El sonido genuino del laúd: el espacio de

El sonido genuino del laúd: el espacio de conocimiento de los fabricantes de laúdes
Renato Ponciano, Universidad de San Carlos de Guatemala, Facultad de Ingeniería. Ciudad
Universitaria, zona 12, Edificio T-5, Ciudad de Guatemala. Teléfono +502 52367864. e-mail:
renato_ponciano@yahoo.com. Area temática: Cultura tecnológica.
Eje Temático: 4. Procesos de producción y uso del conocimiento científico y tecnológico
Palabras clave: laúd, sistemas locales de conocimiento, reflexividad
1. Introducción
Hoy en día, el laúd ya no es un instrumento popular. El instrumento más importante del
Renacimiento y del Barroco temprano y medio desapareció casi por completo después de la
segunda mitad del siglo 18, relegado del escenario por las orquestas y los instrumentos de
teclado. Sin embargo, tras el resurgimiento en el interés por la música antigua en la década
de 1960, artistas y académicos se plantearon la cuestión de la interpretación de la música
temprana de forma auténtica, es decir como sus autores la habían concebido. Como era de
esperarse, no tomó mucho tiempo para que los músicos trataran de interpretar la música en
los instrumentos que se escribió originalmente. Esto dio lugar al renacimiento del arte de
fabricar laúdes, un arte que había estado durmiendo una larga siesta de casi 200 años.
Pero, ¿cómo asumir la tarea de fabricar instrumentos que nadie escuchó por tanto tiempo?
¿No sería mejor respetar el curso de la Historia, y dejar que las cosas que quedaron en el
olvido permanecieran allí?
El presente artículo argumenta que hay algo que aprender de esta resurrección. Hay
maneras valiosas de comunicar conocimiento que escapan a la esfera de la ciencia
tradicional que se han vuelto evidentes en este esfuerzo por traer de vuelta los antiguos
instrumentos. Un esfuerzo que no es sólo “arqueología”, sino reinterpretación y sobre todo,
creación, en el sentido de que esta nueva generación de instrumentistas y fabricantes y
académicos no sólo están reviviendo la música, si no de hecho, la están reinventando. En
otras palabras, esta música está siendo tocada en una forma completamente nueva y nunca
antes escuchada.
Para estudiar este fenómeno, se ha optado por concentrarse en la perspectiva de los
fabricantes de laúdes. Ellos no sólo intercambian información sobre la música y la historia,
como los músicos y estudiosos de la música, pero en un aspecto más interesante para los
Estudios de Ciencia y Tecnología, están creando un artefacto, el propio laúd. Este proceso
de creación difiere sustancialmente del proceso de creación de un artefacto regular, ya que
no obedece únicamente a la interacción de los grupos sociales relevantes (Pinch y Bijker,
1989), pero tiene una dimensión adicional, la fidelidad a sus predecesores históricos, los
instrumentos de museo. En ese contexto, la pregunta de investigación para este proyecto
fue planteada así:
¿Cómo son establecidas las normas entre los fabricantes de laúdes para definir qué es
un buen y auténtico laúd histórico?
La dirección de la investigación se mantuvo durante un tiempo por allí, pero después el
interés se centró más en el proceso, la negociación sobre la definición, que en la propia
definición. El estudio del proceso nos puede dar información valiosa de cómo el
conocimiento se transfiere fuera de los canales formales de la así llamada gran-ciencia y la
cooperación internacional. Es decir, cómo un artefacto, en este caso un instrumento musical,
es definido, y cómo cambia esa definición a través del tiempo no sólo por el hallazgo de
nuevos "hechos", sino también por los cambios en el gusto y opinión entre la gente.
El otro aspecto de interés para esta investigación fue el hecho de que los fabricantes de
laúdes no sólo persiguen algún objetivo desinteresado como el “incremento del
conocimiento” (como los científicos proclaman de sí mismos) o “la revalorización del pasado”
por la sociedad (como a su vez afirman los historiadores) pero, de hecho (así como los
científicos y los historiadores en cierta medida también hacen), administran un negocio. Para
obtener un lugar en un mercado que es, sin duda, pequeño, la mayoría debe convencer a
sus potenciales compradores que sus laúdes son mejores. Pero al ir ganando una posición
en el mercado, también están ayudando a redefinir y moldear la definición preexistente de
qué es un buen laúd. En consecuencia, se hizo evidente que sus prácticas de intercambio
de conocimiento debían ser estudiadas profundamente para obtener una completa
comprensión del proceso. Por lo tanto, se agregó segunda pregunta de investigación:
¿Cómo es transmitido, compartido y protegido el conocimiento en la comunidad de
fabricantes de laúdes?
A medida que la investigación avanzaba, esta cuestión se hacía más importante. El
tema de seguir el camino del conocimiento en un ambiente altamente especializado,
interconectado y, al mismo tiempo multidisciplinario como el de los fabricantes de
instrumentos musicales, puede ser el punto de partida para llevar los estudios sobre
conocimiento a otro nivel. Este estudio, a través de la investigación acerca de las normas en
el marco particular de los fabricantes de laúdes, podría dar aportar elementos para una
nueva visión sobre cómo el conocimiento se comparte y se difunde no en laboratorios, o
entre las naciones, pero en una actividad altamente compleja que involucra la colaboración
de diversos tipos de competencias y acuerdos entre una amplia gama de actores.
Abordaje Teórico-Metodológico
2.1 Antecedentes Históricos
La siguiente es la definición del laúd que se pueden encontrar en el sitio web de la
Lute Society of America (2010):
El laúd es un instrumento de cuerda pulsada. Su construcción se compone de un cuerpo
ovoide redondeado y profundo fabricado de tiras finas de madera encoladas de canto. El
cuerpo está cerrado por un tablero de sonido o tabla a la que el puente está pegado. Las
cuerdas se atan alrededor del puente y se extienden a lo largo del cuello, el cual está equipado
con una serie de trastes atados a uno o más clavijeros, donde se afina ajustando la tensión.
Las cuerdas son sostenidas con una mano mientras con la otra se pulsan. (Lute Society of
America, en línea, 2010)
Los orígenes del laúd se remontan a Mesopotamia, alrededor de los siglos XXIV y XXII
a.C., como se aprecia en los sellos de dicha civilización y época, en los que se pueden ver
similares instrumentos de cuerda de cuello largo (Spring, 2001). Estos instrumentos antiguos
dieron origen una gran variedad de descendientes diferentes, siendo el árabe „Al „ud‟ (que
significa "objeto de madera"), el precursor inmediato del laúd europeo. Cuando fue adoptado
como instrumento en el continente tenía, al igual que su contraparte árabe, cinco cursos, o
pares de cuerdas. y se pulsaba con una plectro de pluma (Goodwin, 2001).
El laúd se convirtió en uno de los instrumentos favoritos en Europa a finales del siglo
XV, cuando el pulsado con plectro fue abandonado gradualmente a favor de una nueva
técnica de interpretación, el uso de todos los dedos para pulsar las cuerdas. Esto permitió
que el laúd fuera utilizado para reproducir formas polifónicas más intrincadas y complejas,
así como para ampliar su ya existente capacidad de acompañamiento (Spring, 2001). Para
el oficio de fabricante de laúdes esta una etapa fundamental, ya que Spring (2001, p 40)
señala: "Los fabricantes de laúd de este período inicial, y en especial los de Bolonia,
produjeron laúdes que nunca fueron superados". La mayoría de estos fabricantes vivió en
Italia, pero eran alemanes, de nombres como Laux Maler y Frei Hans, de Bolonia, y la
familia Tieffenbrucker y Max Unverdoben en Venecia, quienes hicieron laúdes que todavía
hoy son considerados como el pináculo del arte de construir laúdes.
Los siglos siguientes vieron la transformación del laúd renacentista (literalmente, ya
que muchos instrumentos fabricados en el Renacimiento fueron modificados y adaptados
para la música escrita en los nuevos tiempos) en un instrumento más complejo, el laúd
barroco. El laúd barroco en realidad no se convirtió en un instrumento único, sino una familia
de instrumentos que apareció por la necesidad provocada por las diferentes funciones del
laúd estaba empezando a tomar: como instrumento solista, como acompañante de un solista
o como parte de un conjunto. La familia de los laúdes bajo que se originó a partir de este
cambio se conoce como tiorbas o archilaúdes (Hellwig, 1981). De esta época, también hay
algunos grandes nombres de fabricantes de laúdes que deben ser mencionados como
Matteo Sellas, Martin y Johann Christoph Hoffman.
Poco a poco, a lo largo del siglo XVIII, el laúd comenzó a ceder el escenario a una
familia de instrumentos recién llegados, los teclados. La creciente propagación de orquestas
y conjuntos también afectó al laúd, que no podía competir con los mayores volúmenes
generados por el rápido aumento del número de instrumentos en los ensembles. Alrededor
de 1750, el laúd había sido casi abandonado y su producción prácticamente se había
detenido fines del siglo XVIII. El arte de fabricar laúdes, que había producido algunos de los
artefactos musicales más sofisticados de los últimos siglos, cerraba un ciclo. Tendría que
pasar casi un siglo y medio para que el arte de hacer laúdes pudiera resurgir en el mundo de
la música.
2.2 La interpretación de música antigua y el renacimiento del laúd
La actuación e interpretación es la actividad central de la música. Por ello, la mayoría
de las investigaciones realizadas entre las ciencias de la música -musicología, historia de la
música, organología, etc. - tienen entre sus objetivos dar a los ejecutantes ideas sobre cómo
mejorar su interpretación de la música en general. La organización de estas ideas y su
aplicación se conoce como práctica interpretativa, definida por Cyr (1992, p 21) como
“un campo cada vez más amplio [que] intenta interpretar el documento musical escrito y crear
un sonido adecuado en función de esta interpretación. Los materiales para el estudio de la
práctica interpretativa por lo tanto, van más allá de la música en sí. La tarea es similar en
algunos aspectos a la del restaurador de una pintura, que recrea minuciosamente los colores,
sombras y texturas que se han cambiado o perdido con el tiempo”.
Fue a principios del siglo XX que la práctica interpretativa se convirtió en una ayuda
importante para el músico. A medida que el interés en la música antigua se incrementó, y
más obras fueron redescubiertas y ejecutadas de nuevo, otro concepto que se convirtió en
referencia fue el de autenticidad. Cyr (1992, p 22), lo define como "un intento de interpretar
en un contexto de fidelidad histórica, ya sea ciñéndose a los deseos del compositor (si se
conocen), o bien, considerando las convenciones y las circunstancias históricas de las
interpretaciones asociadas con el compositor". La búsqueda de la autenticidad fue uno de
los factores clave que llevó al renacimiento del oficio del fabricante laúd. Aquellos
intérpretes de guitarra clásica interesados en la música antigua para su instrumento, pronto
se encontraron no sólo buscando la música, sino los instrumentos para los que
originalmente había sido escrita.
La cuestión de cómo lograr la autenticidad es objeto de intenso debate entre los
músicos y académicos. El problema central en este debate, parece obvio, es la ausencia de
pruebas sonoras de cómo la música se tocaba en aquella época. En el caso del laúd,
Hellwig argumenta, "pocos instrumentos originales han sido hasta la fecha tocados, y
probablemente ninguno de ellos con regularidad. Por lo tanto, no hay quizás nadie capaz de
juzgar las cualidades sonoras de los distintos modelos de laúd". (1974, p. 29-30). Desde
Hellwig, mucha investigación se ha realizado sobre la fabricación e interpretación de laúdes,
pero aún así el debate en torno al tema está lejos de ser terminado. Como Williams (en
Coelho, 1997, p. xiv) recalca,
La práctica interpretativa es una rama de estudio tan difícil porque es también un ideal casi
imposible y difícil de alcanzar. No puede ser simplemente una forma práctica de „combinar
interpretación y academia‟, ya que estas dos actividades son fundamentalmente diferentes,
cada una capaz de informar a la otra sólo hasta un cierto punto.
El efecto de la práctica interpretativa en el oficio de fabricar laúdes es obvio: si la
convención general sobre la interpretación adecuada cambia, esto implica un cambio en el
sonido, el cual implica un cambio en el diseño del artefacto, el laúd.
2.3 Abordaje teórico en el contexto de los Estudios de Ciencia y
Tecnología
Existen algunos antecedentes en investigación sobre música en el contexto de los
Estudios de Ciencia y Tecnología (ECTS). Un ejemplo es el libro „I sing the body electric’:
Music and technology in the 20th Century (H.J. Braun, Ed., 2000). En esa recopilación de
ensayos, conceptos relevantes desarrollados en el marco de los ECTS se aplican al campo
de la tecnología musical. Otros estudios dentro de la sociología de la música han hecho uso
de metodologías de los ECTS para deconstruir narrativas whig de la historia musical. Un
buen ejemplo es el libro de Tia DeNora, Beethoven and the construction of genius: Musical
politics in Vienna, 1792- 1805 (1995) que utiliza conceptos como el de flexibilidad
interpretativa -de la Construcción Social de la Tecnología (Pinch & Bijker, 1989)- para dar
otra lectura a la historia tradicional de la genialidad de Beethoven.
Ciertamente, el mercado de laúdes en nuestros días no es en absoluto grande. Para
vender un laúd, no es necesario sólo abrir una tienda y esperar a que los clientes lleguen,
sino emplear estrategias más complejas y sofisticadas. Para entender estas estrategias,
será útil hacer uso de conceptos propios del campo de la Sociología del Conocimiento
Científico, como las teorías que abordan los sistemas de conocimiento local y el concepto de
conocimiento tácito.
Aún visto de la forma más simplista, el arte de fabricar laúdes puede ser caracterizado
como una tarea que involucra la transmisión e intercambio de conocimiento. Por ejemplo,
Becker nos dice, "en una definición puramente popular, el oficio de artesano consta de un
cuerpo de conocimientos y habilidades que pueden ser utilizados para producir objetos
útiles" (1982, p 273). A través de esta investigación que se hará evidente que el arte de
construir laúdes comprende un sistema de conocimiento propio.
Para una mejor comprensión de las prácticas de conocimiento en la escena de la
construcción de laúdes será útil abordar el concepto de sistemas de conocimientos locales.
Si bien es cierto que el sistema de conocimiento de los fabricantes de laúdes no es local en
el sentido geográfico, el concepto de localización es útil cuando se piensa que los
fabricantes de laúdes tienen un conjunto de prácticas, metodologías, estructuras cognitivas y
un cierto ordenamiento social que los hace un sistema bien demarcado de otros. Turnbull
(2000) nos recuerda también que "local" puede ser utilizado no sólo en un sentido
geopolítico, sino también "en el sentido empírico de lo contextual, lo incluido en forma parcial
o individual" (p. 39). Como Turnbull expone, "los espacios de conocimiento tienen una gran
diversidad de componentes: las personas, las habilidades, el conocimiento local y los
equipos que están unidos por estrategias sociales y dispositivos técnicos" (p. 20). Pero, uno
debe ser consciente que, como señala Turnbull,
….el problema, tanto en la ciencia y la tecnología, no es poner en práctica la teoría, sino la
transmisión de las prácticas. Son las pequeñas variaciones sociales y técnicas las que, para
propiciar que la transmisión, explican las diferencias en los sistemas de conocimiento… ¿Como
transmitir conocimientos a fin de hacer un sistema duradero?… Puede ser transmitido a través
de la educación y el establecimiento de una tradición. Una tradición puede o no incluir teorías y
textos, pero siempre incluye la formación, el desarrollo de habilidades y el conocimiento y la
observación de otras estructuras y soluciones "(p. 77, la cursiva es mía)
Un concepto clave para entender la transmisión de conocimiento en los oficios y
artesanías es el conocimiento tácito (Polanyi, 1983). Collins (1992, p. 56) lo define como
"nuestra capacidad para desempeñar las destrezas sin ser capaces de articular cómo lo
hacemos". Aunque los artesanos probablemente no usan este término literalmente, es un
componente importante de su sistema de aprendizaje, ya que prácticamente todo el quiera
aprender un oficio debe aprender haciendo, lo que implica una fuerte componente de
conocimiento tácito.
2.4 Metodología e investigación preliminar
Para el trabajo de campo de esta tesis se optó por realizar entrevistas cualitativas
con fabricantes de laúdes en los países europeos, siguiendo el modelo de una etnografía.
Posteriormente, el análisis se centró en el intento de identificar un discurso común, usándolo
como base para la reconstrucción de las prácticas de intercambio de conocimientos de la
comunidad y el tipo de trabajo de demarcación realizado. La investigación preliminar se llevó
a cabo en Internet, en particular en los sitios web de la Lute Society (Reino Unido) y la Lute
Society of America (Estados Unidos). La información encontrada allí y los enlaces a otros
sitios web llevaron a la elección de los primeros entrevistados. También se hizo una revisión
de diferentes revistas arbitradas sobre el tema de la música e instrumentos antiguos entre
ellos FOMRHI (Journal of the Fellowship of Makers and Restorers of Historical Instruments)
y el Galpin Society Journal. A través del Lautenfestival, organizado por la Deutsche
Lautengesellschaft (Sociedad del Laúd Alemana), se acordaron entrevistas con cinco
fabricantes de laúdes, a quienes se mencionará sólo por nombre y nacionalidad: Barbara
(italiana) y Kay (alemán), que son dueños de un taller cerca de Hamburgo; Maurice (Les
Rosalys, Suiza), Renzo (Housse, Bélgica) y Marcus (Trier , Alemania). Los otros
entrevistados, localizados por diferentes medios, fueron: Sebastián y Verónica, ambos
argentinos y dueños de un taller en Utrecht, Países Bajos; Nico, holandés que es dueño de
un taller en las afueras de Hertogenbosch y Jordi, un fabricante de instrumentos de cuerda
en Barcelona, España.
Las entrevistas con Jordi, Sebastián y Verónica se hicieron en español, ya que ésta es
la lengua materna tanto de ellos como del investigador. Las entrevistas con Barbara y
Renzo se llevaron a cabo en italiano y el resto se hicieron en inglés.
2. Los fabricantes de laúdes como una comunidad de conocimiento
Los antecedentes de los entrevistados son bastante diversos. Renzo, Nico y Sebastián,
se consideran autodidactas en el arte de fabricar laúdes. Por otro lado, Marcus, Kay y
Barbara asistieron a escuelas de restauradores y lutieres; Marcus en Inglaterra, Kay y
Barbara en Milán. Por último, están aquellos que iniciaron como aprendices en el taller de un
maestro experimentado, como Maurice, quien trabajó siete años con un lutier sudafricano;
Jordi, quien entró como aprendiz en el taller de su familia, en Barcelona, España y Verónica,
quien comenzó como aprendiz en el taller de Sebastián en Utrecht y luego se convirtió en su
socia. Cuatro de ellos (Sebastián, Marcus, Nico y Renzo) llegaron al oficio atraídos como
ejecutantes de la música. Los otros cinco se iniciaron directamente como artesanos.
Actualmente, todos ellos son propietarios de sus talleres. No obstante, hay algunas
diferencias importantes. Como se señaló antes, Verónica y Sebastián administran juntos su
taller y lo comparten con dos restauradores neerlandeses. Ellos no sólo hacen laúdes, sino
también instrumentos históricos de cuerda pulsada y claves. Barbara y Kay también están
asociados, fabrican instrumentos de cuerda pulsada y también restauran muebles antiguos.
Nico, Renzo y Marcus comenzaron sus talleres solos y hacen instrumentos históricos de
cuerda pulsada, así como guitarras clásicas. Maurice comenzó su taller solo, pero mediante
la compra del taller de su maestro, después de su muerte. Por último, Jordi representa la
tercera generación de la casa fabricante de instrumentos, dirigida por él y su tío. Un hecho
interesante es que ellos ya no producen laúdes, sino que se dedican principalmente a
fabricar violines. Durante un período de veinte años fabricaron laúdes, pero a finales del
siglo pasado reorientaron su estrategia y se concentraron en hacer violines. Los otros
entrevistados fabrican, entre laúdes y otros instrumentos históricos, de 5 a 14 instrumentos
por año.
3.1 "Pero no fidelidad estúpida"
Todos los encuestados están conscientes que la creatividad, belleza formal y la
competencia técnica no son las únicas restricciones cuando se hace un laúd y reconocen
que la historia juega un papel clave en su oficio. Renzo, por ejemplo, piensa que el objeto es
hacer "los instrumentos que son plausibles históricamente... ser justo históricamente, justo
estilísticamente, pero también permitirme mi propia parte de creatividad". Sebastián piensa
que se necesita "mucha imaginación, y también tratar de saber mucho de aquellos tiempos,
estudiar la música, no sólo la música para laúd, sino toda la música de aquella época... y
otra vez, volver a los instrumentos antiguos, observarlos de nuevo, porque cada vez que los
ves a aprender más”. Las opiniones entre los otros eran similares. Sus fuentes principales
son los instrumentos históricos de los museos y las pinturas. Por ejemplo, Jordi habla de la
forma en que recolectan información en su taller: "los viejos libros y catálogos, algunos de
ellos en nuestra propia biblioteca, además... pedir los planos a otros fabricantes y a
colecciones privadas y museos, donde tratamos de obtener toda la bibliografía disponible.
En las pinturas antiguas, que son una valiosa fuente de información". Marcus está de
acuerdo, pero cree que hoy en día no hay tanta necesidad de ir físicamente a los museos ya
que en París, por ejemplo, se recopila una gran cantidad de información, como
publicaciones de dibujos que les permite comparar sin tener que viajar. Este no era el caso
en el principio, apunta Nico: “En 1970... en ese momento comencé a hacer mis primeros
laúdes. Después leí artículos en el Galpin Society Journal, artículos de Friedemann Hellwig,
entonces curador en el Museo de Nuremberg, y fui a su casa y conocí a otros colegas, como
Michael Lowe y otros. Así comenzamos un bien intercambio de información y ese fue el
verdadero comienzo del arte de fabricar laúdes.” Para la mayoría de encuestados, las
fuentes primarias de información, son los instrumentos de museo y las pinturas de la época.
Las fuentes secundarias van desde las partituras, a los dibujos impresos, moldes, catálogos,
libros y artículos en revistas. Sin embargo, algunos de los encuestados son conscientes de
que incluso las fuentes primarias no deben tomarse como un modelo definitivo. Jordi, por
ejemplo, se refiere al problema de copiar un laúd de una pintura: “Los pintores son pintores,
no lutieres; entonces, uno piensa muchas veces: “la proporción debiera ser un poco
diferente ". A veces los pintan más largos, a veces más anchos, pero no hay otra fuente... no
hay antecedentes históricos. Y si los hay, están en mal estado, por lo que se parte con lo
poco que queda, es muy complicado. Nadie puede decir: ‘He hecho una reproducción fiel’”.
Y advierten que los instrumentos museo no son tampoco la fuente definitiva, ya que, en
palabras de Kay, "todos los instrumentos que conozco han sido modificados".
Aunque todos los entrevistados reconocen la importancia de la historia en su trabajo,
no todos ellos están completamente comprometidos con la búsqueda de hacer una versión
exacta de un instrumento histórico. Aunque hay fabricantes como Nico, Sebastián y Marcos,
que parecen estar más interesados en el lado académico del tema y valoran mucho la
autenticidad, hay otros que no tienen a la fidelidad como su principal interés, a pesar de que
usan y aprecian a los instrumentos históricos como fuente. Renzo, por ejemplo, piensa que
su trabajo es "sobre todo, la creación. Yo no hago copias, porque hacer copias no es un acto
inteligente. . . es más importante mi trabajo, mi inspiración". Y cuando habla de la fidelidad,
que insiste en que quiere que sus instrumentos tengan "fidelidad en el espíritu, en la idea, en
la estética... pero no fidelidad estúpida”. A través de su discurso se hace evidente que él
está interesado principalmente en el lado artístico de la profesión. Kay tiene una perspectiva
diferente, su visión acerca del lugar de la historia en su oficio es similar a los que trabajan
con un enfoque académico. Sin embargo él insiste en que la fabricación de laúdes no es
depende sólo de la historia, es un arte contemporáneo y es por eso que "se puede copiar un
sonido exacto, pero los hombres de hoy no oyen en la misma forma que [los] en el
renacimiento… la gente comprende que no hay manera de llegar a la autenticidad. Se está
tocando la música de hoy en instrumentos de hoy. Se está haciendo, en conclusión, nueva
música”. Opinión compartida en cierta medida por todos los fabricantes de laúdes, pero
algunos de ellos todavía valoran fuertemente el lado académico de la fidelidad.
Maurice probablemente tiene la opinión más radical en la materia. Él se coloca entre
los fabricantes de laúdes que no tienen a la fidelidad histórica en la cima de sus prioridades.
"Yo, de hecho, no soy tan histórico. En cierto modo es una ventaja y un punto en mi contra,
pero mis instrumentos no son copias exactas. Respeto la forma del cuerpo de los
instrumentos históricos y el resto lo hago yo mismo". Él piensa que esta manera de enfocar
el oficio atrae a otra porción del mercado, para él la autenticidad es sólo una de,
“dos maneras de acercarse a la música: se puede tratar de tener una visión lo más histórica
posible y lo más fiel posible al ejemplo histórico, y esto es sólo una forma de la práctica de la
música antigua. Pero creo que esto es ya un poco del pasado, yo diría que las generaciones
jóvenes de intérpretes de laúd, están más interesados en el propio instrumento. Por supuesto,
respetan el idioma de la música antigua, pero quizá en una forma más personal, por lo que tal
vez están un poco menos obsesionados con la copia exacta. Pero, por supuesto, estoy
hablando de la gente que conozco aquí en mi taller. Vienen a mí por eso, porque saben que yo
no hago copias exactas...
Ya que se ha introducido el tema de la fidelidad, se procederá a analizar las
respuestas del resto del grupo. Hay una notable diferencia en el tipo de lenguaje utilizado
por algunos de los fabricantes, lo que demuestra de cierta manera, qué valoran más. Ya
hemos visto cómo Renzo habla de la fidelidad, pero no fidelidad estúpida, en sus propios
términos. Para Nico gran parte del proceso de definición de un laúd bien tiene que ver con
la interacción con el músico. En primer lugar, cuando se le pregunta cómo definir la calidad
de un laúd, cómo saber si una copia es fiel, comenta que es cuando, “…. un buen músico es
capaz de tocarla de acuerdo a los altos estándares de hoy... y hoy hay buenos laúdes
restaurados… y luego compararlos con un instrumento recién hecho, ver las mismas
características, las mismas posibilidades para hacer música. Entonces puede decirse que
está en un alto nivel, como los originales, al mismo nivel y somos capaces de hacerlo hoy”.
Para él, hay dos estándares que convergen al hablar de fidelidad: no sólo los instrumentos
de museo, sino también los músicos. La definición de Sebastián se presenta en términos
similares: "las copias son fieles, pero en cuanto a funcionalidad, a dirección; pero lo más
importante es entender el instrumento". Es en cierto modo en la misma dirección de Nico,
porque él también hace hincapié en que "el trabajo se hace entre los músicos y los lutieres.
Cada uno trabajando por su lado, no funciona". Ambos discursos tienen también la
característica de basarse principalmente en una concepción escolástica de la música, en
cierto sentido. La dependencia en un marco general también es evidente en la manera Jordi
define un buen laúd:
[Esto] es algo que no sólo yo digo, sino también mi padre y mi tío, y que mi abuelo solía decir,
y es que los instrumentos son 50%, sonido y 50% estética [visual]. Usted puede hacer un
instrumento que suena muy bien, pero si el músico no le gusta su aspecto... y usted puede
hacer un instrumento que es formalmente bello pero si el resultado acústico no está en el
mismo nivel, no va a ser lo que el músico quiere.
En esta declaración se encuentra la preocupación de lo que el músico quiere, pero lo
más importante es que la manera en la que Jordi presenta la información enfatiza la
tradición y experiencia de su casa fabricante de instrumentos. Como Renzo se inclina al
arte, y Nico y Sebastián hacia la academia, Jordi usa la tradición como marco general para
su definición.
La mayoría de las definiciones de un buen laúd dados por los encuestados tienen
como eje el sonido del instrumento. Sin embargo, todos los encuestados están conscientes
de que la búsqueda del sonido es en algún modo una quimera. Como Renzo dice: "vamos
hacia la realidad histórica, pero no tenemos esa realidad. Usted no puede saber cómo
sonaba en aquellos tiempos”. Maurice afirma: "El sonido histórico es de hecho una especie
de sueño". Los otros dan respuestas similares, con excepción de Nico que nos da una visión
más positivista del asunto, como podemos concluir de sus citas anteriores, o la siguiente,
cuando se le consultó que tan exactamente podía copiarse un laúd original, comenta, “va en
esa dirección... muy cerca. Los laúdes barrocos que hago tomando como modelo Hoffman
en estos momentos, ¡están tan cerca del original! Y sigo avanzando en esa dirección. Por
ejemplo, el último laúd barroco que hice... tiene un nivel tan elevado que mi pareja [una
experimentada laudista] lo tocó y me dijo que los se sentía absolutamente iguales.”
3.2 Sobre conocimiento e intercambio de conocimiento
Las opiniones de los fabricantes de laúdes en el tema del intercambio de conocimiento
muestran que son bastante reflexivos sobre la forma en que producen no solamente el
artefacto, sino también el cuerpo de conocimientos de su oficio. El entendimiento que la
mayoría de ellos demuestra acerca del carácter contingente del intercambio de conocimiento
es notable. Todos los encuestados coinciden en que la única manera de adquirir los
conocimientos necesarios para fabricar laúdes es a través de una educación basada
principalmente en aprender haciendo. Ya sea aprendiendo en el taller de alguien más, o
haciendo instrumentos por prueba y error, o asistiendo a escuelas para fabricantes de
laúdes, la actividad clave es adquirir conocimiento mediante el trabajo manual. En torno a
ella, están los libros, revistas y otros medios escritos y visuales. Como ya se expuso antes,
tres de los lutieres entrevistados, Marcus, Barbara y Kay, asistieron a escuelas, mientras
que los otros eran autodidactas o aprendices en un taller. ¿Ven los fabricantes alguna
diferencia entre estos modos de aprendizaje? Según Marcus, la educación en la escuela le
dio un buen punto de partida para el oficio, pero tenía poca orientación empresarial: “Uno
aprende a fabricar instrumentos muy buenos, creo que los estándares que fijan a los
estudiantes son muy altos, porque luego toma un tiempo terriblemente largo hacer un
instrumento... Tengo que decir que es diferente de un verdadero taller profesional.” Maurice
tiene otra crítica para las escuelas de fabricantes de laúdes: según él, producen uniformidad
en los instrumentos. Dice: "El problema con las escuelas... por ejemplo las escuelas
inglesas, es que toda la gente hace los mismos instrumentos, no hay ningún carácter". Él
piensa que es necesario que un fabricante de laúdes trabaje por su cuenta para desarrollar
un estilo. Por otro lado, Kay no distingue entre los fabricantes de laúdes de las escuelas y
otros, y subraya, "se puede llegar al mismo resultado de manera diferente".
En la actualidad, sólo Sebastián y Jordi tienen aprendices con ellos. Bárbara, Kay,
Marcus, y Renzo admiten que nunca han tenido un aprendiz. A excepción de Jordi, quien
afirma que en la actualidad hay cuatro personas trabajando para su taller, todos los
encuestados trabajan por su cuenta. Nico ha tenido aprendices en el pasado, pero sólo uno
de ellos tuvo éxito como fabricante, no de laúdes, sino de instrumentos de arco. Hubo otro
que no tuvo éxito a pesar de ser un artesano hábil y cuyo problema, según Nico, era no
tener talento para los negocios. Para Nico, esto demuestra que la artesanía necesita
también de habilidades empresariales. Aunque los entrevistados no son reacios a la idea de
tener un aprendiz, la mayoría de ellos no ven en esta práctica como una forma de continuar
sus negocios. La excepción es Jordi, para quien esa es la razón exacta para entrenar a una
persona: "hoy ha llegado una cuarta persona… pensando un poco sobre el día que mi padre
se retire, es decir, mantener el número en tres y no bajar a dos”. El resto no ve a sus talleres
de esta manera, como Barbara dice:" La tradición? No, no... Ha sucedido, pero no en el
sentido de heredar el taller a los hijos, no”. Para la mayoría de ellos, tener un aprendiz está
más relacionado con la cuestión del intercambio de conocimientos.
Probablemente la imagen más célebre de un lutier en el mundo es la de Antonio
Stradivari haciendo en total soledad sus violines y violonchelos, agregando un ingrediente
ultra secreto que aún hoy imposible de determinar, y de paso creando los aparatos
productores de sonido más celebrados de la historia . ¿Es ese el caso hoy en día? ¿Deben
los fabricantes de laúdes proteger sus métodos y técnicas de ser robadas por otros? Ellos
mismos responden a esta pregunta con un tajante “No”. La mayoría de ellos piensa que los
fabricantes de laúdes son muy abiertos entre sí y muy dispuestos a compartir los
conocimientos que han adquirido a lo largo de los años. Ellos explican que este tipo de
ambiente existe gracias a la situación única de que fabricar laúdes es un oficio renacido. La
gran brecha en el tiempo que separa a los fabricantes de laúd de hoy de sus predecesores
llevó a la pérdida completa de todo el conocimiento acumulado del oficio, dejando a los
fabricantes de hoy en día sin lugar donde aprender, excepto unos muy deteriorados
instrumentos de museo y las pinturas. Nico describe la situación así: "Soy totalmente abierto
y espero que los colegas sean abiertos conmigo. Esa manera es una ventaja, porque
mutuamente nos ayudamos y elevamos el estándar”. Ya que la mayoría de la información se
ha perdido y tiene que ser obtenida mediante la investigación, el conocimiento tiene que ser
compartido con el fin de ampliar la "base de datos” 'más rápidamente. Sebastián explica
esta apertura en los siguientes términos:
El entorno del laúd nació en un mundo muy idealista... un sueño basado en esa música, lo que
da otro enfoque, es algo nuevo, algo que tiene tanta investigación pendiente por realizar. Y
entonces el intercambio de información hace que todos lleguemos más rápido a nuestro
objetivo, que es, saber tanto como sea posible sobre el instrumento.
También Marcus, por ejemplo, dice: "La mayoría de fabricantes de laúd también están
dispuestos a intercambiar experiencias. Usted puede confiar algunos secretos, pero
también aprender de los demás. Al final es sólo un ambiente agradable, muy abierto".
Barbara comparte la opinión, pero ella comenta, "Yo comparto información con los
fabricantes de laúd que conozco... nuestra comunicación es honesta”. Verónica cuenta que
el ambiente es tan abierto que, de hecho, "yo trabajo para él [Sebastián] y la competencia.
Este rosetón que estoy haciendo es para él y los que tengo arriba, son para el lutier más
famoso de Holanda [se refiere a Nico]”
Los fabricantes de laúdes dan otra razón para explicar este fenómeno que abre un
campo mayor para la discusión, ya que enfatiza no sólo el lado artesanal de la actividad,
sino que introduce en ella los conceptos de conocimiento tácito y local y muestra la notable
la capacidad de reflexión que estos artesanos poseen. Sebastián lo pone de manera más
explícita en la siguiente cita: "Llega un momento en que esta sensibilidad1 que he
desarrollado durante años me dice que está bien, y entonces yo dejar de aplanar el tablero
superior. Pero, por favor no vengan a preguntarme el grosor exacto [de la caja de
resonancia], porque no tengo la menor idea". Y a partir de esa sensibilidad, Sebastián
explica la apertura de los fabricantes de laúd, en particular entre él y Nico:
Si copio métodos de otro tipo de sensibilidad, de Nico, por ejemplo, es inútil para mí porque es
su sensibilidad... podemos intercambiar toda nuestra experiencia en cualquier asunto... y no
habrá diferencia en la calidad del instrumento, porque... siempre existe la diferencia en el
trabajo personal. No puedo hacer un instrumento tal como él lo hace, y tampoco el podría, aún
intercambiando todo aquello que pueda intercambiarse
Al mencionar esta cita a Nico, él contesta en estos términos: "Eso es algo que yo
siempre comparo con dos amas de casa. Ambas tienen la misma receta para una sopa,
pero las sopas resultan absolutamente diferentes entre sí. Ambas sabrosas, pero diferentes.
Es lo mismo con los instrumentos musicales”. Y cuando se le pregunta sobre la razón de
esa situación, dice: "Eso es magia. No sé, es absolutamente mágico. Usamos las mismas
maderas, los mismos materiales, por ejemplo, el mismo molde, y el resultado es aún
diferente (...) La única razón que puedo pensar [es] que el oficio es un poco diferente,
depende de su personalidad, sus antecedentes". Así que Nico lo llama magia y Sebastián
sensibilidad; Renzo habla de personalità y Maurice y Kay de carácter. Maurice, explicando la
misma característica de apertura, va más allá y dice: "Hay ciertas cosas que yo no puedo
expresar de manera intelectual, pero que puedo transmitir, de hecho". Es muy notable tal
1
Se resalta el término sensibilidad, porque en el contexto de la conversación con Sebastián adquiría un
significado más personal. Otros términos usados por los entrevistados con la misma intención también
fueron resaltados.
grado de conciencia entre ellos acerca de la naturaleza tácita del conocimiento. La cita de
Maurice es casi una definición de libro de texto de conocimiento tácito. Más sorprendente
aún, es que intercambien conocimiento a pesar de que están compitiendo entre sí. Esta
situación sólo es posible porque son realmente conscientes del alto nivel de complejidad que
implica la transferencia de conocimientos. Pueden compartir la parte de información que
pueden formular explícitamente, porque sencillamente no pueden compartir el resto de ella,
y ellos lo saben.
3.3 Reputación y relaciones con otros actores
¿Cómo se definen los estándares en un ambiente donde el conocimiento tácito y el
oficio de artesano juegan un papel tan crucial? A través de una visión simplista podría
explicarse por medio de la investigación científica. A medida que se agrega más
conocimiento y es puesto a disposición de una red de usuarios, hay parámetros más
objetivos para juzgar cómo los fabricantes de laúdes hacen su trabajo, y a través de esos
parámetros, se define un mecanismo para distinguir buenos de malos lutieres. Se
mencionarán dos objeciones a esta visión. En primer lugar, no hay luz al final del túnel,
porque el sonido original, la característica más importante en la búsqueda por un laúd
auténtico es algo inalcanzable. Y en segundo lugar, porque el laúd no responde sólo a la
ciencia como sistema de conocimiento. El arte de fabricar laúdes también está conectado
con el arte, las artesanías y el mercado. Un buen laúd no sólo es una cuestión de
autenticidad, es una cuestión de gusto y convenciones. Por ello, se buscarán respuestas
para este problema en las respuestas de los constructores de laúdes entrevistados.
Nuestros entrevistados no se consideran parte de una comunidad de artesanos.
Aunque existen algunas asociaciones de fabricantes, la mayoría de los entrevistados no
pertenecen a ellas. Sólo Sebastián y Jordi están trabajando actualmente en este tipo de
actividad. Renzo explica que la fabricación de laúdes es una profesión que es "un poco
artística, un poco sensible y [por eso] los lutieres son individualistas; ésta es una búsqueda
personal". Por otra parte, Sebastián lo expresa así: "Lo que sabemos en realidad es que
hacemos algo un poco extraño, algo no tan común. En ese sentido, nos sentimos parte de
una comunidad, debido a la sofisticación de nuestro oficio. ".
En cuanto a las relaciones de los fabricantes de laúdes con otros actores en la escena
musical, todos los participantes coincidieron que el intercambio de información con otras
actividades relacionadas con ellos les permite construir mejores laúdes. La mayoría de ellos
valoró más a la relación con el intérprete, e incluso los que no lo hacen, lo reconocen como
una fuente de información muy importante. Renzo y Marcus, por ejemplo valoran más la
música, aunque Renzo reconoce que la música llega a él a través de los intérpretes.
La relación con los instrumentistas es entonces fundamental para los fabricantes de
laúdes, no sólo por el obvio factor que los primeros son el mercado de estos últimos, sino
también porque los lutieres admiten que el estándar de qué es un buen laúd es definido a
partes iguales por los músicos y ellos mismos como ya vimos en algunas citas. Sin
embargo, esta cita de Nico es apropiada para desarrollar la idea:
Y también la técnica de los instrumentistas no se basaba en este buen nivel que hemos
alcanzado hoy... en ese entonces, todas las técnicas se basaban en la guitarra. Es así que uno
junto al otro, nos hemos desarrollado juntos fabricantes y músicos... Porque en ese momento
en los años setenta la gente no podría tocar un buen laúd original, como un laúd Hoffman en un
museo, porque la técnica no era apropiada para ello. Y hoy en día, sí. Es una gran diferencia,
lo que está sucediendo ahora, lo desarrollamos juntos.
Nico está haciendo una descripción del proceso social mediante el cual los cambios en
la escena musical han sucedido, haciendo hincapié en la importancia del acuerdo entre los
músicos y los fabricantes sobre la cuestión no sólo del sonido, sino también la técnica. Por
otra parte, Nico hace hincapié en que el músico tiene que compartir su visión acerca de la
autenticidad. Cuando se le pregunta sobre intérpretes que pedían cambios radicales en un
instrumento específico, dice que prefiere que vayan con otro fabricante, ya que "en
retrospectiva, he invertido tanta energía para crear el alto estándar, que no pienso regresar".
Del lado de los académicos, la mayoría de los fabricantes de laúdes entrevistados
coincidieron en que la mayoría de los intérpretes por lo general también son académicos y
por lo tanto pueden aportarles ideas sobre la cuestión.
Sobre la relación con los proveedores, la mayoría de ellos reconoce que dos son los
proveedores clave, los aserraderos y los fabricantes de cuerdas. Los lutieres escogen
personalmente las piezas de madera que van a utilizar para hacer un laúd, y admiten que
conocer la madera es un elemento central para producir un buen laúd. Por el lado de los
fabricantes de cuerdas, hay una cierta controversia sobre los materiales utilizados, como la
que se deriva de la introducción de materiales sintéticos para reemplazar la tradicional pero
costosa tripa. Sin embargo, sin importar la opinión del fabricante, la solución común es
ponerle a los instrumentos las cuerdas que el cliente prefiera.
Cuando se trata de la reputación, los encuestados se refieren en general a sus
instrumentos como el principal medio de adquirirla. Pero hablan sobre todo de los valores
que ellos personalmente aportan al instrumento. Como Renzo, quien habla de "honestidad"
en el sentido que él fabrica sólo el tipo de instrumentos que siente que corresponden con
sus "intenciones artísticas". Según la mayoría de los entrevistados, una forma común de
adquirir reputación es que un intérprete de laúd conocido haga una grabación o dé un
concierto con sus laúdes, ya que el nombre del fabricante se pone a disposición del público,
lo que es buena publicidad. La mayoría de los fabricantes de laúdes diría que la gente
compra sus laúdes debido al hecho de que mantienen un alto estándar en la fabricación.
Maurice, en una cita anterior, reconoce que las personas que compartían su enfoque en la
interpretación de música histórica eran también sus posibles compradores. Sin embargo,
cuando se le preguntó sobre las razones por las que la gente lo prefería, valoró además su
servicio al cliente " mi reputación es que... yo respeto el tiempo de entrega, los precios, y si
hay algún problema con el instrumento, hago la reparación muy rápido".
Algunos fabricantes de laúdes están en la misión de devolverle a su oficio el alto
nivel que tenía en su época de oro. Sebastián, hablando de un instrumento específico
encargado a él por un intérprete, lleno de peticiones especiales, demuestra esta aspiración
cuando dice que él está, "rediseñando, sin duda. Tomando como modelo una mandora, pero
no será exactamente un mandora. Estoy inventando un instrumento... que es el mismo
trabajo que se realizaba en esos tiempos... cuando llegas a ese punto, estás trabajando en
la dirección correcta”. Otros no ponen el énfasis en traer de vuelta la gran tradición, como
Maurice, quien se ve como “un fabricante de herramientas para los músicos". Pero sin
embargo, todos ellos están de diferentes maneras en la misma búsqueda: ampliar el
atractivo del laúd en un mundo que había olvidado cómo disfrutarlo. Tal vez hayan logrado
algo más, como se tratará de demostrar a continuación.
4. Conclusión: La fabricación de laúdes como un espacio de conocimiento
Tomando como base el testimonio de los lutieres presentado arriba, estamos listos
para a reconstruir este espacio de conocimiento. Un diagrama del mismo se presenta en la
Figura 1. Como muestra la figura, el arte de hacer laúdes toma su estructura social,
prácticas y cuerpo de conocimiento de cuatro diferentes campos de la actividad humana.
Toma las piezas de cada uno, y sigue en parte los modelos hasta el punto que las prácticas
fundamentales de cada una de las tradiciones pueden aplicarse simultáneamente sin entrar
en contradicción o desplazarse unas a otras. Aquí es donde la tensión entra en la escena,
cuando las posiciones contradictorias entran en disputa. Pero cuando esto sucede, la
tensión se aborda por medio de la enorme capacidad de reflexión que el sistema ha
desarrollado.
Esta capacidad de reflexión se representa en el cuadro con flechas de doble punta,
como una manera de mostrar cómo el sistema toma partes de cada actividad individual,
pero al mismo tiempo es capaz de traer de vuelta una nueva perspectiva a cada uno de ellos
dentro del espacio de conocimiento del oficio.
Por otra parte, como la parte inferior de la Figura 1 muestra, la fabricación de laúdes
tiene este sistema de tradiciones diferentes con un único objetivo: la creación del sonido
genuino del laúd. Se debe hacer una distinción entre el adjetivo «genuino» que se usa aquí
y el concepto de autenticidad que se definió en el capítulo dos. Al usar este adjetivo se
busca evitar las diferencias de enfoque que los lutieres pudieran tener entre ellos sobre el
problema del sonido. El uso del término “auténtico” podría dejar fuera de la escena a la parte
de la comunidad de fabricantes de laúdes que no tiene como prioridad a la fidelidad
histórica. Sin embargo hasta los fabricantes que no están interesados en el enfoque
histórico, también están en la búsqueda de un sonido genuino; incluso el más discrepante
Arte
Negocios
Fabricación
Artesanía
de laúdes
Ciencia
?
Sonido Genuino
Sound
Ilustración 1. El espacio de conocimiento de la toma de laúd. La academia, el arte, la artesanía y los negocios son los
espacios tradicionales que alimentan y modelan su cuerpo de conocimientos y prácticas; su objetivo principal es alcanzar
el sonido genuino.
de los entrevistados sobre el asunto, Maurice, reconoce la importancia del estudio de la
historia para su oficio, y define el sonido como la prioridad principal de su actividad. El
sonido genuino es una prioridad para todos los fabricantes de laúdes, pero los medios para
su realización pueden ser diferentes. Algunos de ellos utilizan el enfoque académico,
algunos otros lo hacen por medio del arte, y otros pueden incluso decir que el sonido
genuino es algo que, en palabras de Nico, "uno siente en su corazón”. .
Pero, como se subrayó en el capítulo anterior, el sonido genuino, independientemente
de cómo se aborde, no es una realidad objetiva que pueda ser conocida. Si se define en
términos históricos, el problema es que no hay ninguna prueba material de cómo sonaba el
laúd en el pasado. Entonces, no puede haber una solución definitiva al problema,
independientemente de la cantidad de investigación realizada. Por otro lado, si el sonido
auténtico se define en términos no del todo históricos, entonces es una cuestión de gusto y
éste es sin duda un arreglo social. De las entrevistas es evidente que los fabricantes de
laúdes están completamente conscientes de esta situación. Esto se muestra en el diagrama
usando una flecha desvaneciendo y un signo de interrogación. De hecho, esta situación
excepcional puede llevar a afirmar que la perspectiva de los fabricantes de laúdes a la
epistemología de su campo es esencialmente constructivista. Por ejemplo, todos ellos
estarán de acuerdo en que el hecho de que una copia de un laúd sea físicamente la réplica
exacta de un instrumento de museo en todos los aspectos materiales, en sus proporciones,
medidas, decoración, no necesariamente significa que tenga un sonido hermoso y genuino.
Y sin esta característica, tal laúd sería una pieza ornamental agradable, pero no un buen
instrumento musical. Para ello, el instrumento tiene que ser escuchado, interpretado y
juzgado por un músico formado y diestro, con una técnica que fue desarrollada por él o por
sus profesores en estrecha colaboración con los fabricantes de laúd mismos, como Nico
subrayó antes. Un músico también tendrá en cuenta para valorar el instrumento, las
circunstancias de su creación: quién es el fabricante, su reputación y destrezas e incluso el
concepto de la música que se hace a través del instrumento, como Maurice señaló antes. En
resumen, el árbitro en este asunto sería alguien cuya propia apreciación ya está construida
socialmente. Tal vez los lutieres no lo dicen explícitamente, pero sus testimonios, apuntan a
que saben que el sonido genuino es algo que está fuera de su alcance. Esto es el sonido
genuino del laúd: algo que vale la pena perseguir, compartir todo el conocimientos
disponible para elevar el estándar, pero algo que no es una realidad objetiva, más bien una
cuestión de acuerdo social. La incertidumbre puede ser una luz guía, y la mayoría de los
fabricantes de laúdes lo saben.
Esta no es la única característica que distingue al espacio de los fabricantes de laúdes
del espacio de conocimiento del sistema occidental de la ciencia. Como se ha esbozado en
la Ilustración 1, la posición de este arte en un cruce de cuatro grandes pero diferentes
prácticas de conocimiento, permite a los fabricantes de laúdes ser muy reflexivos sobre su
trabajo. Algunos problemas que han sido objeto de disputas históricas dentro de cada
campo, son manejados de manera notablemente adecuada dentro del espacio de
conocimiento de los lutieres; sin embargo, debe destacarse que los problemas y
contradicciones más difíciles en el campo surgen también de ser un espacio de
superposición. Pero antes de estudiar estas situaciones, será útil para verificar qué tipo de
prácticas y estructuración presta la escena de los fabricantes de laúd de cada uno de lo
otros espacios.
La fabricación de laúdes es un oficio, y en este sentido, se puede decir que su modelo
principal es la artesanía. Esto es evidente si se da una primera ojeada a la actividad: el
espacio físico es el taller, los fabricantes trabajan sobre todo por comisión, no hay
producción en masa y la formación de un recién llegado se lleva a cabo en el taller usando
el método de aprender haciendo (Goody, 2001). Sin embargo, también hay que recordar que
la fabricación de laúdes es una actividad que renace fundamentalmente de una búsqueda
artística y académica para comprender mejor la música antigua, como Sebastián y Nico
declaran más arriba. Es por eso que la fabricación de laúdes toma prestado de la
tecnociencia una gran parte de sus métodos de intercambio. Ya se ha indicado antes este
tipo de dispositivos técnicos: libros, revistas, dibujos y moldes; Latour llama inscripciones o
móviles inmutables, y según él, "permiten nuevas traducciones y articulaciones,
manteniendo algún tipo de relaciones intacta" (1999, p 306).
Pero también la forma en que el mundo del laúd se conecta -no sólo los lutieres- viene
de la investigación académica. Hay sociedades, archivos, bibliotecas, museos, e incluso
escuelas para fabricantes de laúdes, que coexisten con la transferencia de conocimiento
tradicional de los oficios, los aprendices.
El negocio y la artesanía están conectados por definición, ya que es claro que
cualquier artesano/a produce objetos para venderlos. Los fabricantes de laúdes tienen que
administrar un negocio completo solos, producir mercadear y publicitar sus mercancías para
llevarlas directamente a los compradores potenciales, sin intermediarios o canales de
distribución. Ellos necesitan el tipo de habilidades empresariales que no vienen incluidos en
un entrenamiento formal. En la sección anterior se notó en los ejemplos del aprendiz de Nico
y las quejas de Marcus sobre su formación en la escuela de lutieres, esta necesidad de
entrenamiento empresarial.
Por último, la relación entre la fabricación de laúdes y el arte viene en el propio
artefacto. El laúd se utiliza para producir la música, por lo que desempeña un papel central
en el arte. Consecuentemente, la estética juega un papel en la actividad artesanal y la define
y moldea. Los fabricantes de laúdes tienen que vender sus productos en base no sólo en las
características “funcionales” del objeto, sino en base a su relevancia estética.
4.1.
Un sistema local y reflexivo de conocimiento
Los fabricantes de laúdes pueden estar distribuidos geográficamente por todo el
mundo, pero en realidad son fácilmente localizables dentro de las estructuras sociales. Por
ejemplo, se conocen entre ellos a pesar de que viven en diferentes países y regiones del
mundo. Comparten la misma clase de conocimientos, métodos, valores, prácticas y un
mercado, lo cual es suficiente para definirlos no sólo como una comunidad, pero además,
como un espacio de conocimiento. Los fabricantes de laúdes han creado un espacio de
conocimiento local por derecho propio dentro del marco general de la cultura occidental.
Este oficio tiene la capacidad de lidiar con las contradicciones inherentes a los espacios de
conocimientos que lo alimentan gracias a su origen multidisciplinario. Se estudiarán como
ejemplos de esta capacidad, el papel de conocimiento tácito y la apertura de su entorno al
intercambio de conocimiento.
Como se observó en la sección anterior, los fabricantes de laúd están conscientes de
la naturaleza tácita de la mayoría de los conocimientos que utilizan. Esta conciencia no es
ningún don especial, sino que viene desde el lado artesanal de su profesión. La artesanía se
basa en un sistema de aprender haciendo por una razón. El modo de producción artesanal
se desarrolló como un sistema en el que ciertas habilidades sólo se pueden aprender
embarcándose en la actividad misma, enseñando en el lugar de trabajo y haciendo pasar al
alumno por un proceso de ensayo y error. Sebastián dice sobre este proceso: "todos estos
detalles, uno los entiende en el momento en que ha hecho del instrumento. En realidad se
trata de la construcción de errores". Se refiere a hacer laúdes acabados que no son
totalmente satisfactorios y cómo las destrezas y el conocimiento son desarrolladas hasta
haber pasado repetidamente el proceso de fabricación, no antes. Por tanto, la existencia de
conocimiento tácito ha sido reconocida durante siglos, aunque no explícitamente, entre los
oficios.
Esta conciencia del papel central del conocimiento tácito en el proceso de formación
de un fabricante de laúdes y en las prácticas de conocimiento de la comunidad hace que la
fabricación de laúdes difiera del mundo académico a imagen del cual ha sido modelada.
Mientras que en el mundo de las ciencias experimentales y exactas el papel del
conocimiento tácito aún no es ampliamente aceptado, en la escena de lutieres es una
realidad cotidiana. ¿Cuáles son las consecuencias de esta toma de conciencia, entonces?
En la sección anterior se observó que de acuerdo con el testimonio de de los
encuestados, los fabricantes de laúd, en general, son muy abiertos sobre el intercambio de
conocimientos entre ellos. Se sostuvo entonces que una de las razones de esta apertura es
que eran conscientes del papel central del conocimiento tácito en el ejercicio de su actividad.
La conciencia de la necesidad profunda del conocimiento tácito para desempeñar bien una
labor es algo que mayoría de entrevistados comparten. Los fabricantes de laúdes se
muestran abiertos a compartir conocimiento porque el conocimiento tácito juega un papel
central y ellos lo saben. Esto es de alguna manera diferente del mundo académico, donde
todavía existe el temor de que la revelación de toda la información disponible sea una
manera de regalar esfuerzos a las instituciones o empresas rivales, como las disputas de
prioridad discutidas por Merton (1973). Incluso si se demuestra mediante casos de estudio,
como Collins (1992) que reproducir los resultados en un laboratorio implica más que una
lista de instrucciones, sigue habiendo entre los investigadores la creencia de que el
intercambio de conocimiento supone una desventaja. Parece que los fabricantes de laúdes
están un paso por delante de algunas comunidades científicas en este caso. Una pregunta
que podría plantearse: ¿Por qué comparten conocimientos en primer lugar?
La respuesta viene de nuevo de la metáfora del espacio de conocimiento como
encrucijada. Y ahora, como antes hemos indicado que la ventaja comparativa de los
fabricantes de laúdes viene de la artesanía, podemos observar que la necesidad de
compartir el conocimiento viene del espacio académico científico. Los testimonios de Nico,
Renzo, Sebastián o Marcus sobre la historia de su oficio en el pasado reciente puede aclarar
este punto. Reconstruyendo la historia del arte de fabricar laúdes, desde su punto de vista,
podemos recordar que la mayoría de los fabricantes de laúd ven este arte como una
búsqueda por traer de vuelta a la vida música que había sido olvidada injustamente por las
audiencias. Como ellos mismos dicen, estaban persiguiendo una especie de sueño, algo
rescatable, y para rescatarlo, tuvieron que explorar profundamente en el pasado, un pasado
parcialmente desconocido. Podían compararse con navegantes del siglo XVI, o con
arqueólogos haciendo emerger pirámides entre la selva después de siglos de olvido. Hubo
entre los primeros lutieres, y los que se les unieron después, la sensación del
descubrimiento científico, de hacer avanzar en el conocimiento, en suma, la aspiración de
elevar el estándar. A través de la investigación histórica y organológica hecha con el fin de
hacer las primeras copias de los laúdes de museo, los lutieres y académicos se vieron
inmersos en la tradición académica y ganaron esa sensación de avance del conocimiento
que, según Merton (1973) está en el centro del sistema de recompensas de la ciencia.
Esta aspiración, junto con la conciencia del papel central del conocimiento tácito en su
trabajo, se puede colocar como una primera explicación del ambiente abierto de intercambio
de conocimiento entre los fabricantes de laúdes. Si necesitan elevar el nivel del oficio, y esto
sólo puede lograrse a través de un mejor conocimiento de los instrumentos originales,
entonces cuánto más rápida y ampliamente se difunda el conocimiento, cuanto antes será la
llegada a este alto estándar. Los fabricantes de laúdes están conscientes de que nadie
puede robarles el diseño de sus modelos en base al intercambio de conocimiento. Esta
característica notable surge de la combinación de las prácticas y postulados de dos
espacios de conocimiento diferentes, la artesanía y la academia.
El arte también puede reivindicar algún reconocimiento por la apertura entre los
fabricantes de laúd. Aunque los fabricantes de laúdes entrevistados en general no quieren
para sí mismos el título de artistas, utilizan algunos conceptos del arte como una forma de
explicar la imposibilidad de copiar el trabajo de otros. Usaron términos como personalidad,
sensibilidad, carácter y estilo. Visto desde una perspectiva epistemológica, estos conceptos
pueden conectarse al conocimiento tácito, pero sin duda pertenecen a la esfera de las artes.
Schapiro (1994) hace un análisis exhaustivo de algunos de estos términos y su importancia
en el arte. En el arte, estos términos funcionan como formas de discernir la obra de un
artista o grupo de artistas de otro. Los fabricantes de laúdes los usan de la misma manera,
por lo que obtienen del arte la idea de que su trabajo no tiene por qué ser uniforme para
tener éxito, sino que en la diversidad de los resultados de cada individuo a individuo
descansa en gran medida la apreciación de su trabajo. Por ejemplo, Maurice se queja de la
uniformidad de los laúdes hechos por estudiantes de escuelas de lutieres. Ahora, esta crítica
puede verse no sólo como trabajo de demarcación realizado por él, pero más notablemente,
como un comentario desde el espacio de conocimiento del arte en la fabricación de laúdes,
sobre la excesiva intromisión de lo académico en el oficio. Maurice se preocupa porque las
escuelas no son del espacio de aprendizaje tradicional de la artesanía, son importadas de la
academia, y la imagen común de lo académico-ciéntifico es la de un espacio de
conocimiento que produce resultados uniformes sin importar las circunstancias que rodean
el proceso de producción (Collins, 1992).
Así, la apertura en el intercambio de conocimiento es apoyada por ideas obtenidas de
la relación de la escena de los fabricantes de laúd con el arte, la artesanía y la academia
Pero aún así, ¿qué podría ganar este oficio de su lado comercial?
No hay que olvidar que los fabricantes de laúd manejan un negocio, un negocio en el
que sus principales competidores, son sus pares. Por lo tanto, ¡están compartiendo
información con sus rivales directos! ¿Será suficiente decir que lo hacen porque ellos saben
que no pueden robarse entre sí conocimientos gracias a su comprensión de conceptos
como conocimiento tácito y estilo, y porque están juntos en un idealista y académica
empresa de avanzar el conocimiento sobre el laúd? Podría ser suficiente, probablemente,
pero observando detenidamente, el lado comercial de la actividad puede dar más respaldo a
la idea de apertura.
Y apoya más esa idea porque los fabricantes de laúdes sabe que el conocimiento no
es lo único afuera esperando a que ellos lo alcancen: también hay un público. Si el laúd
puede apelar a un público más amplio, entonces el mercado para el instrumento aumentará.
Algunos fabricantes de laúdes, como Sebastián señaló en la sección anterior, creen que es
posible elevar el nivel. Si se hacen mejor laúdes, laúdes cuyo sonido es modelado por la
aspiración al sonido genuino, la gente que los escucha se sentirá más atraída por su
música. Una mayor demanda por intérpretes de laúd dará lugar a más jóvenes músicos que
se inclinen por elegirlo como su instrumento, lo que supondrá una expansión del mercado.
En consecuencia, si el mercado aumenta debido a un estándar más alto, entonces el
proceso de intercambio de conocimiento debe ser abierto, porque como ya hemos visto,
esta es la principal forma de aumentar el estándar. Por lo tanto, ésta es otra razón para
tener un sistema de intercambio de conocimiento abierto.
La descripción del párrafo anterior puede parecer un poco simplista o incluso ingenua;
no obstante no es completamente totalmente errónea. Puede ser ingenua, porque la mejora
en la norma no implica necesariamente que el público se verá arrastrado a las salas de
conciertos. El arte es una cuestión de gusto y éste se define a través de las convenciones
sociales (Becker, 1982). Hay lutieres como Nico, que piensan que el público puede ser
educado por músicos y estudiosos para disfrutar y entender la música de laúd. Pero hay
otros, como Jordi y Renzo, que creen que las audiencias no son tan pasivas, sino que de
hecho puede influir en la interpretación musical por su gusto y decisiones. Ambas visiones
no se excluyen mutuamente, ya que los artistas y fabricantes pueden hacer cuanto esté en
sus manos para promover su visión, pero el resultado no depende totalmente de sus
esfuerzos. Puede argüirse que el esfuerzo de los fabricantes de laúdes tiene éxito, pero no
debido a una relación simple de causa-efecto. Por el contrario, el esfuerzo es productivo
porque los fabricantes de laúdes, al elevar el nivel y la promoción de sus nuevos y
"mejorados" laúdes, ponen en movimiento una red de actores que lleva a una expansión del
mercado, en un papel que se asemeja al de los constructores de sistemas en los Grandes
Sistemas Tecnológicos de T.P. Hughes (1989). En consecuencia, el esfuerzo de los
fabricantes de laúdes produce los resultados deseados, tal vez no por las causas que ellos
creen y no en el grado que ellos esperan; pero al final, impulsan la expansión del mercado
por medio de su búsqueda de un sonido genuino.
Así es como, finalmente el ambiente de apertura en la comunidad de fabricantes de
laúdes puede explicarse. Los lutieres son abiertos, porque saben que en relación al
intercambio de conocimiento, los beneficios de compartir son mayores que los perjuicios. Y
lo saben, porque cada espacio de conocimiento que alimenta su propio espacio les permite
acceder a información clave de los procesos involucrados. Entienden no sólo del carácter
tácito de sus habilidades, o su ideal académico por un sonido auténtico, sino también la
localidad y el limitado alcance de su propio espacio de conocimiento. Es por eso que creo
que es posible clasificar el espacio de conocimiento de los fabricantes de laúdes como un
espacio de conocimiento local y reflexivo (en el sentido que Beck [1994] usa el término).
Antes de concluir esta sección, es importante dejar en claro una sola cuestión. Hasta
el momento podría parecer que soy demasiado entusiasta sobre los fabricantes de laúdes y
su entorno. Tal vez la impresión es que todo dentro de la escena haciendo laúd funciona
perfectamente, y que estamos frente al espacio utópico donde las contradicciones de la
tecnociencia señaladas por los académicos de los ECTS ha desaparecido. No hay nada
más lejos de la realidad. En el oficio de fabricar de laúdes podemos ver el mismo tipo de las
disputas que se producen en cualquier otra actividad humana, el mismo tipo de luchas por
sobrevivir que hacen que algunos de los entrevistados duden seriamente sobre su
permanencia en el negocio. Es una escena profesional en la que la presencia de mujeres
es mínima como tantas otras y que tiene, además del problema del pasado incierto, un
futuro similar; la mayoría de los fabricantes de laúd con experiencia admiten que no tienen
aprendices y no están interesados en el mantenimiento de una tradición como en los viejos
tiempos. ¿Cómo será transmitido el conocimiento recuperado? ¿Es el esfuerzo de las
escuelas de fabricantes de laúdes suficiente o es, como uno de los entrevistados piensa,
una desventaja? El oficio de fabricar laúdes no es un espacio de conocimiento utópico. Es
una actividad humana, llena de incertidumbre y lucha, de acuerdos y división. Es tan
desordenada como otros espacios de conocimiento. La única diferencia es que los
fabricantes de laúd están conscientes de ello. El oficio de fabricar laúdes es un espacio
reflexivo, pero reflexivo no significa perfecto.
5. Consideraciones finales
Se ha podido en encontrar, al adentrarse en el oficio del fabricante de laúdes, un
entorno complejo que presta de cuatro diferentes actividades humanas su cuerpo de
conocimientos, la estructura y las prácticas. Como resultado de esta posición intersticial, los
lutieres han sido capaces de desarrollar un espacio de conocimiento con características
únicas, un espacio que se ha llamado un sistema local y reflexivo de conocimiento.
Es reflexivo en el sentido de que Ulrich Beck usa la palabra en su concepto
«modernización reflexiva» (1994), lo que implica una auto-confrontación con las
consecuencias de las prácticas propias. Los fabricantes de laúdes son conscientes de que el
conocimiento que comparten es local, contingente y objeto de las convenciones y
negociaciones, no objetivo y eterno. Basándose en las ideas que provienen de los espacios
de conocimiento del arte, la artesanía, la academia y los negocios, los fabricantes de laúdes
manejan conceptos como conocimiento tácito o replicabilidad con más competencia que
muchas comunidades científicas. Es notable encontrar tal tipo de espacio de conocimiento
en una actividad que un análisis superficial consideraría pre-científico y simple.
Basta leer la sección de ciencia y tecnología o de negocios de cualquier periódico para
darse cuenta de la tremenda competencia entre las instituciones de investigación de nuestro
tiempo. Parece ser más feroz que nunca. Hay una pelea constante para ver cuál es la
institución registra la patente más lucrativa, obtiene la mayor proporción de donaciones de
gobiernos, organismos internacionales y fundaciones privadas o firma el acuerdo más
ventajoso con una empresa multinacional (Llerena, 2003).
Mientras tanto, alrededor del mundo están estos hombres y mujeres que por lo general
pasan el día trabajando la madera en un banco, doblándola, dándole forma, transformándola
lentamente en un artefacto musical, el laúd. Ellos viven marginalmente de todos los grandes
debates sobre la investigación y políticas y parecen estar satisfechos con producir
suficientes instrumentos por año para ganarse la vida. Parecen no tener nada que aportar,
pero tal vez, las grandes instituciones de investigación y educativas puedan aprender
alguna lección valiosa de ellos y la forma en que manejan sus negocios.
Y porque son empresas, el rasgo más notable de este sistema reflexivo y local de
conocimiento es su apertura con respecto al intercambio de conocimientos. Como ya fue
discutido, esta apertura puede ser vista como un resultado de la combinación de las
diferentes perspectivas de los espacios de conocimiento que alimentan el oficio, permiten a
los fabricantes de laúdes entender que hay más beneficios que pérdidas en una actitud
abierta hacia el intercambio de conocimientos. Los constructores de laúdes se dan cuenta
que recolectar y organizar conocimiento es una actividad tan compleja, que mientras más
obstáculos se ponen en su camino, mayor será la pérdida de recursos y tiempo para todos.
Lo que el caso del arte de hacer laúdes prueba es que los argumentos contra el
intercambio abierto de conocimiento en el mundo académico que se basan en el lado
comercial de la competencia no son tan sólidos como parecen. Hemos aprendido acerca de
una comunidad de investigadores -sí, de investigadores-que comparte abiertamente el
conocimiento, a pesar de que compiten unos contra otros. Más aún, no son, como las
universidades hoy en día quieren ser vistas, los investigadores desinteresados que se ven
obligados a recurrir a los empresarios. Por el contrario, los fabricantes de laúd en primer
lugar dirigen un negocio, se ganan la vida con la promoción y la venta de sus laúdes, y
llevan a cabo investigación como un medio para mejorar sus productos. Están más
orientados al mercado que cualquier investigador, y todavía intercambian conocimiento
abiertamente, porque saben que es redituable. Aún sin apelar a argumentos políticos o
sociales, ésta es razón suficiente para proponer un intercambio de conocimiento más abierto
en el entorno de las ciencias y la academia.
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