Editor Service - Editorial Paidotribo

Gilbert Serres
Grands portés
de pas de deux
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Copyright de la edición original: © Éditions DésIris 2007
Título original: Grands portés de pas de deux
Traducción: Imma Estany
Revisión técnica: Ana María Nieda Calvo
Fotografías: Paul De Backer
Diseño cubierta: David Carretero
© 2009, Gilbert Serres
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Primera edición:
ISBN: 978-84-9910-004-3
Fotocomposición: Editor Service, S.L.
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Índice
Prefacio ..............................................................................................1
Introducción .....................................................................................3
Clasificación, nomenclatura y descripción de los grands
portés presentados ............................................................................5
Assemblé projeté .............................................................................11
Assemblé en dedans y girando (el lazo)..........................................15
El salto de la carpa...........................................................................21
Primer arabesque..............................................................................29
Cambré en retiré ouvert / développé devant ...................................39
Attitude croisée derrière ..................................................................47
Grand jeté en tournant (entrelacé) ...................................................55
Cambré con retiré croisé / Développé devant en renversé...............63
La silla (el taburete) .........................................................................69
La antorcha .......................................................................................77
Arabesque lancée et volte-face («el tonel») ....................................87
Demi-tour en l’air en dedans á la seconde (el compás) ...................97
La corbata.......................................................................................105
Sujeción con una mano para el vuelo ...........................................117
Sujeción con las dos manos para el vuelo ....................................123
Arabesque en attitude allongée en penché ...................................127
Demi-attitude renversée .................................................................133
Jeté en attitude renversée / grand écart renversé ...........................139
Poisson frontal en lo alto de los brazos..........................................143
Conclusión......................................................................................149
Adagios, pensamientos y reflexiones .............................................151
Obras del mismo autor...................................................................153
III
Clasificación, nomenclatura y descripción
de los grands portés presentados
L
A DENOMINACIÓN DE ALGUNOS PORTÉ s
existe desde
hace varias décadas, mientras que otros reciben nombres distintos a los empleados en la
presente obra. Los escasos portés practicables para
los deportistas también tienen otras denominaciones. Me he tomado la libertad de dar un nombre alegórico a los que, según mis conocimientos –por ejemplo, el lasso, el salto de carpa, la pose Récamier, el
candelabro, la silla, el tonel o el compás– no tenían un
nombre concreto. Pero, ¿acaso lo esencial no es hablar el mismo lenguaje con los intérpretes?
Grands portés básicos
Portés sujetados en lo alto de
los brazos: posibilidades
de desplazamientos
De frente, de perfil, de espaldas (respecto al portor),
en attitude, en arabesque, à la seconde, en poisson,
en posición sentada, etc.
Inicialmente, estos portés se ejecutan en un espacio
concreto, pero cuando el porté ya se ha sujetado, el
portor puede desplazarse hacia delante, atrás, lateralmente o en círculo. Sin embargo, algunos portés
sólo se realizan muy raramente, o nunca, con desplazamientos laterales, ya que podrían no sólo resultar peligrosos, sino también malograr la estética de
la figura.
Tres ejemplos
• La silla (o el taburete): la bailarina está sentada
(con las dos piernas dobladas) sobre las dos manos del portor. Como es pesado y resulta difícil
mantener el centro de gravedad al retroceder,
este porté puede ser muy exigente para la espalda del portor. Los desplazamientos laterales
no se realizan casi nunca; el movimiento hacia delante es poco frecuente, y la rotación en el sitio y
el trayecto en arco de círculo o en elipse son
arriesgados.
• La pose Récamier: la bailarina, levantada en 1er arabesque en lo alto de los brazos, se tiende horizontalmente en el punto más alto de la subida,
con las dos piernas juntas o con una de ellas en
5
Assemblé projeté
E
es de realización muy simple. Pese a que no se cataloga entre los
grands portés, puede ser espectacular si el
punto más alto de la subida se alcanza muy rápidamente y se mantiene, aunque sólo sea durante dos segundos. En teoría es poco pesado
para el portor, no es peligroso para la bailarina y
presenta variantes similares. La bailarina puede
mantener la pierna derecha en la segunda posición o colocarla en attitude devant, en attitude
derrière o en retiré.
L ASSEMBLÉ PROJETÉ
11
1
...
2
3
4...
5...
6
7...
Portor
1 Preparación. Se deja a libre elección; la que
proponemos en este caso es la más habitual. Sujeción de las manos izquierdas.
2 Impulso. Cuando la compañera ha realizado el
detourné y ha colocado el pie derecho delante de
sí misma (…), atraerla ligeramente hacia uno mismo.
Colocar la mano derecha bajo su axila izquierda.
Doblar la pierna derecha, con el pie paralelo o un
poco hacia fuera; la pierna izquierda estirada, con el
pie en dégagé derrière. Es una de las posiciones
clásicas para numerosas preparaciones del portor.
Para no dejar de alcanzar la elevación máxima del assemblé, las fases 4 y 5 son muy rápidas. Extender rápidamente el brazo derecho y no subir mucho el
brazo izquierdo para dar a la compañera la posibilidad de apoyarse sobre la mano no sólo para elevarse y proyectarse al máximo, sino también para frenar el descenso y la recogida.
7 Recogida. Los pies juntos en 5ª posición o sobre un pie (el otro en retiré) son las recepciones de
la pareja más habituales.
Otras posiciones como attitude devant o attitude
derrière pueden ser interesantes en una coreografía
clásica (o incluso moderna), dado que estos finales
para este porté no se utilizan a menudo.
3 Punto de contacto. Pivotar sobre la izquierda
en demi-plié en segunda posición y trasladar el
apoyo mayoritariamente sobre el pie izquierdo, manteniéndose en demi-plié.
Posición de las manos
4… Inicio del ascenso. Estirar el brazo derecho
y las piernas de forma sincronizada con el assemblé
de la compañera y, en el mismo momento, pivotar
sobre el pie izquierdo. Volver a situar el pie derecho
en segunda posición y alineado con la compañera,
para encontrarse en diagonal y de espaldas respecto
al público. Mantener el apoyo sobre el pie izquierdo. Evitar que la pareja tire del brazo izquierdo
al comienzo del assemblé, manteniéndolo más bajo
que el derecho.
Preparación (1)
5… Punto más alto de la subida. En cuanto la
subida del assemblé ha terminado es preferible llevar el pie izquierdo hacia el derecho (lo cual aún no
sucede en el cliché 6). Para lograr un máximo de altura en el ascenso, la bailarina tiende el brazo izquierdo y se empuja con la mano. Ajustar la altura
del brazo izquierdo para que ella pueda mantener
los brazos extendidos en diagonal.
Impulso y
punto de
contacto para
la subida (2-3)
6 Proyección y descenso. Para tener más estabilidad, si todavía no se ha dado el caso en la fase
5, llevar la pierna izquierda hacia la derecha. Proyectar a la pareja con el brazo estirado y acompañarla hacia la dirección deseada. Este pequeño paso
hacia ella debería ayudarla a caer en vertical sobre un
pie o sobre los dos pies.
Ascenso,
punto más
alto de la
subida,
descenso y
recogida (4…
-5… -6 y 7…)
Assemble projeté
13
Assemblé en dedans y girando
(el lazo)
E
ste porté, empleado sobre todo en el pas
de deux Aguas primaverales, del coreógrafo
ruso Assaf Messerer, recuerda un lazo que
se hace girar por encima de la cabeza antes de
lanzarlo. Es de realización bastante sencilla y
poco peligrosa para la espalda del portor si éste
no la arquea. No obstante, como se muestra
aquí con la vuelta sobre la izquierda del portor,
puede ser doloroso a nivel de la articulación superior del hombro izquierdo y a nivel de la articulación de debajo de la axila derecha si se lleva
demasiado atrás; sucede lo mismo a la inversa en
la vuelta a la derecha. La bailarina gira alrededor
del portor muy cerca de él, pero la fuerza centrífuga, seguida de una ligera separación del portor durante el descenso, dará espacio suficiente
para una recogida aérea.
Los patinadores artísticos han creado otras figuras acrobáticas a partir del “lazo”, que a su vez
fue tomada de la escuela del circo por algunos
coreógrafos rusos para incluirla en sus ballets.
Pero, por supuesto, estas figuras no las hacen en
un abrir y cerrar de ojos los patinadores ni tampoco los bailarines, ya que en cada variante de
este porté se deben respetar unas reglas distintas. Además, a los primeros les resulta difícil mantener el equilibrio sobre las hojas de los patines,
y deben tener en cuenta el desplazamiento (deslizamiento) sobre el hielo. Los bailarines, en cambio, prácticamente permanecen en el sitio y su
apoyo es mucho más estable, ¡siempre que lo utilicen bien! A causa del equilibrio de la tabla,
que debe mantenerse sobre una superficie móvil, y dada la fuerza variable del oleaje, este
porté no nos parece factible para los surfistas en
pareja, aunque se eleve de otro modo, ya que el
impulso en sentido giratorio les haría caer de
lado.
15
1
2
3
4...
9
5...
6
...
7
...
8
Pareja
1 Preparación. Ya sea como en este ejemplo, ya
sea corriendo hacia el portor. Para la preparación
sin impulso, presentar la mano izquierda; pero si el
impulso se toma corriendo, pasar a las indicaciones
siguientes, cruzando directamente los brazos, como
indican los clichés 2 ó 3.
Impulso/punto de
contacto para la
subida (2/3)
2
Impulso. Pivotar sobre la pierna derecha en
demi-plié y terminar de cara al portor en 4ª ouverte
en demi-pliée (una pierna o las dos en demi-plié, cliché 2 ó 3). Mantener la mano izquierda dentro de la
del portor. Subir el brazo derecho por encima de la
cabeza, con la palma de la mano de cara al portor.
3 Punto de contacto para la subida. Delante
del portor, a partir del demi-plié en 4ª posición ouverte prepararse para lanzar la pierna derecha en
diagonal para efectuar un grand assemblé de corte,
de espaldas al público.
4… Inicio del ascenso. En el mismo instante del
Inicio de rotación (6)
lanzamiento de la pierna derecha, subir enseguida el
brazo izquierdo hasta la altura del hombro del portor. El apoyo en el suelo del pie izquierdo durante el
demi-plié para iniciar el salto, el apoyo de la mano
izquierda en la del portor y el gran assemblé son tres
ayudas esenciales para la altura del salto.
5… Punto más alto de la subida. Elevar el
Final de rotación (7)
brazo izquierdo a la altura del derecho. A diferencia
del assemblé simple, en que la pierna lanzada (la derecha) se une a la otra en vertical en el punto más alto
de la subida, elevarse con la pierna izquierda en
vertical hacia la otra desde el inicio del ascenso.
Rectificar la postura del torso y estirarlo hacia arriba.
Apoyarse sobre la mano izquierda y presionar sobre
ella para elevarse al máximo.
6 e… Inicio de rotación alrededor del portor. En cuanto se ha alcanzado el punto más alto de
la subida, para retrasar el descenso tirar del brazo izquierdo del portor, luego del derecho y empujar
contra sus manos.
7 y… Final de rotación. Tres reglas para coloRecogida (9)
carse de cara al público: reorientar la pelvis en el
sentido contrario de la rotación (hacia la derecha),
Assemblé en dedans y girando (el lazo)
19
El salto de la carpa
H
al presente porté porque me recuerda a ese pez de agua dulce
que ejecuta una media vuelta parecida
fuera del agua cuando caza o cuando es cazado. Si se analiza bien en una primera etapa mediante imágenes –tal como debe hacerse, por
otra parte, con todos los portés–, éste es bastante espectacular y, sin embargo, de fácil realización. También procede del repertorio de los
ballets rusos y, curiosamente, en la actualidad se
emplea más a menudo en el repertorio moderno
o contemporáneo que en el repertorio clásico.
En la disciplina del patinaje artístico en pareja es
bastante frecuente. La colocación de brazos y
piernas puede variar durante la recogida, pero
los principios básicos son casi idénticos.
Al igual que el bailarín portor, el patinador permanece en el sitio. El choque de la recogida le
da un leve impulso para deslizarse si, una fracción antes de la sujeción, gira los pies en la dirección del salto, lo cual es menos peligroso
para sus tobillos que si permanece en el sitio. Evidentemente, esta figura no es factible para los
surfistas.
E DADO ESTE NOMBRE
21
10
9
8
7
6
5
4...
3
2...
1
Posición de los brazos
un demi-plié en 2ª posición, empujarse con el pie izquierdo, pasar a apoyarse sobre la pierna derecha
igualmente en un demi-plié y estirar la pierna izquierda
a la segunda posición.
3 Punto de contacto para la subida. Estar
Punto más alto de la subida (5)
Recogida en horizontal y lateral (7)
atento por si acaso una fracción de segundo antes
del punto de contacto para la subida hay que alejarse o acercarse un poco a la bailarina. Sin embargo, para evitar cualquier desestabilización, se
aconseja permanecer en el sitio. Corresponde a la
bailarina el evaluar con precisión su punto de contacto antes del desarrollo, pero siempre es posible
que cometa un error (mala visibilidad a causa de un
proyector que deslumbra, falta de agudeza visual,
necesidad de anticipar el desarrollo a causa de un
retraso respecto a la música, etc.).
4… Ascenso. En cuanto la compañera salta, hay
que estar preparado para recogerla –con la palma de
las manos vueltas hacia arriba–, y colocar los brazos
debajo de ella para acompañar su vuelo
5 Punto más alto de la subida. Recogida. Re-
Recogida en horizontal
y sobre la espalda (8y 9)
Recogida en cambré (10)
coger el salto principalmente con el brazo derecho.
La mano está situada sobre el ilíaco izquierdo de la
compañera para inmovilizar su pelvis. El brazo izquierdo recoge su/s pierna/s. Consultar las diferentes
recogidas (7 y 8).
6 Caída. Para la opción que hemos elegido, du-
Portor
1 Preparación. Posición libre (en principio, alineado con el recorrido de la bailarina).
2… Impulso. Justo antes del punto de contacto
para la subida de la bailarina, es preferible colocarse en 6ª posición (con los pies juntos) antes que
en 2ª. El apoyo del pie izquierdo es más importante
que el del pie derecho porque hay que desplazar
este último en la dirección del salto para acompañarlo y amortiguar la caída con la pierna doblada en
paralelo, y acto seguido extender la izquierda.
Los pies están colocados en 2ª posición; el apoyo
del pie izquierdo igualmente es más pronunciado
porque durante la recogida del vuelo hay que hacer
24
Grands portés de pas de deux
rante la caída el apoyo es sobre el pie izquierdo,
pero la pierna está en demi-plié. Trasladar de inmediato el apoyo al pie derecho; la pierna también estará en demi-plié. Cuando el final del porté se ha sujetado, extender la pierna izquierda a la segunda.
Pese a que ello sea más pesado para la espalda de
ambos ejecutantes, es posible amortiguar la caída
manteniendo los pies juntos, con las piernas rectas
o en demi-plié. En los dos casos, distribuir de forma
homogénea el peso del cuerpo sobre los pies juntos
o, preferiblemente, colocados en 2ª posición.
Llegada al suelo después de la recogida del
porté en los brazos. Todo depende de la pose
durante la recogida en los brazos, ya que hay diferentes posibilidades. En cualquier caso, hay que
mantener el cuerpo bien recto, ya que relajarlo durante la recogida es peligroso para ambos ejecutantes.
Primer arabesque
E
de los más frecuentes del
repertorio, cuyas tres poses finales tienen
una estética diferente. La elevación de los
dos ejemplos que damos aquí es diferente. La
primera posibilidad para el desarrollo es preferible para el portor inexperto (clichés 1 a 3). Dado
que la distribución de sus apoyos para el plié antes de la extensión de sus miembros es superior
respecto a la segunda posibilidad (clichés A a D),
por consiguiente, es menos pesada para su espalda.
S UN GRAND PORTÉ
Durante las fases 1 a 3 o A-B, la bailarina permanece inmóvil en arabesque, pero sin inmovilizar
el cuerpo, ya que puede realizar algunas rectificaciones imperceptibles del torso, los brazos y
las piernas (C-D). Para aligerar el trabajo del portor, la bailarina –con el pie plano o en media
punta o punta– se coloca en arabesque y efectúa un impulso fuerte con una pequeña flexión
de la rodilla. Otra posibilidad para amplificar el
impulso de la pareja es que la compañera lo
haga con un temps levé en arabesque, siempre
que su pie derecho esté situado entre los pies
del portor (comparable a la mediana de un triángulo isósceles) y que su pierna izquierda no
supere el arabesque en 90º. El estilo de la coreografía, la dinámica de la composición y la sujeción
del porté o no en el punto más alto de la subida
son otros factores que, obviamente, es preciso
tomar en consideración.
El cliché, tomado con estroboscopio durante la
evolución del vuelo, muestra la progresión del
porté subido en vertical. La pierna en arabesque
más baja es la del inicio del salto y la recogida;
la del medio es la de la mitad del ascenso o la mitad del descenso, y la de arriba es la del punto
más alto de la subida.
Respecto a los patinadores, suponemos que esta
figura debe realizarse en dos tiempos, por lo
menos si la pareja está en locomoción. A causa
del deslizamiento, dado que la dirección de los
pies es diferente, el vuelo sistemáticamente es
distinto al que ejecutan los bailarines. En cuanto
a los surfistas, la evolución de 1 a 3 es el mejor
modo, y el más estético, de elevar a la compañera. Sin embargo, el portor surfista tiene las
piernas paralelas colocadas una delante de la
otra entre la 7ª y la 4ª posición paralela, lo cual
reduce necesariamente el demi-plié para el appel.
En cuanto los surfistas están de pie, la compañera
colocada delante del portor adopta la misma
posición de los pies del portor y, seguidamente,
se vuelve hacia su pierna colocada detrás para situarse de perfil en arabesque. Todo ello teniendo
en cuenta la calidad de la ola, la dirección de la
navegación y la fuerza y la dirección del viento.
Para este porté, e incluso con estas dificultades
suplementarias, para reducir al máximo la superficie expuesta al viento, el portor también puede
orientar ligeramente a la compañera cuando la
sujeta en lo alto.
29
1
...
2
3
4
5 Evolución del vuelo
5yA
B
...
C
...
D
Posición de las manos
Punto de contacto para la subida. Incluso si
el salto de la bailarina es inexistente o se toma con
un pequeño aunque potente demi-plié (… entre el
cliché 1 y 2) o también con un temps levé, hacer el
demi-plié con los pies colocados en 2ª posición semiparalelo. Mantener la espalda perfectamente recta
y estirada.
Observaciones
Algunos profesores sostienen que las manos deben
colocarse a la misma altura. Nosotros creemos que
todo depende del arabesque de la compañera y, sobre todo, de cómo es la continuación de la coreografía. Aquí, por ejemplo, en el punto de contacto
para la subida, la compañera no tiene la pierna en arabesque a 90º porque la utilizará para trasladar la distribución del peso de su cuerpo en una variante de
este porté.
Hay que mantener los codos lo más cerca posible
del tórax. Los dedos estarán lo bastante separados
para tener una mayor superficie de sujeción. Hay
que procurar que la mano derecha esté bien trabada en el hueco de la cintura, entre el ilíaco y la última costilla de la bailarina, con el pulgar orientado
hacia atrás y la cintura descansando entre el pulgar y
el índice. Sin estas precauciones, en el momento
de la elevación la mano puede resbalar hacia la parte
superior de la caja torácica.
Sobre todo, ¡no hay que colocar la mano por delante y debajo de la última costilla, ya que puede
ser muy doloroso para la bailarina! Al no estar
soldadas al esternón, las dos últimas costillas son
muy frágiles.
Portor
1 Preparación. La colocación de las manos y la
separación entre uno mismo y la compañera son
muy importantes para el vuelo y la estabilización
del arabesque, en todas las disciplinas relacionadas. Una separación demasiado importante o insuficiente son dos causas de fracaso.
Al igual que todos los grands portés (por definición:
por encima de la cabeza), la respiración es muy importante. La inspiración se efectúa instintivamente
cuando comienza el ascenso. Para el portor, es el momento en que despliega los músculos de los miembros superiores e inferiores, y, para la bailarina, es el
momento en que es levantada. Inmovilizar la caja torácica llena de aire hasta que el porté esté estabilizado. La espiración no se hace hasta este momento.
La respiración es menos intensa para el portor: como
debe tener los brazos levantados sujetando una
carga, con la caja torácica levantada, no puede almacenar el máximo de aire posible en los pulmones.
Todo ello son reflejos naturales, pero los ejecutantes
no siempre los perciben bien ni en el momento adecuado.
2 Semiascenso. Utilizar los apoyos de los pies
para empujarse con las piernas de forma coordinada con la extensión equivalente y simultánea de
los brazos. La pelvis de la compañera está en vertical por encima del tórax. No hay que arquear demasiado la espalda, aunque el tórax esté convexo
(arqueado debido al levantamiento de la compañera).
3 Punto más alto de la subida. Es preferible
descubrir las sensaciones siguientes antes
de proceder. Como en esta fase la posición de la
cabeza hacia atrás está forzando las vértebras cervicales, no hay que mirar hacia arriba, sino adelante y
estirar la cabeza hacia lo alto, por lo menos durante
los ensayos. Para reducir la presión de los discos
lumbares, bajar los hombros, atraer hacia uno mismo
imperceptiblemente la caja torácica a partir del esternón y adelantar un poco la pelvis. Estirarse por la
cintura y aumentar los apoyos de los pies. Estas indicaciones pueden parecer extrañas o complicadas;
Primer arabesque
33
Cambré en retiré ouvert / développé devant
E
STE PORTÉ CAMBRÉ EN RETIRÉ O DÉVELOPPÉ DEVANT,
con attitude devant y/o attitude derrière
es asimismo uno de los grandes clásicos de
los ballets del repertorio (por ejemplo, en el 2º
acto del Lago de los cisnes , en el 2º acto de Giselle, etc.). No es difícil de realizar, se sube en
arco de círculo sobre todo gracias al cambré de
la bailarina durante su vuelo y puede prepararse
de diferentes maneras: sin impulso ni appel*
(nuestro ejemplo), con el appel mediante el
demi-plié de la recogida del assemblé y por lo
general con el appel mediante el demi-plié de la
recogida de la glissade. Pero sin duda, sin el gran
cambré de la bailarina, sea cual sea el paso anterior, el portor no logrará elevarlo fácilmente.
Como ella debe lanzarse hacia atrás, esta figura
es bastante angustiosa para la bailarina; para atenuar este temor, se puede practicar o tomar
como referencia un ejercicio excelente (véase Le
pas de deux, Les portés, pág. 196, fotos 44 y 45).
Hemos tomado deliberadamente el 2º cliché para
el 6º y el 3º para el 5º para poner de relieve que
el porte de la pareja en el ascenso es idéntico al
del descenso, por lo menos, por supuesto,
cuando no hay ninguna variante de figura en la
recogida o un encadenamiento con otro porté.
Los patinadores artísticos utilizan con frecuencia
este porté en sus espectáculos, y es obligatorio
en las competiciones, al igual que en los campeonatos internacionales de surf tandem. Dejando de lado la diferencia en la colocación de
los pies del portor propia de cada una de estas
disciplinas, el vuelo en esta figura es muy similar
al de los bailarines. Es decir, la compañera se coloca delante del portor y, juntos, toman impulso
sin dejar de deslizarse sobre el hielo o el agua,
lo cual podría ser comparable al deslizamiento
en la danza clásica. La velocidad y una mayor libertad de preparación son propios de los primeros; en el caso de los segundos, debido a lo
efímero de la ola, en una distancia menor, sólo se
dispone de un lapso de tiempo reducido para levantar y sujetar la figura durante unos segundos,
ya que el porté es bajado cuando la ola rompe.
* Movimiento en el punto de contacto para la subida.
39
1
...
2
3
4
5
6
7
croisée si está dirigida hacia la izquierda, y viceversa.
Las frecuentes variantes de poses de la bailarina en
el punto más alto de la subida son: con una pierna
en retiré derrière y la otra en battement devant, o
bien con una pierna en attitude derrière y la otra en
développé devant o bien en attitude devant, etc. Suponen muy pocas diferencias para el portor, y no son
más complicadas para la bailarina.
En algunas de ellas, la bailarina posa ligeramente la
punta del pie de la pierna colocada detrás sobre el
tórax del portor para apoyarse en él a la altura del esternón.
Portor
1 Preparación. En nuestro ejemplo, la bailarina
está inmóvil de espaldas al portor. No toma impulso
y no llega al punto de contacto para la subida con un
demi-plié, sino que se arquea directamente (la ausencia de cliché se indica con tres puntos suspensivos entre los clichés 1 y 2). Colocar las manos en su
cintura y, acto seguido, hacer un demi-plié en 4ª
posición, con el pie colocado delante ligeramente
en dehors y el otro pie paralelo. En cuanto ella se
eleva del suelo, adelantar el pie colocado detrás y
colocarlo en 1ª o en 4ª en paralelo delante. No obstante, esta forma de subir el porté es bastante dura
para los dos.
Impulso y appel. Otras preparaciones para el
vuelo:
a) Punto de contacto para la subida con un demi-plié
de la pareja: situarse detrás de la bailarina, preferiblemente en 1ª, 2ª o en 4ª posición, lo cual evita tener que inclinarse demasiado en comparación con la
3ª o la 5ª posición. El apoyo se distribuye entre ambos pies.
b) Appel con el assemblé de la bailarina: por las mismas razones que en a, situarse detrás en 1ª, 2ª o en
4ª posición. Agacharse al mismo tiempo que la recogida en demi-plié del assemblé. Mantener siempre la espalda recta y los codos cerca del cuerpo.
c) El impulso con el glissade y el contacto con el assemblé: durante el glissade, no adelantar a la bailarina, sino quedarse atrás. Acto seguido, colocarse
detrás de ella antes de que eleve la pierna para el assemblé y agacharse con ella a partir de su recogida.
d) El impulso con el deslizamiento de lado y el
punto de contacto para la subida: terminar el deslizamiento en 4ª posición (el pie derecho delante si el
deslizamiento es a la izquierda). Sobre el pie de delante, el apoyo para elevarse será más pronunciado.
Esta última posibilidad se hace en marcha anterior
continua a partir del deslizamiento hasta la sujeción.
2 Inicio del ascenso. Posibilidades más habituales:
a) Sin impulso y sin movimiento para el punto de
contacto. La sujeción se efectúa a criterio propio: si
el ascenso es en el sitio, adelantar el pie de atrás y
colocarlo en 1ª, 2ª posición o en 4ª paralela en coordinación con la extensión de los brazos. Si el ascenso es en movimiento, iniciar la marcha a mitad del
ascenso, o bien cuando el punto más alto de la cogida casi se ha alcanzado.
b) Con un demi-plié de la pareja. El porté se sube
en el sitio o en marcha anterior.
c) Con un assemblé. Pese a que el ascenso también
se puede realizar en desplazamiento anterior o en el
sitio, se hace a partir del vuelo que sigue al demi-plié
de la recogida del assemblé.
d) Con un glissade en avant o a un lado. La dinámica del deslizamiento de la pareja da al portor la
posibilidad de desplazarse durante el ascenso.
La combinación glissade/assemblé requiere ajustes.
Incluso si el glissade de côté o el glissade en avant
lleva a la pareja en dirección del glissade, a partir de
la recogida de la pareja después del assemblé, hacer imperativamente un demi-plié en equilibrio de-
Cambré en retiré ouvert / développé devant
43
Sujeción en lo alto de los brazos
Attitude croisée derrière
E
CISNE NEGRO, en el 3er acto
del Lago de los cisnes , este porté en attitude derrière es elevado después de la preparación con un chassé devant, arabesque ouverte y décalée en avant seguida por un posé
detourné y el punto de contacto para la subida
en attitude. Se efectúa tres veces seguidas en
diagonal, y no hay sujeción. En cuanto se alcanza el punto más alto de la subida, la compañera es devuelta al suelo inmediatamente. Existen
tres condiciones principales para realizar con
éxito la elevación. Consisten en que el portor
evite estar demasiado lejos o demasiado cerca
de la compañera para el appel (el cliché 5 indica
la distancia correcta) y que la levante perpendicularmente, como se muestra en el cliché 6.
N EL PAS DE DEUX DEL
47
11
10
9
8
7
6
5
3bis
3
2
1
toriamente deben prepararse de esta manera (comparable con el cliché 5).
Descenso. Si la compañera está en attitude
penchée, esperar a que se enderece.
Éstas son las dos posibilidades más habituales:
a) Mantener las manos como para el ascenso: es
muy importante bajar los brazos al mismo tiempo, ya
que bajar un brazo más rápidamente que el otro
desestabiliza a la compañera antes de la recogida.
Deslizar una pierna en grande 4ª posición ouverte
derrière, manteniendo la espalda recta. Alejar un
poco el busto para que la figura sea más «aérea» y
para tener más libertad con los brazos.
b) Soltar la mano derecha y colocarla enseguida en
la cintura de la compañera. Esta última variante requiere una musculatura de los brazos bien desarrollada, ya que comporta riesgos, además de todas las
condiciones indispensables para lograrla, entre ellas:
una buena coordinación de los dos ejecutantes para
la distensión rápida de los brazos durante la subida,
la sujeción del porté en attitude penchée, el enderezamiento del busto de la compañera y una excelente destreza cuando su mano derecha está liberada
para que el portor pueda cambiar de prensión.
3
9
3 Preparación/impulso
5
5 Punto de contacto para la subida/inicio de ascenso/descenso
7/8/9
10 y 11 Recogida. Acompañar la recogida de la
compañera con un demi-plié, sea cual sea la pose de
recogida: en attitude croisée (10) o en dégagé croisé
derrière en demi-plié (11), o retiré au jarret, e incluso
en arabesque croisée, etc.
Posición de las manos
Preparación/impulso. Sujeción de la mano de-
7/8/9 Ascenso/punto más alto de la cogida /sujeción
recha de los ejecutantes. Las manos se encajan entre
el pulgar y el índice.
10/11
Punto de contacto para la subida/inicio del
ascenso/descenso. La mano izquierda del portor
está situada encima del ilíaco derecho de la bailarina. El brazo derecho de ésta y el brazo izquierdo
del portor son extendidos instantáneamente y al
mismo tiempo. Para ello, utilizar la fuerza de unión y
presionar las manos una contra la otra.
Ascenso/ punto más alto de la subida /sujeción. El flanco derecho de la cintura de la bailarina
10/11 Descenso/recogida
Attitude croisée derrière
51
Sujeción en attitude ouverte sobre un brazo
Grand jeté en tournant (entrelacé)
E
y, pese a
ello, no más complicado que otros grand
portés, tiene como momento crucial la sujeción sobre un brazo. Antes de ejecutarlo así, es
aconsejable sujetarlo en primer lugar con las dos
manos (3), aunque entre la fase 4 y la fase 5 la sujeción del torso de la compañera es diferente y
requiere otras reglas. Detenerse en primer lugar
en la fase 4, continuar con la fase 4, marcar una
pausa y terminar con la fase 5.
En este ejemplo, el portor estabiliza a la compañera sobre la mano izquierda, de modo que los
consejos se dan para este lado. Si el porté con
el impulso es en la misma dirección, el jeté es a
la derecha del portor y el entrelacé con la otra
pierna es sujetado sobre el brazo derecho. En
este caso se trata de la attitude croisée. Todo depende del porté que se desee realizar, de la
destreza del portor y, en función de la coreografía, de si es adaptable para el diestro o el
zurdo.
STE GRAN PORTÉ SUMAMENTE ACROBÁTICO
55
1
1bis
2
3
4
5
6
7
8
locar el brazo hacia atrás, el portor da un leve tirón
con esta mano para trasladar a la otra mano la parte
del peso que reposa en ella. La bailarina reacciona
ante ello colocándose más sobre el lado lateral derecho. Su mano derecha colocada sobre el hombro
izquierdo del portor sirve de freno y de apoyo para
controlar este desplazamiento del centro de gravedad.
7 Descenso. En cuanto la bailarina se sitúa tal
como estaba antes de la sujeción, sujetar la cintura
por el lado izquierdo en el mismo punto que para la
elevación. Mantener los brazos extendidos y cerca
del busto. Considerando este ejemplo, si para la sujeción los pies estaban colocados en 1ª paralelo o en
4ª posición ouverte, deslizar el pie derecho en
grande 4ª derrière (4ª fondue ouverte derrière) manteniendo la espalda estirada.
Ascenso, descenso y recogida (2, 3, 4, 7, 8)
8 Recogida. Dejar en el suelo a la bailarina ya colocada en arabesque, en attitude, en retiré au jarret
o con los pies juntos en 5ª posición. Ella cae/se
apoya con el/los pie/s plano/s, en punta o en media
punta.
Si la pareja se separa, con la pierna izquierda hay
que impulsarse inmediatamente hacia atrás para
darse mutuamente más espacio y así tener libertad
de movimientos después de la recogida. Si la pareja
se mantiene cerca, apoyarse sobre el pie izquierdo
y llevar el derecho en 1ª en paralelo.
Punto más alto de la subida (5 y 6)
(sujeción sobre una mano)
Posición de las manos
Prevención de caídas. Aunque la bailarina esté
Punto de contacto para la subida (1)
bien preparada, es un porté bastante angustioso, y
hay que vencer la preocupación, el miedo o el pánico de caerse hacia delante. Es cuestión de tener
confianza en una misma y en su portor, lo cual no
siempre se da en los primeros ensayos o cuando hay
un cambio de pareja. Reaccionar de forma brusca
puede ser peligroso para ambos ejecutantes. En
caso de duda o para frenar el impulso, la compañera
no debe soltarse demasiado rápido de la mano izquierda. Puede bajar la pierna del arabesque y mantener los apoyos de las manos sobre los hombros del
portor para enderezarse y bajar a fin de ser recogida
suavemente.
Grand jeté en tournant (entrelacé)
59
Cambré con retiré croisé /
Développé devant en renversé
C
de la sujeción del portor,
esta figura invertida parte del mismo principio que el cambré en retiré. En lugar de
colocar las manos en ambos lados de la parte inferior de la espalda de la bailarina una mano se
coloca en un lado y la otra sujeta la parte superior del tobillo del lado opuesto. En la segunda
sujeción (cliché 7), el triángulo equilátero formado por los brazos del portor sirve de caballete
que soporta la espalda y la pierna izquierda. La
pierna libre del développé/battement de la compañera y el brazo izquierdo del portor son comparables a la barra de un funámbulo, pero es
controlada por ambos ejecutantes. Al igual que
en la mayoría de los grands portés, la percepción
interactiva de la bailarina para lograr la estabilización debe ser muy sutil y muy precisa. Esta figura alzada sobre una o dos manos normalmente
se emplea en patinaje y en surf tandem (clichés
5 a 8). Partiendo de los mismos principios ya
mencionados, gracias a su mayor movilidad en
comparación con los bailarines, el punto más
alto de la subida para ellos en cierto modo es
más fácil de lograr, mientras que la preparación, el punto de contacto para la subida y el
mantenimiento de la sujeción son mucho más
delicados.
ON LA SALVEDAD
63
1
2
3...
4...
5/6
7
8
9
9 2ª parte del descenso (ejemplos clásicos). Con el brazo izquierdo, rodear la pierna izquierda de la compañera (por debajo de la rodilla).
El brazo derecho permanece en su lugar. Desplazar
la pierna izquierda en 2ª posición paralela demipliée y extender la otra pierna a la segunda o en 4ª
ouverte. Trasladar a la bailarina en poisson lateral
recto o en poisson lateral plongé manteniendo la espalda recta y estirada. Para el poisson plongé frontal,
colocar su pelvis sobre la pierna izquierda, sujetar su
antebrazo izquierdo y luego el derecho. Desplazar
un poco la pelvis hacia atrás y apoyarse principalmente sobre el pie izquierdo. Inclinar la espalda estirada hacia delante. Aunque es interesante, esta
pose puede ser pesada para la espalda y el muslo izquierdo, sobre todo cuando hay que subir a la bailarina. Pero hay otras variantes posibles.
Preparación-punto de contacto para la
subida-ascenso (1) (2) (3) mano derecha
1ª sujeción (4- 5 / 6)
2ª sujeción (7)
1ª parte del descenso (8)
10 Recogida en el suelo. Para tomar el ejemplo
más frecuente, pasar por la 2ª posición en demipliée y trasladar el peso del cuerpo sobre la pierna
derecha. Extender las piernas, elevar a la compañera y dejarla delicada y perpendicularmente en el
suelo en arabesque, en attitude, etc.
Consultar asimismo las Sugerencias al final del capítulo dedicado a la bailarina.
Posición de las manos
Observaciones
Preparación-punto de contacto para
la subida-ascenso (1) (2) (3) mano
izquierda
Si no ha habido la suficiente preparación, para la
bailarina este porté es más angustioso que el anterior, porque tiene que elevarse aún más hacia atrás.
Después de la 1ª y 2ª sujeción, también es posible
desplazarse anteriormente o bien efectuar una lenta
rotación sobre uno mismo, si bien a la izquierda es
menos fácil que a la derecha para el porté de este
lado. El desplazamiento posterior raramente se realiza, y el lateral es peligroso y antiestético.
Cambré con retiré croisé / Développé devant en renversé
67
La silla (el taburete)
E
STE PORTÉ , EXPORTADO POR LOS BALLETS RUSOS
a Europa central entre los años 1930 y 1940, en
realidad como todos los grands portés, es
representativo de la Escuela del circo. En aquella época, los bailarines adquirían también una
formación como acróbatas, lo cual explicaba su
virtuosismo y su dominio de esta técnica, al igual
que los bailarines de la Europa del Este, mucho
antes que los de la Europa central y occidental se
interesasen por esta especialidad.
Para la bailarina novel en esta disciplina, la ejecución de este porté puede resultar bastante
angustiosa, sobre todo si el escenario tiene pendiente y porque normalmente se prepara en la
penumbra de los bastidores para la entrada de
un pas de deux. En La fille mal gardée de Frederik Ashton, este porté sobre una mano cierra el
final del pas de deux de las cintas del segundo
acto.
Aparte de un leve punto de contacto para la subida con un demi-plié, la bailarina no tiene mucho que hacer. Contrariamente al porte incorrecto que a menudo se adopta en un taburete,
ella no debe inclinarse, sino mantener la espalda
recta y el cuerpo inmóvil a partir del vuelo. El
portor no tiene muchas alternativas, ni al subir ni
al bajar delicadamente a la compañera. Gran
parte del éxito reside en la fuerza de su musculatura, y también en la extensión rápida y sincronizada de los brazos y las piernas.
Para mostrar que el porte del cuerpo del portor
y el de la compañera son idénticos en la preparación y en la recogida, los clichés 1 y 2 de la preparación se han usado de nuevo para la recogida
(6 y 7 invertidos), así como el cliché 3 del inicio
del asenso para el descenso (5).
Se recomienda llevar a cabo/realizar algunos ensayos hasta el inicio del ascenso (a nivel del esternón del portor). Para ayudar a la pareja, desde
el vuelo a la sujeción, otras dos personas pueden
sujetar las manos de la bailarina hasta que ella se
sienta lo bastante segura.
69
1
2
3
4
5
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7
Portor
Observaciones
1 Preparación vista de perfil o 2 vista de
frente. Colocarse en 4ª demi-pliée; la pierna colo-
Pese a que también son posibles las poses con los
pies juntos en 5ª posición, con las piernas dobladas
en 4ª posición o dobladas para dar un saut de chat,
la pose en 1ª posición es preferible para empezar.
Por un lado, porque el hecho de replegar las piernas
en 5ª posición o mantenerlas en retiré en dehors
como para un saut de chat implica una rotación de
los trocánteres mayores hacia el centro. Y por otro
lado, porque con las piernas dobladas y separadas
en 4ª posición, la pierna elevada por delante desplaza imperceptiblemente el mismo lado de la pelvis hacia delante. Aunque el público no lo note, dadas las diferencias de comodidad de posición para
la bailarina y los pequeños ajustes que debe hacer el
portor para lograr el equilibrio o el reequilibrio, estas particularidades son perceptibles para la pareja.
cada detrás está paralela, y el pie de la pierna colocada delante está un poco en dehors.
Inclinar la espalda manteniéndola estirada con una
inclinación de 45º. Doblar los brazos a 90º, con los
codos hacia el suelo.
Punto de contacto para la subida. Mantener la
cabeza recta, con la mirada a la altura de la 5ª vértebra lumbar, porque ante la menor vacilación o desplazamiento de la pelvis durante la elevación, además de la recogida táctil, la percepción visual es un
aviso para comprobar si habrá que realizar correcciones.
Espirar antes del punto de contacto para la subida.
Posición de las
manos durante toda
la duración del porté
El trocánter mayor (una tuberosidad grande del fémur) de la bailarina descansa en el hueco de la
palma de las manos. El espacio entre el pie izquierdo y los pies de la compañera es aproximadamente igual a la longitud de los antebrazos (brazos
doblados a ±90º). El portor debe tener el codo en
vertical respecto a la rodilla. Ésta es una buena referencia para evaluar la distancia correcta que hay que
mantener. Es muy importante, incluso indispensable, tener cierta comodidad para subir perpendicularmente a la bailarina por encima de uno mismo.
72
Grands portés de pas de deux
Consejo. Con frecuencia, el vuelo fracasa a causa del
leve desplazamiento del punto de contacto para la
subida de los dos ejecutantes. Un truco imperceptible para el público es que, cuando él está listo para
levantar a la bailarina, le hace una leve señal presionando ligeramente con los pulgares sobre los glúteos. Al cabo de un segundo, inspirar y así la pareja
puede sincronizar el punto de contacto para la subida.
3 Inicio del ascenso. A partir del vuelo, inspirar
e inmovilizar los músculos abdominales y la caja torácica. Extender rápidamente los brazos de forma
sincronizada con las piernas. Al principio el apoyo
principal se efectúa sobre la pierna colocada delante
para liberar la que está detrás. Seguidamente, llevar
el pie colocado detrás en 1ª paralela (pies juntos), en
una pequeña 2ª paralela o incluso en 4ª paralela (devant o derrière). Todo depende del/ de los desplazamiento/s o vacilación/ones y de qué lado se producen. Para restablecer el desplazamiento:
Rétiré-attitude derrière – Attitude devant
La antorcha
E
N ESTE PORTÉ ,
cuando está en la fase del
punto más alto de la subida, a diferencia
del anterior, la compañera puede realizar
algunas variantes de las posiciones. Por lo tanto,
hay una mayor seguridad para los ejecutantes,
aunque ello no sea evidente para el público, y
también más posibilidades de efectuar algunas leves correcciones. El equilibrio durante las diferentes transiciones así como la sujeción de los
centros de gravedad de las variantes básicamente
se ajustan con los brazos del portor en alternancia con las colocaciones de los brazos y de la
pierna en retiré de la bailarina.
77
1
2
3
4
5
6
Portor
1
Preparación. Colocarse en 4ª posición, agacharse sobre el pie situado detrás manteniendo la espalda recta y estirada como en la figura anterior, quizás un poco más abajo, pero la rodilla no está en el
suelo como aquí. Todo depende de la altura de la
bailarina respecto al portor y de si ella está con los
pies planos, en punta o media punta. Siempre hay
que adaptarse en lo que respecta a la altura de las diferentes parejas.
¡Nota muy importante!
En todos los portés, la respiración controlada y sincronizada de la pareja es fundamental. Antes de llegar al punto de contacto para la subida, la pareja
debe espirar. Cuando comienza el ascenso, la inspiración se hace instintivamente, pero debe estar coordinada con la de la compañera. El portor, hace la
inspiración en el momento en que despliega los
músculos de los miembros superiores e inferiores, y
la pareja, en cuanto inicia el vuelo. La inspiración va
seguida de la sujeción de la caja torácica y luego de
la espiración en cuanto se inmoviliza la figura. Debido a que se tiene los brazos en lo alto, la caja torácica del portor está elevada y la respiración es
menos intensa y, por consiguiente, no puede almacenar el máximo de aire en sus pulmones, dado que
además tiene que sostener una carga. No obstante,
la caja torácica debe permanecer elevada, de ahí la
importancia de no espirar demasiado profundamente, ya que existe el riesgo de comprimir los discos vertebrales.
Posición de las manos
Con los brazos paralelos y los codos orientados hacia el suelo. La mano izquierda sujeta la parte inferior
de la tibia izquierda, justo encima del tobillo, con el
pulgar colocado entre la cara posterior de la tibia y
la pantorrilla. No hay que apoyar el pulgar en la parte
superior del tendón de Aquiles.
La mano derecha doblada hacia atrás sirve de asiento
para la bailarina. El pulpejo del dedo está apoyado
bajo su cóccix. El índice y el anular se apoyan sobre
82
Grands portés de pas de deux
Mano izquierda
Mano derecha
su sacro y el dedo medio está en el centro. El pulgar
y el meñique están colocados sobre los glúteos.
2 Punto de contacto para la subida. Normalmente, la compañera efectúa un fuerte demi-plié
y una rápida extensión.
Arabesque lancé et volte-face
(«el tonel»)
D
E TODOS LOS PORTÉS del repertorio de danza
clásica rusa, éste es uno de los más espectaculares debido a que es bastante
acrobático. Hasta el punto más alto de la subida
no se precisan muchos más conocimientos que
para el 1er en arabesque en lo alto de los brazos
simple, con el que comparte las mismas reglas. En
cambio, después del lancé del arabesque, el
descenso consiste en una caída recogida en arabesque, en attitude, en poisson o bien, después
de la volte-face, en poisson lateral o sobre la espalda. Todas las diferentes recepciones son extremadamente delicadas para los discos vertebrales y las articulaciones de ambos ejecutantes.
Se trata de prestar mucha atención y, sobre todo,
efectuar una pausa entre los diferentes ensayos
para hacer algunos ejercicios de relajación.
Observaciones. Para el poisson lateral penché
(11), en el cliché 8 el brazo izquierdo del portor
se encuentra por debajo de la pierna en lugar de
estar por encima. Es otra manera de sujetar el
porté, pero los brazos también deben estar colocados así entre los clichés 8 y 9. De otro modo
la recogida no puede ser distinta a como se representa en el cliché 10.
87
1
2
3
4
5
6
7
8
mismo. Acercar los brazos al torso para la recogida
en arabesque antes de encadenar con el poisson lateral. El brazo izquierdo también puede estar colocado de otro modo para el poisson penché lateral o
frontal, etc. (cliché 11). Lo esencial es que la recogida se realice en vertical, muy cerca del cuerpo.
10 Sujeción. Sea cual sea la posición en la que se
recoge a la compañera (aquí en poisson lateral),
mantenerla siempre bien sujeta contra uno mismo.
De la preparación al demi-plié para el lancé (2 a 6)
11 Cambio de figura. Inclinar el torso lateralmente sobre el lado derecho para el poisson penché
lateral. Trasladar el peso del cuerpo sobre el pie izquierdo, con la pierna en demi-plié paralelo. Extender la pierna derecha hacia el lado o en 4ª auverte.
Colocar la pierna doblada de la compañera sobre el
muslo. No es necesario cambiar la posición del
brazo izquierdo, como aquí en el cliché. La explicación se encuentra en Observaciones, en la presentación del porté, página 87.
Sujeción (8 y 9)
12 Recogida. Nuestro ejemplo: dejar a la compañera en 1er arabesque sur pointe, en media punta
o con los pies planos. Evidentemente, es posible realizar otras poses alternativas.
Segunda posibilidad:
clichés 9 bis-10 bis y 11 bis
Posición de las manos
(recogida en cambré después
de la volte-face o «el tonel»)
Recogida (10)
Variante de recogida (11)
Rattrapé (9 bis)
Arabesque lancé et volte-face («el tonel»)
93
Demi-tour en l’air en dedans à la seconde
(el compás)
E
STE PORTÉ , igualmente acrobático y muy espectacular, no es tan difícil como parece,
pese a que en él la precisión del lanzamiento y la exactitud de la sujeción son esenciales. Al igual que los portés anteriores que forman
parte de esta categoría, fue incorporado en las
coreografías rusas antes de la primera mitad del
siglo XX .
97
4
5
6
3
1
2
Posición de las manos
Portor
1 Preparación – impulso – punto de contacto para la subida. Entre las posibilidades más
habituales para el giro a la izquierda están estas tres:
1) La compañera se encuentra apartada
y a la derecha del portor
Preparación impulso - lancé
(1-2-3)
Sujeción (4)
Colocarse con los pies juntos. La bailarina toma impulso corriendo moderadamente. En cuanto llega
frente al portor y sube la pierna derecha à la seconde,
desplazar un poco un pie y colocarlo en 2ª posición paralela; todo depende de dónde ella ponga
su pie izquierdo; es muy personal. Su pie de contacto para la subida en principio debe encontrarse
delante del pie derecho y tener espacio suficiente
para flexionar los brazos fácilmente. Colocar la
mano derecha sobre el lado izquierdo de su cintura
y la mano izquierda bajo el muslo de su pierna derecha. Como en todos los portés, la extensión de las
piernas de forma coordinada con la de los brazos
cuando la bailarina extiende su pierna tras el contacto para la subida es indispensable.
Esta posibilidad puede ensayarse después de estudiar la segunda variante analizada a continuación,
que es más fácil desde el punto de vista de la precisión del equilibrio para el vuelo, pero, en cambio,
debido a que no hay impulso, es más dura para la espalda.
2) La compañera está en el sitio,
de cara al portor
Recogida (5)
La compañera efectúa un battement o un développé
á la seconde de la pierna derecha. Colocar la mano
derecha sobre el lado izquierdo de la cintura de la
bailarina y la mano izquierda debajo del muslo de su
pierna derecha. Los brazos están flexionados a 45º
aproximadamente, y los codos orientados hacia el
suelo. Hacer un demi-plié en 2ª posición semiparalela al mismo tiempo que su demi-plié de contacto.
Extender las piernas a la vez que los brazos en
cuanto la compañera hace la extensión de la pierna
izquierda, después del demi-plié.
3) La compañera toma impulso
delante del portor
Variante de
pose final (6)
100
Grands portés de pas de deux
Las mismas indicaciones que para el 2º caso. Sobre
todo, no hay que intentar subir el porté si la bailarina
La corbata
D
ESDE TODOS LOS PUNTOS DE VISTA ,
la corbata es
un encadenamiento de figuras muy interesante. Este porté no sólo desarrolla y
mantiene la destreza del portor, sino que también da la posibilidad de crear numerosas variantes de poses finales, siempre que los dos
ejecutantes lo dominen bien, dado que la dinámica es un factor esencial para su éxito. Es muy
acrobático, pero no debe parecerse a las sujeciones de la lucha libre, sino ser fluido y elegante.
Dado que en comparación con los portés anteriores vamos a analizar muchas más variantes, las
descripciones tal vez puedan parecer forzadas
o de lectura prolongada, pero como en la mayoría de portés, algunos movimientos son instintivos o intuitivos porque forman parte de la
biomecánica. No obstante, se aconseja analizar
bien mediante grabaciones el porté básico y sus
diferentes variantes, etapa por etapa, es decir,
visualizarlos sin ejecutarlos o estudiarlos en primer lugar en posición arrodillada del portor (cliché 2).
A partir de la posición 2 ó 2 bis hasta la posición
4, las diversas etapas ejecutadas de rodillas son
idénticas al encadenamiento habitual, pero, en la
etapa 5, las piernas de la bailarina están flexionadas para evitar que se golpee en el suelo.
Durante el «anudamiento de la corbata», el portor efectúa no menos de ocho cambios de sujeción. La bailarina no puede prestar mucha ayuda,
pero debe tener una excelente flexibilidad en la
espalda y ser receptiva en los momentos concretos en que debe arquear o inmovilizar el
cuerpo.
Por último, el portor debe procurar que las nalgas de la pareja se encuentren exactamente a la
altura de su hombro izquierdo en la etapa 5, sin
lo cual no siempre será posible realizar las variantes a, b, c, d, e, f, g y h.
105
3
2 bis
Estudio de rodillas 2
1 Preparación para 2 bis
4
5
6 bis
6
Portor
En un segundo, el cuerpo de la bailarina debe estar
en horizontal respecto al suelo y formar una cruz con
el del portor.
Estudio en posición arrodillada
del portor (cliché 2)
1 Preparación. Colocar la rodilla derecha en el
suelo, y la pierna izquierda en 4ª devant. La bailarina
se sitúa delante de uno, con los pies colocados delante de la pierna arrodillada.
2 Poisson sobre el hombro derecho. Cuando
la compañera coloca el pie derecho para el entrelacé
(sin saltar), rodear su pelvis con el antebrazo derecho y colocar la mano lo más cerca posible de su sacro. Con la mano izquierda, sujetar su mano izquierda y acercar la pelvis al hombro derecho. En
cuanto la bailarina está afianzada en la pose del
poisson, colocar la mano izquierda sobre su abdomen para evitar que «se hunda» hacia delante. Para
darle impulso a fin de iniciar la primera parte de la
rotación, girar un poco el torso hacia la izquierda y
luego, al momento, hacia la derecha.
Mano izquierda
Mano derecha
2 ó 2 bis
3
1ª parte de la rotación. Con la mano iz-
quierda, empujar contra el abdomen. Con el brazo
derecho pasar a la compañera hacia atrás; sus vértebras lumbares descansan sobre la nuca. En cuanto
ella haya extendido las piernas, deslizar la mano izquierda a lo largo de sus piernas, sujetar rápidamente sus pies por encima o por debajo (nuestro
caso).
108
Grands portés de pas de deux
4 2ª parte de la rotación. Deslizar la mano derecha hasta su cintura y luego situar rápidamente su
espalda contra la nuca, oponiendo resistencia con el
cuello. Subir la mano izquierda a lo largo de sus
piernas hasta el nivel de las rodillas. Con la mano derecha, empujar el centro de la espalda y, al mismo
tiempo, acercar a uno mismo el brazo izquierdo.
Mantener las piernas apretadas contra uno.
Esta etapa importante depende del impulso iniciado
por los brazos después del poisson sobre el hombro
y de la velocidad a la que se yergue la compañera.
En este momento, dado que el impulso para la rotación es mínimo, la mano derecha es una ayuda útil
para enderezar a la bailarina. El brazo izquierdo
sirve de palanca, siendo igualmente operativo.
Recogida en vertical
Sujeción con una mano para el vuelo
E
STE PORTÉ , CONSIDERADO
uno de los portés del
repertorio neoclásico, sin ser un grand
porté tiene la ventaja de que también se
utiliza en coreografías modernas o contemporáneas, dado que a partir del impulso y hasta la recogida se le pueden dar distintos estilos, caracteres o expresiones: agresividad, suavidad,
autoridad, sumisión, pasión, aversión, etc., lo
cual no sucede con todos los portés clásicos o
románticos.
Aquí, los patinadores tienen un ejemplo de preparación interesante para realizar variantes muy
distintas del final. Muy brevemente: la compañera
está agachada sobre un pie y tiene la otra pierna
estirada adelante o atrás. El portor la atrae en la
posición comparable a la del cliché marcado con
1-2-1…, frena o se detiene, hace un demi-plié de
contacto y luego la acerca, en el aire, hacia él. La
mayor parte del tiempo, la recogida es en poisson lateral, obviamente, en el sentido del deslizamiento.
117
...5
4
3
1
2
1...
Portor
…5 Descenso y recogida. Varían según la co-
1 Preparación. Colocarse en grande 4ª ouverte (4ª
ouverte fondue). Trasladar el peso del cuerpo mayoritariamente sobre el pie de delante (aquí, el izquierdo). Colocar este pie detrás del de la pierna estirada de la bailarina (en este ejemplo, su pierna
derecha está estirada hacia delante). Con la mano
derecha, sujetar la mano derecha de la compañera.
Evidentemente, hay otras posibilidades de sujeción y
de colocación de las piernas de ambos ejecutantes;
en este caso, el vuelo y la recogida adoptarán otros aspectos, que también pueden ser interesantes.
Sujeción. Impulso. Punto
de contacto para la subida
2 Punto de contacto para la subida. Impulso. Antes de acercar a la bailarina hacia uno
mismo en el aire, esperar a que ella se deje caer hacia atrás. Trasladar el peso del cuerpo sobre el pie de
atrás durante el vuelo. La rapidez en la contracción
del brazo tractor durante el appel/impulso es muy
importante.
3 Inicio del ascenso. Punto más alto de la
subida. Recogida en los brazos. Disponer el
pie izquierdo en 2ª posición semi-paralela en demipliée y permanecer así hasta que los brazos recojan
a la compañera bajo las nalgas. Consultar Atención
en el apartado 3 de la «Pareja».
Recogida
4 Sujeción. A partir de la recogida, extender las
piernas y juntar los pies en 1ª paralela. Bajar los hombros y sujetar a la pareja contra uno mismo.
locación de las piernas de la compañera y de la sujeción del portor; la mayoría de las veces, la compañera es recogida sobre una pierna en retiré, en
attitude o en arabesque. Consultar los tres ejemplos
tipos para el descenso y la recogida en el suelo en
el apartado de la «Pareja» y en «Variantes de recogida y poses finales para portés contemporáneos».
Pareja
1… Preparación. Arrodillarse en 4ª posición ouverte (con la rodilla izquierda en el suelo). Presentar
la mano derecha al portor y dejarse caer hacia atrás.
Estirar la pierna derecha y el brazo izquierdo hacia
atrás.
2 Punto de contacto para la subida. Impulso. Cuando el portor tira hacia él, trasladar el
peso del cuerpo sobre la pierna derecha y doblarla
para colocarse de rodillas en 4ª ouverte devant para
realizar el contacto sobre este pie para el vuelo.
3 Inicio del ascenso. Punto más alto de la
subida. Recogida en los brazos. Durante el
vuelo, juntar los pies en paralelo o colocar una pierna
delante de la otra (la izquierda, en este ejemplo). En
el punto más alto de la subida (4), iniciar el retiré en
la corva, con la pierna perfectamente en dehors (la
derecha en el cliché) o hacer el retiré cuando el
portor ha extendido las rodillas a partir de la recogida (3). El retiré con la pierna colocada delante es
igualmente válido, pero… Atención: para evitar dar
un golpe con la/s rodilla/s en la entrepierna del portor (desafortunadamente, puede suceder), hay que
procurar que él haya extendido las piernas hacia delante antes de doblar la/s propia/s paralelamente o
antes de hacer el retiré. En cuanto al portor, él debe
levantar a la bailarina lo suficiente para que sus rodillas no queden a la altura de la entrepierna.
Igualmente, para evitar dar un golpe a la cara del portor (también es posible): durante el vuelo, subir los
brazos en 5ª posición (en corona o en 3ª posición)
a partir de la 2ª posición pero un poco estirada hacia atrás. Durante el cambré, mantenerlos en corona,
estirarlos más hacia atrás o volver a colocarlos en 2ª
posición.
Sujeción con una mano para el vuelo
119
Recogida de rodillas
Sujeción con las dos manos para el vuelo
C
UANDO LA COMPAÑERA ESTÁ ARRODILLADA ,
este
porté se basa en indicaciones similares a
las del anterior. Como el vuelo también es
con sujeción y dado que el punto más alto de la
subida es más elevado, lógicamente es más duro
para la espalda del portor. Sin embargo, la compañera también puede correr hacia él o bien los
dos bailarines pueden reunirse. Estas dos posibilidades para el vuelo con la preparación dinámica dan otros efectos. En todas las opciones, en
cuanto él ha sujetado a la compañera por debajo
de las axilas, el portor debe andar hacia atrás,
aunque se haya acercado a la bailarina durante
el punto de contacto para la subida. En este último caso, debe dar unos pasos atrás en el momento en que la pareja se eleva del suelo, lo cual
no siempre es fácil. En el caso de los patinadores, las indicaciones son similares; para ellos,
también es posible realizar esta figura.
123
4
3
1
2
1
Marcha anterior y, a continuación, posterior
Portor
1 Preparación (nº 1 a la izquierda). Colocarse
delante de la compañera, a la distancia deseada
(aquí, tres pasos). Iniciar la marcha hacia la compañera con el pie izquierdo para terminar con este
mismo pie delante en 4ª posición ouverte. Colocar este
mismo pie detrás del pie derecho de la pareja. Formar una especie de 4ª posición con el pie
(1 a la derecha del cliché).
2 Punto de contacto para la subida. Impulso para el vuelo. Mantener la espalda recta y
estirada durante el demi-plié en 4ª posición ouverte.
Si se opta por colocarse en 4ª croisée, entonces colocar el pie derecho delante de la pierna derecha de
la compañera según las mismas indicaciones. Situar las
manos bajo las axilas de la pareja, con los codos doblados a 90º. Trasladando el peso del cuerpo sobre
la pierna colocada detrás (aquí, la derecha), tirar de la
bailarina hacia uno y subirla en un arco de círculo. Iniciar directamente la marcha atrás.
4 Punto más alto de la subida. Recogida.
Sujeción. Volver a bajar un poco a la compañera en
cuanto su rodilla llega a nivel del cuello. Combar el
torso y colocar la rodilla sobre el esternón, lo cual
implica que automáticamente se arquea en exceso la
parte inferior de la espalda. Para atenuar la presión
efectuada sobre los discos de las vértebras lumbares, llevar la pelvis un poco adelante. Bajar los hombros, y estirar los brazos y el cuello, movimientos
que no resulta fácil percibir en los primeros ensayos.
No obstante, si uno se da impulso en el suelo apoyando los pies con fuerza, en principio debería ayudar a corregir la pose. También es posible retroceder
después de la sujeción y durante el descenso, o
bien efectuar una rotación en el sitio.
Sin embargo, se aconseja no mantener mucho
tiempo la posición de sujeción. El apoyo de la rodilla sobre el esternón no sólo duele, sino que además impide el ascenso de la caja torácica, limitando
así la respiración, esencial, entre otras cosas, para la
oxigenación de los músculos. Además, la posición
inevitable del cuello hacia atrás fuerza mucho las
cervicales.
¡Es un porté que no debe efectuarse a menudo!
Descenso. Recogida en el suelo. En primer lu-
Posición de las manos
Mientras dura el vuelo, el punto
más alto de la subida y el descenso, las manos sirven a modo
de pequeños caballetes para los
brazos de la compañera. Sus axilas reposan sobre la superficie
que hay entre los pulgares y los
índices, una sujeción poco habitual. Los pulgares colocados delante de los hombros sirven de
punto de freno y los demás dedos están apoyados
detrás de los hombros y contribuyen a acercar a la
bailarina hacia uno.
3 Inicio del ascenso. Extender los brazos al máximo. Durante el ascenso, continuar desplazándose
atrás empezando por el pie colocado delante (el izquierdo, en este ejemplo). En general, contando
desde el inicio en el suelo, se precisan cuatro pequeños pasos antes de estar estable con los pies juntos o en 4ª posición, con el porté sujeto.
gar, enderezar el torso y después adelantar los brazos para dar la oportunidad a la compañera de liberar la rodilla colocada sobre el esternón. En este
momento, el peso del porté básicamente lo sostiene la fuerza de los brazos estáticos. Cuando la bailarina extiende la pierna colocada sobre el esternón
(aquí la derecha), hacer deslizar su torso junto a uno
y bajarla manteniendo las manos bajo sus axilas o
bien, cuando los bustos están frente a frente, deslizar rápidamente las manos hacia su cintura para sujetarla. La bailarina puede hacer un retiré en dehors
en la corva o un retiré en dehors en la rodilla o bien
juntar los pies en 5ª posición, 6ª posición (piernas
paralelas), etc. Para la recogida en el suelo, normalmente ella se coloca en arabesque o en attitude
(ouverte o croisée), en punta, en media punta o con
el/los pie/s plano/s.
Pareja
1 Preparación. Arrodillarse sobre la rodilla izquierda en 4ª posición ouverte. Extender la pierna
Sujeción con las dos manos para el vuelo
125
Arabesque en attitude allongée en penché
Y
en el pas de deux
de Don Quijote o en attitude allongée y
penchée en “Pavot Rouge” de Bolchoi (menos conocido en Europa), las indicaciones para
el ascenso de este porté son idénticas. Las preparaciones más habituales para el vuelo son: después del leve impulso del deslizamiento o de la
sissone à la seconde sigue el demi-plié de la recogida/contacto para la subida, sin impulso pero
con un assemblé à la seconde seguido de un
demi-plié en la recogida/contacto para la subida, o simplemente con un demi-plié d’appel.
Sin embargo, se percibe una sensación distinta
durante el vuelo, por parte de ambos ejecutantes. Respecto a la sujeción en attitude, cuanto
más cerrada es la attitude, más fácil es mantenerla, dado que el peso de la bailarina (el centro de gravedad del porté) está más centralizado que en un arabesque. Para la sujeción, el
portor puede colocarse de perfil respecto al público o mantenerse de cara a él. Analizaremos
muy brevemente el porté sujetado cuando el
portor está de perfil.
A SEA EN ARABESQUE PENCHÉE
127
3
1 bis
2 bis
2
1
Portor
1 Impulso con glissade o sissonne de côte. Las manos están colocadas en la cintura; la derecha está un
poco más hacia atrás que la izquierda. Si el impulso
de la bailarina se toma con un sissonne, hacer una especie de pas de bourré dessus, pero con los pies
planos. En otras palabras: colocar el pie derecho en
2ª posición, acercar el izquierdo y cruzarlo por delante del derecho; volver a colocar el pie derecho en
2ª posición semiparalela. Mantenerse así en demiplié para el punto de contacto para la subida.
Punto de contacto para la subida. Se inicia de
inmediato de forma coordinada con el demi-plié de
la bailarina, cuando ella es recogida con el glissade o
el sissonne. Debido al desplazamiento a la derecha
durante el glissade o el sissonne, el inicio del vuelo del
porté no puede ser perpendicular al 100%, lo cual se
puede observar en el cliché de la fase 2. Para oponerse
al impulso lateral, el pie derecho está colocado directamente en 2ª posición semiparalela cuando hay
que iniciar el vuelo en vertical. Inspirar al mismo tiempo que se estiran las piernas y los brazos.
2 Ascenso. Si es preciso, rectificar el inicio del ascenso de la bailarina levantándola delante de uno en
equilibrio. Pivotar sobre el pie derecho, colocar el
pie izquierdo en 4ª croisée derrière y apoyarse al máximo cuando el peso del cuerpo es trasladado sobre
el brazo derecho. Al tiempo que se efectúa una ligera rotación del torso a la izquierda, proseguir el ascenso con el brazo derecho con un pequeño semiarco de círculo hacia uno mismo. El hecho de
desplazarse en 4ª posición traslada el propio centro
de gravedad (y el del porté) hacia atrás.
Ayuda adicional. Durante los primeros ensayos, en
caso de debilidad en el brazo derecho o de vacilación, o también para controlar mejor el ascenso y la
inmovilización en el punto más alto de la subida, sujetar la pierna derecha con la mano izquierda, justo
encima del tobillo, y empujar hacia arriba. En cuanto
se ha asegurado la estabilidad del porté, soltar la
pierna y colocar el brazo izquierdo tendido à la seconde o estirado hacia atrás.
3 Punto más alto de la subida. Sujeción. Para
estabilizar la posición frente a la compañera ya co-
locada en arabesque o en attitude, deslizar el pie
derecho hacia atrás y juntarlo en 1ª paralela (6ª posición).
Colocación de la mano derecha
Si se debe rectificar el equilibrio, el brazo del portor (aquí el derecho) se lleva hacia delante o hacia
atrás. El brazo tendido hacia la vertical es la posición
correcta para mantener el porté durante unos segundos.
Dos modos distintos de proceder. A mitad del ascenso, pivotar hacia la izquierda sobre el pie derecho y orientarse de cara a la compañera. El pie izquierdo está devant y dehors (4ª ouverte respecto al
público). O bien, con un rápido rond de jambe en
dehors à terre de la pierna izquierda, pivotar igualmente sobre el pie derecho y volverse hacia la compañera. En este caso, el pie izquierdo está colocado derrière en 4ª derrière croisée. En el punto
más alto de la subida y para la sujeción, colocar el
brazo izquierdo à la seconde o estirado hacia atrás.
Evidentemente, todo depende de la preparación,
del impulso y del punto de contacto, de la posición
respecto a la compañera, de la dirección y de la estética deseada de la figura.
1 bis Sin impulso. Contacto con un assemblé o un demi-plié. Colocarse en 1ª o en 2ª posición semiparalela. La mano derecha está colocada
más adelante de la cintura de la bailarina que la izquierda. En cuanto es recogida con el demi-plié
después del assemblé, en el mismo instante hacer un
demi-plié en 2ª posición semiparalela.
Nota. En todos los casos de figura, ya sean en vertical o un poco desplazados (por el glissade o el sissonne), el demi-plié de contacto debe estar en perfecta coordinación con el de la bailarina. Es una de
las condiciones sine qua non para el éxito del vuelo
de todos los portés.
Arabesque en attitude allongée en penché
129
Demi-attitude renversée
E
STE PORTÉ FORMA PARTE de la misma categoría
que el cambré en retiré/développé devant
o el gran écart renversé analizado anteriormente. En el ejemplo que presentamos, en lugar
de ser en el sitio, el vuelo se hace en movimiento
(durante la marcha anterior), lo cual implica otras
reglas para el ascenso, sobre todo para el portor.
Esta figura también es interesante para el patinaje
artístico y el surf tandem (por supuesto, los surfistas no realizarán la marcha anterior). Para el inicio del ascenso, el punto más alto de la subida
y la sujeción, salvo algunas normas básicas que a
menudo se indican, la bailarina casi no debe hacer ningún ajuste, en cambio sí un buen punto de
contacto para la subida seguido de un cambré
progresivo antes de sujetar el cuerpo. Como ello
exige más destreza y habilidad por parte del
portor, es posible, pero excepcional, realizarlo
con el impulso del glissade seguido del punto de
contacto para la subida, como en el cambré simple. El trabajo de la pierna izquierda de la compañera en este caso es completamente distinto:
es lanzada con un battement o un développé
devant. En cuanto al portor, después de iniciar el
vuelo manteniendo las manos en la cintura de la
bailarina, suelta la mano izquierda para colocarla rápidamente debajo de la pierna lancée.
Según como se perciba el equilibrio, y el ajuste
que deba efectuarse, puede empujar con esta
pierna para continuar la elevación o, al contrario,
bajarla.
133
1
2
3
...>
4
Jeté en attitude renversée /
grand écart renversé
E
STE PORTÉ , FRECUENTE EN LA MAYORÍA
de ballets
clásicos y románticos ( Giselle, El lago de
los cisnes, etc.) es bastante duro para ambos ejecutantes debido a la hiperarqueación de
la bailarina y a la rotación de 360º del portor si
no realiza la sujeción antes de la mitad de la
vuelta en elipse. En esta etapa de la práctica y
con la realización de otros portés del mismo
tipo en cambré invertido, no debería suponer
ningún problema. Pero no hay que descartar la
posibilidad de traumatismos, sobre todo debidos
al cansancio, y causados por las numerosas repeticiones, lo cual, por otra parte, es aplicable a
todos los portés. Un porté controlado y logrado
no debe repetirse necesariamente muchas veces
durante las repeticiones del pas de deux, ya sea
únicamente con la pareja o bien, si procede,
con los conjuntos.
Existen tres o cuatro variantes de impulso, pero
menos de puntos de contacto para la subida. La
mayoría de veces, el impulso se toma con un
glissade al lado o adelante, un tombé devant o
un petit temps levé passé devant en la dirección
contraria al sentido giratorio (en nuestro caso).
En cambio, teniendo en cuenta o no el paso anterior, el punto de contacto para la subida a menudo se toma con un coupé derrière o bien sólo
con el demi-plié de la recogida. Aunque este último sirve de inicio para el vuelo, no da la misma
dinámica y un efecto rotatorio máximo como
con el tombé coupé.
En el ejemplo que nos ocupa, la bailarina efectúa
un coupé derrière y luego el jeté hacia delante.
Su pierna de delante del jeté (aquí, la derecha)
es lo que le da el ataque del sentido giratorio y
la primera parte del impulso para su elevación.
Acto seguido, antes del punto más alto de la subida, el pie de la pierna izquierda colocada en
attitude derrière puede apoyarse por un breve
instante sobre el tórax del portor (a la altura del
esternón). Si el eje del porté se percibe bien al
instante, la pierna izquierda se coloca enseguida
en attitude allongée y después extendida en arabesque, y la de delante estará extendida para
perfeccionar el grand écart. En este momento, el
portor invierte la figura.
139
1
...
2
3
...
4
Poisson frontal en lo alto de los brazos
C
OMO CIERRE DE ESTE ESTUDIO , este elegante
porté del repertorio (2º acto de Giselle,
por ejemplo). Pese a que es bastante angustioso para la bailarina, no es el más difícil de
realizar, si bien, como todos los grands portés,
puede resultar peligroso para ambos intérpretes.
Los patinadores y los surfistas tienen aquí una figura muy interesante. Sin embargo, las diversas
posibilidades que se proponen a los bailarines
con relación al impulso, al punto de contacto
para la subida y, sobre todo, al vuelo, con la locomoción posterior durante la sujeción, por supuesto no son en todos los casos aplicables a
surfistas y patinadores. Éstos encontrarán fácilmente un camino próximo al de los bailarines
para realizarlo. Para las demás disciplinas deportivas, es preferible hacer previamente algunos
ensayos y sujetar el porté con la pareja colocada en arabesque (una pierna estirada levantada hacia atrás a 90º y la otra perpendicular al
suelo). A continuación, antes de la sujeción, ella
levanta la pierna de equilibrio y la sube hacia la
otra. Para los bailarines, esta otra alternativa de
vuelo con el grand jeté en tournant (entrelacé)
es una preparación excelente para realizarlo, ya
que hay más impulso, pero entonces la locomoción es anterior.
143
6...
5...
4
3
2
1
Conclusión
El espléndido último cliché se ha utilizado para la
primera cubierta de la obra Le pas de deux, Les portés, Manuel d’apprentissage. Este porté cierra simbólicamente el círculo de la transmisión de mis análisis personales, los cuales no son exhaustivos.
Gracias a los consejos asimilados durante mi aprendizaje con mis profesores Alexandre Kalioujny y
Lycette Darsonval, gracias a mi experiencia de bailarín estrella, maître de ballet, coreógrafo y pedagogo,
he podido profundizar durante los cincuenta años
de mi existencia dedicados a la danza. Así es como
he aprendido lo que deseo comunicar, si bien generalizándolo, dado que cada individuo reacciona
de forma diferente según sus capacidades propioceptivas y, sobre todo, cuando debe tener en cuenta
las reacciones de su pareja.
Dar instrucciones y efectuar correcciones personalizadas a estos intérpretes en un estudio o transcribirlas de memoria son dos cosas muy distintas, tanto
como tener al pedagogo al lado durante el aprendizaje o descifrar las indicaciones en una guía de estudio.
No obstante, esperamos haber contribuido a ayudar
a los bailarines, patinadores y surfistas a perfeccionarse, a limitar esfuerzos inútiles y, tal vez, a evitar lesiones.
«En un pas de deux, realizar grands portés no consiste únicamente en tener técnica ni en estar dotado
de una buena musculatura. Tampoco se efectúan
gracias a la flexibilidad y a la ligereza de la bailarina,
sino más bien por haber sido dirigidos por un buen
pedagogo… siempre que uno sea receptivo y posea
cualidades perceptivas de los sentidos y la mente.
¿Lograr los portés? ¡No es sólo todo esto junto, sino
que, sobre todo, hay mucho trabajo, y también el
arte de saberlos interpretar!
Si no hay una expresión corporal y la emoción artística, esto forma parte de la danza, es acrobacia de
competición.»
Gilbert Serres
149