gestural Draughtsman», Hans Hartung — Works on Paper 1922/56 [catálogo de la exposición], Londres, 1996, p. 10. 25 René de Solier, «Hans Hartung», Quadrum, Bruselas, 2 (nov. 1956), p. 32. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 35 06 06a 07 06 06a 06b 07 06b 10000-15CP, 1922. Acuarela sobre papel. 22 x 17,2 cm. 10000-16CP, 1922. Acuarela sobre papel. 22 x 17,8 cm. 10000-19CP, 1922. Acuarela sobre papel. 22,2 x 17 cm. Estudio de la Sección de Oro, ca. 1950. (hartung)catalogo01.qxd 08 09 10 11 15/2/08 11:31 Página 36 08 09 10 11 1753-290, 1956. Tinta sobre papel. 34,5 x 26,5 cm. 1759-35, 1956. Tinta sobre papel. 34,7 x 26,5 cm. 1759-55, 1956. Tinta sobre papel. 34,7 x 26,5 cm. 2192-224, 1956. Tinta sobre papel. 34,5 x 26,5 cm. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 37 Conceptual avant la lettre 37 intento en absoluto llamar la atención sobre una analogía involuntaria en la actitud hacia el arte en general y la pintura en particular: una analogía entre el proyecto artístico impulsado por Hartung con sus dibujos con tinta en la segunda mitad de los años cincuenta y el proyecto internacional que, diez años después, implicaba un análisis de la producción de un arte convertido en conceptual y que fue presentado por primera vez en 1968 a un público en estado de shock, en una exposición que se convertiría en un mito: «When Attitudes Become Form». Como todas las obras sobre papel de Hartung desde los años treinta, los dibujos con tinta formaban un arsenal donde podía seleccionar los que juzgaba aptos para ser copiados sobre lienzo. La novedad residía en la dimensión del proyecto, en su carácter serial y en la reducción de los medios artísticos y del vocabulario de formas (que Hartung llamaba «formas palmadas» o «palmados»). Era casi como si hubiera conceptualizado un método –sin utilizar todavía, claro, esta terminología– descubierto más o menos por casualidad durante su desarrollo anterior, a fin de explotarlo más sistemáticamente. A partir de mediados de los años cincuenta, Hartung concretizó ese paso en la sistematización y la conceptualización reclutando asistentes –algunos restauradores profesionales– para la mayor parte del trabajo manual: tender los lienzos, aplicar los fondos y quizás incluso acometer la tarea mecá26 nica de transferir sobre el lienzo el dibujo original . En el diario del taller se encuentra la prueba de que Hartung delegaba una proporción creciente de la ejecución técnica: esbozaba los dibujos en cuestión y anotaba en frente lo que se había sacado de él (colores, dimensiones, etcétera), si el resultado era satisfactorio o no y el trabajo que quedaba por hacer. Teniendo en cuenta la fenomenal memoria visual de Hartung, confirmada por todos aquellos que le han conocido, el objetivo del diario de taller era menos preparar su propio trabajo que comunicarse con sus asistentes y organizar sus labores. Si esto es cierto, los dibujos de contornos sobre los lienzos inacabados de la Fundación Hans Hartung y AnnaEva Bergman fueron muy probablemente ejecutados por asistentes, casi-anticipación de un método normalmente asociado a Sol LeWitt, artista minimalista e iniciador del arte conceptual. En los primeros años de su carrera artística, LeWitt causó gran revuelo al sepa27 rar la concepción de una obra de su ejecución . Esto implica que todas las decisiones son tomadas con antelación y que la ejecución, considerada como un asunto puramente técnico, puede por lo tanto ser delegada. La concepción, o la idea, se convierte en «una 28 máquina que fabrica arte» . Es poco probable que Hartung dejara toda la ejecución en manos de sus asistentes, aunque a finales de los años ochenta corrió el rumor de que no pintaba él mismo sus lienzos. Desmintió este rumor haciendo que uno de sus asistentes rodara un video en el cual se le ve claramente «pintar» un lienzo con una manguera. Veinte años después de la primera publicación de las «Sentences on Conceptual Art» de Sol LeWitt, tal reacción del público era por lo menos curiosa, y podría estar vinculada –otra vez– al hecho de que Hartung estaba clasificado como «pintor gestual». 26 Todavía no se ha establecido con claridad si esto se hacía por cuadrícula o por proyección. Los dos son procesos puramente técnicos y probablemente se encargaban de ello los asistentes. Al delegar estos trabajos, Hartung podía dedicar su energía a preservar su «frescura espontánea». 27 Sol LeWitt, «Sentences on Conceptual Art» [1969], Sol LeWitt [catálogo de la exposición], Nueva York, 1978, p. 168. 28 «The idea becomes a machine that makes art». Sol LeWitt, «Paragraphs on Conceptual Art» [1967], ibid., p. 166. fig. 13 (hartung)catalogo01.qxd 38 fig. 14 15/2/08 11:31 Página 38 Franz-W. Kaiser Otra señal de la racionalización deliberada de su método, iniciada a mediados de los años cincuenta, fue la aparición conjunta del «catálogo de obras». El primer asistente de Hans Hartung era un artista de origen germánico, que se unió a él hacia 1956 para marcharse a finales de los años cincuenta, en circunstancias misteriosas; Hartung siempre evitó evocar este tema. Ya que el hombre murió antes que Hartung, se sabe poco de la exacta división del trabajo, así como de las técnicas y los métodos de Hartung en esa época. Lo que sabemos es que el asistente se dedicó a efectuar el inventario sistemático de las obras y definió el sistema de catalogación que permitía a Hartung acceder a su producción siempre creciente. A finales de los años cincuenta contrató a una bibliotecaria profesional que siguió catalogando su obra hasta su muerte, fecha en que el inventario llenaba ciento diez gruesos clasificadores. Prácticamente cada obra está inventariada con una reproducción fotográfica o, si no existe fotografía, un pequeño croquis (arriba a la derecha), el nombre de la colección a la que pertenece la obra (arriba a la izquierda), una des29 cripción técnica y formal resumida (bajo la fotografía) , una nota concerniente a la eventual existencia de un ektachrome reproducible y los detalles del soporte, fecha y lugar de diversas reproducciones y exposiciones de la obra. Este riguroso sistema aplicado a toda la obra ha servido de base a la Fundación Hans Hartung y Anna-Eva Bergman para desarrollar un banco de datos digital, enriquecido con informaciones complementarias. Si la Fundación puede legítimamente enorgullecerse de sus sorprendentes avances, en relativamente poco tiempo, en cuanto al trabajo de titanes que representa catalogar la obra, se lo debe al trabajo de despeje que hizo el propio Hartung: el catálogo digital en curso es una consecuencia del inventario sistemático iniciado por el artista. Es difícil creer que la «conceptualización» del método de Hartung a mediados de los años cincuenta llegara como un rayo en un cielo azul. Sin duda es más realista ver en ellos el punto límite de la racionalización de todos sus procesos técnicos a fin de borrar más eficazmente toda huella de esfuerzo, a fin de preservar aún más la frescura espontánea, y quizás también a fin de aumentar su producción. El cambio real en su método no tiene lugar más que cinco años más tarde, como si la conceptualización se hubiera limitado a abrir la vía al desenmascarar el antiguo método como una rutina que se volvía peligrosa. Otra vez los materiales, las técnicas y el entorno fueron sin duda los disparadores decisivos del cambio. La mudanza de Hartung en 1959 a un nuevo taller, más amplio, situado en el barrio del parque de Montsouris en París, le permitió producir grandes formatos; los años sesenta conocieron el advenimiento de nuevas pinturas químicas. El vinilo y el acrílico, porque son fáciles de trabajar y se secan rápido, permitieron a Hartung trabajar directamente sobre el lienzo e intervenir más rápidamente, lo cual no había podido hacer hasta entonces más que en sus dibujos. Así, la ironía de su itinerario quiso que Hartung no empezara en realidad a pintar gestualmente y directamente sobre el lienzo hasta la época en que la escena internacional ya había abandonado la pintura gestual en beneficio del pop art (y algo más tarde el 29 La abreviación consiste en códigos como «F-P» para «fondo comprado preparado», «F-C» para «fondo preparado con caseína», «F-Colle» para «fondo preparado con cola, no barnizado», «F-Colle-V» para el mismo pero «barnizado», «T» para «lienzo», «B» para «madera», «CART» para «cartón», «MAR» para «encolado», etc., todos enumerados en una «LEYENDA» al principio del clasificador. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 39 12 13 13 14 Documento de trabajo, ca. 1955. Catálogo de las obras. Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes. 14 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 40 16 15 15 16 17 17a 18 T1988-R34, 1988. Acrílico sobre tela. 142 x 180 cm T1962-E11, 1962. Vinilo sobre tela. 58 x 250 cm. T1963-H44, 1963. Vinilo sobre tela. 180 x 142 cm. T1963-H41, 1963. Vinilo sobre tela. 180 x 111 cm. T1989-N6, 1989. Acrílico sobre tela. 300 x 71 cm. 17 17a 18 (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 41 Conceptual avant la lettre 41 arte conceptual). Este cambio en el método marcó también una separación entre las pinturas y los pasteles, ya que Hartung dejó de utilizar estos últimos como modelos para las primeras. Con ello ganó la ventaja adicional de poder explotar a fondo las características físicas propias de cada soporte y cada técnica. Trabajar directamente sobre el lienzo hacía que la catalogación fuera aún más necesaria, ya que ¿cómo hubiera podido Hartung acceder de otra manera a todos esos grandes lienzos si los necesitaba para futuras intervenciones? A diferencia de los dibujos, no se pueden disponer grandes pinturas una al lado de otra para compararlas. Por ello, también para éstas utilizó en adelante unos códigos que indicaban la calidad y la posibilidad de reutilizarlas posteriormente. Por ejemplo, «HH» designa una obra destinada a su colección personal, «SP» significa «especial», es decir una obra que retomar en un futuro. Otra codificación utiliza círculos y el signo +: hay que leer «o» por «bueno», «oo» por «mejor», «ooo» por «perfecto», «o+» está entre bueno y malo y «+» significa malo o «impás», es decir disponible para la venta. A veces aparecen estos símbolos en el diario del taller y el catálogo. En el taller parisiense estaban inscritos en el marco, de forma que, en la reserva, se pudieran localizar las categorías a primera vista. Más tarde, en Antibes, también se escribieron al dorso de los lienzos. El establecimiento de estas categorías iba mucho más allá de las necesidades administrativas normales de un artista de éxito, puesto que no sólo se inventariaban las piezas logradas. De hecho, el sistema permitía a Hartung reutilizar en otras pinturas los errores y azares desgraciados. Todo se conservaba y era accesible. Tradicionalmente, en la pintura, los errores se cubren. Hartung analizaba el proceso tradicional de composición planteando gestos variados –cualquiera que fuese su calidad– sobre soportes separados y conservándolos aparte, con el proyecto de utilizarlos en una fecha posterior. Quizás un día el banco de datos de la Fundación nos permitirá trazar la historia de ciertos «errores» en la obra de Hartung. Así es cómo el análisis y el acceso sistemático se convirtieron en parte del proceso artístico. Los colores y sobre todo las herramientas de la pintura, que siempre interesaron profundamente a Hartung, se convirtieron en las fuentes vitales de su inspiración a partir de los años sesenta. Ya que se podía pulverizar los colores, hizo instalar una pistola de pintura en el nuevo taller. Las pinturas «nubes» se inspiraron en esta innovación técnica mientras que las «rascaduras» resultaron de la acción de diversos instrumentos sobre la pintura húmeda. A principios de los años setenta, cuando Hartung estaba enteramente absorto en los planos y la construcción de su villa y de su taller en Antibes y no tenía tiempo ni espacio para pintar, se concentró en la litografía. Más tarde, aplicó los rodillos de litografía directamente sobre el lienzo. A principios de los años ochenta, utilizó escobas de retama para pintar sus lienzos y hacia el final de su vida una manguera. Para la exposición a la que está destinado el presente artículo, he elegido tantos ejemplos como ha sido posible de obrar en que estos instrumentos y estos métodos se utilizan por separado. Pero la combinación de herramientas y de medios artísticos diferentes puede hacer que las obras de Hartung sean mucho más complejas. Mi selección evita estas piezas complejas –excepto T1989-N6, pintada por Hartung el último día en que trabajó en su taller. Como una especie de punto de exclamación al final de la exposición, los medios artísticos más variados confluyen aquí en un mismo lienzo –incluido el formato extremo, cuya proporción obedece como siempre en Hartung a los principios de la Sección de Oro–, mostrando cuánta com- cat. 52-53 fig. 15 cat. 26-30 fig. 16-1717a cat. 39-43, 47-50 cat. 54-58, 60-63, 65, 68-69, 71, 74 fig. 18 (hartung)catalogo01.qxd 42 15/2/08 11:31 Página 42 Franz-W. Kaiser plejidad, cuánta belleza asombrosa ha podido alcanzar con un método sistemático que, al final de su vida, se liberó completamente. Hartung utilizó muchos más instrumentos todavía. Añadirlos a la paleta de las herramientas de la pintura fue una nueva labor para sus asistentes. Los nuevos instrumentos eran probados en pequeñas muestras. Con el tiempo, el arsenal de herramientas fue tan vasto que también hubo que inventariarlo. Fueron fotografiados en grupos, un número al fig. 19 lado de otro. Cuando Hartung necesitaba una herramienta en particular, la designaba sobre la fotografía y sus asistentes sabían dónde encontrarla. ¿Qué es lo que forja la coherencia sostenida de la obra de Hans Hartung? Según la lógica de su desarrollo tal y como lo hemos esbozado aquí, existen dos respuestas: el gesto primario que siempre fue el punto de partida de su trabajo artístico, y la distancia crítica que Hartung mantuvo siempre entre el punto de partida y el producto final. Su periodo de aprendizaje en París y su estudio de los viejos maestros y de la Sección de Oro separaron sus primeros croquis abstractos del instituto de Dresde del comienzo de su obra propiamente dicha, a principios de los años treinta. La distancia vino luego entre sus obras impulsivas sobre el papel y su transferencia laboriosamente minuciosa sobre el lienzo, una distancia no sólo técnica, sino también temporal. Luego, el complicado sistema de la racionalización del proceso de trabajo se interpuso entre su impulso y el producto acabado, y para acabar fue la distancia física de la herramienta al lienzo, el ritmo cotidiano y la división del trabajo que intervenían entre los preparativos de los asistentes, la intervención del artista, la catalogación que incluía la evaluación crítica o, como lo llamaban los últimos asistentes, «la administración» o «la gestión» de la obra. El arte conceptual hizo un principio del método serial y de la catalogación o sistefig. 20 matización de cantidades dadas –a menudo banales–, así como de la división del trabajo entre la concepción y la ejecución. Esto hacía accesible al análisis y a la sistematización, al 30 proceso de pensamiento artístico, aparentemente desorganizado o incluso caótico . Si la idea se convirtió para Sol LeWitt en una máquina que fabrica arte, entonces Hartung ya asigna un papel análogo al gesto directo, sencillo, a la huella de un movimiento acometido por la mano. Toda su obra está construida alrededor de ese gesto elemental, desde las tinfig. 21-21c tas sobre papel del colegial de Dresde hasta los lienzos pulverizados monumentales, casi cat. 66-67 orgiásticos, de 1989, el último año de su vida. La distancia es la que permite la evaluación del resultado de una acción directa, según ciertos criterios difíciles de definir, pero que 31 constituyen sin embargo la diferencia entre el arte y, digamos, un grito primario . Hoy, visto a través del filtro del arte conceptual (que mientras tanto también ha entrado en la historia), Hartung puede ser considerado como un conceptual. Esto, claro está, no significa que fuera un precursor del arte conceptual, cuyo princi30 Lawrence Wiener llevó más lejos que Sol LeWitt la separación de la idea y la ejecución aplicando los principios siguientes en todas sus obras: «1) El artista puede realizar la pieza. 2) La pieza puede ser fabricada. 3) La pieza no necesita ser construida». Primera publicación Seth Siegelaub, January 5 - 31, 1969, Nueva York, 1969. 31 Fue la respuesta de Hartung a una pregunta que le hizo Georges Charbonnier en una entrevista sobre el arte abstracto en la Radio-Televisión-Francesa: «Un grito, por ejemplo, no es arte. Un grito todavía no es nada. Para convertirse en arte, debe obedecer a ciertas leyes que son muy difíciles de definir». Gindertael, op. cit., p. 74. (hartung)catalogo01.qxd 15/2/08 11:31 Página 43 19 20 21 21a 21b 21c 20 Onkawara, Hace un millón de años, 1969. 0209-20, 1927. Tinta sobre papel. 10 x 7 cm. 3971, 1927. Tinta sobre papel. 12 x 7,2 cm. 3975, 1927. Tinta sobre papel. 17,8 x 11,8 cm. 3976, 1927. Tinta sobre papel. 6,2 x 8,2 cm. 21 21b 21c 21a (hartung)catalogo01.qxd 44 15/2/08 11:31 Página 44 Franz-W. Kaiser pal resorte era la oposición a la pintura expresiva. Pero la analogía, tanto más sorprendente cuanto que es involuntaria, ilustra de nuevo el hecho de que la historia del arte no es casi nunca la de una generación que suplanta a la anterior; y además, propulsa la obra de Hans Hartung más allá de la era de los años cincuenta, en particular si consideramos que el arte conceptual es a menudo mucho más físico de lo que su cliché habitual, que lo presenta 32 como una especie de filosofía artística, quisiera que viéramos . La imagen del arte conceptual es también una simplificación y una racionalización de proyectos artísticos de una complejidad muy distinta. Traducción de Inés Bértolo 32 Joseph Kossuth es en gran parte responsable de este cliché extendido sobre el arte conceptual. Cf. Franz-W. Kaiser, «Art after Philosophy?», Dialogues [catálogo de la exposición], Hasselt, 1994. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 Página 45 HANS HARTUNG E S E N C I A L (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 [1] Sin título, 1933 46 21,20 x 27,8 cm Mina de plomo y pastel sobre papel Página 46 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 Página 47 [2] T1934-4, 1934 97 x 130 cm Óleo sobre lienzo 47 (hartung)catalogo02 15/2/08 [3] Sin título, 1933 48 27,3 x 21,5 cm Mina de plomo y tinta sobre papel 11:09 Página 48 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 Página 49 [4] T1933-8, 1933 45,5 x 37 cm Óleo sobre madera 49 (hartung)catalogo02 15/2/08 [5] Sin título, 1934 50 42 x 32,5 cm Mina de plomo sobre papel 11:09 Página 50 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 Página 51 [6] T1936-8, 1936 188 x 145 cm Óleo sobre lienzo 51 (hartung)catalogo02 15/2/08 [7] Sin título, 1935 52 27,5 x 37,2 cm Mina de plomo y tinta sobre papel 11:09 Página 52 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 Página 53 [8] T1937-18, 1937 90 x 117 cm Óleo sobre lienzo 53 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 [9] Sin título, 1936 54 28,2 x 22 cm Mina de plomo, tinta y acuarela sobre papel Página 54 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 Página 55 [10] T1936-4, 1936 172 x 133,5 cm Óleo sobre lienzo 55 (hartung)catalogo02 15/2/08 [11] T1938-30, 1938 56 100 x 100 cm Óleo sobre tabla 11:09 Página 56 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 Página 57 (hartung)catalogo02 15/2/08 [12] Sin título, 1938 58 49 x 43 cm Mina de plomo sobre papel 11:09 Página 58 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:09 Página 59 [13] T1945-1, 1945 100 x 100 cm Óleo sobre tabla 59 (hartung)catalogo02 [14] Sin título, 1938 60 79 x 60 cm Tinta sobre papel 15/2/08 11:09 Página 60 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 61 [15] T1946-29, 1946 94 x 73 cm Óleo sobre lienzo 61 (hartung)catalogo02 15/2/08 [16] T1946-22, 1946 62 32,5 x 65 cm Óleo y mina de plomo sobre papel 11:10 Página 62 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 63 [17] T1946-23, 1946 65 x 130 cm Óleo y mina de plomo sobre lienzo 63 (hartung)catalogo02 15/2/08 [18] T1951-23, 1951 64 38 x 61 cm Óleo sobre lienzo 11:10 Página 64 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 65 [19] T1954-21, 1954 97 x 162 cm Óleo sobre lienzo 65 (hartung)catalogo02 15/2/08 [20] T1955-12A, 1955 66 49,5 x 73 cm Óleo sobre lienzo 11:10 Página 66 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 67 [21] T1955-12, 1955 97 x 146 cm Óleo sobre lienzo 67 (hartung)catalogo02 [22] Sin título, 1955 68 34,6 x 26,5 cm Tinta sobre papel 15/2/08 11:10 Página 68 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 69 [23] T1956-11, 1956 180 x 136 cm Óleo sobre lienzo 69 (hartung)catalogo02 [24] Sin título, 1955 70 34,6 x 26,6 cm Tinta sobre papel 15/2/08 11:10 Página 70 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 71 [25] T1956-15, 1956 137 x 180 cm Óleo sobre lienzo 71 (hartung)catalogo02 15/2/08 [26] T1962-H47, 1962 72 58 x 250 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 72 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 73 (hartung)catalogo02 15/2/08 [27] T1962-K49, 1962 74 58 x 250 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 74 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 75 (hartung)catalogo02 15/2/08 [28] T1963-H43, 1963 76 180 x 142 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 76 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 77 (hartung)catalogo02 15/2/08 [29] T1963-H36, 1963 78 180 x 142 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 78 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 79 (hartung)catalogo02 15/2/08 [30] T1962-U8, 1962 80 180 x 142 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 80 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 81 (hartung)catalogo02 15/2/08 [31] T1973-R34, 1973 82 180 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 82 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 83 (hartung)catalogo02 15/2/08 [32] T1974-E10, 1974 84 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 84 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 85 (hartung)catalogo02 15/2/08 [33] T1974-H32, 1974 86 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 86 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 87 (hartung)catalogo02 15/2/08 [34] T1974-H49, 1974 88 46 x 65 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 88 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 89 (hartung)catalogo02 15/2/08 [35] T1974-E41, 1974 90 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 90 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 91 (hartung)catalogo02 15/2/08 [36] T1974-E41, 1974 92 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 92 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 93 (hartung)catalogo02 15/2/08 [37] T1974-R29, 1974 94 97 x 146 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 94 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 95 (hartung)catalogo02 15/2/08 [38] T1974-H33, 1974 96 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 96 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 97 (hartung)catalogo02 15/2/08 [39] T1975-E11, 1975 98 50 x 100 cm Acrílico sobre panel Isorel 11:10 Página 98 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 99 (hartung)catalogo02 15/2/08 [40] T1975-K46, 1975 100 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 100 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 101 (hartung)catalogo02 15/2/08 [41] T1975-K10, 1975 102 46 x 61 cm Acrílico sobre panel Isorel 11:10 Página 102 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 103 (hartung)catalogo02 15/2/08 [42] T1975-E12, 1975 104 50 x 100 cm Acrílico sobre panel Isorel 11:10 Página 104 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 105 (hartung)catalogo02 15/2/08 [43] T1975-K9, 1975 106 61 x 46 cm Acrílico sobre panel Isorel 11:10 Página 106 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:10 Página 107 (hartung)catalogo02 15/2/08 [44] T1975-R23, 1975 108 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo 11:10 Página 108 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 109 (hartung)catalogo02 15/2/08 [45] T1976-E27, 1976 110 73 x 54 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 110 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 111 (hartung)catalogo02 15/2/08 [46] T1977-H49, 1977 112 61 x 38 cm Acrílico sobre panel Isorel 11:11 Página 112 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 113 (hartung)catalogo02 15/2/08 [47] T1976-E8, 1976 114 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 114 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 115 (hartung)catalogo02 15/2/08 [48] T1976-E9, 1976 116 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 116 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 117 (hartung)catalogo02 15/2/08 [49] T1976-E12, 1976 118 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 118 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 119 (hartung)catalogo02 15/2/08 [50] T1976-E20, 1976 120 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 120 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 121 (hartung)catalogo02 15/2/08 [51] T1977-K1, 1977 122 92 x 73 cm Acrílico sobre panel Isorel 11:11 Página 122 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 123 (hartung)catalogo02 15/2/08 [52] T1980-R24, 1980 124 180 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 124 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 125 (hartung)catalogo02 15/2/08 [53] T1981-H24, 1981 126 180 x 180 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 126 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 127 (hartung)catalogo02 15/2/08 [54] T1982-E26, 1982 128 180 x 111 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 128 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 129 (hartung)catalogo02 15/2/08 [55] T1982-E32, 1982 130 180 x 111 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 130 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 131 (hartung)catalogo02 15/2/08 [56] T1982-K43, 1982 132 162 x 130 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 132 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 133 (hartung)catalogo02 15/2/08 [57] T1982-H35, 1982 134 180 x 142 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 134 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 135 (hartung)catalogo02 15/2/08 [58] T1982-K48, 1982 136 130 x 162 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 136 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 137 (hartung)catalogo02 15/2/08 [59] T1984-H14, 1984 138 195 x 120 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 138 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 139 (hartung)catalogo02 15/2/08 [60] T1986-K30, 1986 140 130 x 97 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 140 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 141 (hartung)catalogo02 15/2/08 [61] T1986-E25, 1986 142 92 x 73 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 142 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 143 (hartung)catalogo02 15/2/08 [62] T1986-E43, 1986 144 92 x 65 cm Acrílico sobre lienzo 11:11 Página 144 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 145 (hartung)catalogo02 15/2/08 [63] T1988-H31, 1988 146 180 x 180 cm Acrílico sobre tela 11:11 Página 146 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 147 (hartung)catalogo02 15/2/08 [64] T1989-E6, 1989 148 130 x 162 cm Acrílico sobre tela 11:11 Página 148 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 149 (hartung)catalogo02 15/2/08 [65] T1989-E7, 1989 150 162 x 130 cm Acrílico sobre tela 11:11 Página 150 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 151 (hartung)catalogo02 15/2/08 [66] T1989-A3, 1989 152 162 x 130 cm Acrílico sobre tela 11:11 Página 152 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 153 (hartung)catalogo02 15/2/08 [67] T1989-A21, 1989 154 100 x 65 cm Acrílico sobre tela 11:11 Página 154 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:11 Página 155 (hartung)catalogo02 15/2/08 [68] T1989-A12, 1989 156 146 x 114 cm Acrílico sobre tela 11:11 Página 156 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 157 (hartung)catalogo02 15/2/08 [69] T1989-H37, 1989 158 180 x 180 cm Acrílico sobre tela 11:12 Página 158 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 159 (hartung)catalogo02 15/2/08 [70] T1989-A30, 1989 160 180 x 180 cm Acrílico sobre tela 11:12 Página 160 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 161 (hartung)catalogo02 15/2/08 [71] T1989-R21, 1989 162 142 x 180 cm Acrílico sobre tela 11:12 Página 162 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 163 (hartung)catalogo02 15/2/08 [72] T1989-R49, 1989 164 180 x 180 cm Acrílico sobre tela 11:12 Página 164 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 165 (hartung)catalogo02 15/2/08 [73] T1989-K49, 1989 166 180 x 142 cm Acrílico sobre tela 11:12 Página 166 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 167 (hartung)catalogo02 15/2/08 [74] T1989-E44, 1989 168 180 x 180 cm Acrílico sobre tela 11:12 Página 168 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 169 (hartung)catalogo02 [75] Bronce, 1992 170 94,5 X 36 cm 15/2/08 11:12 Página 170 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 171 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 172 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 173 Biografía 1904 Nace en Leipzig el 21 de septiembre. Padre y abuelo materno médicos. 1912-1914 La familia reside en Basilea. 1915-1914 Dresde. Estudios clásicos, bachillerato latín-griego. Hans Hartung, 1922 1921-1924 Muy impresionado primero por Rembrandt, luego por Nolde y otros expresionistas alemanes, en esa época renuncia a la figuración. Tintas y acuarelas informales. 1924-1930 Dedica todos estos años a los estudios clásicos de pintura, de las diferentes técnicas y de la historia del arte en la Universidad de Leipzig. Son, pues, años casi enteramente sacrificados en lo que atañe a su expresión personal. Viajes por Italia, Holanda, Bélgica y sobre todo Francia, donde estudia de cerca el impresionismo francés y el cubismo. Frecuenta asiduamente los museos y hace numerosas El taller de Arcueil, 1939 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 174 Página 174 Hans Hartung. Esencial copias de maestros del pasado: Goya, Frans Hals, el Greco, Cézanne, Van Gogh. 1929 Se casa con Anna-Eva Bergman. 1929-1932 Reside en Dresde, en Francia y en Noruega. 1930 Expone por primera vez en la Galería Heinrich Kühl en Dresde. El taller de Arcueil, 1949 1933-1934 Construye una casa en Menorca (Islas Baleares) donde vive y trabaja durante dos años. Luego se ve obligado a marcharse. 1935 Tras una corta estancia en Berlín, deja definitivamente Alemania para huir del régimen nazi y se instala en Francia. 1937 Participa en la exposición De Cézanne à l’art non figuratif organizada por Christian Zervos en el Jeu de Paume, París. El taller de la calle Cels, París, 1957 1938 Participa asimismo en la Exhibition of Twentieth Century German Art en New Burlington Galleries, Londres. 1939 A causa de numerosas dificultades externas, se divorcia de Anna-Eva Bergman. Se casa con Roberta González. Se alista en la Legión extranjera. Es liberado en 1940 tras el armisticio. 1943 Se ve obligado a huir a España. Allí le hacen prisionero. Es liberado siete meses más tarde, se marcha a África del Norte y se une a la legión. 1944 Gravemente herido en el frente de Alsacia, tienen que amputarle una pierna. Exposición en la Galería Craven, Paris, 1956 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 175 Biografía 175 1945 De nuevo en París, vuelve a pintar tras seis años de interrupción. 1946 Cruz de guerra. Obtiene la nacionalidad francesa. 1953 Primera exposición individual en Francia en la galería Lydia Conti, París. 1953 Se instala en el 7, calle Cels (París, distrito 14), con AnnaEva Bergman, de regreso de Noruega en 1952. El taller de Antibes, 1973 1956 Premio Guggenheim, viajes por Europa y África. 1956-1979 Múltiples exposiciones personales en la Galerie de France, París. 1959 Una vez acabada la construcción, según sus planos, de los talleres de la calle Gauguet (París, distrito 14), se instala en ellos. 1960 Gran Premio Internacional de Pintura en la Bienal de Venecia, por unanimidad del jurado. El taller de Antibes, 1973 1967 Premio de Honor en la VIIª Exposición Internacional de Grabado en Ljubljana (Yugoslavia). Comendador de las Artes y las Letras. 1968 Comendador de la Legión de Honor. 1968 Exposición retrospectiva en el Museo Nacional de Arte Moderno de París. 1971 Exposición personal en la Fundación Maeght, Saint-Paulde-Vence. El taller de Antibes, 1974 (hartung)catalogo02 15/2/08 176 11:12 Página 176 Hans Hartung. Esencial 1972-1973 Se acaba la construcción, también según sus planos, de los talleres y la villa de Antibes. En adelante, vivirá allí permanentemente salvo algunas breves estancias en París. 1974-1975 Exposición retrospectiva itinerante: Wallraf-Museum, Colonia; Nationalgalerie, Berlín; Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich. El taller de Antibes, 1973 1975 Exposición individual en el Metropolitan Museum de Nueva York. 1976 Ciudadano de Honor de la ciudad de Antibes. 1977 Miembro del Institut Académie des Beaux-Arts, París. 1980 Exposición personal en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París. El taller de Antibes, 1974 1981 Primer Premio Kokoschka, fundado por el gobierno austriaco. 1982 Inauguración de una sala personal permanente en la Staatsgalerie Moderner Kunst en Múnich. 1984 El Hessisches Landesmuseum en Darmstadt le ofrece una sala permanente. Gran Cruz de la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania, con estrella. Bienal de Venecia: sala Hartung en el Palazzo de Sagredo. 1987 Exposición personal en el Museo de Antibes. El 24 de julio fallece Anna-Eva Bergman. El taller de Antibes, 1981 1988 Hartung es erigido a la dignidad de Gran Oficial de la Legión de Honor por el Presidente de la República. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 177 Biografía 177 1989 El 7 de diciembre, Hartung fallece en Antibes. 1994 Creación de una fundación declarada de utilidad pública con el nombre de Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman. El taller de Antibes, 1989 (hartung)catalogo02 15/2/08 Hans Hartung, 1962 11:12 Página 178 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 179 Exposiciones INDIVIDUALES 1931 Galerie Heinrich Kühl, Dresde (lienzos, acuarelas, dibujos). 1932 Blomqvist Kunsthandel, Oslo, con Anna-Eva Bergman. 1939 Galerie Henriette, París (dibujos y pasteles), con Roberta González. 1947 Galerie Lydia Conti, París (lienzos). 1948 Galerie Lydia Conti, París (dibujos). 1952 Kunsthalle, Basilea (lienzos, acuarelas, pasteles), con Walter Bodmer. 1954 Palais des Beaux-Arts, Bruselas (Retrospectiva). 1956 Galerie de France, París (Lienzos recientes), primera exposición en la Galerie de France. Galerie Craven, París (Dibujos 1921-1938). 1957 Exposición retrospectiva itinerante: KestnerGesellschaft, Hanóver; Würtembergische Staatsgalerie, Stuttgart; Haus am Waldsee, Berlín; Kunsthalle, Hamburgo; Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg; Kölnischer Kunstverein, Colonia. 1959 Musée Picasso, Antibes (Retrospectiva). 1960 Bienal de Venecia (una sala entera del pabellón de Francia). Recibe el Gran Premio Internacional de Pintura por unanimidad del jurado. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 180 180 Hans Hartung. Esencial 1963-1964 Exposición retrospectiva itinerante: Kunsthaus, Zúrich; Museum des 20. Jahrhunderts, Viena; Palais des Beaux-Arts, Bruselas; Stedelijk Museum, Ámsterdam. 1965 Städtisches Museum, Brunswick (Toda la obra grabada, 1921-1965). 1966 Galleria Civica d’Arte Moderna, Turín (Retrospectiva). 1968 City Museum & Art Gallery, Birmingham (Retrospectiva). 1969 Musée National d’Art Moderne, París (Retrospectiva: 152 lienzos, pasteles, tintas, dibujos, pequeños esbozos, tapices y esculturas). Exposición retrospectiva itinerante: The Museum of Fine Arts, Houston; Musée du Québec -Musée d’Art contemporain, Montreal. 8ª Exposición Internacional de Grabado, Liubliana (Sala Premio de Honor). 1971 Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence (Obras de gran formato, 1961-1971). 1974-1975 Exposición retrospectiva itinerante: WallrafRichartz-Museum, Colonia; Nationalgalerie, Berlín; Städtische Galerie im Lenbachhaus. 1975-1976 Metropolitan Museum of Art, Nueva York (27 lienzos de gran formato). 1977-1980 Exposición itinerante de litografías y grabados sobre madera organizada por el centro Georges Pompidou en diferentes ciudades de Francia. 1978 Musée de l’Abbaye de Sainte-Croix, Les Sablesd’Olonne (Retrospectiva de la obra sobre papel 1922-1978). 1979 Musée Picasso, Antibes (Lienzos 1962-1979 y cerámicas). 1980 Musée Nicéphore Niepce, Chalon-sur-Saône (Las fotografías de Hans Hartung). Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, París (Obras 1922-1939). 1980-1981 Musée de la Poste, París (Tapices y grabados sobre madera), con Anna-Eva Bergman, con motivo de la emisión de un sello Hartung. 1981 Henie-Onstad Kunstsenter, Hövikodden (Noruega) (Retrospectiva). 1981-1982 Exposición retrospectiva itinerante: Städtische Kunsthalle, Dusseldorf; Staatsgalerie Moderner Kunst, Haus der Kunst, Múnich. 1982-1986 Centre Georges Pompidou, París (Hans Hartung: Fotógrafo). Esta exposición itineró durante cuatro años por todo el mundo. 1983 Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen, Dresde (Exposición del don de Hartung de 61 litografías y grabados). 1983-1984 Musée Picasso, Antibes (70 fotografías del pintor Hans Hartung). Esta exposición organizada por el Consejo regional Provence-Alpes-Côte d’Azur itineró durante dos años por el Sureste de Francia. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 181 Exposiciones 1984 Bienal de Venecia, Palazzo de Sagredo (Pintura en Francia. Hans Hartung: 10 grandes pinturas). 181 1985 Hôtel de Ville, París, Sala Saint-Jean (Obras de gran formato 1971-1985). 1999 Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya (Retrospectiva). Kunstforum, Berlín (Obras sobre papel 1922-1985). Sala de Cultura «Sa Nostra» de Maó. Centre de Cultura «Sa Nostra» de Palma. Sala da Cultura «Sa Nostra» d’Eivissa. 1986 Musée d’Evreux, Ancien Evêché (Retrospectiva 1922-1985). 2000 Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Turín (Retrospectiva). 1987 Musée Picasso, Antibes (Primeras pinturas 19221949). 2001 Musée Picasso, Antibes (creación de salas permanentes para Anna-Eva Bergman y Hans Hartung). 1988 Palazzo dei Diamanti, Ferrare, Italia (Retrospectiva). Musée des Beux-Arts, Carcassonne (Trabajos recientes 1986-1987-1988). Chapelle de la Sorbonne, París (Pinturas 1986-1988). Abbaye des Cordeliers, Châteauroux. 1989 Musée d’Unterlinden, Colmar (Primeras búsquedas abstractas 1922-1938). 2003 Musée d’Art Moderne, Estrasburgo (creación de una sala Hans Hartung). Museo de Bellas Artes de Santander. Musée d’Art et d’Histoire – Tour 46, Belfort. Musée du Château des ducs de Wurtemberg. Fundación Bizkaia Kutxa, Bilbao. 1991 Musée de Montbéliard (Obras extremas 1922 y 1989). Maison des Arts Georges Pompidou, Cajarc (Hans Hartung dialoga con Julio González). 2004 Musée de Cahors Henri-Martin. Ex-chiesa di S. Stefano, Mondovi, Italia. Museum Ludwig, Colonia. Château de Carros. Couvent des Cordeliers, Forcalquier. Gemeentemuseum den Haag. 1996 Tate Gallery, Londres (Works on paper 1922-1956). Centre d’Art Contemporain, Fréjus (Últimas obras). 2005 Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle. Palacio de Bellas Artes, Pekín. Museo Nacional de Nanking. 1997 Taiwan Museum of Art, Taiwan. 2006 Musée des Beaux-Arts de Dunkerque. Musée des Beaux-Arts de Angers. Galerieverein Leonberg. Trienal Bovisa, Milán. 1998 Le Consortium, Dijon (Últimas obras). 2007 Museum der bildenden Künste, Leipzig. (hartung)catalogo02 15/2/08 182 11:12 Página 182 Hans Hartung. Esencial COLECTIVAS 1932 Galerie Flechtheim, Berlín, Joven artista. 1936 Galerie Pierre, París, Obras recientes de Arp, Ferren, Giacometti, Hartung, Hélion, Kandinsky, Nelson, Paalen, Taeuber-Arp. 1937 Musée du Jeu de Paume, París, De Cézanne al arte no figurativo. 1938 New Burlington Galleries, Londres, Exposición de arte alemán del siglo XX. Guggenheim Jeune, Londres, Exposición de collages, papiers-collés y fotomontajes. 1939 Guggenheim Jeune, Londres, Arte abstracto y concreto. 1946 Salle du Centre des Recherches, París, Domela, Hartung, Schneider. Galerie Denise René, París, Pintura abstracta. Musée de Tours, Del nacimiento del cubismo a nuestros días, con Picasso, Braque, Miró, Henri Laurens, González. 1947-1948 Galerie du Luxembourg, París, El imaginario. 1948 Galerie Colette Allendy, París, HWPSMTB. Galerie des Deux Iles, París, Blanco y negro. 1948-1949 Stuttgart, Múnich, Düsseldorf, Hanóver, Hamburgo, Frankfurt, Friburgo, Exposición itinerante de pintura abstracta francesa. 1949 Galerie Lydia Conti, París, Pintura abstracta: Hartung, Schneider, Soulages. Betty Parsons Gallery, Nueva York, Pintado en 1949. Pintores europeos y americanos. 1950-1951 J. H. Bernheim Jeune, París, Ritmos y colores. 1950-1952 Galería Louis Carré, Nueva York - Museo de Arte de San Francisco - Instituto de Arte de Chicago Museo de Baltimore, Proponiendo el arte francés. Galerie Nina Dausset, París, Vehemencias confrontadas. Galería Louis Carré, París, Exposición de gouaches y pasteles: Hartung, Lanskoy, Schneider. 1952 Birmingham Art Gallery – New Burlington. Galleries, Londres, Escuela de París. Kunsthaus, Zúrich, Pintura en París hoy. 1953-1954 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, Jóvenes pintores europeos. 1954 Museu de Arte Moderna, Sao Paulo, Artistas de vanguardia de la Escuela de París. 1956 Musée national d‘Art moderne, París, Premio Guggenheim 1956. Hartung recibe el Premio Guggenheim. 1958 Exposición universal e internacional de Bruselas, Pabellón de Francia, Palacio internacional de Bellas Artes, Cincuenta años de arte moderno. Musée national d’Art moderne, París, Del impresionismo a nuestros días. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 183 Exposiciones 1958-1959 Musée Cernuschi, París, Oriente, Occidente. 1960 Musée des Arts décoratifs, París, Antagonismos. 1960-1961 Museo de Tel-Aviv; Museo Nacional Bézalel, Jerusalén; Museo de Arte moderno, Haifa, La pintura francesa actual. 1961 Moscú, Arte francés. 1962 Museum des 20. Jahrhunderts, Viena, Arte desde 1900 hasta hoy. 1963 Staatliche Kunsthalle, Baden; Stedelijk Museum, Ámsterdam, Escritos y pintura. National Gallery, Salisbury, Capetown, Johannesburgo, Pintura francesa contemporánea. The Beaverbrook Art Gallery, Fredericton, New Brunswick (Canadá); The Tate Gallery, Londres, The Dunn International. 1964 The Tate Gallery, Londres, 54/64, Pintura y escultura de una década. Institute of Contemporary Art, Boston, Pintura sin pincel. Wallraf-Richartz-Museum, Colonia, SueñoDibujo-Espacio. 1966 La Paz, Santiago, Lima, Colombia, Pintura francesa en América. Bruselas, Luxemburgo, Copenhague, Lieja, Gand, Charleroi, 20 pintores franceses. 1967 Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, Diez años de arte viviente 1955-1965. Kunstverein, Hanóver, Dibujos y acuarelas alemanes de los últimos veinte años. 183 Darmstadt, 2. Internacional de dibujo. Expo’ 67, Montreal, Pabellón de la Comunidad Europea, Pabellón de Francia. 1968 National Gallery of Art, Washington D.C.; The Metropolitan Museum of Art, Nueva York; The Museum of Fine Arts, Boston; The Art Institute of Chicago; The Palace of the Legion of Honor, San Francisco, Pintura francesa 1900-1967. 1968-1969 Rumanía, Yugoslavia, Polonia, Hungría, Checoslovaquia, Bulgaria, Montreal II. Akademie der Künste, Berlín, Academia 1968. 1969 Museo Nacional de Arte Moderno, Tokio, El arte contemporáneo. Diálogo entre el Este y el Oeste. 1970 Museo de Bellas Artes, Osaka, Expo’70. 1971 Kunsthalle, Nuremberg, La gráfica en el mundo; panorámica internacional de los últimos veinte años. 1971-1972 Museo Irán Bastan, Teherán; Galería del Hotel Sémiramis, El Cairo; Museo Soutsou, Atenas; Museo Nacional, Damasco; Galería Nacional de Bab Rouah, Rabat; Centro cultural francés, Casablanca; Hôtel de Ville, Argel; Galería Yahia, Túnez, Panorama del arte francés contemporáneo. Museo de Artes Plásticas, Montevideo; Museo de Bellas Artes, Buenos Aires; Museo de Bellas Artes, Santiago de Chile; Instituto de Arte Contemporáneo, Lima; Museo de Arte Moderno, Bogotá; Museo del Banco central, Quito; Museo de Arte Moderno, Caracas; Museo de Arte Moderno, México, París y la pintura contemporánea desde hace medio siglo. 1975 Japón, El grabado francés de 1960 a nuestros días. (hartung)catalogo02 184 15/2/08 11:12 Página 184 Hans Hartung. Esencial 1977 Haus der Kunst, Múnich; Museum Folkwang, Essen; Kunsthaus, Zúrich. Nordjyllands Kunstmuseum, Aalborg; Kunstpavillon, Esbjerg; Kunstforening, Svendborg, 26 artistas franceses. Centre Georges Pompidou, París, París-Nueva York. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo, Arte, ¿qué es eso? The National Museum of Art, Osaka, exposición colectiva con motivo de la inauguración del museo. 1978 Malmö Konsthall, Letras, signos, escrituras. Galerie Ariel, París, París, años 50. 1978-1979 Milán, Nápoles, Florencia, Polonia, España, Puntos de referencia, 1956-1976. 1979 Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne, Los años 30 en Francia. Grand Palais des Champs-Elysées, París, Tapicería viviente francesa. Manège royal, Place royale, Saint-Germain-enLaye, Celebración en azul. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris; Musée d’Ixelles, Bruselas, La aventura de Pierre Loeb: Galerie Pierre (París 1924 - 1964). 1980 Museo de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Arte contemporáneo de la comunidad europea. Musée de l’Ordre de la libération de París, Resistencia-Deportación. 1981 Centre national d’Art et de Culture Georges Pompidou, París, París-París, Creaciones en Francia, 1937-1957. Reinhallen, Messegelände, Colonia. 1982 Musée national d’Art moderne Centre Georges Pompidou, París. 1985 Musée d’Art contemporain de Dunkerque, Los años 50. Museum Altes Rathaus, Ingelheim am Rhein, 100 años de arte en Alemania, 1885-1985. Würtembergischer Kunstverein, Stuttgart, Artistas en Alemania, 1900-1945. Musée Jacquemart-André, París, L’Institut de France en el mundo actual. Acropolis, Niza, El espacio abstracto: Debré, Hartung, Olson, Riopelle, Sonderborg. Museo nacional de Arte moderno de Seúl, Arte francés del siglo XX. 1986-1987 Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden, Zen 49. 1987-1988 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, El arte en Europa desde 1937. 1988 Statens Museum for Kunst, Copenhague; Esbjergs Kunstforenings Samling, Linjen II 1947-50. Centre Georges Pompidou, París, Los años 50. 1988-1989 Nouveau théâtre d’Angers, Laval, Evry, Le Mans, Cholet, Saint-Jean-de-Monts, Abstracciones líricas, París 1945-1955. 1991 L’Académie des Beaux-Arts au Château d’O, Hans Hartung y los escultores Louis Leygue, Etienne-Martin, Nicolas Schöffer, Jean Cardot, Albert Féraud, Gérard Lanvin. Henie-Onstad Kunstsenter, Hövikodden (Noruega), París-Oslo. Arte frances y noruego 1945-1965. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 185 Exposiciones 1992 Musée de la Résistance et de la Déportation, La Citadelle, Besançon, Los extranjeros de la resistencia en Francia. 1993 Musée du Louvre, Hall Napoléon, París, CopierCréer, De Turner a Picasso, 300 obras inspiradas por los maestros del Louvre. 1994-1995 Musée d’Art et d’Histoire de Cholet; Abbatiale de l’Abbaye de L’Épau, Le Mans; Musée des Beaux-Arts de Carcassonne, AbstracciónFiguración. De la necesidad de la pintura. 1995-1996 Musée Rath, Genève, Las figuras de la libertad. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Pasiones privadas. 1996-1997 Obere Belvedere, Viena, Kokoschka y Dresde. Musée national d’Art moderne, París, Made in Francia. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Años 30 en Europa. Musée national d’Art moderne, París, 1940-1965. 1997-1998 Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck, Abstracta, Austria, Germania, Italia 1919-1939. El otro arte degenerado. 1998 Salles des Ecritures – Champollion, Figeac, Retratos modernos y contemporáneos. Martin-Gropius-Bau, Berlín, Imágenes de Alemania. Secession, Viena, El siglo de la libertad artística. Haus der Geschichte der Republik Deutschland, Bonn; Maison de Radio-France, París, Vis-à-vis, Alemania-Francia. 185 1998-1999 Musée national d’Art et d’Histoire de Luxemburgo, La escuela de París 1945-1964. 1999 Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, Rendez-vous, Maestros del Centre Georges Pompidou y de los museos Guggenheim. Landesmuseum Joanneum, Graz, El color negro. Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, Goya informe, Descendientes modernos de Goya. 2000 Staatliches Museum für Kunst und Design de Nurenberg, Arte abstracto. 2001 Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, Kandinsky, Regreso a Rusia 1914-1921. 2001-2002 Museo cantonale d’Arte, Lugano, De Kandinsky a Pollock. 2002 Royal Academy of Arts, Londres; Museo Guggenheim, Bilbao, París, capital de las artes (1900-1968). Espace de l’art concret, Château de Mouans, Mouans-Sartoux, Chroma. 2004 Musée du Luxembourg, París, Autorretratos del siglo XX. Musée des Beaux-Arts Le Château, Caen, Jean Tardieu. Leer la pintura, ver la poesía. 2005 Salle Bessonneau, Hôtel Bessonneau, Angers, Obras de gran formato. Musée Chintreuil, Roger Vailland y el arte. Una relación singular. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 186 186 Hans Hartung. Esencial 2006 Musée du Luxembourg, París, El vuelo lírico, 1945-1956. Fondation Maeght, Saint-Paul, El negro es un color. Homenaje a Aimé Maeght. 2006-2007 Grapische Sammlung am Kunsthistorischen Institut des Universität Tûbingen, Entre negro y rojo. 1955, 1958/1959, 1961/1962, 1967 The Pittsburgh International Exhibition. Carnegie Institute, Pittsburgh. 1955, 1969 Biennale de Sao Paulo. III, X, Museu de Arte Moderna, Sao Paulo. 1955, 1959, 1967 Bienal de Tokio. 1957, 1961 Premio Lissone. X, XII. SALONES Y BIENALES 1966 I. Bienal Internacional de Grabado, Cracovia. 1935-1938, 1945, 1946, 1962 Les Surindépendants, París. 1967, 1971 Rosc ‘67, Rosc ‘71, Waterford City, Dublín. 1939, 1946-1951, 1956, 1971 Salon des Réalités Nouvelles, París. 1968, 1969 British International Print Biennale, Bradford City Art Gallery and Museum. 1946-1961, 1967, 1975, 1978 Salon de Mai, París. 1948, 1952, 1954, 1960, 1962, 1964, 1972 Bienal de Venecia. 1960: Hartung recibe el Gran Premio Internacional de Pintura por unanimidad del jurado. 1951, 1953, 1957, 1959, 1961 Peintres d’aujourd’hui, Francia; Italia, Turín. 1954-1958 Escuela de París, Galerie Charpentier, París. 1955, 1959, 1964 Documenta. I, II, III, Museum Fridericianum, Kassel. 1955, 1957, 1959, 1965, 1967, 1969, 1971, 1975, 1979 Exposición Internacional de Grabado. Moderna Galerija, Liubliana (1967: Hartung recibe el premio de honor). 1971, 1973, 1975 Bienal Internacional de la Tapicería. Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausana. 1972-1974 Norwegian International Print Biennale. Fredrikstad. 1974: Hartung recibe el Honorary Prize (medalla de oro). 1977 IIª Bienal Francesa de la Tapicería, Palais de Juan-les-Pins, Ville d’Antibes. 1984 Bienal de Venecia, Palazzo de Sagredo. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 187 Monografías 1949 Madeleine Rousseau y Ottomar Domnick, Hans Hartung, prólogo de James Johnson Sweeney, Stuttgart, Domnick Verlag, 1949, 55 págs., 56 reproducciones con 12 en color; 29 cm. Textos en alemán, inglés y francés. 1960 R.V. Gindertael, Hans Hartung, París, Pierre Tisné Editor, 1960, 125 págs., 118 reproducciones con 40 en color; 29 cm. Edición en inglés: Nueva York, Universal Books, 1961. Edición en alemán: Berlín, Rembrandt Verlag, 1962. 1961 Dominique Aubier, Hartung, París, Éditions Georges Fall, 1961, 69 págs., 32 reproducciones con 12 en color; 19 cm (Le Musée de Poche). 1962 Jean Tardieu, Hans Hartung, París, Fernand Hazan, 1962, 7 f. de texto; 10 pl. en color; 37 cm (Peintres d’aujourd’hui). 1965 Rolf Schmücking, Hans Hartung. Werkverzeichnis der Graphik 1921-1965, Brunswick, Galerie Schmücking, 1965, 191 págs., 192 reproducciones; 24 cm. Una nueva edición titulada Hans Hartung : Das graphische Werk 1921-1965 se publicó en 1990, completada con las críticas de periódicos de la época. 1966 Will Grohmann, Hans Hartung. Aquarelle 1922, Saint-Gall, Erker-Verlag, 1966, 12 f. de texto; 33 pl. en color; 37 cm. Texto en alemán, francés e inglés. 1967 Umbro Appolonio, Hans Hartung, Milán, Fratelli Fabbri, 1966, 27 págs. de texto, 202 págs. de reproducciones con 79 en color; 32 cm. (Le Grandi Monografie). Edición en francés: París, O.D.E.G.E., 1967 (L’Art de notre temps). (hartung)catalogo02 188 15/2/08 11:12 Página 188 Hans Hartung. Esencial 1968 Jiri, Siblik, Hans Hartung, Praga, Odeon, 1967, 64 págs., 83 reproducciones con 8 en color; 18 cm. (Soucasne Svetové Uméni. Svazek 24.) 1976 Hans Hartung, Autoportrait. Récit recueilli par Monique Lefebvre, París, Bernard Grasset, 1976, 253 págs., 16 reproducciones; 21 cm. Edición en rumano: Bucarest, Editura Meridiane, 1978. Edición en alemán: Berlín, Akademie der Künste, 1981. (Schriftenreihe der Akademie der Künste. B.14.) Edición en italiano: Turín, GAM, 2000. 1977 Pierre Descargues, Hartung, Barcelona, Ediciones Poligrafa, 1977, 358 págs., 331 reproducciones con 178 en color; 30 cm. Edición en francés: Barcelona, Ediciones Poligrafa y París: Cercle d’Art, 1977, 356 págs. Edición en inglés: Barcelona, Ediciones Poligrafa y Nueva York, Rizzoli, 1977, 357 págs. Edición en alemán: Barcelona, Weber-Poligrafa, 1983. 1981 Hans Hartung, Malerei, Zeichnung, Photographie. Katalog, Städtische Kunsthalle, Düsseldorf – Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich, 1981, 272 págs., 304 reproducciones con 43 en color; 29 cm. Existe también una edición para la Akademie der Künste, Berlín. 1990 Pierre Daix, Hartung, París, Bordas / Daniel Gervis / Éditions de Grenelle, 1991, 405 págs., 469 reproducciones con 272 en color; 34 cm. Edición en italiano: Milán, Garzanti Editore y París, Galerie Daniel Gervis, 1990. 2003 Franz -W. Kaiser, Anne Pontégnie y Vicente Todolí, Hartung x 3, Angers, Expressions contemporaines y Antibes, Fondation Hans Hartung – Anna-Eva Bergman, 2003, 239 págs., 298 reproducciones con 270 en color; 29 cm. Jacques Damez, Hans Hartung photographe. La légende d’une oeuvre, Bruselas, La lettre volée, 2003, 123 págs., 33 reproducciones; 18 cm. 2005 Annie Claustres, Hans Hartung. Les aléas d’une réception, París, Les presses du réel, 2005, 375 págs.; 20 cm. Maurizio Calvesi, Hans Hartung, GinebraMilán, Skira, 2005, 95 págs., 81 reproducciones con 61 en color; 29 cm. 2006 Anne Pontégnie, Hartung, Hans. 10 perspectives sous la direction, Milán, 5 Continents Editions, 2006, 223 págs., 203 reproducciones con 61 en color; 24,5 cm. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 189 Películas y televisión 1947 Hans Hartung. Productor: Alain Resnais. Muda, 16 mm, 15 min. 1964 Hans Hartung. Productor: Jacques Simonnet. Director: Guy Suzuki. Texto de Camille Bourniquel. 35 mm, 25 min. 1969/TV L’amour de l’art. Crónica filmada de Alain Saulnier. Exposición de Hans Hartung en el Musée national d’Art moderne presentada par Jean Leymarie. Primera cadena, 22/1/1969. 1969/TV Champ visuel. Visita a Hans Hartung. Michel Chapuis, Pierre Schneider. Segunda cadena, 7/3/1969. 1969/TV Studiofilm, Viena. 1969/TV Spectrum : Hans Hartung. Programa de la Westdeutsches Fernsehen, Colonia (alemán) 22/2/1969. 1970 Hans Hartung. Productor: Christian Ferlet. Consejero artístico: Pierre Nahon. 35 mm., unos 15 min. 1972/TV Chez un peintre contemporain : Hans Hartung. «Un art abstrait ou informel». Productor: Adam Saulnier. Tercera cadena, 11/1/1973. 1974/TV Des formes et des couleurs. Un programa de JeanMichel Meurice y Alfred Pacquement: Hans Hartung. Realización de Robert Bober. Reportaje de Daniel Abadie. INA 1981. Tercera cadena, color, 7/12/1974, n°035. (hartung)catalogo02 190 15/2/08 11:12 Página 190 Hans Hartung. Esencial 1974/TV Galerie für Kinder. Mit Künstlern unser Zeit. 4. Folge: Hans Hartung. Realización: Georg Wildhagen (alemán). Deutschland 2, 25/3/1975. 1979/1980 Zeugen des Jahrhunderts. Hans Hartung im Gespräch mit Edmund Ringling. Zweites TV/ZDF. Deutsches Fernsehen, Mayena, 31/12/1981, 45 min. (alemán). 1974/TV Ombre et lumière. Un programa de Daniel Le Comte. Tercer programa: L’extrême braise du ciel. Présentation de l’œuvre de Hans Hartung. TF1, 14/9/1976, 60 min. 1979/1980 Hans Hartung. Die Geste in der Malerei. Realización: Rolf Kallenbach. Deutsches TV Fernsehen, Múnich. 45 min. (alemán). 1975/TV Personnages de la vie : Hans Hartung. Un programa de Claude-Jean Philippe y Monique Lefebvre. A2, 29/3/1978. Redifusión A2, 4/4/1978, 55 min. 1980/TV Zig-Zag. Emisión de Teri Wehn-Damisch. Realización: Yves Kovacs. Colaboración: Janine Knuth. Du geste à l’infini… Hans Hartung. A2, 6/8/1980, 40 min. 1975 Art abstrait, dirigido por Michel Tréguier. Producción: MHF/RM Productions. 1981/TV Vision. Hans Hartung. Último programa de una serie de tres, propuesto y dirigido por JeanPierre Mirouze. TF1, 2/4/1981, 30 min. 1975/TV Deutsche Welle. Beitrag für ihr Kulturmagazin Prisma (alemán). 1977/Video Hans Hartung. Productor: Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, París. Texto de Daniel Abadie. 1979/TV Rencontre avec les peintres Anna-Eva Bergman et Hans Hartung. Un programa de Istvan Korda Kovacs para la Televisión noruega. 23/1/1980, 45 min. 1984 Hans Hartung - Antibes. Dirigido por François Rabinel. 90 min. 1985 Hans Hartung. Ein deutches Schicksal. Productor: Carla Kilian. 50 min. 1999 Regards (Hans Hartung). Dirigido por Vincent Magescat. Producción: Principado de Mónaco. 48 min. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 191 Museos y colecciones públicas Alemania Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen. Akademie der Künste, Berlín. Neue Nationalgalerie, Berlín. Städtisches Kunstmuseum, Bonn. Kunsthalle, Bremen. Museum Ludwig, Colonia. Hessisches Landesmuseum, Darmstadt: una sala Hartung inaugurada el 26.5.1984. Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresde. Staatliche Kunstsammlungen, KupferstichKabinett, Dresde. Kunstmuseum, Dusseldorf. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf. Wilhelm Lehmbruk Museum, Duisburgo. Museum Folkwang, Essen. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Sprengel Museum (Niedersächsische Landesgalerie), Hanóver. Pfalzgalerie, Kaiserslautern. Kaiser Wilhelm Museum, Krefeld. Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen. Städtische Kunsthalle, Mannheim. Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich: una sala Hartung inaugurada el 2.1.1982. Stiftung Domnick, Nürtingen. Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum, Schleswig. Staatsgalerie, Stuttgart. Städtisches Museum Simonstift, Tréveris. Heimatmuseum der Stadt, Witten. Inglaterra Birmingham City Museum and Art Gallery. Tate Gallery, Londres. Australia Australian National Gallery, Canberra. Austria Museum des 20. Jahrhunderts, Viena. Bélgica Musées Royaux des Beaux-Arts, Amberes. Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas. (hartung)catalogo02 192 15/2/08 11:12 Página 192 Hans Hartung. Esencial Brasil Museo de Arte Moderna, Río de Janeiro. Museo de la Universidad de Sao Paulo. Islandia Listasafn Islands (National Gallery of Iceland), Reykiavik. Estados Unidos Baltimore Museum of Art. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (Nueva York). Fogg Art Museum, Harvard University. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Museum of Modern Art, Nueva York. Philadelphia Museum. Phoenix Art Museum. Israel The Israël Museum, Jerusalén. Francia Musée Granet, Aix-en-Provence. Musée Picasso, Antibes. Musée Nicéphore Niepce, Chalon-sur-Saône. Musée de Châteauroux. Fonds départemental d’Art contemporain du Val-de-Marne, Créteil. Musée d’Art contemporain, Dunkerque. Musée de Peinture et de Sculpture, Grenoble. Musée Princeteau, Libourne. Musée des Beaux-Arts, Lille. Musée des Beaux-Arts, Lyón. Musée Cantini, Marsella. Fonds régional d’Art contemporain ProvenceAlpes-Côte d’Azur, Marsella. Musée des Beaux-Arts, Nantes. Musée d’Art moderne de la Ville de París. Musée national d’Art moderne, Centre Georges Pompidou, París. Musée des Beaux-Arts, Ruán. Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence. Musée municipal, Saint-Paul-de-Vence. Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Etienne. Musée d’Art moderne, Estrasburgo. Musée des Augustins, Toulouse. Italia Galleria Comunale Arte Moderna e Contemporanea, Roma. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma. Collezione Vaticana d’Arte Religiosa Moderna, Roma. Galleria Civica d’Arte Moderna, Turín. Japón The Museum of Modern Art, Kamakura. The Museum of Modern Art, Toyama. The Ohara Museum of Art, Kurashiki. Kenya Kenya Art Museum, Nairobi. Macedonia Museo de Arte contemporáneo, Skopje. Noruega Henie - Onstad Kunstsenter, Hövikodden. Países Bajos Stedelijk Museum, Ámsterdam. Stedelijk van Abbe-Museum, Eindhoven. Suecia Moderna Museet, Estocolmo. Suiza Kunstmuseum, Basilea. Kunsthaus, Zurich. (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 193 Obra expuesta [13] T1945-1, 1945 100 x 100 cm Óleo sobre tabla [1] Sin título, 1933 21,2 x 27,8 cm Mina de plomo y pastel sobre papel [7] Sin título, 1935 27,5 x 37,2 cm Mina de plomo y tinta sobre papel [2] T1934-4, 1934 97 x 130 cm Óleo sobre lienzo [8] T1937-18, 1937 90 x 117 cm Óleo sobre lienzo [3] Sin título, 1933 27,3 x 21,5 cm Mina de plomo y tinta sobre papel [9] Sin título, 1936 28,2 x 22 cm Mina de plomo, tinta y acuarela sobre papel [4] T1933-8, 1933 45,5 x 37 cm Óleo sobre madera [10] T1936-4, 1936 172 x 133,5 cm Óleo sobre lienzo [5] Sin título, 1934 42 x 32,5 cm Mina de plomo sobre papel [11] T1938-30, 1938 100 x 100 cm Óleo sobre tabla [17] T1946-23, 1946 65 x 130 cm Óleo y mina de plomo sobre lienzo [6] T1936-8, 1936 188 x 145 cm Óleo sobre lienzo [12] Sin título, 1938 49 x 43 cm Mina de plomo sobre papel [18] T1951-23, 1951 38 x 61 cm Óleo sobre lienzo [14] Sin título, 1938 79 x 60 cm Tinta sobre papel [15] T1946-29, 1946 94 x 73 cm Óleo sobre lienzo [16] T1946-22, 1946 32,5 x 65 cm Óleo y mina de plomo sobre papel (hartung)catalogo02 15/2/08 194 11:12 Página 194 Hans Hartung. Esencial [19] T1954-21, 1954 97 x 162 cm Óleo sobre lienzo [30] T1962-U8, 1962 180 x 142 cm Acrílico sobre lienzo [41] T1975-K10, 1975 46 x 61 cm Acrílico sobre panel Isorel [20] T1955-12A, 1955 49,5 x 73 cm Óleo sobre lienzo [31] T1973-R34, 1973 180 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [42] T1975-E12, 1975 50 x 100 cm Acrílico sobre panel Isorel [21] T1955-12, 1955 97 x 146 cm Óleo sobre lienzo [32] T1974-E10, 1974 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [43] T1975-K9, 1975 61 x 46 cm Acrílico sobre panel Isorel [22] Sin título, 1955 34,6 x 26,5 cm Tinta sobre papel [33] T1974-H32, 1974 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [44] T1975-R23, 1975 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo [23] T1956-11, 1956 180 x 136 cm Óleo sobre lienzo [34] T1974-H49, 1974 46 x 65 cm Acrílico sobre lienzo [45] T1976-E27, 1976 73 x 54 cm Acrílico sobre lienzo [24] Sin título, 1955 34,6 x 26,6 cm Tinta sobre papel [35] T1974-E41, 1974 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo [46] T1977-H49, 1977 61 x 38 cm Acrílico sobre panel Isorel [25] T1956-15, 1956 137 x 180 cm Óleo sobre lienzo [36] T1974-E41, 1974 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [47] T1976-E8, 1976 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo [26] T1962-H47, 1962 58 x 250 cm Acrílico sobre lienzo [37] T1974-R29, 1974 97 x 146 cm Acrílico sobre lienzo [48] T1976-E9, 1976 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [27] T1962-K49, 1962 58 x 250 cm Acrílico sobre lienzo [38] T1974-H33, 1974 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [49] T1976-E12, 1976 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo [28] T1963-H43, 1963 180 x 142 cm Acrílico sobre lienzo [39] T1975-E11, 1975 50 x 100 cm Acrílico sobre panel Isorel [50] T1976-E20, 1976 100 x 162 cm Acrílico sobre lienzo [29] T1963-H36, 1963 180 x 142 cm Acrílico sobre lienzo [40] T1975-K46, 1975 111 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [51] T1977-K1, 1977 92 x 73 cm Acrílico sobre panel Isorel (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 195 195 Obra expuesta [52] T1980-R24, 1980 180 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [60] T1986-K30, 1986 130 x 97 cm Acrílico sobre lienzo [68] T1989-A12, 1989 146 x 114 cm Acrílico sobre tela [53] T1981-H24, 1981 180 x 180 cm Acrílico sobre lienzo [61] T1986-E25, 1986 92 x 73 cm Acrílico sobre lienzo [69] T1989-H37, 1989 180 x 180 cm Acrílico sobre tela [54] T1982-E26, 1982 180 x 111 cm Acrílico sobre lienzo [62] T1986-E43, 1986 92 x 65 cm Acrílico sobre lienzo [70] T1989-A30, 1989 180 x 180 cm Acrílico sobre tela [55] T1982-E32, 1982 180 x 111 cm Acrílico sobre lienzo [63] T1988-H31, 1988 180 x 180 cm Acrílico sobre tela [71] T1989-R21, 1989 142 x 180 cm Acrílico sobre tela [56] T1982-K43, 1982 162 x 130 cm Acrílico sobre lienzo [64] T1989-E6, 1989 130 x 162 cm Acrílico sobre tela [72] T1989-R49, 1989 180 x 180 cm Acrílico sobre tela [57] T1982-H35, 1982 180 x 142 cm Acrílico sobre lienzo [65] T1989-E7, 1989 162 x 130 cm Acrílico sobre tela [73] T1989-K49, 1989 180 x 142 cm Acrílico sobre tela [58] T1982-K48, 1982 130 x 162 cm Acrílico sobre lienzo [66] T1989-A3, 1989 162 x 130 cm Acrílico sobre tela [74] T1989-E44, 1989 180 x 180 cm Acrílico sobre tela [59] T1984-H14, 1984 195 x 120 cm Acrílico sobre lienzo [67] T1989-A21, 1989 100 x 65 cm Acrílico sobre tela [75] Bronce, 1992 94,5 x 36 cm (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 196 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 197 Índice HANS HARTUNG: LA LÍNEA ESPAÑOLA JUAN MANUEL BONET 9 CONCEPTUAL AVANT LA LETTRE FRANZ-W. KAISER 25 HANS HARTUNG ESENCIAL 45 BIOGRAFÍA 173 EXPOSICIONES 179 MONOGRAFÍAS 187 PÉLICULAS Y TELEVISIÓN 189 MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS 191 OBRA EXPUESTA 193 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 198 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 199 (hartung)catalogo02 15/2/08 11:12 Página 200
