Pierre LEFRANC

Autor: Pierre LEFRANC
CANTE JONDO – CANTE FLAMENCO
(Publicado en 2005 en tristeyazul.com)
El artículo que sigue nació de una pregunta dirigida al Foro de tristeyazul.com en el año
2005. La pregunta era: ¿Qué es la diferencia entre cante jondo y cante flamenco?, y su
contexto un trabajo en preparación sobre Falla y los gitanos.
Sobre esa diferencia no hay respuesta única: nos hallamos en terrenos donde la
terminología es poco estable.
Dentro del marco del Concurso de Cante Jondo de Granada, Manuel de Falla dio una
respuesta en 1922, en las bases del Concurso y en su comentario sobre ellas: v. Escritos sobre
música y músicos, Buenos Aires, 1950, pp. 140-1 y 126 respectivamente.
Según él, el cante jondo está constituido por la siguiriya gitana, las serranas, el polo y la
caña, las soleares, los martinetes y las carceleras, las tonás, las livianas, y algunas « saetas
viejas ». Reagrupándolos un poco, esos cantes son: a) los martinetes y las tonás; b) la
siguiriya y dos cantes emparentados; c) las soleares y otros dos cantes emparentados; d) las
« saetas viejas ».
Esos cantes formaron el programa del Concurso de Granada.
Por otra parte, dice Falla, existe lo que llama un « grupo moderno » de cantes « que el
vulgo llama flamencos » y que son « las malagueñas, granaínas, rondeñas, sevillanas,
peteneras, etc. ». Se puede distinguir aquí entre: a) varias derivaciones del fandango, y b) dos
cantes de carácter local y folklórico.
Esos cantes fueron excluidos del programa del Concurso.
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La distinción propuesta por Falla queda inteligible como está. Por otra parte, tenía un
pasado de gran interés, y ha evolucionado desde entonces, hacia más complicaciones y un
cierto confusionismo.
Por su claridad, la importancia del Concurso, y la personalidad de su autor, las
formulaciones de Falla representan un hito en la historia del cante. Pero eran el resultado de
una evolución y la historia no se paró en 1922. Para evitar ser inútilmente largo, propondré al
lector en pocas líneas un viático para hoy, seguido de una serie de ojeadas a etapas anteriores.
*
1) Un viático para hoy.
No fue siempre así pero hoy, como sabemos, « flamenco » designa la totalidad del
panorama aludido y « jondo » una parte del dicho.
Lo que distingue esa parte es una emoción más profunda (« honda », « jonda ») de la que
se suele expresar en otros cantes. Tal nivel y calidad de emoción se encuentran con más
frecuencia en ciertos cantes como las tonás, las siguiriyas y las soleares. La misma finalidad
de esos cantes como formas es hacer tal expresión posible, canalizándola y centrándola, hasta
tal punto que cantarlos sin ninguna « jondura » sería más o menos errar el blanco. Sin
embargo, tal jondura puede también visitar otros cantes que no son habitualmente o siempre
jondos, como malagueñas o saetas.
La situación esbozada es flexible y abierta. Lo jondo se halla en repertorios, en cantes, o en
interpretaciones. En cada caso, parece que se llega al fondo de la emoción: mas allá no se
puede ir, al menos por el momento, y los oyentes comparten con el cantaor o la cantaora no
sólo la emoción sino el desahogo de su expresión. Esos fenómenos son únicos. En ningún otro
terreno de creación artística, que yo sepa, se experimenta algo comparable. El cante es el
instrumento de una exploración y dominación, precarias y fugaces, de niveles del sufrir rara
vez accesibles.
Por otra parte, « flamenco » designa – hoy – dos cosas: la totalidad dentro de la que lo
jondo es una parte, y la parte no jonda de esa totalidad. Esa incluye lo festero, lo elegíaco, lo
melancólico, y otros matices de emoción de este lado de lo jondo.
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Asoman claramente dos polaridades, una centrada en lo jondo y la otra no, que se
extienden sobre repertorios, cantes individuales e interpretaciones. Pero si tal distinción basta
para orientarse, presenta inconvenientes.
Una distinción en la que una misma palabra, « flamenco », designa de modo simultáneo, o
según los momentos, una totalidad y una parte de esa totalidad, es una distinción coja. Falta
una expresión simétrica a la de cante jondo para designar lo que no lo es. Se probaron
expresiones alternativas, como cante grande (en vez de jondo), o cante chico o hasta pequeño
(en oposición a jondo), pero no cundieron.
Además, debido a la ausencia de una definición propia de la parte flamenca (es decir, no
jonda) del flamenco - ¡vaya complicaciones! -, resulta una falta de frontera entre ella y lo
extra- o infra-flamenco: por debajo de los fenómenos no hay separación. Ya que no existe en
la materia ningún Consejo Regulador, se ofrece cada día bajo el nombre de flamenco
cualquier cosa: vinazo y vinagre en vez de vino legítimo, lata o plástico en vez de oro y plata.
Ya se sospechan relaciones tensas entre el dios Comercio y la diosa Cultura.
*
2) Ojeadas al pasado.
A) La prehistoria.
Se sabe bastante bien que, en lo musical, España consiguió resistir durante siglos a todas
las modas extranjeras y fórmulas nuevas, como las de la ópera. Eso fue posible gracias al
apoyo permanente que halló en una rica herencia de tradiciones propias para las que varias
capas del público conservaron un fuerte apego, y en las que se interesaron compositores
cultos. Una de las formas tardías que tomó esa resistencia a influencias exteriores fueron los
bailes llamados « nacionales », que se orientaron más netamente hacia lo andaluz y lo gitano
en los primeros decenios del XIX.
Es en tales contextos donde la palabra « flamenco » empezó a circular, en el sentido que
nos interesa, mayormente en la prensa a partir de 1850. Sirvió teóricamente como equivalente
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de gitano para designar cantos, bailes, modos de vestirse, de andar, hablar y jalear, de
procedencia gitana o asociados a gitanos. Aquí se observa, casi de repente, un leve
deslizamiento: de « gitano », es decir gitano-gitano, « flamenco » pasa a significar
« gitanesco », es decir, al estilo gitano, o no tan gitano como quieren ellos que lo creían
Ustedes. En el trasfondo de tal situación se sospechan dos o tres factores. Según la Pragmática
de 1783, « las voces de Gitanos o Castellanos nuevos » no se debían utilizar nunca, por
« injuriosas » (y hasta se empezó a borrarlas en los archivos). Tal vez, en una parte de la
clientela, la palabra « gitano » no hubiera sido siempre bien acogida. Por otro lado – y al
revés-, podía darse que la demanda para cosas gitanas sobrepasara el personal gitano-gitano
disponible. En esos varios contextos, una combinación de perífrasis y eufemismo podía ser
cómoda. Año más tarde, entre los gitanos del cante (o toque, o baile), se oían frases como
« ¡Los flamencos somos nosotros! », o « ¡Canta (o toca, o baila) gitano! » (en vez de
« flamenco »), en reacción contra la terminología heredada.
Una fórmula para acordarse de esa prehistoria: flamenco = en principio gitano.
B) Demófilo y Silverio, 1881.
Los primeros textos sobre el tema fueron publicados en 1881 por Antonio Machado y
Álvarez « Demófilo », que tuvo durante años contactos frecuentes en Sevilla sobre esos
cantes, mayormente con Silverio. Según Demófilo, Silverio « ha creado el género flamenco,
mezcla de elementos gitanos y andaluces ». Nada podría ser más claro. Por supuesto, cuando
se da esa cita en prosas dedicadas a Silverio, conviene darla entera y sin cortarla.
Según Demófilo, la ambición de Silverio fue dar a conocer a públicos extensos el « cante
gitano » que había podido escuchar en una fragua de Morón y más tarde en compañía de El
Fillo. Pero se dió cuenta de que el público de los cafés cantantes apetecía otro tipo de
diversión que los « tristes y melancólicos cantares » de los gitanos. Así nacieron y se
multiplicaron los cantes llamados « flamencos », que Demófilo describe como creaciones
andaluzas a partir de elementos gitanos. Sin embargo, explica Demófilo, Silverio sigue en la
brecha promoviendo y cantando los cantes gitanos. Sobre la opinión personal de Silverio a
propósito de lo flamenco, existe una indicación clara: nunca utilizó la palabra en su
publicidad.
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Demófilo por otra parte añade indicaciones de trasfondo. Menciona un « género
flamenco », es decir, algo abierto a la creación: ya nos alejamos de una cultura heredada.
Profetiza que « los cantes gitanos » desaparecerán por completo « andaluzándose » y
convirtiéndose en el « género mixto » aludido. Indica también que en la « mezcla confusa »
del flamenco otros componentes pueden entrar, como « lo bufo, lo obsceno, lo profundamente
triste, lo descompasadamente alegre, lo rufianesco, etc., etc. » (los dos « etc. » vienen de él).
Eso confirma la ausencia de una frontera clara en la parte inferior de los fenómenos: el
flamenco como descrito se abre por abajo a toda suerte de subproductos destinados a toda
clase de públicos.
Una fórmula para acordarse de 1881: hay por un lado el cante gitano, y por otra el
flamenco, que es un género mixto o polifacético en desarrollo, gitano andaluzado o andaluz
agitanado, abierto a varios tipos de importaciones para varios públicos, y destinado a eclipsar
el cante gitano.
C) Falla, Granada 1922, y después.
Para las bases del « I Concurso Nacional de Cante Jondo », celebrado en Granada en 1922,
Falla se apoyó en el esquema heredado de Demófilo, modificándolo en algunos puntos.
« Cante gitano » viene sustituido por « cante jondo ». Ese cambio sin ninguna duda lo dictó
la prudencia. Mientras se estaba preparando el Concurso, circularon en prospectos y en la
prensa local amabilidades como:
ALMA DE ESCLAVOS . La fiesta del « jipío » tabernario
y del « pingo » en tablado canalla.
En tal clima, proponer – y financiar – un Concurso Nacional de Cante Gitano hubiera sido
imposible. La palabra « jondo » ya circulaba, y designaba cantes de más emoción: se echó
mano de ella. Sin embargo, se debe notar que los repertorios gitano y jondo no coinciden
exactamente: el primero incluye cantes festeros como tangos y bulerías.
Pocos días después de celebrarse el Concurso, Antonio Chacón, que había presidido el
jurado, confirmó rotunda y explicítamente la sustitución de gitano por jondo. A un amigo,
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Luis Bagaría, que se preparaba a entrevistarle sobre « el cante jondo » contestó « con alguna
severidad »:
Alto ahí […] se debe llamar « cante » gitano, nada de « cante jondo ».
Nada más claro otra vez, y una fórmula tan esclarecedora por cierto merecería circular más.
Por segunda vez topamos con una perífrasis con sabor de eufemismo: después de ver gitano
cambiado por flamenco, lo vemos ahora sustituido por jondo.
Una primera fórmula para 1922: cante jondo = cante gitano, como restringido a los cantes
de más profunda emoción.
Falla también dejó indicaciones sobre la otra parte del conjunto que estamos examinando,
la parte llamada flamenca. A las extensiones (hacia « lo bufo, lo obsceno », etc.) que
Demófilo había deplorado, no hizo ninguna alusión. Pero mencionó un « gran grupo »
moderno de cantes « que el vulgo llama flamencos », y por otra parte algo que llamó « el
ridículo flamenquismo de hoy ».
Los cantes llamados flamencos que enumera son los de Málaga y Levante, « las
peteneras » y las sevillanas. Los repertorios de Málaga y Levante habían en gran parte sido
fraguados por el mismo Chacón recientemente, y por esa razón se podían calificar de
modernos. Como estaba previsto que Chacón presidiera el jurado del consurso, era cómodo
que los cantes de su repertorio quedaran fuera del programa. Pero, para él como para Falla, la
finalidad esencial del certamen era « el renacimiento, conservación y purificación del antiguo
cante jondo », del que no era cierto que sobrevivía. El mismo Chacón había tenido que
orientarse hacia los cantes de Málaga y Levante, y especializarse en ellos, porque gustaban
más a los públicos que siguiriyas y soleares.
Sobre lo que llama « el ridículo flamenquismo de hoy » Falla facilita detalles. Lo describe
como compuesto de « floreo abusivo », artificiosos giros ornamentales, y un afán de
virtuosismo y teatralidad que vuelve las espaldas a la « admirable sobriedad » tradicional del
cante jondo. El trasfondo de tal denuncia se encuentra en lo que se estaba cantando entonces
en espectáculos y grabaciones. Salvo contadas excepciones, lo que se proponía al público era
lo que le gustaba a éste : un flamenco hecho de formas y efectos destinados a recoger los
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aplausos de un público ignorante. Por esa razón los cantaores profesionales fueron excluidos
de la competición granadina.
Una segunda fórmula para 1922: cantes flamencos = cantes recientes de origen andaluz,
con tal que se mantengan siempre a distancia del virtuosismo y de lo vulgar.
El Concurso de 1922 fue todo un acontecimiento pero dejó una huella ambigua. Ganó
terreno la idea de que había allí una herencia de cantes que merecía ser salvada. Pero por otra
parte, la gran concurrencia de público en Granada y su entusiasmo condujeron a la
organización de más espectáculos « flamencos » delante de públicos grandes, en plazas de
toros, etc., con cantaores de poco o ningún conocimiento. El gusto de la mayoría siguió
orientándose hacia el flamenco más facil. El mismo Chacón fue – según las propias palabras
de Pastora Pavón – « abundantemente silbado» por negarse a « adaptar su repertorio […] a
los imperativos de la moda » y al « mal gusto del gran público ». En los decenios de 1930 y
1940, la palabra « flamenco » se volvió totalmente despectiva, como se puede comprobar en
los escritos y opiniones de Francisco Rodríguez Marín y de Joaquín Turina.
Una última fórmula para aquellos tiempos post-granadinos: flamenco = algo no tanto
imprevisible como, por lo general, de muy baja calidad.
D) Córdoba, 1956 y 1959
Después de decenios de interrupción debida a la guerra y posguerra, el Concurso de
Córdoba de 1956 se situó explícitamente en la herencia del de Granada, y se apoyó en bases
análogas. Su nombre oficial fue « I Concurso Nacional de Cante Jondo en Córdoba »; los
cantaores profesionales fueron de nuevo excluidos; y se prohibieron « todo floreo abusivo » y
otras innovaciones en contra del « más puro estilo tradicional ».
Los cantes abiertos a los concursantes dentro del llamado « cante jondo » vinieron
enumerados en cuatro series: 1) siguiriyas, martinetes, carceleras y saetas viejas; 2) soleares,
polos, cañas y serranas; 3) malagueñas, rondeñas, verdiales y fandangos de Lucena; y 4)
« Cantes en fase de extinción, tonás, livianas, deblas, temporeras ». Para el lector entendido
de hoy, algunos de esos detalles parecen extraños, pero alguna tolerancia es indispensable. En
aquellos tiempos, fuera de unos pocos cantaores apoyados en un conocimiento largo de lo
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tradicional, la información fiable y disponible (en libros, etc.) era escasísima, hasta para
estudiosos como Ricardo Molina y Georges Hilaire. (Habiendo entrado en todo eso a
principios de 1955, yo mismo puedo dar fe de ello, por haber abordado entonces, casi a
ciegas, el gran rompecabezas de los cantes y repertorios). En tales circunstancias, cuando se
sabe poco y se deben tomar urgentemente decisiones colectivas, errores, preferencias locales
o personales, y negociaciones de última hora casi siempre producen resultados mezclados. Por
lo esencial, pese a infiltraciones de cantes no gitanos, « el cante jondo » queda delimitado con
suficiente claridad. La inclusión de las malagueñas viene explícitamente justificada por el
hecho de que Chacón las había elevado a la categoría de cantes grandes.
Una fórmula para 1956: el cante jondo por lo esencial sigue la huella de 1922, pero allí
entran cantes de Málaga, Lucena, y camperos.
El siguiente Concurso se abrió con dos étapas preliminares (de selección) en 1957 y 1958,
y el certamen propiamente dicho se celebró en 1959. Su nombre oficial fue « II Concurso
Nacional de Cante Jondo y Cante Flamenco ». Eso concretizaba una evolución previsible
desde 1956, y por primera vez se daba a entender que el cante tenía dos vertientes, una
« jonda » y la otra « flamenca ». La parte jonda estaba hecha mayormente de cantes gitanos,
pero en ella entraban de nuevo las malagueñas. La parte flamenca era mayormente andaluza,
pero se incluyeron en ella las bulerías, cantiñas, tientos y tarantos. Se necesita otra vez un
poco de tolerancia. El deseo de abrir a los concursantes una gama más amplia de cantes dejó
atrás el problema de los orígenes y repertorios, que no se podía tratar bien en el marco de la
organización de un concurso.
Una fórmula para 1959: está lo jondo, que es mayormente gitano, y lo flamenco, que es
principalmente andaluz, pero en las procedencias de ambos no se puede realmente entrar.
Sin embargo, Antonio Mairena, que empezaba a salir de una relativa oscuridad, se apoyó
por lo esencial en esa clasificación oficial cordobesa cuando, en 1959-60, organizó y grabó su
primer álbum, en tres elepés. Incluía un total de diez cantaores y cantaoras, gitanos o no
gitanos, y salió años más tarde, en 1965, bajo el título de Antología documental de Cante
Gitano y Cante Flamenco.
Por desgracia, entre 1959 y 1965, la clasificación oficial
cordobesa había sido cambiada otra vez, de manera drástica. De eso resultaron fuertes
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perplejidades en 2001, cuando esa antología fue reeditada bajo su título de antaño: la
oposición entre gitano y flamenco en el título pareció incomprensible.
E) Córdoba 1962
Eso fue, a un tiempo, el Concurso de la Llave de Oro y el de la Gran Simplificación
Terminológica.
El nombre oficial del certamen fue « III Concurso Nacional de Cante Flamenco », y eso
marcó el paso de una época a otra. Por primera vez, oficialmente, y pese a las reservas
implicadas o expresadas por Silverio, Demófilo, Falla y otros, el término « flamenco » lo
abarcaba todo, y lo « jondo » hasta dejaba de ser mencionado. Rara vez se puede observar, en
lo cultural, una evolución en la que una jerarquía tradicional viene oficialmente invertida.
Por otra parte se anunciaba la entrega, en el marco del Concurso, de la « Llave de Oro del
Cante », con un premio de 100.000 Ptas. La ausencia de todo adjetivo refleja fielmente el
modo de hablar de los cantaores y cantaoras, profesionales o no, gitanos o no, y de una
mayoría de entendidos: no se necesitan adjetivos, se habla de cante a secas (cante en vez de
canto ya dice mucho), se sabe de qué se está hablando, y las preferencias de cada cual son
conocidas. Otra ventaja de tal modo de expresarse es que « el cante » siempre incluye una
parte festera, que no cuadra bien con « jondo ».
Ahora bien: las bases del Concurso de la Llave enumeraban con un lujo inédito de detalles
los cantes que deberían « hacerse » en público para obtenerla. Se requerían tres estilos
diferentes de siguiriyas, tres de soleares y algunas tonás (incluyendo « Martinetes y Debla »),
más dos cantes a elección del concursante. Los candidatos tendrían que eligir, para las
soleares, entre las de La Serneta, Joaquín de La Paula, Enrique El Mellizo, Frijones, Juaniquí,
etc…; y, para las siguiriyas, entre las del Fillo, Tomás El Nitri, Manuel Cagancho, Curro
Dulce, El Marrurro, etc… Tales detalles no tenían precedentes. Por vez primera, y
oficialmente, el concurso se basaba en lo esencial de los repertorios gitanos por soleá y por
siguiriya, con menciones expresas de los creadores de esos cantes, casi todos gitanos. La
enumeración de tales cantes y la especialización del Concurso en ellos representaban una
apuesta oficial enteramente nueva y de máxima fuerza en pro del cante gitano en su parte
solemne y jonda, cuya riqueza era detallada en público. Por otra parte, el marco de la entrega
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de una Llave tan orientada hacia lo gitano era un Concurso de « Cante Flamenco »: sin más e
indiferenciado.
Se sabe hoy que los cantes prescritos venían enumerados y detallados en un libro en
preparación, que salió al año siguiente (1963) con las firmas de Ricardo Molina y Antonio
Mairena. Los cantes y creadores enumerados pertenecían a la tradición gitana del cante como
heredada por Mairena (de Joaquín de La Paula, Juan Talega y muchos otros), desplegada por
él delante de Ricardo Molina, y (se supone) transmitida por ese último a los demás
organizadores del Concurso. Se sabe por otra parte, y se sabía muy bien entonces, que dicho
Concurso estaba « arreglaíto » – en grande – para que Mairena lo ganara. Por supuesto otros
profesionales, por primera vez, fueron autorizados a competir (siendo pagados para ello): a
esas alturas, no eran muchos los que dominaban esos cantes y no había riesgo de baja calidad.
Antonio Mairena vino, cantó y venció, pero en el momento de la entrega le regalaron una
sorpresa. Había competido para la Llave de Oro « del Cante »: le entregaron la Llave de Oro
« del Cante Flamenco ». En el acto del fallo, la adición de un adjetivo fue suficiente.
Se adivina en el trasfondo, en la esfera oficial, una fuerte división de opiniones entre los
partidarios del « Cante » y de la Llave « del Cante » y los del « Cante Flamenco »: sea que
hubo acuerdo sobre un escenario en dos partes sucesivas sea que los en favor del « cante » a
secas se ganaron el primer tiempo y sus oponentes (tal vez por sorpresa) la partida. El
resultado neto – y definitivo – fue la introducción oficial de la palabra « flamenco » con sus
ambigüedades heredadas, lo que implicaba una disolución de la herencia gitana – que acababa
precisamente de ser ilustrada en público – en el mar sin diferenciación ni definición del
« flamenco ».
Así se llegó a la última étapa de este recorrido zigzagueante, en el que el adjetivo
« flamenco », después de designar lo gitano, o lo andaluz, o lo peor, y hasta lo peor de lo peor
(« lo bufo, lo obsceno », etc., etc…), alcanzó una supremacía absoluta y llegó a designar la
totalidad. Naturalmente, la historia no se paró en 1962. El único enriquecimiento que vino
después, en 1965, fue la noción de « Arte Flamenco », que incluía « Cante, Baile y Toque ».
Un « arte » tal se puede abrir a otros campos de actividad, y se orienta naturalmente hacia la
creación y el porvenir (tal vez dejando atrás lo tradicional). Ese Arte Flamenco sigue vigente
en los Concursos y las Bienales, y nuevos cambios terminológicos parecen muy improbables .
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Se debe reconocer, sin embargo, que la decisión tomada en 1962 en Córdoba se apoyaba
en precedentes recientes. En 1952, había salido una película de larga duración de Edgar
Neville (galardonada en el Festival de Cannes) bajo el título de Duende y misterio del
Flamenco. En 1954, se había publicado en París la primerísima antología, dirigida por Perico
del Lunar, bajo el título de Anthologie du Cante Flamenco; y Hispavox la había editado en
España en 1958-1959 con la misma mención de « Cante Flamenco » en el título. En 1953 y
1955, Anselmo González Climent (que estuvo muy activo en los primeros concursos
cordobeses) había publicado en Madrid dos libros en los que trataba de « flamenco », el
segundo bajo el título innovador de Flamencología. En 1958, Caracol, Manuel García Matos
e Hispavox habían llamado Una Historia del Cante Flamenco a la antología del primero. Sea
porque las reservas expresadas antes de la guerra habían caído en un total olvido o porque se
hizo borrón y cuenta nueva, lo cierto es que la palabra « flamenco » quedaba a disposición, y
a poco tiempo la aparición de los primeros « flamencólogos » consolidó la terminología.
Imperaba también, por supuesto, la Ley n° 1 del comercio – lo producido se debe vender –
y su corolario más evidente – para venderlo, se precisa un nombre conocido de la clientela.
Esa ley, por lo visto, ya imperaba en el tiempo de Demófilo: se le agradecen formulaciones
perspicaces sobre la inevitable evolución hacia abajo de un « flamenco » indefinido, pero él
mismo eligió, o se dejó convencer de eligir, el adjetivo fatídico para su título: Colección de
Cantes Flamencos. Por otra parte, en una España de posguerra todavía asfixiada por la falta
de dinero, se podía esperar que una clientela nueva y adinerada vendría del turismo, que pasó
de 4,2 millones en 1959 a 24,1 en 1970: entre los extranjeros, hasta los más ignorantes
conocían el « flamenco ». Dicha palabra abría un mercado y, por su parte, los más
escrupulosos dentro de España se podrían consolar con la idea de que permitía también poner
en venta lo disponible sin garantizar calidad.
Una fórmula para acabar con 1962, y de verdad con todas fórmulas anteriores: hay
flamenco y nada más, punto final.
Ricardo Molina se adaptó a la nueva terminología: el libro escrito en colaboración con
Mairena salió en 1963 con el título Mundo y formas del Cante Flamenco. Contenía dos o tres
páginas (pp. 16-18) que se ajustaban al nuevo concepto de Todo flamenco y explicaban
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además que la expresión « cante jondo » se debe prescindir por estar basada en « sentimientos
y reacciones subjetivas » (eso se volvió casi oficial después).
No me parece cierto que Antonio Mairena aprobara todos los arreglos de última hora
introducidos por Ricardo Molina en el libro; pero siguió en lo suyo sin hacer mucho caso de
las variaciones y decisiones terminológicas de los señores, en un terreno que consideraba
como suyo más bien que de ellos. Sabía desde casi siempre que el cante tiene dos vertientes,
gitana y andaluza, esa última llamada « flamenca » desde los tiempos de Demófilo. La
antología que había grabado en 1959-60 salió en 1965 sin cambio de título. Se aprovechó de
que le habían entregado la Llave del « Cante Flamenco » para considerar a veces que tenía
también el repertorio andaluz en su jurisdicción. Se referió periódicamente a la distinción
anterior entre lo gitano y lo flamenco (en el sentido de andaluz), e hizo de ella la piedra
angular de su « Breve historia del cante » en sus Confesiones (pp. 15-34). En Mundo y formas
(pp. 153, 159 y 205), había puesto en circulación el concepto de « cantes básicos » (cuya
popularidad quedó limitada) pero, al año siguiente (1964), cuando se trató de dar al Festival
de Cante de Mairena del Alcor su nombre definitivo, volvió a la noción de « cante jondo ».
Sobrevivía para tal cosa una afición permanente, nacida, se debe suponer, de una
convergencia milagrosa de valoraciones « subjetivas ».
*
Conclusiones
En principio, evoluciones terminológicas de esta índole sirven para conducir a más
claridad y a distinciones más finas. Aquí todo al revés. Se ha llegado a una simplificación que
raya en la opacidad.
En realidad, por detrás del carácter monolítico de la palabra, lo llamado « flamenco »
alberga tres cosas: una herencia gitana; una herencia andaluza recientemente desarrollada; y
una extensión que tiene características propias: sus bases históricas (cuando las hay) son
inciertas o dudosas, su finalidad es divertir, y lo producido se olvida antes de dejar huella en
una herencia. (Demófilo ya había dicho lo esencial sobre todo eso). Un solo término para
designar un conjunto tal acarrea un riesgo evidente de confusionismo, especialmente cuando
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las nuevas generaciones – que en su mayoría no conocen el resto del « flamenco » – orientan
masivamente el mercado hacia la diversión.
La única manera de librarse de tal confusión, y de evitar el riesgo de una nivelación por
abajo, es buscar un principio de jerarquización que permita salirse de esa falsa uniformidad, y
del mito según el cual todo es igual. Naturalmente el adjetivo « jondo » se recomienda, debido
a la originalidad esencial de lo que designa en el conjunto evocado. Pero cada lector podrá
tener otras preferencias e inclinar hacia lo andaluz, o lo festero: lo esencial es introducir una
jerarquía dentro del monolitismo que se nos impone.
Por otra parte, detrás de los zigzag observados, se nota una continuidad interesante. Por un
lado de la terminología, « flamenco » sirve como perífrasis y eufemismo para gitano; luego
pasa a significar andaluz; y al final sirve para todo. Por el otro lado, « jondo » sustituye a
gitano; luego deja de ser mencionado; y al final, es rechazado por subjetivo. Así no sólo se
evita toda mención de los gitanos como agentes históricos que tal vez desempeñaron un papel
en todo eso, sino hasta la memoria de su contribución es borrada y vaciada de su contenido: lo
« jondo » deja de tener nombre. Tal vez quedará por hacer algún trabajito por aquel lado.
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Fuentes
1) El viático:
A propósito de « jondo » y « flamenco », se cita a veces la fórmula siguiente: todo cante
jondo es cante flamenco, pero no todo cante flamenco es cante jondo; v. por ejemplo Manuel
García Matos, Sobre el Flamenco […] (Madrid, 1987), p. 15.
2) El pasado:
A) Sobre las primeras apariciones, contextos y matices de la palabra « flamenco », v. Luis
Lavaur, Teoría romántica del Cante Flamenco (Madrid, 1976); J.L. Ortiz Nuevo,
¿Se sabe
algo? […] (Sevilla, 1990); y Hugo Schuchardt, Los Cantes Flamencos (trad. Sevilla, 1990),
pp. 19-21 (sobre « gitanesco », etc.). Para la Pragmática de 1783, v. M.H. Sánchez Ortega,
Documentos selectos sobre […] los gitanos […] (Madrid, 1977).
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B) V. Antonio Machado y Álvarez « Demófilo », Colección de Cantes Flamencos (ed.
Madrid, 1975), pp. 9-23 y 177-81. V. también Ortiz Nuevo, p. 101, nota 23, donde comenta:
« A destacar que [Silverio] nunca empleó para ello [su publicidad] la palabra flamenco. Única
y exclusivamente: cantes y bailes andaluces, siempre »; es claro que, a Silverio, no le gustaba
ni la cosa ni su nombre. En la terminología heredada de Demófilo se nota una dificultad:
habla de una “mezcla de elementos gitanos y andaluces”, pero los gitanos aludidos son
andaluces. Sin embargo, la distinción propuesta queda válida en lo que atañe a los orígenes,
repertorios y características de los cantes, y no se ofrece vocabulario de sustitución: “gachó” y
“payo” se utilizan a veces con una nota de desprecio.
C) Sobre Granada, 1922, v. Falla, Escritos; Eduardo Molina Fajardo, Manuel de Falla y el
« Cante Jondo » (Granada, 1990); y I Concurso de Cante Jondo, 1922-1992 (Granada, 1992),
p. 156, para la entrevista de Chacón por Bagaría, cuyo texto es reproducido también en Luis y
Ramón Soler, Los Cantes de Antonio Mairena (Sevilla, 2004), pp. 188-90. La entrevista de
Pastora Pavón se publicó el 19 de Julio de 1934 en El Mirador de Barcelona, y v. Manuel
Bohórquez Casado La Niña de los Peines […] (Sevilla, 2000),
pp. 53 y 87. Francisco
Rodríguez Marín, El Alma de Andalucía […] (Madrid, 1929), cita un poema suyo de 1893 (p.
8) donde evoca « ese flamenco / Que se vende a extranjeros paladares » y que no tiene nada
que ver con « los cantos populares / De la Bética insigne ». Para Joaquín Turina (1882-1949),
v. La Música andaluza (Sevilla, 1982). Rodríguez Marín había compartido con « Demófilo »
dos o tres años de contactos con Silverio (v. p.10). En materia de terminología, Federico
García Lorca siguió a Falla: v. los principales textos de ambos en Molina Fajardo.
D) Sobre los Concursos cordobeses, v. Historia del Flamenco (5 vols. Sevilla, 1995-6), III,
379-437; Cartas de Ricardo Molina
a González Climent (Córdoba, 1992);
y también
Francisco Hidalgo Gómez, Fosforito […] (Cornellá de Llobregat, 1992). Sobre la Antología
documental, v. por ejemplo el texto del librito que acompaña su reedición reciente, y Candil,
136 (2001), p. 4490, donde se nota una ruptura de continuidad con el pasado.
E) Sobre el Concurso de 1962, v . Historia del Flamenco, e Hidalgo Gómez, ambos ut supra;
Cartas, pp. 27, 37, 71, etc.; Sevilla Flamenca, 49 (1987), contiene un facsímil del anuncio
oficial del Concurso y de la Llave con las bases de éste. (Mi mujer y yo estuvimos presentes
en Córdoba, así como Georges Hilaire, y circulaba muy bien una información bastante
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completa). Los libros de Anselmo González Climent publicados antes eran Andalucía en los
Toros, el Cante y la Danza (Madrid, 1953) y Flamencología (Madrid, 1955; con nueva
edición en 1964). Desde 1956 hasta 1959, se contempló la creación en Córdoba de un
Instituto de Flamencología (v. Cartas, pp. 30, 32, 38, 39, etc.); en Jerez, la Cátedra de
Flamencología fue fundada en 1958. Las cifras sobre el turismo proceden de Hidalgo Gómez,
pp. 57 y 109. Para textos posteriores a 1962 en los que Mairena mantuvo su distinción entre
« gitano » (o « gitano andaluz ») y « flamenco » sin preocuparse de la decisión de Córdoba, v.
el título de la Gran Historia del Cante Gitano Andaluz , de 1966, (en la que Ricardo Molina
explica que, para su título, se ha descartado el término de flamenco por « demasiado
fácil »…), y Luis y Ramón Soler, pp. 412, 433-4, 441, 608, 660, etc.; para Mairena, la gran
figura del « género flamenco » era Chacón (p. 434). Los « cantes básicos » según Mairena son
las tonás, siguiriyas, soleares y tangos: son « básicos » en el cante gitano. Pastora Pavón por
su parte se quedó a distancia de esos problemas terminológicos, pero dijo lo esencial en pocas
palabras: había según ella « el cante con fundamento, soleares, siguiriyas gitanas, bulerías »
(Bohórquez, p. 53). Sobre el Festival de Mairena del Alcor, v. Historia del Flamenco, III.4514; y Luis y Ramón Soler, p. 386.
© Pierre Lefranc
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