Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism, and Politics.

Vol. 7, No. 2, Winter 2010, 433-439
www.ncsu.edu/project/acontracorriente
Review/Reseña
Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism, and Politics. Argentine
Art in the Sixties. Durham & London: Duke University Press, 2007.
Arte argentino en los años sesenta
Viviana Usubiaga
Universidad de Buenos Aires/CONICET
Los años sesenta han originado múltiples reflexiones y análisis
desde diversos abordajes, muchos de ellos basados en el potencial de
transformaciones sociales experimentadas en el mundo agitado de aquella
década. En efecto, los ’60 se han convertido en un objeto de estudio que
seduce por su carácter mítico, construido menos sobre una época de logros
concretos que sobre el caudal de ilusiones que despertó y estimuló.
Varios fueron los hitos en el orden político, económico y cultural
que definieron aquellos años como un punto de inflexión en la historia del
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siglo XX. Entre otros, diferentes movimientos sociales cuestionaron y
pusieron en crisis los sistemas de macro y micro poder establecidos hasta
entonces; la Guerra Fría comenzó a entibiarse con nuevos frentes bélicos y
el desarrollo de los procesos de descolonización. En América Latina en
particular, las repercusiones de la Revolución Cubana despertaron
esperanzas de cambio y generaron expectativas sobre un futuro más
favorable para sus poblaciones. Como contrapartida, Estados Unidos
renovó sus esfuerzos para neutralizar y contrarrestar la influencia de la
experiencia cubana entre los intelectuales latinoamericanos. El programa
de la Alianza para el Progreso fue su instrumento.
Es en este escenario donde Andrea Giunta se instala para analizar el
caso Argentino y propone interrogar productivamente la dinámica del
campo artístico durante los años sesenta. El libro Avant-Garde,
Internationalism, and Politics1 es la traducción y revisión de la tesis
doctoral de Giunta presentada en la Universidad de Buenos Aires. En 2002
su edición original obtuvo el Premio “Miguel Briante” de la Asociación
Argentina de Críticos de Arte y la sección argentina de la Asociación
Internacional de Críticos de Arte (AACA/AICA) al mejor libro del año, así
como el Arvey Foundation Award for the Best Scholarly Book on the art of
Latin America from the Pre-Columbian era to the present de la
Association of Latin American Art (afiliada al College Art Association).
Vanguardia, internacionalismo y política fueron, según la autora,
los términos que definieron una serie de proyectos llevados adelante por la
inédita interacción de artistas, críticos, galeristas e instituciones públicas y
privadas, cuyo objetivo en común era posicionar al arte argentino en un
lugar de visibilidad más allá de sus fronteras, otorgarle un sitio de
reconocimiento internacional e inscribir su potencial vanguardista en la
historia de la cultura. En otras palabras, ubicarlo en un espacio central en el
mundo contemporáneo. Pero ¿cuál era ese mundo en el que el arte
En su primera edición en español el volumen fue publicado como
Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta,
Buenos Aires, Paidós, 2001. Recientemente el sello editorial Siglo XXI lo ha
reeditado con una nueva estructura y la extensión del capítulo 5 tal como se
presenta en la edición en inglés a la que esta reseña refiere. Cfr. Andrea Giunta,
Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta
(Buenos Aires: Siglo XXI, 2008).
1
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argentino aspiraba a proyectarse en forma singular? A lo largo de AvantGarde, Internationalism, and Politics Giunta lo caracteriza acertadamente
como aquel inmerso en un proceso de transformaciones derivadas de la
radicalización y el quiebre del paradigma modernista durante la posguerra.
El volumen está organizado en siete capítulos que estructuran la
narración en un orden cronológico—no siempre estricto—donde ciertos
momentos coyunturales se contemplan con mayor detenimiento. Si bien la
historia central que Giunta reconstruye comenzaría en rigor en 1956—año
de la fundación del Museo de Arte Moderno en Buenos Aires durante los
primeros momentos del período iniciado por la autodenominada
“Revolución Libertadora” de 1955 que derrocó al presidente Juan Domingo
Perón—el primer capítulo está dedicado a la reconsideración de las
conflictivas relaciones del campo artístico argentino años antes, más
precisamente, durante el peronismo.
La elección de este punto de partida se funda en que muchos de los
proyectos que tomaron impulso durante la década del sesenta, habían sido
gestados con anterioridad por sectores desplazados de los circuitos oficiales
del gobierno peronista durante los “años oscuros”, según la denominación
de quienes habían quedado al margen de las instituciones. Asimismo el
capítulo retrata el lugar de la Argentina en el debate artístico de posguerra.
Propone un análisis de las polémicas respecto del arte abstracto durante la
Guerra Fría y el enfrentamiento entre el abstraccionismo y el realismo
social, a partir, entre otros objetos de análisis, de las páginas de la revista
Ver y Estimar (1948-1955) fundada por Jorge Romero Brest.
Este último es una figura central dentro del libro tal como puede
apreciarse desde el segundo capítulo, que analiza su gestión como
interventor y luego director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos
Aires (1956-1963). Su labor se articuló en la dinámica de renovación
institucional después del peronismo que buscó oponerse a éste
modernizándose, abriéndose al mundo e impulsando la creación de una
vanguardia nacional para introducirla en la escena internacional.
Precisamente, el siguiente capítulo se concentra en el estudio de los
programas oficiales y privados—como la construcción de la colección de
Guido Di Tella—para promover aquel arte nuevo. Un arte nuevo para cuya
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elaboración inicial fueron capitales las imágenes construidas con nuevos
materiales, extra-artísticos, o de deshecho, como los utilizados en los
collages de Antonio Berni en sus series de Juanito Laguna y Ramona
Montiel y en las experimentaciones de los informalistas (Kenneth Kemble,
Rubén Santantonín y Alberto Greco, entre otros).
El cuarto capítulo avanza sobre el estudio de sus obras y de
experiencias grupales o en colaboración (Nueva Figuración, Arte
Destructivo, La Menesunda) como programas de intervención vanguardista
y sobre el examen del despliegue de una estética de la destrucción, de lo
efímero, y del acontecimiento. Por otra parte, Giunta problematiza el
concepto de vanguardia y repara en la paradoja que plantea la dinámica
interacción que en un principio tuvieron los artistas con las instituciones,
en oposición a la adopción de una actitud anti-institución como requisito
para las vanguardias tal como postulan ciertas teorías al respecto (Peter
Bürger).
El quinto capítulo se concentra en los replanteos que Jorge Romero
Brest debió efectuar en su modelo de especulación sobre el arte del futuro.
Si el abstraccionismo y, más precisamente, el arte concreto, había sido su
apuesta como vía ineludible del arte moderno en los años cincuenta, hacia
mediados de la década siguiente el crítico –y desde 1963, director del
Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella– se vio interpelado
por el giro representacional del arte pop y otras manifestaciones del arte
nuevo que requerían
ser explicados al público bajo parámetros
conceptuales distintos a los que había elaborado años atrás desde su labor
crítica. De alguna manera, Romero Brest se reinventó a sí mismo frente a la
crisis del paradigma modernista. La autora presenta aquí un análisis
comparativo con el modelo teórico de otro influyente crítico de arte
argentino: Oscar Masotta. Este último, ensayista, semiólogo y psicoanalista,
comenzó a elaborar una reflexión sobre el arte pop, el happening, los
vínculos entre el arte y los medios masivos de comunicación y la
desmaterialización del arte. Sus escritos y conferencias
proveyeron un
horizonte interpretativo adecuado para las experiencias artísticas de
entonces. Lejos de presentarse en franca oposición o en términos de
explícita confrontación, ambos críticos aparecen como interlocutores que
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por vías bien diferentes se movieron en la escena de los ’60 con la misma
aspiración de convertir a la ciudad de Buenos Aires en un centro de
vanguardia.
El sexto capítulo establece las estrategias de internacionalización
puestas en juego aquellos años. Compara los programas de promoción del
arte argentino llevados adelante por instituciones como el Instituto
Torcuato Di Tella y las Bienales Americanas de Arte organizadas por las
Industrias Kaiser en la Argentina, en la ciudad de Córdoba. La
participación en estos programas de reconocidos agentes del arte
internacional –como miembros integrantes de los jurados de premios, por
ejemplo– permitieron actuar en la escena local a historiadores, críticos y
gestores de la talla de Giulio Carlo Argan, Alfred Barr, James Johnson
Sweeney, Clement Greenberg o Pierre Restany, quienes en algunos casos no
ocultaron sus posturas antitéticas. Por otro lado, Giunta analiza las
políticas de exhibición de instituciones de los Estados Unidos que pusieron
en circulación el arte norteamericano por países de América latina y, a la
inversa,
importaron
la
cultura
latinoamericana
en
territorio
norteamericano. En este sentido, la autora analiza la actuación de The
Inter-American Honorary Sponsoring Committee of International Council
of Museum of Modern Art, The Inter-American Foundation for the Arts y el
Center for Inter-American Relations, entre otros. Asimismo indaga los
cambios de sentido del término “internacionalismo” dentro de la guerra fría
cultural y sus implicancias en las relaciones entre Estados Unidos y
América latina a lo largo de la década.
El último capítulo estudia las relaciones entre el arte y la política.
Más precisamente, se instala en el momento cuando hacia finales de la
década—y ya bajo el régimen de una nueva dictadura, liderada por Juan
Carlos Onganía—muchos artistas radicalizaron sus prácticas en la vía
revolucionaria. Se focalizan los casos de la producción de León Ferrari,
Juan Pablo Renzi y de “Tucumán Arde”, una experiencia colectiva llevada a
cabo por un grupo de artistas de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe en 1968.
Este proyecto, que amalgamó vanguardia estética y vanguardia política,
desplegó varias acciones de contrainformación sobre los discursos oficiales
acerca de la realidad de Tucumán, una provincia del norte argentino que
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pasaba por una situación de pauperización extrema que el gobierno de facto
ocultaba y tergiversaba para introducir un nuevo plan de producción en
favor de grandes monopolios de capital norteamericano. En definitiva, el
capítulo reconstruye el proceso de corrimiento del compromiso con el arte
al compromiso con la política como nuevo campo de intervención de los
artistas: del proyecto de internacionalismo al de la revolución social. La
distancia crítica con la que Giunta aborda el tema elude el simplismo de
tomar partido por los artistas que se revelaron contra el proyecto de
internacionalismo una vez que éste hubo fracasado. La investigadora nos
preserva de ello evitando la llana simpatía ideológica en favor de desplegar
un panorama complejo donde cada una de las decisiones que unos y otros
tomaron fueron esenciales para la construcción de la especificidad del
momento.
Por otro lado, la lectura de este capítulo nos permite pensar hoy en
el paradójico proceso de “internacionalización” del propio archivo de
Tucumán Arde que se ha desarrollado en los últimos años. Me refiero a la
exportación, una vez digitalizados, de los registros de aquella experiencia y
a su circulación en una serie de exposiciones internacionales tales como el
proyecto Ex-Argentina en el Museum Ludwig en Colonia en 2004 o la
Documenta 12 de Kassel de 2007, entre otras. La visibilidad que ha cobrado
contemporáneamente Tucumán Arde ha suscitado nuevos debates e
incluso disputas sobre su autoría, impensables en su momento de origen.
En efecto, el repaso por los posicionamientos de cada uno de los artistas
durante aquella década convulsionada nos permite reflexionar sobre el
lugar que ocupan en la actualidad los protagonistas de los hechos narrados,
creadores de diversas y/o divergentes trayectorias como León Ferrari,
Graciela Carnevale, Roberto Jacoby o Marta Minujin, por mencionar sólo
algunos.
El tipo de estudio que propone Andrea Giunta implica una
reconstrucción histórica exhaustivamente documentada que articula un
singular trabajo interpretativo sobre las imágenes. Las fuentes de su
investigación son diversas y confluyen magistralmente en el entramado de
problemas que teje su relato. Testimonios orales registrados en entrevistas,
materiales hemerográficos a través del cuales se percibe la red de revistas
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culturales que operaron en América Latina durante la década, programas,
manifiestos y declaraciones provenientes de archivos personales de los
artistas o de instituciones de la Argentina, Brasil, México y Estados Unidos,
confluyen en el examen de la significación que tuvieron las obras de arte
elaboradas en la época. En otras palabras, Giunta vincula con sensible
detenimiento la lectura de las obras con el estudio de sus propias
condiciones de producción y circulación porque sostiene que es en la
concepción de las imágenes como representaciones fundamentales de
ciertos debates dentro de la historia cultural argentina y latinoamericana
donde se encuentran sus sentidos más productivos. Varias de las piezas
artísticas seleccionadas
como objeto de estudio son entendidas como
imágenes-manifiesto porque tanto en sus contenidos como en su
configuración formal logran condensar un programa de intervención en el
campo cultural donde confluyen disputas estéticas, debates políticos y
expectativas sociales.
De esta manera, los marcos teóricos de la historia social y los
aportes de la sociología de la cultura (Pierre Bourdieu), que han
posibilitado superar los análisis esencialistas del arte, y el abordaje de las
condiciones materiales que operan en el ámbito de la cultura (Raymond
Williams) se equilibran con el análisis de las poéticas. El relato de Giunta
atrapa al lector por su escritura capaz de comunicar en igual medida los
hechos fácticos fundamentados, los deseos individuales, las expectativas
sociales y los resultados de un intenso trabajo de análisis sobre las
especificidades del corpus de imágenes a partir del cual construye la trama
visual del período.
La aparición de este libro ha representado, sin duda, un impulso
fundamental para la renovación de los modelos de la historiografía de las
artes y, a su vez, para el reciente proceso de profesionalización de la
historia del arte en la Argentina; fundamentalmente, por el modo de
construcción distintivo de un relato crítico sobre la producción de imágenes
artísticas. En otras palabras, el trabajo de Andrea Giunta constituye un
punto de inflexión por su modo preciso, reflexivo y renovado de hacer
historia del arte sobre y desde América Latina.