EL TIEMPO NARRATIVO EN LAS FICCIONES DE JORGE LUIS

EL TIEMPO NARRATIVO EN LAS FICCIONES
DE JORGE LUIS BORGES
JULIETA CALVETE GIRÓN
CÓDIGO 30031207
Monografía para optar al título de
Filósofo
UNIVERSIDAD DE LA SALLE
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
BOGOTÁ D.C.
Mayo de 2009
EL TIEMPO NARRATIVO EN LAS FICCIONES
DE JORGE LUIS BORGES
JULIETA CALVETE GIRÓN
CÓDIGO 30031207
Monografía para optar al título de
Filósofo
Director
Carlos Germán van der Linde
MSC en Literatura
UNIVERSIDAD DE LA SALLE
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
BOGOTÁ D.C.
Mayo de 2009
Nota de Aceptación
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Firma Presidente del Jurado
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Firma del Jurado
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Firma del Jurado
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Bogotá D.C., Mayo de 2009
AGRADECIMIENTOS
A Giovanni, por haberse inscrito excepcionalmente en mi pasado y mi presente y
porque su apoyo y amor, han sido alicientes indelebles en mi vida.
A mis hermanos, sobrinos y toda mi familia, por su cariño y su presencia
permanentes.
A mis amigas Franci, Claudia y Patricia, por su valiosa amistad y por la energía
inagotable del compartir.
A José Ricaurte Prada, porque sus preceptos filosóficos ejercieron una bella e
importante influencia en mí.
A Carlos Germán van der Linde, por sus orientaciones y su apreciable amabilidad.
A Carlos Fajardo, por sus aportes y enseñanzas.
A mis compañeros de grupo Javier Q., Ernesto S., Ariel P., Alexander C., Camilo
A., Deyanira A., Carolina C., Daniel C., Martín R., Gerardo P., Rodrigo R., y todos
los demás, por la poesía, el buen vino y las clases inolvidables.
A la Universidad de La Salle, la Facultad de Filosofía y Letras, la secretaria Martha
Lucía Riaño, el decano y todos mis profesores, por cuanto aportaron en mi
proceso de formación.
DEDICATORIA
A mi madre y a Giovanni, por su colaboración y su influjo en mi vida.
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
1
1. BORGES Y SU VIDA LITERARIA
7
1.1 Las obras de Jorge Luis Borges
7
1.2 Influencias literarias y filosóficas en la obra de Borges
20
2. EL TIEMPO NARRATIVO
27
2.1 El tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado
31
2.2 El tiempo en la ficción literaria
43
2.3 Los juegos del tiempo fictivo
48
3. LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO
57
3.1 El tiempo cíclico
59
3.2 El tiempo y el instante
68
3.3 El tiempo y la memoria
70
3.4 El tiempo y la muerte
74
CONCLUSIONES
79
BIBLIOGRAFÍA
83
INTRODUCCIÓN
La literatura, es para Jorge Luis Borges una forma de felicidad que “empieza por la
poesía” (Borges, 2007: 186 T-IV), esa grafía de arte profundo y puro, que es
anterior a la prosa y que nace del asombro al igual que la filosofía (Cfr. Borges,
2007: 558 T-IV). En su vida personal y artística, la literatura fue el espacio más
habitado por Borges, la ventana desde la cual sospechó del mundo, la región
desde donde cedió a la tarea de transpolar la realidad en mundos insólitos y
posibles, el fondo gravitatorio en torno al cual giró su existencia, y desde donde se
inventó y reinventó a sí mismo como poeta, lector y escritor.
A lo largo de la obra, puede evidenciarse la alternancia de sus poemas entre los
relatos y ensayos, pues la poesía subyace tras sus creaciones otorgándoles vigor
y movimiento. Ella es el rizoma y centro medular de sus composiciones, es el
comienzo de la literatura y es también la belleza adherida a cada momento de la
existencia. En este nexo, la suerte del poeta es erigirse como el principio
demiúrgico que pone a rodar la palabra por el mundo mediante una composición
fabulista que se nutre de la observación y experiencia vivencial del mundo, que
busca enunciar mediante el libre e infinito acto de la imaginación y del don
bienhechor de su narrar.
En el prólogo a Los conjurados, afirma que escribir es una hermosa suerte, una
especie de alegría y dicha que no debe medirse por las debilidades y fortalezas de
la escritura; afirmación que nos exhorta a valorar más las obras por su contenido
que por la clasificación de las mismas dentro de movimientos y escuelas de estilo,
y que nos permite comprender la confesión de apatía de Borges frente a la
adhesión o devoción de alguna estética, así como sus continuas lecturas y
relecturas de obras literarias y filosóficas tan dispares, de cuyas experiencias dejó
algunos rastros en sus escritos.
1
En las inquisiciones como él denomina a sus detenidas consideraciones reflexivas,
se advierte al igual que en pocas obras de la literatura latinoamericana, un
distinguible y cercano vínculo entre filosofía y literatura, pues la inquietud por el
ser, la temporalidad, la muerte, la existencia, lo posible, la realidad, el azar y el
universo entre otros, son tópicos permanentes a lo largo de su obra, con lo cual se
revela un perfil universal de su literatura, al tratar interrogantes de carácter
filosófico que han interesado al hombre desde tiempos remotos (Cfr. Mateos,
1998: 17).
En la nota preliminar del Ensayo de Interpretación, nos dice Rafael Gutiérrez
Girardot que “pocas obras literarias en la historia de las letras hispánicas
contemporáneas se prestan tanto a una interpretación filosófica como la obra de
Jorge Luis Borges” (Gutiérrez, 1998: 1). No obstante, es preciso aclarar que
aunque sus diversas reflexiones pueden ser de índole metafísico, no contienen un
rigor filosófico, pues la literatura y el incesante quehacer de las letras fue la vía
permanente y preponderante de sus cavilaciones, es desde el espacio ficcional
donde sitúa sus conjeturas e invitaciones sugerentes a explorar el mundo literario
en toda su extensión, abordando con frecuencia los interrogantes comunes de la
filosofía.
La cercana relación entre literatura y filosofía otorgó una condición universal a su
obra, pero a ello hay que agregar el carácter abierto e hipertextual de su narrativa
en diálogo con otras literaturas como la germánica e inglesa, en su momento un
método poco explorado en el ámbito latinoamericano, que le permitió avizorar un
potencial de vitalidad, alejado del provincialismo dominante de su tiempo. Borges
rompió con el valor tradicional de lo criollo, se distanció de la cerrada voz que gira
únicamente en torno a la provincia y elevó la literatura latinoamericana a un plano
libre de murallas y abiertamente universal. Ello no implica que Borges sea el
menos hispánico de los autores o el más desarraigado del dogma localista; sin
embargo, en la cultura resulta claro que una marcada acentuación en torno a lo
nacionalista conduce al folclor, y la historia muestra que una literatura
2
genuinamente autóctona no surge si existe un apego extremado a lo local y
mientras no reciba y asimile otras literaturas (Cfr. Gutiérrez, 1998: 2-3).
La apertura a otros mundos literarios y su disociación con los valores heredados
de la tradición provincial, hacen sospechar en Borges un tono de censura y crítica
frente al exacerbado sentimiento patriótico, pero más profundamente, su deseo
vehemente por mostrar el carácter universal de la literatura, pues como forma de
arte se sitúa más allá de cualquier delimitación territorial. Pero Borges no sólo se
distanció del provincialismo, también lo hizo respecto de las escuelas y tendencias
estéticas consideradas por él abstracciones inútiles, que difieren para cada estilo
escritural y se reducen a objetos prescindibles y de práctica fortuita (Cfr. Borges,
2007: 405 T-II). Asimismo, con acentuado tono crítico mostró notablemente su
desvío de la línea de autoridad y potestad formal de ciertas entidades normativas
que reglan los usos gramaticales, frente a lo que replicó: “Imparcialmente me
tienen sin cuidado el Diccionario de la Real Academia… y los gravosos
diccionarios de argentinismos. Todos, los de éste y los del otro lado del mar,
propenden a acentuar las diferencias y a desintegrar el idioma” (Borges, 2007: 458
T-II). En una lección sobre Nathaniel Hawthorne (Otras inquisiciones), censuró
aquellas literaturas que utilizan con asiduidad los servicios del diccionario y la
retórica en lugar de la fantasía, refiriéndose con ello a las del idioma español e
inversamente, resaltó el lugar preponderante que las literaturas inglesa y alemana
otorgan a la imaginación, lo cual las hace más proclives a la creación e invención.
Su distancia frente a estos usos locales y académico-formales le permitió forjar un
estilo propio, en el que habita de manera recurrente el tono irónico y crítico
centrado en el rigor del ejercicio literario y un rechazo a la inclusión subjetiva de
posturas políticas o religiosas dentro de la obra literaria, pues consideró que el
arte en esencia debe prescindir de opiniones personales que puedan aminorar su
valor intrínseco (prólogo a La rosa profunda).
3
Sin embargo, fue evidente que sostuvo una postura política, aunque distante de
toda militancia en algún partido o gobierno; con franqueza declaró que merecemos
no tener gobiernos y en una entrevista a la BBC frente a su tendencia política, que
su caso era el de un anarquista moderado, centrado en el ejercicio literario de
actitud abiertamente reflexiva e independiente. Ese tono reflexivo de su literatura
generó hacia la misma el apelativo de anti-humanista, frente a lo cual contestó que
el pensamiento y la reflexión son condiciones propias del hombre, precisamente
son lo menos mineral, lo menos vegetal y lo menos animal. Más allá de todo
reproche de esta índole, que puede desvanecerse mediante el estudio imparcial
de sus obras, es claro que su centro vertical fue primordialmente la literatura, a
ella condescendió con total libertad y entereza, instaurando un nuevo camino para
las generaciones literarias inmediatas y posteriores, sobre las cuales ejerció una
significativa influencia, pues a partir de Borges, afirma Rodríguez Monegal, “la
literatura latinoamericana cambia” (Rodríguez, 1984: 15).
Similar es la visión de Mario Vargas Llosa, quien ve en Borges a uno de los
prosistas más originales de la lengua española, “acaso el más grande que ésta
haya producido en el siglo XX. Por eso mismo ha ejercido una influencia enorme”
(Vargas, 1997: 44). La literatura de Borges se presenta no sólo dentro del
panorama latinoamericano como una nueva literatura, sino que además se
establece dentro de la literatura universal como una literatura genuina de
características singulares y tanto la producción poética como narrativa y
ensayística, instauran nuevas posibilidades hacia la exploración de una literatura
fantástica, que cavila diversos interrogantes de la vida del hombre y su
infrahistoria. “Hoy (ya se sabe) Borges es uno de los escritores más influyentes en
todo el mundo, uno de los maestros de la nueva literatura, a igual título que Joyce,
Kafka, Nabokov y Pound” (Rodríguez, 1984: 9). Una característica sobresaliente
de su obra es la de ser una literatura sugerente sin la pretensión de agotadoras
conclusiones: “lo sugerido es mucho más efectivo que lo explícito”, afirmó en Arte
poética, instaurando con ello una nueva relación con el lector, un reto de
continuación reflexiva, un sendero abierto para andar y desandar. El juego
4
entonces, cobra notoriedad de la mano de la fantasía, y el ejercicio artístico de la
aventura literaria se convierte en el eje vital de inventivas, de meditaciones y
nuevas creaciones, un exquisito goce al que Borges consagró la mayor parte de
su vida.
Hace mucho tiempo y por un albur o coincidencia, llegó a mis manos Arte poética
de J.L. Borges, que me cautivó de inmediato con sus etéreas delicadezas. Desde
ese primer encuentro quise explorar su obra y sucumbí admirada a la idea de una
literatura que más que trazar, busca sugerir, que ve en lo sugerido algo más
efectivo que lo explícito y comprendí con las demás lecturas que prosiguieron, y
por las cuales fui navegando en su íntima creación, que la literatura de Borges es
un territorio para ir pausadamente, detenerse y gozar el paisaje.
No sólo por la admiración que sus creaciones narrativas y poéticas han suscitado
en distintos orbes es que detengo mis ojos en sus obras, pues a él debo mi
acercamiento a otras literaturas y en ello reside también mi gratitud primera que
aúna un catálogo extenso por las horas de cautivante deleite y de alegría
inexhausta que sus páginas me han dado. Ahora, tras haber viajado a través de
algunos tomos de su poética y narrativa, de navegar un tanto en sus ideas,
redescubro la sencillez adherida a sus escritos, esa a la que se atrevió cuando los
años le dieron confianza.
Teniendo en cuenta esto, me propuse emprender el presente trabajo de manera
sencilla, pues no se trata de una novedad respecto a los tópicos abordados en los
estudios comunes de su obra. Sin embargo, no se busca retomar las
interpretaciones frecuentes ni seguir la línea de las indagaciones comunes de los
especialistas en torno al tiempo en Borges, pero sí explicar y esclarecer la noción
del tiempo narrativo en algunos relatos de Ficciones y El Aleph, partiendo de su
configuración estructural y cómo ésta permite configurar nuevos sentidos de la
experiencia temporal bajo el lente de los postulados de Ricouer en Tiempo y
narración. En el primer capítulo se propone ubicar el período de los compendios
5
borgeanos mencionados dentro de toda su creación y evidenciar además, que la
preocupación por la temporalidad está presente a lo largo de toda la producción
borgeana; en el segundo capítulo se analizará el punto de vista temporal: tiempo
narrado y tiempo del narrador, su configuración y variación dentro de los relatos y,
por último, en el tercer capítulo se examinarán y explicarán esas otras
posibilidades que abren las ficciones para refigurar, es decir, para representar una
nueva imagen de la experiencia temporal, gracias a la configuración estructural del
tiempo narrativo, en suma, los tres capítulos plantean temas en permanente
relación, tendientes a dar cumplimiento a lo trazado.
6
1. BORGES Y SU VIDA LITERARIA
El propósito de este primer capítulo es el abordaje de la vida literaria de Borges,
su proceso formativo y creativo, un acercamiento al curso de su obra a partir de
las lecturas y autores que desde su juventud fueron enriqueciendo su formación,
así como sus etapas de creación y las influencias literarias que ejercieron un papel
determinante en sus escritos. No se trata de una recopilación de datos biográficos,
sino de un recorrido progresivo a través de las fases de composición borgeanas a
fin de ubicar el período de Ficciones y de El Aleph dentro de la trayectoria creativa
del autor argentino y mostrar que la concepción del tiempo se halla presente a lo
largo de toda su obra y que su estudio adquiere tonos diversos según se aborde
en poemas, ensayos y relatos de ficción. Se aluden además, las principales
influencias en la temática de Ficciones así como los planteamientos y valoraciones
de Borges en torno a los relatos de ficción en la tradición literaria.
1.1 Las obras de Jorge Luis Borges
“Las dos abstractas fechas y el olvido”, fue la expresa petición de Borges al final
del poema H.O incluido en El oro de los tigres, y en su caso, esas dos fechas
corresponden a 1899, año de su nacimiento en Buenos Aires (24 de Agosto) y
1986, año de su muerte en Ginebra (14 de Junio). Su vida estuvo marcada
principalmente por estas dos ciudades en las cuales alojó vastas experiencias
literarias y personales que fue registrando a lo largo de sus escritos, que son los
más directos y cercanos vestigios de su existir.
Según plantea una difundida afirmación, la mejor noticia que podemos obtener de
un autor, es la que nos otorgan sus propias obras. En el caso del escritor
argentino, buena parte de su obra parece relatarnos sus más hondas confidencias
no sólo de poeta, sino de hombre que se sabe asaz, arrebatado por las térreas
cotidianidades. Los lazos que le unieron a sus ancestros familiares por ejemplo,
están plasmados a manera de recuerdos en distintos poemas y relatos, como en
7
“Los Borges” y “Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges”, incluidos en El
hacedor, tan sólo por mencionar algunos.
Una de las primeras notas biográficas
reveladas por el mismo autor, es la relacionada con los diálogos que entablaba
con su padre, quien avivó su curiosidad por cuestiones académicas de diversa
índole, y entre ellas la paradoja de Aquiles y la tortuga que le fue relatada siendo
aún muy niño, y que causó gran impacto en él por el estilo paradójico del relato.
Asimismo, una abundante biblioteca familiar le fue legada, una biblioteca de
“ilimitados libros ingleses” nos dice en el prólogo de Evaristo Carriego, la cual se
convirtió en su principal centro de estudios y de formación y en el hecho primordial
de su infancia. En el seno familiar le fue conferido además, el aprendizaje del
inglés como primera lengua, gracias a la herencia genealógica de su abuela
paterna, lo cual le permitió a la edad de nueve años, acometer con gran precisión
la traducción de El príncipe feliz de Oscar Wilde, lo que anecdóticamente generó
la confusión de ser concebida como autoría de su padre Jorge Borges.
En Borges por él mismo escrito por Emir Rodríguez, uno de los ensayistas más
cercanos a la vida del escritor argentino y quien ha realizado a su vez, un valioso
trabajo en torno a la vida y obra del autor de La biblioteca de Babel, nos narra que
los años de infancia de Borges estuvieron marcados por aplicadas lecturas de las
grandes obras de literatura universal, entre ellas el Quijote de Cervantes, leída en
una versión inglesa y tras la cual escribió su primer relato La visera fatal. Además,
fueron de su deleite Las mil y una noches, La isla del tesoro de Stevenson, las
narraciones de Dickens y Mark Twain, algunas novelas de Wells como Los
primeros hombres en la luna y La máquina del tiempo, entre otras. Ese gusto por
las letras tiene asidero en gran medida, en la influencia que ejerció su padre, un
destacado intelectual argentino dedicado al ejercicio del derecho y de agudas
jornadas literarias junto a Macedonio Fernández, escritor decisivo para la vida
literaria de Borges.
8
A la edad de catorce años, viajó con su familia por varios países de Europa
instalándose en Ginebra, donde Borges aprendió francés y leyó Los miserables de
Víctor Hugo. También leyó en su idioma originario las obras de Flaubert, Verlaine,
Zola y Baudelaire. A los dieciochos años inició el estudio del alemán para acceder
a la lectura de El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, una
obra filosófica que causó un profundo impacto en él y así lo expuso en el epílogo
de El hacedor: “Pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el
pensamiento
de
Schopenhauer”.
Los
postulados
del
filósofo
alemán
y
principalmente la obra mencionada, fueron las referencias filosóficas más
manifiestas a lo largo de sus escritos y ejemplo de ello son los ensayos “El tiempo
y J.W. Dunne”, “Nathaniel Hawthorne”, “Historia de los ecos de un nombre” y
“Sobre los clásicos” incluidos en Otras Inquisiciones, en los que alude las nociones
de voluntad y vida en Schopenhauer, la comparación de la historia a un
caleidoscopio en Parerga y Paralipómena y también la perduración de la obra de
aquel escritor alemán.
Las alusiones se extienden además a cuentos como
“Guayaquil” (El informe de Brodie), “El jardín de los senderos que se bifurcan”
(Ficciones), “Deutsches Requiem” (El Aleph), por mencionar algunos, y los Textos
cautivos: “Un libro de Thomas Mann sobre Schopenhauer” y “Cuando la ficción
vive en la ficción”.
Continuando con los avatares de juventud de Borges, a finales de 1918 se
trasladó a España, donde se relacionó con Rafael Casinos-Asséns, fundador del
ultraísmo, movimiento vanguardista poético que centró su creación en la expresión
metafórica buscando excluir todo tipo de enlaces y conjunciones innecesarias y
barrocas de la construcción poética, movimiento al cual se vinculó Borges pero del
que posteriormente abjuró. En España colaboró en la redacción de las revistas
Ultra, Grecia y Cosmópolis e inició igualmente un riguroso y profundo estudio de
las obras de Quevedo, Góngora y Cervantes, cuyos análisis e interpretaciones
luego serían plasmadas en poemas y relatos como “Parábola de Cervantes y el
Quijote” (El Hacedor), “Miguel de Cervantes”, “Sueña Alonso Quijano” (El oro de
los tigres), “Quevedo”, “Magias parciales del Quijote” (Otras Inquisiciones),
9
“Góngora” (Los conjurados) y los prólogos “Miguel de Cervantes: Novelas
ejemplares”, “Francisco de Quevedo: Prosa y verso” (Prólogos), “Francisco de
Quevedo: La fortuna con seso y la hora de todos” (Biblioteca personal).
Dos años después de su regreso a Buenos Aires en 1921, publicó su primer libro
de poemas titulado Fervor de Buenos Aires, como testimonio del exacerbado
entusiasmo que produjo en él su retorno al lugar de origen. A partir de esta
publicación y hasta 1930 sus siguientes obras Luna de enfrente, El idioma de los
argentinos, Cuaderno San Martín y Evaristo Carriego, centran su escritura en
temáticas vernáculas: Buenos Aires con sus barrios, sus calles, sus plazas y
suburbios, la poesía gauchesca, el tango y el lunfardo, los ancestros familiares, así
como las obras y escritores de la literatura argentina. Además de los temas
localistas, en estas obras de juventud ya se advierte la inquietud borgeana en
torno al tiempo, pues poemas como “La recoleta”, “Final de año” y “Manuscrito
hallado en un libro de Joseph Conrad” de sus dos primeras publicaciones,
presentan el tiempo como una forma de la vida, como un misterio cuyo fluir mide el
hombre, pero que muere con éste.
A este período corresponde su participación en las revistas Prisma, Proa, Sur y el
diario La nación, el segundo premio municipal de literatura por el poemario
Cuaderno San Martín como también su significativa amistad con Macedonio
Fernández y Adolfo Bioy Casares. Con este último escribió varias obras en
colaboración, entre ellas las narraciones policiales de H. Bustos Domecq y las
compilaciones de literatura fantástica: Cuentos breves y extraordinarios. En el
prólogo a La invención de Morel, nos presenta una admirable valoración de la
novela de aventuras como género novedoso en el ambiente de las letras
hispánicas, cuyas preferencias estuvieron orientadas hacia la novela psicológica
que sobreviene en realista en virtud de la presentación de rasgos veraces en sus
personajes. La novela de intrépidos sucesos que eleva la bandera indeleble de la
fantasía no es ajena a las pericias del rigor, antes bien, sus argumentos obedecen
a ejercicios donde intervienen razón e imaginación y distan de ser el vaivén
10
inacabable de tramas vacías sin seductora historia. Tal es la presentación
borgeana del compendio de invenciones policiacas y aventurescas de Bioy
Casares, una confirmación de la necesidad ineludible de explorar nuevas
posibilidades literarias a la manera de Stevenson, pero en la lengua de Cervantes.
El deseo exploratorio de nuevas cadencias literarias, especialmente lo fantástico y
la conjunción de temas variados, se hace manifiesto en su obra Discusión del año
1932, en la que se sumerge en las aguas de corrientes heterogéneas, que van
desde la poesía gauchesca y el escritor argentino, pasando por el infierno y la
cábala hasta planteamientos en torno al arte narrativo y notas sobre autores como
Whitman, Flaubert y Stevenson. Asimismo, aparecen nuevas alusiones en torno al
tiempo en los ensayos “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”, “La penúltima
versión de la realidad” y “Avatares de la tortuga” que indagan la relación espaciotiempo y la noción de movimiento en la paradoja de Zenón.
Las páginas de Discusión, este volumen ensayístico-informativo se constituyen en
tránsito e inicio hacia lo que será su completa inmersión en el profundo y
encantado mar de la literatura fantástica, que aflora en 1935 con Historia universal
de la infamia, una obra de patentes acentos ficticios gestados gracias a las
influencias de lecturas de Stevenson y Chesterton, la biografía de Carriego y
algunos films de Von Sternberg, según señala en el primer prólogo. El título de la
obra, afirma Borges, prefigura un contenido excesivo y barroco muy próximo a lo
caricaturesco, que abusa en enumeraciones y otros procedimientos y del mismo
modo son “el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos
y que se distrajo en falsear y tergiversar… algunas historias” (Borges, 2007: 343
T-I) con la profusión de personajes perversos e incluso triviales, que en sus viajes
hacia diversos destinos irrumpen como impostores que proveen todo tipo de
engaños, maldades e injusticias.
Posterior a la etapa localista prosigue su composición ensayística Historia de la
eternidad, cuya primera edición data del año 1936, obra indicativa de los intereses
11
fundamentales de Borges en relación con la metáfora, el tiempo y su negación,
Nietzsche, el eterno retorno, la eternidad, las alegorías nórdicas, Las mil y una
noches. Lejos de buscar una afirmación taxativa, la obra es un juego combinatorio
de sugerencias y conjeturas como en el primer ensayo que da título al libro, en
que contrapone posturas opuestas del concepto de eternidad y que prefigura
como un breve y efímero ardid para conjurar la inexorable sucesión del tiempo:
“¿Cómo pude no sentir que la eternidad, anhelada por tantos poetas, es un artificio
espléndido que nos libra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de
lo sucesivo?” (Borges, 2007: 415 T-I). Otros escritos del volumen, modifican o
complementan lo expuesto en el primero como “El tiempo circular” y “La metáfora”.
También su alusión a “Las Kenningar”, una especie de equivalencias y
consonancias enigmáticas de la antigua poesía de Islandia, pone en evidencia su
pasión siempre persistente por la literatura nórdica que cultivó y motivó la creación
de floridos poemas.
Las narraciones publicadas a partir del volumen de personajes infames y de las
cavilaciones sobre la eternidad, son predominantemente de contenido fantástico y
concentran su producción narrativa más reconocida: “El jardín de los senderos que
se bifurcan” (1941), “Artificios” (1944), una serie de Ficciones que intercambian
relatos fantásticos e irreales, que subvierten el orden y nos trasladan al nivel de
los sueños, hasta encrucijadas policiales casi irresolubles, asombrosas bibliotecas
laberínticas, libros y autores inexistentes, secretos y cofradías de arquitecturas
misteriosas, y que son valiosamente a su vez, la metáfora de hondos
cuestionamientos acerca de la muerte, el tiempo, el insomnio, entre otros. Así lo
confirma en el prólogo de Artificios donde revela por ejemplo, la naturaleza
metafórica del insomnio en “Funes el memorioso”, y la del tiempo y el espacio en
“La muerte y la brújula”.
En la antología de cuentos que compone Ficciones, es posible rastrear la relación
de la experiencia temporal de los personajes y el instante, la memoria y el eterno
retorno, presentes en relatos como “El milagro secreto”, “Funes el memorioso” y
12
“Las
ruinas
circulares”
respectivamente,
temas
que
serán
desarrollados
detenidamente en el tercer capítulo. Las influencias que intervinieron en la
construcción de Ficciones están relacionadas con las continuas relecturas que
Borges realizó de Schopenhauer, de los escritores ingleses Robert Louis
Stevenson, Gilbert Chesterton y Thomas De Quincey y también del escritor
irlandés George Bernard Shaw, uno de sus autores preferidos, según nos cuenta
el mismo Borges en el prólogo a Artificios.
En El Aleph (1949), la serie de relatos fantásticos posterior a Ficciones, los
cuentos se presentan con rasgos más realistas que en ésta y continúan
enunciando su preocupación en torno al tiempo. Según el epílogo, el cuento “La
otra muerte” es una fantasía sobre el tiempo, pues cuenta las evidencias de la
muerte de un hombre en dos fechas distintas y distantes con la implicación de la
modificación no sólo del pasado, sino también de sus consecuencias. Asimismo
en “La espera” se puede advertir la relación entre el tiempo y la muerte a través de
la experiencia de Villari su protagonista y en “El hombre en el umbral” el retorno
cíclico de ciertos sucesos que conducen a los habitantes de una población india a
ejecutar y asesinar en nombre de la justicia, al hombre designado por el imperio
inglés para dirigir y gobernar sus destinos.
La temática de estos dos cuentos puede examinarse a la luz de la experiencia
temporal que imponen sus historias como se hace en el capítulo tercero de este
trabajo, sin embargo, los relatos que componen El Aleph no despliegan
únicamente un contenido sobre la temporalidad, sino que sus temas son tan
diversos como las influencias que inspiraron su creación. El tema de la ética por
ejemplo, permite a Borges elaborar la trama en “El inmortal”; algunos amigos y
experiencias personales le dieron el argumento de cuentos como “Emma Zunz” y
“La espera”; la derrota alemana en la segunda guerra prefigura la personalidad de
Zur Linde en “Deutsches Requiem”; un personaje de Chesterton inspira el
protagonista de “El muerto”; el tema de la identidad personal está presente en “Los
teólogos”; Martín Fierro influye el relato “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”; una
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obra del pintor y escultor inglés George Watts inspiró el cuento “La casa de
Asterión”; la cábala con sus simbologías y la ficción del escritor inglés Herbert
George Wells anuncian ciertos argumentos en “La escritura del dios”, “El zahir” y
“El Aleph” (Cfr. Borges, 2007: 758 T-I).
Tras la publicación de El Aleph, surge una composición de minuciosas y
cuidadosas indagaciones bajo un denominador común: los libros y sus autores. A
partir de sus pródigas lecturas, relecturas y búsquedas, se gestan esas Otras
inquisiciones (1952) que nos arrastran y sumergen de manera constante entre los
intersticios de disímiles obras, autores y temas, y de éstos hacia otros igualmente
disímiles, es decir, una literatura intertextual en la que se advierte un nutrido
diálogo entre autores y textos, haciendo de este compendio una obra abierta y
mostrando que la literatura es tan abundante como la arena y tan profunda y móvil
como el mar. Sus inquisiciones nos invitan al encuentro de Coleridge, Hawthorne,
Válery, Wilde, Pascal, Kafka, Shaw, Berkeley y Schopenhauer entre otros,
culminando en la valoración “Sobre los clásicos”, donde alterna sus ideas literarias
y filosóficas, así como su inclinación a apreciar estas últimas por lo estético,
inusitado y extraordinario de cuanto despliegan.
Tal valoración estética prosigue su curso en El Hacedor del año 1960 y en El otro,
el mismo de 1964, y nos revela un Borges frente al espejo de su obra y de su vida,
que continúa errático entre la sinuosa penumbra de su ceguera heredada, pero
también entre el admirable y maravilloso sendero de los libros:
…yo fatigo sin rumbo los confines
de esa alta y honda biblioteca ciega.
Lento en mi sombra, la penumbra hueca
exploro con el báculo indeciso,
yo, que me figuraba el Paraíso
bajo la especie de una biblioteca.
(Borges, 2007: 222 Tomo II)
El hacedor, representa la entrada en el mundo iterativo de sus símbolos y también
del discurrir de su existencia, incluso afirma en su epílogo que no hay otra obra
“tan personal” como esta. No obstante, los dos citados volúmenes encierran sus
14
pretéritos intereses y cuestionamientos, que repite con algunas variaciones y en
los que incluye nuevas exploraciones como “Al iniciar el estudio de la gramática
anglosajona”, “A un poeta sajón”, donde atraca la nave de su simpatía por la
antigua lengua de los pueblos germanos. Hallamos igualmente la alusión a sus
más usuales fascinaciones: el tigre, los espejos, el tiempo, la metáfora, el
laberinto, la poesía, situadas entre sus poemas más destacados como “Borges y
yo”, “El poema de los dones”, “Ajedrez”, “Insomnio”, “Poema conjetural”, “El
instante”, “Otro poema de los dones” en los que continúa profesando gratitud por
aquello conocido e interrogándose por el desconocido orden que rige el universo,
lo tangible y lo inasible, la realidad primaria de las cosas y las etéreas delicadezas
del espíritu, los hechos de la vida que pueden maravillarnos y aquello que con la
muerte se desvanece: “¿Qué morirá conmigo cuando yo muera, qué forma
patética o deleznable perderá el mundo?” (El testigo); “¿Cuál de los dos escribe
este poema de un yo plural y de una sola sombra?” (Poema de los dones); “¿Qué
dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonías?”
(Ajedrez); “¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño de espadas que los tártaros
soñaron, dónde los fuertes muros que allanaron, dónde el Árbol de Adán y el otro
Leño?” (El instante); “¿y habrá suerte mejor que la ceniza de que está hecho el
olvido?” (A un poeta menor de la antología).
Sus interrogantes y perplejidades vitales lo acompañaron hasta el final de sus días
y fueron registrados a lo largo de sus escritos, revelando en ellos sus itinerarios y
travesías literarias al igual que sus vivencias y preferencias del momento. Así, su
publicación Para las seis cuerdas del año 1965, es un empeño y aventura nuevos
en su dedicada actividad literaria, con la cual buscaba la exaltación de la milonga,
esa cercana forma musical del tango que lo arrebató al igual que las palabras. En
la posterior obra Elogio de la sombra (1969), su quinto volumen de versos,
explicita su consagrada trayectoria a la aventura literaria y situándose a distancia
de las palabras sorprendentes, se declara lejano amanuense de las corrientes
estéticas de las cuales descree, pues de forma habitual “no pasan de ser
abstracciones inútiles; varían para cada escritor y aún para cada texto y no
15
pueden ser otra cosa que estímulos o instrumentos ocasionales” (Borges, 2007:
405 T-II).
Y es que el hecho estético enuncia Borges en el prólogo, se realiza propiamente
cuando lo leen o lo escriben, cuando ocurre el encuentro entre el lector o escritor y
la obra, y no simplemente en esta última observada aisladamente como si no fuera
requerido el interlocutor para ser considerada obra de arte. En el instante de dicho
encuentro, sucede esa emoción singular denominada belleza y el verso más allá
de la cadencia rítmica que exhibe, comunica al lector que le está reservada una
emoción poética, nunca razonamiento o simple información.
A los ya concurridos laberintos y espejos, agrega en este volumen asuntos como
la vejez, ese crepúsculo de los días desde donde observa su presente con
serenidad y sabiduría, en poemas como “El guardián de los libros”, “Acevedo” y
“Elogio de la sombra”, examinando en su vida el trasegar de numerosas cosas:
libros no leídos, nutridos viajes, calles transitadas, cercanos amigos, la heredada
ceguera, en suma, un conjunto de ayeres y caminos convergentes que le
condujeron a su secreto centro, ya cercano a la muerte. A este volumen de versos
agrega también la preocupación ética, que es plasmada manifiestamente en
“Fragmentos de un evangelio apócrifo” y “Una oración”, en los cuales se resalta la
necesidad de obrar con justicia aun en medio de un universo caótico e
incognoscible:
Desconocemos los designios del universo, pero sabemos que razonar
con lucidez y obrar con justicia es ayudar a esos designios, que no nos
serán revelados (Borges, 2007: 447 T-II)
La idea de justicia como eje cardinal del obrar coincide con la idea de liberarnos
de las cadenas del odio y la cercanía a un espíritu sosegado y tranquilo, una
vuelta a la concordia con el entorno y con nosotros mismos:
No odies a tu enemigo, porque si lo haces, eres de algún modo su
esclavo. Tu odio nunca será mejor que tu paz (Borges, 2007: 444 T-II)
16
Hacia el año 1970, en su compendio de cuentos El informe de Brodie, experimenta
con la narración de historias directas combinando lo real y lo fantástico,
continuando con la aplicación del juego de sugerir más que explicitar, de distraer
más que persuadir y afirmar, sin que ello sea indicio de una narrativa cerrada, al
contrario, procura separarse de todo lo antiartístico a fin de que no interfiera en su
literatura. Sus cuentos son realistas afirma, sin embargo, por obra de la libre
imaginación han sido ubicados lejanamente en el tiempo y espacio, buscando
expectativa y asombro más que un final inesperado. No obstante, “El evangelio
según Marcos” sorprende por el aterrador desenlace como de pesadilla para
Baltasar Espinosa quien muere crucificado a manos de unos aldeanos iletrados (El
argumento del cuento surgió a causa de un sueño de uno de sus amigos) y “El
informe de Brodie”, inquieta con lo imprevisto y sorprendente de las costumbres de
los Yahoos. Aunque en los cuentos se advierten temas recurrentes, las once
historias difieren abiertamente por la combinación en su contenido, de datos reales
y fantásticos y además, porque nos descubren un Borges distinto al conocido y
una novedosa forma de su enfoque del arte literario.
Miscelánea es también la composición que reúne en El oro de los tigres (1972),
que es de algún modo, una mirada al “Pasado y Lo perdido”, incluso su
preocupación filosófica que le acompañó desde la infancia bajo la influencia de su
padre (Cfr. Borges, 2007: 527 T-II). El poeta sitúa su mirada en retrospectiva y
busca que esta obra ilustre su visión poética total y sea al mismo tiempo, el
compendio de sus anteriores obras. De forma similar ocurre con sus publicaciones
entre 1975 y 1985: seis volúmenes de poesía, dos de cuentos y prosa, dos tomos
de conferencias, un libro de prólogos. Matizados con una voz más madura, sus
relatos de El libro de arena (1975) circunscriben temas como el amor tan común a
sus poemas y cuyo ejemplo es “Ulrica”; lo fantástico e inimaginable como la esfera
de una sola cara: “El disco”, y también “El libro de arena”, un volumen infinito de
hojas incalculables, metáfora de la creación inacabada, sin principio ni fin; “El
congreso”, el cuento más apreciado por Borges, narra la historia de una empresa
tan colosal que se confunde con el cosmos; “El otro”, es la coincidencia entre dos
17
Borges, uno de dieciocho años y otro de setenta, pasado y presente se unen en el
encuentro consigo mismo, en una meditación de Borges de pie frente a la efigie de
su vida.
Una vida que consagró a la estimable labor de restituir el valor perdido de la
palabra y el verso, esa tarea de “dar testimonio de lo que es”, como declara
Heidegger en su ensayo sobre la esencia de la poesía aludiendo a Hölderlin y que
Borges en el prólogo a La Rosa profunda (1975) nos anuncia así: “Dos deberes
tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la
cercanía del mar”. Ese deber de proximidad aflora en sus demás volúmenes de
versos: La moneda de hierro (1976), que observa en la palabra un signo
inagotable de lo evocado y lo posible; Historia de la noche (1977), que advierte en
el conjunto de versos una sucesión de ejercicios mágicos; La cifra (1981), que
celebra en la palabra, el asombro y la variedad, mediante imágenes en la poesía y
abstracciones en el intelecto; Atlas (1984), que testimonia la aventura del viaje y
sus descubrimientos; Los conjurados (1985), su última obra, donde reconoce en el
lenguaje, una arquitectura infinita y misteriosa.
En las anteriores obras, el poema hospeda el escenario del mundo y la
experiencia íntima del poeta, quien recorre las formas del caos y eleva a voz plena
la peregrina palabra desde la clandestinidad. Esa sonora dicción es la que el
literato argentino articula con fluidez en sus conferencias Borges Oral (1979) y
Siete noches (1980), en las que exhorta al oyente y al lector a perpetuar la
continuidad de descubrir en la literatura otro rostro del mundo, más allá del aquí y
el ahora inmediatos, en definitiva, a realizar la obra de arte en colaboración.
Como se advierte, su vida fue de intensa actividad literaria y pródiga en
creaciones, viajes y distinciones tanto en Latinoamérica como en Europa. Sus
años de juventud están marcados por su vínculo y fundación de diversas revistas
en las cuales fueron publicados sus relatos, poemas y un número significativo de
reseñas sobre autores y obras de habla inglesa e hispánica. Copiosas fueron
18
también las obras escritas en colaboración principalmente con Bioy Casares,
publicadas entre las décadas del treinta y el setenta, cuyo número supera los
veinte volúmenes que varían entre antologías de poesía y literatura argentina,
literatura inglesa, literaturas germánicas medievales, literatura norteamericana,
literatura fantástica y cuentos policiales, estos últimos provenientes de la influencia
de Poe.
Sus penetrantes y profundas obras, primordialmente Ficciones, le valieron
cuantiosas distinciones primero en su país natal, uno de ellos el premio nacional
de literatura, y posteriormente en diversos países de América Latina y Europa,
entre los más importantes, a una trayectoria literaria concedido con el Prix
Internacional de Literatura que compartió con Samuel Beckett y el premio
Cervantes junto a Gerardo Diego. A ellos se sumó el nombramiento doctor honoris
causa por las universidades de Mendoza, Sorbona, Harvard y Roma entre otras
múltiples condecoraciones.
Más importante que el abanico decorativo de sus distinciones y premios, es la
formación académica que inició junto a su padre y tuvo por punto céntrico el
ámbito de las bibliotecas; en ellas se alimentó de palabras y libros, que consideró
sus talismanes e instrumentos más preciados y que lo condujeron por el
destacado sendero de la literatura, concediéndonos distinguir más allá de su
visible faceta de escritor, su otro rostro anónimo: el de laborioso y consagrado
lector.
A lo largo de la formación literaria de Borges, se conjugan al unísono escritor y
lector, a éste debe sus mayores deleites, su aprendizaje fundamental y la
consagración a los libros, cuya exaltación se vivifica en varios de sus escritos en
prosa y verso. La lectura es también una forma de felicidad como la escritura, que
va en contravía de toda imposición porque surge de una pulsión íntima y genuina
de quien va al encuentro de lo súbito e imprevisto de la obra inexplorada, y al
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mismo tiempo, el lector se impone ante el libro “una disciplina precisa y lo hace en
pos de un conocimiento preciso” (Borges, 2007: 450 T-II).
Por ello, el lector Borges advierte también que la lectura es dadora de
complacencias y a la vez de conocimientos que acaso nos permiten un
acercamiento a la comprensión de los designios universales, es la apertura
constante hacia lo posible, permitida por el lector en su búsqueda a través de las
palabras que signan los libros: “Un libro es una cosa entre las cosas, un volumen
perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con
su lector, con el hombre destinado a sus símbolos” (Borges, 2007:549 T-IV).
1.2 Influencias literarias y filosóficas en la obra de Borges
En la obra borgeana habitan armoniosamente dos líneas que mantienen y
estrechan las inclinaciones preferidas del escritor argentino: la línea literaria y la
línea filosófica. En la línea literaria Borges acogió en primer lugar, las influencias
de escritores argentinos como Macedonio Fernández, Evaristo Carriego, Leopoldo
Lugones, de latinoamericanos como Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña y el
judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, entre los más importantes, y de un orbe
no local, acogió a Omar Kayam, W. Whitman, B. Shaw, O. Wilde, N. Hawthorne,
Stevenson, Swedenborg, entre sus autores preferidos.
En la línea filosófica, retomó el estudio de autores clásicos como Heráclito y Platón
y de forma predominante Berkeley, Schopenhauer y Nietzsche, quienes ejercieron
mayor influencia en sus escritos. Sus reflexiones en torno a los postulados
filosóficos de estos autores se extendieron a lo largo de su obra, transformados en
imágenes a manera de narraciones, en evocaciones y metáforas de sus
composiciones en verso o bien, bajo el lente irónico y crítico de sus ensayos. De
Heráclito, por ejemplo, encontramos alusiones a la fórmula “todo fluye” en su “Nota
sobre (hacia) Bernard Shaw” (Otras Inquisiciones) y en el poema “Heráclito”
20
(Elogio de la sombra); sobre la filosofía de Platón nos habla en el primer ensayo
de Historia de la Eternidad que lleva por nombre el mismo título del compendio; a
Berkeley alude en los ensayos “Sobre los clásicos” (Otras inquisiciones), “La
encrucijada de Berkeley” y “La nadería de la personalidad” (Inquisiciones);
Nietzsche y su concepción del eterno retorno están ampliamente abordados en
“La doctrina de los ciclos” y “El tiempo circular” (Historia de la eternidad) y,
finalmente, las referencias a Schopenhauer son las más abundantes que se
registran a lo largo de su obra apareciendo en poemas, relatos y ensayos como
“Otro poema de los dones” (El otro, el mismo), “Guayaquil” (El informe de Brodie),
“El jardín de los senderos que se bifurcan” (Ficciones), “Deutsches Requiem” (El
Aleph), “El tiempo y J.W. Dunne”, “Nathaniel Hawthorne”, “Historia de los ecos de
un nombre” y “Sobre los clásicos” (Otras Inquisiciones), “Un libro de Thomas Mann
sobre Schopenhauer” y “Cuando la ficción vive en la ficción” (Textos cautivos).
Pero fue gracias al influjo de Macedonio Fernández que se gestó el primer
acercamiento de Borges al estudio de obras filosóficas como las de Berkeley y
Schopenhauer, de Hume y William James, de cuyos postulados reflexionó
Macedonio en varias de sus obras (Cfr. Rodríguez, 1984: 24). De este singular
escritor argentino, Borges heredó y en algunos casos imitó, sus proposiciones y
juicios literarios y reconoció en él a un precursor de su generación literaria, según
afirma al final de su ensayo “Las nuevas generaciones literarias” escrito en 1937
(Ensayos).
De la imagen y figura literaria de Macedonio Fernández, tenemos
noticias gracias al mismo Borges, quien dedica varias páginas a la evocación y
exaltación, mediante datos precisos y detalles minuciosos, de este singular
pensador abanderado de las tertulias y el diálogo, que condescendía muy escasas
veces a escribir y casi de ningún modo a publicar. En su escrito “Macedonio
Fernández”, que forma parte de Prólogos, revela el impacto que sus diálogos y
apreciaciones causaron en él, incluso mucho más significativamente que las
conversaciones con otros personajes de la vida literaria, dada la perspicacia y
exotismo de sus dictámenes y cuestionamientos.
21
Las anécdotas que relata, revelan en Macedonio la imagen de un hombre solitario
y agudamente contemplativo, que “prefería el tono interrogativo, el tono de
modesta consulta, a la afirmación magistral” (Borges, 2007: 60 T-IV) y que veía en
la erudición, una forma vana incapaz de pensamiento genuino.
Vivía
primordialmente la pasión del arte y la meditación, que lo condujeron a la
enunciación de diversas observaciones estéticas, así como hacia la inmersión en
vastos terrenos de la filosofía los cuales transmitió a Borges y en algunos casos,
examinó en su colaboración.
Pero si en Macedonio, observó Borges la viva imagen del hombre que pleno de
juventud se desliga de toda concepción heredada para urdir sus propios
pensamientos, en Rafael Cansinos-Asséns admiró su profundo y amplio
conocimiento de la literatura, porque era él una suma de historia, de tradición y
técnica literaria, la técnica de la que descreyó Macedonio; en él confluían “todas
las lenguas y todas las literaturas”, nos dice Borges en su libro de prólogos y en el
poema que lleva por título el nombre y apellido del español, incluido en El otro, el
mismo. Fue además, su otro maestro, aquel que desde el otro lado del océano
fundó el ultraísmo y a través de largas jornadas y conversaciones literarias, lo
condujo por el sendero de ese movimiento vanguardista que condensó en la
metáfora toda la expresividad poética buscando la múltiple imagen, en contravía
del modernismo de Darío.
El vínculo con el ultraísmo permitió a Borges un puntual y acérrimo estudio de la
poética de Leopoldo Lugones, objeto de una mordaz crítica a su Lunario
sentimental por parte de los ultraístas, quienes de manera burlesca, injusta y
denigrante según palabras del propio Borges, exaltaron la riqueza de las
metáforas y rechazaron las rimas, es decir, los ultraístas fueron “los herederos
tardíos de un solo perfil de Lugones” (Borges, 2007: 318 T-IV). No obstante, la
cáustica crítica de los ultraístas fue enmendada por Borges años más tarde, al
reconocer a Leopoldo Lugones como el primer poeta argentino, así como
precursor y máxima influencia de la generación literaria local heredera del
22
movimiento de vanguardia español. En contraposición a su juvenil crítica, Borges
reivindicó la figura de Lugones para la literatura argentina, a través de diversos
diálogos y escritos como en el análisis de “Las nuevas generaciones literarias”, la
dedicatoria de El hacedor y el prólogo a El imperio jesuítico del autor del Lunario,
entre otros. Si en Lugones reconoció al primer poeta argentino, en Evaristo
Carriego consideró y contempló una visión muy localista y cotidiana de Buenos
Aires, con un recurrente acento criollo que hablaba del arrabal, del tango, del
mundo marginal, de riñas y cuchillos, en suma, de la tradición del suburbio, que
promovieron en Borges la aspiración de escribir en torno a lo gauchesco y el
criollismo durante la década del veinte y a consolidar una biografía de Carriego en
1930.
Otras marcadas influencias en Borges fueron Alfonso Reyes, escritor y académico
mexicano “uno de los maestros de su prosa” (Rodríguez, 1984: 55) y Pedro
Henríquez Ureña, humanista dominicano de quien admiró Borges su formidable
memoria literaria y cuyos rasgos definió y condensó en la frase “maestro de
América”, en el prólogo a la obra crítica de aquel hombre de letras que mereció tal
apelativo gracias a su labor humanista en diversos países latinoamericanos y
porque su sentido fue ser americano más que hijo de alguna nación en particular.
Su enseñanza además, nos narra Borges, fue de excelsa cortesía en la corrección
y de lúcidos ejemplos frente a la manera de enfrentar las cosas del vasto universo.
Esto también lo confirma Sábato en Apologías y rechazos, resaltando en el
maestro su búsqueda de armonía entre el hombre abstracto y concreto, entre el
mundo de la ciencia y el de la creación artística, entre razón y emoción, síntesis
que puede advertirse a lo largo de su investigación pedagógica.
Además de sus maestros, también sus primeras lecturas literarias dejaron hondos
rasgos en su formación, entre ellas las Rubaiyyat del poeta persa Omar Khayyam,
de quien abrazó la idea del huidizo y fugaz transcurrir del tiempo, y de la
incertidumbre que rige el destino de este gran juego que es la vida, aludido en el
23
poema “Ajedrez”. En los versos de “Rubaiyat”, Borges recoge los más acentuados
preceptos que las sentencias de Khayyam labraron en él:
Torne en mi voz la métrica del persa
a recordar que el tiempo es la diversa
trama de sueños ávidos que somos
y que el secreto Soñador dispersa.
Torne a afirmar que el fuego es la ceniza,
la carne el polvo, el río la huidiza
imagen de tu vida y de mi vida
que lentamente se nos va de prisa.
Los preceptos en torno al tiempo y el destino se repiten a lo largo de su obra con
algunas variaciones, al igual que su profunda admiración por Whitman que
“representa para él toda la poesía” (Rodríguez, 1984: 26). De Whitman exalta el
idioma contemporáneo de su expresión y atribuye a obra de su genial carácter, la
aventura de embarcarse en la creación de un personaje múltiple y plural que
revela a un poeta de naturaleza biforme, oscilante entre la posibilidad de dos seres
como el distante y postrer lobo de la estepa de Hesse. Pero en Whitman se
enmarca el deseo de unicidad e igualdad humanas, donde convergen el hombre
que ha sido y el que ansía ser, el que ha nacido en algún lugar y el que no ha
visitado nunca ese nombrado sitio, un hombre que es todos los hombres. Estas
afirmaciones son expuestas en el prólogo a su personal y rigurosa traducción de
Hojas de hierba, y en el que explica que el enunciar tales características de la obra
del poeta norteamericano, no buscan nublar el valioso contenido de sus versos,
sino por el contrario exaltarlo. “Tramar un personaje doble y triple y a la larga
infinito, pudo haber sido la ambición de un hombre de letras meramente ingenioso;
llevar a feliz término ese propósito es la proeza no igualada de Whitman” (Borges,
2007: 191 T-IV).
Variadas exaltaciones realizó también de las obras de Shaw, Wilde, y Hawthorne,
en quienes destacó respectivamente: el tono de libertad presente en los temas
ético-filosóficos del escritor irlandés (Nota sobre (hacia) Bernard Shaw); la
espontaneidad métrica, la heterogénea mentalidad, su cariz con atisbos de
inocencia y felicidad y sus acertadas observaciones en el autor de Dorian Gray
24
(Sobre Oscar Wilde); y en Nathaniel Hawthorne reconoce a un enigmático creador
por su exclusiva costumbre de habitador del mundo de los sueños, en cuya región
imprecisa una cosa puede transmutarse en múltiples (Nathaniel Hawthorne Conferencia de marzo de 1949).
Entre sus autores predilectos figuran también Stevenson cuya prosa pertenece al
cúmulo de sus mayores deleites según confiesa en el poema-relato “Borges y yo”,
pero además, Emanuel Swedenborg a quien consideró el hombre más
extraordinario del que hubiese tenido noticia. A este escritor sueco del siglo XVIII
dedicó valiosas líneas que nos presentan su cabal y completa figura, entre ellos el
poema “Emanuel Swedenborg”, una de sus conferencias de Borges Oral y el
prólogo a la obra Mistical Works. En ellos nos presenta la imagen del hombre
práctico de ciencia que ejerció numerosos oficios desde relojero y ebanista hasta
ingeniero y astrónomo, un multivario como el personaje del poeta colombiano
León De Greiff. Junto a este hombre plural se alza además, la efigie del hombre
místico que expuso una impar doctrina del cielo y el infierno como condiciones del
hombre y no como lugares concretos, así como una doctrina de correspondencias,
las cuales fueron ampliamente ilustradas y valoradas en los escritos borgeanos.
Otras valoraciones de sus narradores favoritos también son plasmadas en los
prólogos a obras de Joyce, Kafka y Wells, así como su devoción por Shakespeare
y la Divina comedia que inspiraron reflexivas y laboriosas obras como La memoria
de Shakespeare y Nueve ensayos dantescos. La literatura y varios de sus actores
e intérpretes, condujeron a Borges innúmeras veces por nuevos senderos de
indagación: Swedenborg por ejemplo, lo condujo a los estudios místicos y
cabalísticos, Stevenson y Wells a la literatura fantástica, y su amigo y maestro
Macedonio hacia las indagaciones filosóficas de Berkeley y Schopenhauer entre
otros.
Aunque Borges indagó también las obras de Platón, de San Agustín, de Hume,
entre otros filósofos, los postulados que predominantemente lo acompañaron
25
fueron la imagen cíclica del tiempo heracliteano, el idealismo de Berkeley, la
concepción ateo-budista de Schopenhauer y el eterno retorno Nietzscheano. De
Heráclito retoma el enunciado que resume su filosofía: “Todo fluye” (Cfr. Borges,
2007: 152 T-II), y hace de él un despliegue a manera de un movimiento cíclico del
día y la noche en el poema “Heráclito”, y en “Nueva refutación del tiempo” finaliza
diciendo que cada uno de nosotros es ese río de incesante fluir. Heráclito sirve de
puente a su acercamiento a Nietzsche, de quien retoma la idea retornista y la
convierte en imagen de “Historia de la eternidad”, “La doctrina de los ciclos” y “El
tiempo circular”.
Aludiendo a obras “Sobre los clásicos”, pondera en Berkeley y Schopenhauer el
valor de la perduración de su obra en la memoria y simpatía de las generaciones
que continúan su lectura (Cfr. Borges, 2007: 184 T-II), aunque el pensador que
más admiración causó en él fue Schopenhauer, y que motivó una práctica de
constantes relecturas según declara en el prólogo a Artificios. De este filósofo
acogió su concepción de la voluntad presente en todo acto y pensamiento
humanos y del universo como una representación (Cfr. Borges, 2007: 68-70 T-II)
lo cual le hizo considerar que fue este pensador alemán quien más se acercó a las
respuestas sobre los antiguos interrogantes del hombre; así lo expresó Borges en
el “Otro poema de los dones” al manifestar su gratitud:
por Schopenhauer,
que acaso descifró el universo
(Borges, 2007: 362 T-II)
Cabe recordar y aclarar que los postulados filosóficos son acogidos bajo el
propósito de elaborar las ficciones borgeanas, pues la filosofía sirve de base a sus
juegos literarios y no buscan proponer ni establecer un sistema o pensamiento
filosófico y mucho menos, reflexionar a la manera rigurosa de los filósofos. El
ejercicio que Borges lleva a cabo es eminentemente literario cuya suerte es forjar
un nexo contiguo entre literatura y filosofía, centrado en el carácter ficcional de
aquélla, a fin de hacer posible en sucesos y personajes imaginarios, lo que no
alcanza la realidad de ésta.
26
2. EL TIEMPO NARRATIVO
En toda narración se distingue un esquematismo narrativo por el cual se
configuran los relatos y un modo temático que se constituye en el contenido
reflexivo. La finalidad propuesta en este capítulo es el estudio del primero,
tomando como base los postulados de Ricoeur acerca de la configuración interna
del relato de ficción a partir de la correspondencia entre narratividad y
temporalidad. Se incluyen ejemplos de las Ficciones borgeanas en las que se
cumple la coincidencia o discordancia entre el tiempo del narrador y el tiempo de
lo narrado, cuya relación establece el denominado punto de vista temporal de una
narración.
Además, los modos de presentación de la vida psíquica de los
personajes según Ricoeur y las tácticas de juego del tiempo fictivo que se
advierten en los relatos de Borges, conducen a comprender la importancia del
abordaje de la configuración del tiempo narrativo y su necesaria relación con la
experiencia temporal a la que enriquece. Con los juegos del tiempo fictivo y el
esquematismo narrativo se evidencian variadas posibilidades en torno a la
concepción subjetiva o general de la temporalidad en que puede ubicarse el
narrador, lo narrado y los personajes.
La vida en particular y cuanto acaece en general transcurren ineluctables e
incesantes por las grietas del tiempo. Éste abarca cada instante de la existencia y
como el perenne movimiento de las olas del mar que empuja los navíos, viaja en
sentido ineludible e inexorable, haciéndonos depositarios de una fuerza móvil a la
que no podemos sustraernos. Individualmente, medimos el tiempo según
circunstancias subjetivas, pues sentimos que aquél transcurre muy lentamente
cuando nos hallamos frente a una situación límite, cuando la angustia apremia y la
espera por una respuesta que ha de llegar nos inquieta, o cuando el dolor y la
soledad nos cubren con su manto. Por el contrario, advertimos el fluir acelerado y
veloz del tiempo, corriendo casi imperceptible como la propia respiración, cuando
nuestra atención goza absorta en el placer de un momento exultante y enérgico.
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A distancia de esta paradójica y subjetiva medida de la temporalidad, se sitúa la
medida del tiempo general, a partir del movimiento y rotación siderales que
determinan los husos horarios y rigen la historia de los pueblos desde períodos
anuales hasta segundos, y el ciclo nacimiento-muerte que acompaña nuestra
existencia y el trasegar del mundo. Esta medida general de la temporalidad, es
distinguida por Mario Vargas Llosa como tiempo cronológico, y el tiempo subjetivo
e individual es denominado tiempo psicológico, a partir del cual, afirma, se
construyen las distintas narraciones y ficciones (Cfr. Vargas Llosa, 1997: 72-73).
El tiempo psicológico es el elemento constitutivo de novelas y relatos, la materia
prima y eje medular a partir del cual fluyen los hechos ficcionales que de acuerdo
al tiempo verbal en que se sitúe el narrador y lo narrado, van conformando el
tiempo narrativo. Este planteamiento, acogido como punto de partida e hilo
conductor, permite observar e indagar otras connotaciones y posibilidades que
reviste la noción del tiempo en la narración y, en Borges se divisan ampliamente,
pues no sólo observó el tiempo como problema metafísico en poemas y ensayos,
sino que lo convirtió además de objeto formal de sus historias, en un juego del
narrar dentro de sus ficciones y en elemento de fondo reflexivo. En sus relatos, el
tiempo se presenta como hecho curioso o asunto general de la historia narrada,
como juego entrecruzado del narrador y lo narrado, también como tiempo que se
dilata y se bifurca, como sucesión y acumulación en relación con la memoria, pero
a su vez, como el olvido final y anulación del recuerdo en la muerte; tópicos
condensados principalmente en Ficciones y El Aleph, serie de composiciones que
abarcan el lapso 1941 a 1949, correspondientes a su período de madurez y centro
del presente análisis.
Ficciones es una serie binaria de relatos fantásticos (“El jardín de los senderos
que se bifurcan” y “Artificios”), que agrupa recursos variados de forma y fondo en
torno a una temática principal, o acaso la más recurrente en sus escritos: el
tiempo. Por ello, ha sido una obra ampliamente estudiada por críticos y
seguidores, y junto con El Aleph se ha constituido en eje de reflexión de diversos
28
trabajos literarios que resaltan sus plurales modos de composición escrita y
paralelamente, el examen de hondas ideas en sus contenidos. “Casi todos los
cuentos de Borges tienen, pues, una clave temática y otra retórica. Ambas claves
presentan la duplicidad del relato desde distintos ángulos; ambas coinciden en
subrayar, tanto en su producción como en su temática, la coherencia de esta
visión doble” (Rodríguez, 1984: 80). Es precisamente por esta razón, que se hace
necesario el abordaje del enfoque simultáneo de composición y de sentido, pues
la advertida reciprocidad entre configuración narrativa y contenido temático en los
relatos de Ficciones y El Aleph, permiten una mayor comprensión de las
dilucidaciones borgeanas del tiempo.
La importancia que reviste el análisis formal del tiempo, es decir, de su
configuración dentro de la composición literaria, radica en la evidente
correspondencia mutua entre tiempo y narración, tal como explica Paul Ricoeur
(2004), para quien narratividad y temporalidad pertenecen a un círculo en que una
y otra se refuerzan y corresponden. Asimismo, plantea que el mundo manifestado
y extendido por toda composición narrativa es siempre un mundo temporal, cuyo
relato adquiere mayor significación en cuanto va representando y figurando los
caracteres distintivos de la experiencia temporal (Cfr. Ricoeur, 2004: 39).
Los modos formales de la temporalidad subyacen a todo relato de ficción, pues
narrador, personajes e historia, se ubican en tiempos verbales concretos
articulando la estructura interna de la narración y, en conjunción con los modos
temáticos, posibilitan la representación de imágenes nuevas de la propia
experiencia temporal. Para aclarar esto, es preciso decir que las distintas
posiciones gramaticales asignadas al narrador, los personajes y la historia
narrada, así como la relación entre ellos, y también la variación de los tiempos
verbales, configuran el esquema o estructura de narración, es decir, el aspecto
formal narrativo.
29
Aunque este esquematismo puede ser variado según se presenten dichos modos
formales, es imposible negar o rechazar su presencia, de hecho, “es inimaginable
que la narración pueda prescindir de toda configuración” (Ricoeur, 2004: 412). De
ahí que se afirme que los modos formales del tiempo condensados como
esquematismo narrativo, estén siempre presentes en las narraciones de ficción. A
ello también se debe agregar que la ficción posee recursos que le permiten
inventar medidas temporales propias, excediendo el convencional tiempo
cronológico y la sucesión rectilínea, dando un salto hacia la presentación de otras
modalidades temporales como la experiencia del tiempo bifurcado, invertido,
yuxtapuesto, trastocado, etc., en los que no sólo la temática juega un papel
importante, sino también la configuración del esquematismo o estructura
gramatical ya referido.
De este modo, en el análisis de la noción de tiempo narrativo, forma y esencia no
pueden desvincularse o examinarse de manera radicalmente aislada. El propio
Borges, en sus “Notas” de la obra Discusión, observó que la disyunción entre
fondo y forma o la reducción a uno de estos aspectos en la valoración de los
relatos, resulta arbitrario y desatinado: “es absurdo reducir una historia a su
moraleja, una parábola a su mera intención, una forma a su fondo. Ya
Schopenhauer ha observado que el público se fija raras veces en la forma, y
siempre en el fondo” (Borges, 2007: 326 T-I).
Sin pretender otorgar preferencia o prelación a la forma sobre el fondo y viceversa,
las líneas posteriores del presente capítulo, están destinadas entonces a
emprender el cumplimiento de la observación borgeana antes referida, escrutando
con diligencia las Ficciones y los relatos de El Aleph, en su aspecto formal en
vínculo con el aspecto temático, y los efectos e impresiones narrativas del primer
aspecto sobre el segundo.
30
2.1 El tiempo del narrador y tiempo de lo narrado
Tomando como principal referencia los planteamientos de Paul Ricoeur sobre la
configuración del tiempo en el relato de ficción (Tiempo y narración), y alternando
con los de Mario Vargas Llosa, sobre tiempos verbales del narrador y lo narrado
(Cartas a un joven novelista), se seguirá el estudio formal aludido. Por un lado,
hallamos en las afirmaciones de Vargas Llosa una perspectiva general de voz
narrativa e historia narrada que esclarece el tiempo gramatical para cada uno. Por
otro lado, Ricoeur añade la experiencia de ficción del tiempo como plano adicional
a los anteriores, ampliando y profundizando mediante explicaciones mucho más
minuciosas, el entramado total de características de la temporalidad en la
narración fictiva, rasgos que serán señalados y analizados en los cuentos de
Borges.
Toda narración posee una configuración interna, una serie de estructuras
constitutivas que escapan a cualquier intento deliberado por sustraerse y
despojarse de ellas. Para Ricoeur, es inimaginable que la narración pueda
prescindir de toda configuración, y esto se advierte al observar los elementos que
subyacen en aquélla, como por ejemplo, tiempo y narrador, fundamentos
ineludibles de composición que instituyen el cuerpo permanente de la obra
narrativa. Al igual que ocurre en el análisis del signo lingüístico como combinación
de imagen y concepto, la narración presenta la conjunción entre dos procesos
equivalentes e imprescindibles: forma y sentido. Sin embargo, Ricoeur aclara que
la explicación formal no puede sustituir a la comprensión narrativa, sino
intercalarse como una breve intermisión en el proceso reflexivo para que cobre
valor y notoriedad la idea comúnmente difundida de que una mayor explicación
implica una mejor comprensión.
Además, el esquematismo narrativo es distinto de los modos temáticos, de tal
suerte que el tiempo en su sentido reflexivo maneja unas lógicas propias que no
son las mismas del tiempo formal de la narración. Este último, según Vargas
31
Llosa, circunscribe la órbita del narrador y de lo narrado, partiendo del tiempo
verbal en que uno y otro se sitúan, es decir, un sistema temporal que precisa el
momento de habla del relator y el momento en que ocurren los hechos dentro de
la historia narrada. Pero ¿qué determina la coexistencia de un tiempo del narrador
y lo narrado? ¿Cómo surge tal disensión? Vargas Llosa atiende la descripción de
rasgos de la diferencia temporal pero no las razones que a ella subyacen; sin
embargo, es en los argumentos de Ricoeur donde hallamos una respuesta
esclarecedora y explicativa: “narrar –se dice– es hacer presentes acontecimientos
no perceptibles por los sentidos de un oyente. Ahora bien, el hecho de narrar y la
cosa narrada se distinguen precisamente en ese acto de hacer presente… de esto
se deriva la distinción de dos tiempos, el empleado en narrar y el narrado”
(Ricoeur, 2004: 494).
El primero de estos dos tiempos recae en manos del relator, quien posee un lugar
predominante en las narraciones, pues tiene como propósito referir las acciones y
hechos de los personajes, circunscritos en un tiempo y espacio fijados dentro de la
historia narrada, lo cual revela su carácter determinante ya que su lugar en el
relato, la acción propia y la forma de los hechos referidos, construyen la trama que
se erige en hilo conductor de lo narrado. La posición verbal desde donde se narran
los sucesos, resulta un paraje importante dentro de la construcción total del relato,
y es desde allí, donde el narrador logra dar forma a la historia e instaura una
manera concreta de transmitir al lector ideas y pensamientos de los personajes y
que se hallan en relación con el interés reflexivo del autor. Por tanto, el narrador,
personaje creado a partir de palabras al igual que los personajes, marca el ritmo
acompasado del relato y su secuencia temporal interior, según el tiempo verbal
desde donde se ubique para narrar los sucesos.
Para Vargas Llosa, la relación que se establece entre el tiempo del narrador y el
tiempo de lo narrado, corresponde al “punto de vista temporal”, en el que los dos
tiempos pueden o no coincidir y están vinculados a la influencia del tiempo
gramatical. Esta lacónica definición propicia y abre varios interrogantes: ¿Qué
32
indica o señala el punto de vista temporal? ¿Cuál es su propósito y sus
implicaciones? ¿Es equivalente a la voz narrativa? Las respuestas a estos
cuestionamientos hallan acomodo en los postulados de la obra de Ricoeur, quien
sostiene una similar concepción del anterior punto de vista temporal por tratarse
de una característica distintiva de composición de las ficciones narrativas, no
obstante ampliando y matizando con mayor puntualidad sus caracteres.
“La
posibilidad de adoptar puntos de vista variables –propiedad inherente a la misma
noción de punto de vista- da al artista la ocasión, sistemáticamente explotada por
él, de variarlos en el interior de la misma obra” (Ricoeur, 2004: 523), lo que
permite que la obra pueda leerse en varios planos y en ello consiste la
plurivocidad de la obra de arte.
Según Ricoeur, el punto de vista temporal es una perspectiva que en una
narración, ya sea que esté relatada en primera o tercera persona, denota la
ubicación observadora del narrador respecto a los personajes y la acción narrada,
aunque también la óptica desde la cual un personaje considera su relación con
otro u otros interlocutores que intervienen en la obra. En los cuentos que integran
las Ficciones de Borges se advierten variados puntos de vista temporal, según se
aprecia en ejemplos como “La lotería en Babilonia”, “Funes el memorioso” y “La
muerte y la brújula”, por mencionar algunos. En “La lotería en Babilonia”, el
narrador habla en pretérito perfecto y usa la primera persona del singular, es un
personaje de la obra y participa de la acción al situarse sobre el hecho relatado,
mostrando lo sucedido en un tiempo cercano (he sido procónsul… he conocido la
omnipotencia…); por su parte, en lo narrado predomina el tiempo gramatical
presente, aunque es alternado con fragmentos narrados en pasado. En “Funes el
memorioso”, el narrador se ubica en el presente y lo narrado en un pasado
distante; el narrador inicia el relato desde la primera persona del singular y adopta
posteriormente la tercera persona del singular, que prevalece (empezó por
enumerar… se maravilló de…); en este caso, el narrador está alejado del foco de
acción y toma distancia del hecho relatado, lo que permite que su ángulo visual se
amplíe. En “La muerte y la brújula”, lo narrado se ubica en el pasado y el narrador
33
en presente para relatar los hechos (el primer crimen ocurrió en…); en la narración
se alternan diálogos de personajes que muestran una relación de cercanía entre sí
y se sitúan dentro de la acción, aunque no ocurre lo mismo con el narrador, quien
presenta los diálogos entre personajes desde una posición distante de los hechos,
apoyándose en el tiempo verbal del pasado (posible, pero no interesante –
respondió Lönnrot).
Como se observa en los ejemplos mencionados, el punto de vista temporal es
importante puesto que indica ángulo y posición tanto de los personajes como del
relator de la historia y además, implica apertura hacia otras perspectivas, ya que el
autor puede adoptar en la narración, puntos de vista variables, bien sea
combinando o multiplicando las perspectivas temporales, con lo cual podría ocurrir
que se alterne la voz del narrador con la de un personaje para relatar la historia;
que la perspectiva del narrador no sea externa sino que las acciones sean
contadas desde la experiencia directa de uno o varios personajes; que la ficción
sea narrada desde el pasado o el presente gramatical; que los sucesos referidos
se anuncien antes de su realización, es decir, narrar por anticipación o prolepsis y
también, mediante el modo regresivo o analepsis, etc.
En estas combinaciones, que permiten apreciar la obra desde varios planos,
aparece la voz narrativa en conjunción con el punto de vista temporal, pero éste
último responde a: ¿Desde dónde se habla?, mientras que la voz narrativa
responde a: ¿Quién habla aquí? Todo lo anterior permite advertir que el punto de
vista “lo es sobre la esfera de experiencia a la que pertenece el personaje… y la
voz narrativa es la que, dirigiéndose al lector, le presenta el mundo narrado”
(Ricoeur, 2004: 513). La voz narrativa tiene que ver con la función concerniente a
la narración de presentar y crear discursos de uno o múltiples personajes que son
relatados a su vez, por el discurso de un narrador, en otras palabras, la voz
narrativa o narrador da cuenta del mundo de los personajes y, ya sea que esté
involucrado directamente con los hechos al narrar en primera persona, o que
34
simplemente sea un espectador de los mismos al narrar en tercera persona,
siempre estará asociado a los acontecimientos.
Para Ricoeur, el discurso que maneja el personaje respecto de sus acciones y
circunstancias vividas se adecúa a ser planteado en términos de enunciación y
enunciado. “La enunciación se convierte en el discurso del narrador, mientras que
el enunciado integra el discurso del personaje” (Ricoeur, 2004: 513). Argumenta
también que este desdoblamiento fraccionador en enunciación y enunciado es una
propiedad inherente a la narración y supone una relación dialogal entre los dos
discursos que tienen lugar en la ficción: el del narrador y el de los personajes.
La relación entre enunciación y enunciado puede advertirse en las Ficciones
borgeanas al observar el vínculo entre acción y personajes, así como los conflictos
por los cuáles éstos atraviesan, que son aspectos relatados a su vez por el
narrador y cuyo ejemplo más claro hallamos en el relato “El milagro secreto”. Por
una parte, el discurso del narrador está integrado por la serie de sucesos y datos
que nos relata desde el comienzo (La noche del catorce de marzo de 1939, en un
departamento de la Zeltnergasse de Praga, Jaromir Hladík, autor de la inconclusa
tragedia Los enemigos…, soñó con una largo ajedrez) anunciando con la primera
frase, un tiempo ambiental (la noche), un tiempo cronológico (dado por el día, mes
y año del suceso), un espacio (el departamento en Praga) y un personaje definido
(Jaromir Hladík, escritor).
Más adelante, el narrador continúa su discurso relatando otros hechos como el
arresto de Hladík cinco días después de la noche de aquel sueño, las
circunstancias y razones del arresto, la sentencia de muerte dictaminada para
cumplirse diez días después de la detención y, finalmente, la muerte del escritor
checo en el día y hora señalados. Tras la condena a muerte, el primer sentimiento
experimentado por Hladík fue de terror, afirma el narrador y nos revela también los
pensamientos del escritor checo frente a su condena a muerte (Pensó que no lo
hubieran arredrado la horca, la decapitación o el degüello, pero que morir fusilado
35
era intolerable). El discurso del personaje o enunciado, lo integran en este
fragmento las sensaciones y pensamientos de Hladík, pero como se advierte, el
discurso del personaje nos es dado a conocer a través del discurso del narrador,
por lo que la narración se constituye en discurso de un narrador que narra el
discurso de un personaje. Ahora bien, esa relación entre enunciación y enunciado
corresponde en Ricoeur al “punto de vista temporal” y no debe confundirse con la
voz narrativa, ni tampoco se debe prescindir de esta última ya que posee un
vínculo ineludible con la voz del narrador.
En síntesis, la noción de voz narrativa es imprescindible y de ello son modelo las
tramas que relacionan y alternan varias voces, construyendo la historia a través de
diálogos y la coexistencia de diversos sujetos hablantes. Por ejemplo, el relato
borgeano titulado “El fin” exhibe una variación de puntos de vista, al presentar un
narrador omnisciente y alternarlo con personajes narradores, pues a manera de
diálogo muestra la relación entre ellos, así como los acontecimientos que mueven
la historia y, como recurso adicional, nos introduce dentro de otro tiempo narrativo:
el de Martín Fierro en su enfrentamiento final con el negro de la pampa.
Voz de Martín Fierro (pretérito perfecto simple)
- Les di buenos consejos – declaró -, que nunca están de más y no
cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe
derramar la sangre del hombre.
Narrador (pretérito perfecto simple)
Un lento acorde precedió la respuesta del negro:
Voz del negro (pretérito perfecto simple)
- Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.
Voz de Martín Fierro (pretérito perfecto)
- Por lo menos a mí – dijo el forastero y añadió como si pensara en voz
alta-: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el
cuchillo en la mano. 1
Otros ejemplos de plurivocidad y combinación de voces que narran una historia a
través de conversaciones en las que intervienen varios interlocutores, están
presentes en los relatos “La muerte y la brújula”, “El jardín de los senderos que se
1
En esta última intervención del diálogo, se alterna la voz de Martín Fierro con el relato del narrador en
pretérito perfecto simple. A lo largo del diálogo, la voz narrativa corresponde a la voz de cada personaje en el
momento en que interviene para relatar algún hecho.
36
bifurcan” y “El hombre en el umbral”, cuyos diálogos, extensos en el primero y
breves en los dos últimos, dan forma a la trama que se teje entre personajes y
narradores,
evidenciando
una
configuración
del
tiempo
narrativo
en
retroalimentación con la temática temporal. Los tres relatos ostentan rasgos
pluridiversos en la conexión de puntos de vista y voces narrativas, aunque a ellos
es común la alternancia de diálogos que quiebran el soliloquio de un narrador y
sirven como paradigma donde cobra validez la tesis de Ricoeur, según la cual, la
condición gramatical de voz narrativa no puede ser eliminada en función del punto
de vista, ya que las dos categorías poseen una unión consistente y solidaria, hasta
el punto que resulta indiscernible y además, tanto voz narrativa como punto de
vista responden a interrogantes distintos dentro de la obra: la primera responde a
la forma - quién habla aquí – y el segundo, a la forma – desde dónde se habla-,
abordados en párrafos anteriores.
Si bien, esta distinción de Ricoeur entre las nociones de punto de vista y voz
narrativa es inobservable en los postulados de Vargas Llosa, los dos escritores
coinciden en mostrar que en la expresión del punto de vista, el proceso de
narración va acompañado de perspectivas temporales múltiples, en las que el
tiempo del narrador y lo narrado pueden o no coincidir. Las características de
concordancia o discrepancia de las dos posiciones temporales, es abordada
detalladamente por Vargas Llosa, mientras que Ricoeur cierra la temática
indicando que al estudiar los tiempos verbales de la ficción, nos situamos en un
juego cruzado entre los tiempos del narrador y los personajes. Aunque Ricoeur no
elabora un análisis de los tiempos verbales ni explora las posibilidades de
coincidencia del tiempo del narrador y de lo narrado, sí deja enunciadas las
implicaciones de dicha tarea, al señalar que el examen del tiempo narrativo nos
induce a volver la mirada hacia los juegos de experiencia ficticia que de él se
desprenden, toda vez que el desdoblamiento entre enunciación y enunciado se
amplía y extiende entre el discurso del narrador y el de los personajes. La
enunciación, según lo ya mencionado, corresponde al discurso del narrador,
mientras que el enunciado integra el discurso del personaje.
37
¿Qué importancia reviste el análisis de las transiciones temporales de la
narración? ¿Qué significación tiene para dicho análisis señalar la concordancia o
discrepancia entre el tiempo del narrador y lo narrado? Como se trata de un
examen del tiempo narrativo, se hace inevitable e indispensable indagar las
repercusiones que tiene para la configuración de la obra, el cambio de un tiempo
verbal a otro, puesto que constituyen una mediación en la narración y además, “la
invención de tramas se articula sobre la sintaxis de los tiempos verbales” (Ricoeur,
2004: 487). En esa medida, la afirmación o negación de la coincidencia entre el
tiempo del narrador y el tiempo narrado abre una variedad de posibilidades que se
extienden en el relato fictivo como perspectivas temporales múltiples, designando
nuevas experiencias del tiempo que otorgan a la ficción otros giros en su
configuración formal y de sentido.
Así, cuando los dos tiempos coinciden, el del narrador y lo narrado, la serie
temporal es una sola, la historia ocurre a medida que es contada, y el narrador por
lo tanto, se ubica en el presente gramatical. Por el contrario, si los dos tiempos
discrepan o contrastan, el narrador puede ubicarse en el presente o futuro para
narrar hechos ocurridos en un pasado lejano o inmediato, o bien, situarse en el
pasado para narrar hechos que suceden en el presente o que aún no han
ocurrido, es decir, que están por ocurrir o acontecerán en el futuro (Cfr. Vargas,
1997: 75-76).
Esta última forma del punto de vista temporal es infrecuente en las narraciones
borgeanas, siendo las dos primeras posibilidades y sus variaciones las más
utilizadas por Borges para desarrollar sus historias. En efecto, es la narración por
regresión o analepsis, la forma más utilizada por Borges para narrar sus historias
tanto de la serie binaria Ficciones como el Aleph. Con excepción de cuatro relatos,
todos los demás cuentos de la serie Ficciones están narrados bajo la forma de
regresión o analepsis, pues el narrador se ubica en el presente para relatar
acontecimientos acaecidos en el pasado inmediato o distante. En la serie El Aleph,
hay varios cuentos en los que de manera predominante logra evidenciarse la
38
narración por regresión, entre ellos, “El hombre en el umbral”, “La espera”, “Los
dos reyes y los dos laberintos”, “La otra muerte” y “Emma Zunz”.
Los tres modos del punto de vista temporal constituyen los estilos básicos posibles
a que se enfrenta el autor al momento de narrar una ficción, porque corresponden
a la distribución de los tiempos verbales del modo indicativo –presente, pasado, y
futuro- en que puede situarse un narrador, los personajes y los hechos narrados,
aunque a partir de estos modelos fundamentales las variaciones son numerosas.
Había dicho anteriormente que la narración mediante el recurso de conocimiento
previo o conjetura, esa narración por anticipación o prolepsis no es común en las
ficciones Borgeanas, pues cuando el narrador se sitúa en el presente y busca
enunciar hechos que sobrevendrán en el futuro, lo narrado toma la forma de
sentencias imperativas, de órdenes que han de ser ejecutadas, como si se tratara
de exigencias y mandatos inexcusables, ello conlleva a que la acción se perciba
lejana e hipotética, tanto en el narrador como en los personajes y por
consiguiente, se transmita así al lector.
En un fragmento del relato “Deutsches Requiem” incluido en El Aleph, hallamos un
ejemplo visible de la forma de narración por anticipación, en boca del militar nazi
Otto Dietrich zur Linde, narrador-personaje ubicado en el presente gramatical que
nos anticipa la condena que cumplirá a la mañana siguiente: …seré fusilado por
torturador y asesino… Mañana, cuando el reloj de la prisión dé las nueve, yo
habré entrado en la muerte (Borges, 2007: 693 T-I). Este modo del punto de vista
temporal sitúa al narrador en el presente verbal y lo narrado en el futuro, con lo
cual los sucesos que envuelven al personaje, presentan la indeterminación de la
acción no realizada todavía. Los hechos así narrados sugieren el dudoso
cumplimiento de lo relatado, debido a que la acción no posee la misma certeza
que cuando los sucesos ya se han ejecutado o están sucediendo y en ese caso el
narrador, ubicado igualmente en el presente, narraría los hechos de manera
retrospectiva, evocada o en términos de Ricoeur por analepsis o regresión.
39
Para ejemplificar el modo del punto de vista temporal por regresión, el más
frecuente en los relatos borgeanos, basta observar el cuento “Funes el
memorioso”, en donde el narrador está situado en el presente gramatical: Lo
recuerdo… con una oscura pasionaria en la mano… Lo recuerdo, la cara taciturna
y aindiada y singularmente remota (Borges, 2007: 583 T-I). Por su parte, la historia
narrada se halla en el pretérito perfecto simple en alternancia con el pretérito
imperfecto: Sin el menor cambio de voz, Ireneo me dijo 2 que pasara. Estaba 3 en el
catre, fumando… Ireneo empezó 4 por enumerar, en latín y español, los casos de
memoria prodigiosa (Borges, 2007: 586 T-I). La configuración narrativa del relato
evidencia en los recuerdos del narrador que a su vez se introduce en los
recuerdos de Funes, la sucesión del tiempo evocado, aquel que recurre a la
memoria para traer al presente ciertos hechos y circunstancias acaecidas en el
pasado mediato. ¿Qué indica que el tiempo de lo narrado esté en el pasado
mediato? Que las acciones ocurrieron en un pasado distante con respecto al
tiempo del narrador y entre los dos tiempos no hay unión ni secuencia o relación
de prolongación, pues el pretérito perfecto simple obstruye toda posible cercanía
con el presente. Cuando el relato posee dichas características, la narración rompe
con el manejo lineal y sucesivo del tiempo, haciendo de su esquematismo una
estructura trastocada, además, adquiere un tono indirecto por cuanto no hay
inmediatez con respecto a las acciones ejecutadas y esto lo confirma el propio
narrador, al comentar en el comienzo del mismo cuento que “el estilo indirecto es
remoto y débil” (Borges, 2007: 586 T-I).
El estilo indirecto en un relato corresponde a la referencia de acciones ocurridas
en un tiempo distante de la actualidad del narrador, en el caso de “Funes el
memorioso” los hechos narrados pertenecen a un diálogo ocurrido cincuenta años
atrás entre el narrador y Funes. Además, el estilo indirecto reproduce las palabras
dichas por otro, aunque el narrador no las repite textualmente, sino que las
introduce con una oración de pronombre relativo “que” cuyos ejemplos asoman
2
Pretérito perfecto simple
Pretérito imperfecto
4
Pretérito perfecto simple
3
40
constantemente en el mismo cuento: “Me dijo que el muchacho del callejón era…”,
“Me contestaron que lo había volteado un redomón…”, “Me dijo que Ireneo estaba
en la pieza del fondo y que no me extrañara encontrarla a oscuras…” (Borges,
2007: 586 T-I).
Otros claros ejemplos de narración en los que predomina el tiempo pretérito
perfecto simple son “Las ruinas circulares”, “El milagro secreto” y “La espera”,
relatos que presentan un narrador omnisciente que cuenta las acciones de los
personajes ocurridas en un pasado lejano, arrojando el mundo del narrador a un
futuro distante y apartado del momento de los sucesos. Incluso, la referencia al
tiempo cronológico en que ocurre la acción en “El milagro secreto”, rehúye el trato
contiguo y estrecho con el narrador, otorgando mayor lejanía y haciendo más
amplio el intervalo de tiempo que media entre el momento de los sucesos y el
momento actual del relator: “La noche del catorce de marzo de 1939… Jaromir
Hladík, autor de la inconclusa tragedia Los enemigos,… soñó con un largo
ajedrez” (Borges, 2007: 613 T-I).
Por el contrario, ocurre algo diferente con el relato que narra sucesos acaecidos
en el pasado inmediato, pues sugiere que la acción hubiese acabado de ocurrir y
posee una estrecha cercanía con el tiempo del narrador, ya que el tiempo verbal
utilizado es el pretérito perfecto que es una variación del presente. El pasado
inmediato indica una proximidad con lo reciente, una unión de inminente
contigüidad ya que el pretérito perfecto “tiene la virtud de relatar acciones que,
aunque ocurren en el pasado, se alargan hasta tocar el presente, acciones que se
demoran y parecen estar acabando de ocurrir en el momento mismo en que las
relatamos” (Vargas, 1997: 77).
Los ejemplos borgeanos de este modo temporal se perciben visiblemente en las
ficciones que tienen tonalidad de reseña, es decir, aquellas que narran la historia
de autores y libros imaginados e inventados por Borges. En “Examen de la obra
de Herbert Quain”, hallamos esa evidencia desde el comienzo: “Herbert Quain ha
41
muerto en Roscommon” (Borges, 2007: 552 T-I). También hallamos en fragmentos
de “Pierre Menard, autor del Quijote”, algunos usos de este modo del punto de
vista temporal: La obra visible que ha dejado… La baronesa de Bacourt ha
tenido… Menard ha enriquecido mediante una técnica nueva… (Borges, 2007:
530, 538 T-I).
Los casos mencionados hasta el momento corresponden a ejemplos de
narraciones en las que el tiempo del narrador está en contraposición con el tiempo
de lo narrado e incluso sus variaciones -tiempo mediato e inmediato-, tienden a
afirmar y constatar esa disensión. Resta abordar el tiempo narrativo desde la
perspectiva de coincidencia del mundo del narrador y de lo narrado, caso en el
que, quien narra debe situarse en el presente del indicativo al igual que la historia
referida, es decir, se comparte el mismo tiempo y las acciones ocurren a medida
que son relatadas tal como ocurre en “La lotería en Babilonia”, “La biblioteca de
Babel” y “El muerto”, los relatos que mejor representan ese tiempo compartido a lo
largo de las escenas. Los dos primeros cuentos por ejemplo, además de estar
narrados en el presente gramatical, añaden un tono actualizador al utilizar frases
como “nuestras costumbres están” o “la biblioteca se compone” y también el uso
de palabras como ahora y por ahora e incluso modos del imperativo afirmativo:
“Miren: a mi mano derecha le falta…” (Borges, 2007: 545 T-I). En este tipo de
narraciones, la historia relatada cobra intensa proximidad, pues la inmediatez que
ostentan las acciones es máxima, así como las peripecias y acontecimientos que
envuelven al narrador y los personajes.
Mencionadas y ejemplificadas las perspectivas básicas del tiempo narrativo, es
preciso agregar que en las ficciones borgeanas no hay un único modo temporal en
que se sitúan historia y narrador, sino que en una misma narración pueden
encontrarse habitando y coexistiendo variados puntos de vista, aunque siempre
hay uno que predomina. El narrador entonces se desplaza de un punto de vista
temporal a otro mediante las variaciones del tiempo gramatical o “transiciones
temporales” en términos de Ricoeur, que corresponden al paso de un signo a otro
42
en la linealidad temporal del relato, lo que determina el estilo de composición que
impera en el texto y que proviene justamente de esa “interconexión de los puntos
de vista” (Ricoeur, 2004: 526). Para Vargas Llosa, los cambios de un punto de
vista a otro son más eficaces en cuanto más inadvertidos pasen a los ojos del
lector y no se perciban como pausas forzadas que violenten la narración, sino que
por el contrario, como mediadores de la configuración narrativa, sigan una
cohesión interna que otorgue mayor significación a los personajes y la historia.
2.2 El tiempo en la ficción literaria
Los relatos de ficción, que corresponden a la serie de obras literarias cuyos
personajes e historias son de carácter inventivo y fantástico, difieren del relato
histórico por cuanto no poseen la pretensión de verdad que subyace en éste y por
el contrario, tienen la facultad de idear mundos que se distancian o acercan al
mundo de la experiencia real. Según Ricoeur, la experiencia de ficción del tiempo
proviene de esa capacidad de proyectar mundos posibles, que va derribando el
edificio de la estructura realista, con lo cual el arte de la ficción se descubre y
conoce como un arte sugerido por la imaginación, un arte de la ilusión (Cfr.
Ricoeur, 2004: 394).
Ese poder para urdir y conjeturar mundos no es una evasión de la realidad, antes
bien, en el relato de ficción se advierten las huellas del mundo cotidiano, pero
orientadas de forma distinta en virtud de la experiencia fictiva puesta de manifiesto
en la narración. Lo que hace que el relato fantástico tome distancia del relato
histórico, no es predominantemente el tema o los temas sobre los que versa o que
no reproduzca datos y hechos cronológicos precisos y verificables, sino los
elementos de configuración estructural que articulan a uno y otro. La principal
razón de esa diferencia, vista por Ricoeur como una barrera infranqueable, estriba
en el reemplazo del narrador real del relato histórico por el narrador inventado del
relato de ficción; de igual forma ocurre con los personajes que intervienen en las
43
narraciones, que son de existencia efectiva y verdadera, en el relato histórico y de
existencia imaginaria y fantástica, en el relato fictivo 5 . El sello que denota el
ingreso en el plano de ficción está dado entonces por la inclusión de interlocutores
ficcionales y cierta disposición a contradecir los indiscutibles designios y
evidencias de la realidad, gracias a la facultad que poseen dichos personajes de
alterar aquella y dar vida a representaciones de otros mundos posibles.
La incorporación del personaje de ficción conlleva varias implicaciones, entre ellas,
que dicho personaje sea provisto de una serie de caracteres físicos, mentales e
incluso espirituales, en virtud de los cuales afronta sus circunstancias
experienciales, labrando su manera de vivir y conducirse en ese imaginado mundo
en el que habita. Indudablemente el personaje de ficción es un ser que actúa, pero
es igualmente un ser que piensa y siente, que sueña y experimenta impresiones
diversas de sus vivencias individuales, un ser con patentes conflictos en su interno
y privativo mundo, en igual pugna con el mundo externo que lo circunda, en suma,
toda una serie de características singulares va conformando su condición personal
y subjetiva. Para confirmar la evidencia de estas caracterizaciones, basta observar
los personajes de las ficciones clásicas de la literatura como el caso del Dr.
Jeckyll, cuyo desdoblamiento en Mr. Hyde, le induce a cavilar y examinar los
contornos de la maldad con la consecuencia de un hondo conflicto íntimo sobre la
vacilante y pendular mutación de sus actos.
En las ficciones borgeanas, personajes como Otto Dietrich zur Linde o Juan
Dahlmann, permiten comprobar la riqueza de esa conciencia subjetiva surcada por
un torrente de reflexiones, memorias y emociones dispares que en el caso de
Dietrich zur Linde, lo conduce a repasar, en diálogo consigo mismo, las acciones
por las cuales ha sido condenado a muerte y de las que se siente exento de culpa,
5
Al hacer alusión a la diferencia entre el narrador del relato histórico y el narrador del relato de ficción, se
busca únicamente hacer énfasis en que este último siempre es producto de la invención y lo que determina la
entrada al mundo ficcional en un relato es justamente la aparición de personajes y narradores imaginarios. Se
sobreentiende que las Ficciones de Borges, eje central de este análisis, no incluyen relatos históricos por
tratarse de un compendio de cuentos fantásticos y por lo tanto, la diferencia entre los narradores aludidos
corresponde a una mera ejemplificación desde lo planteado por Ricoeur.
44
de forma que toda justificación o idea de perdón le resultan innecesarias. Su
introspección nos revela a un hombre de paradójica personalidad, en el que
coexisten a un mismo tiempo admirables pasiones y abominables actos. Su
inclinación y gratitud por la poesía de Shakespeare, la música de Brahms, la
filosofía de Schopenhauer y Nietzsche, aúnan el catálogo de sus bondades, no así
sus reprochables actos como subdirector del campo de concentración de
Tarnowitz, en el que dio muerte a muchos intelectuales judíos. Sus pensamientos
lo conducen desde la significación moral del nazismo hasta la valoración de las
repercusiones del partido nazi y de Hitler, no sólo para la nación alemana en
particular, sino para la historia en general. Ya en el desenlace final de sus
acciones y en la víspera de su muerte, se observa a sí mismo como el antiguo
verdugo que ahora usará el traje de víctima frente a quienes lo ejecutarán, no
obstante bajo la lúcida conciencia de que esta derrota ha sido prefigurada por él,
según el planteamiento que leyó en Schopenhauer, razón por la cual, la inminente
muerte no infunde en él ningún tipo de temor.
El caso de Juan Dahlmann, de linaje sureño y germánico por su ascendencia
materna y paterna, deja entrever el estado de conmoción en que éste se sumerge
tras la herida producida en su cabeza por el golpe contra el ángulo de una
ventana. El incidente desploma su salud y la enfermedad lo confina al inmóvil
sopor de una cama durante días, que transcurren para él como siglos. Las
pesadillas y alucinaciones provocadas por la fiebre, el sabor atroz de sus días y
sus noches, la perentoria cirugía y el dolor de las curaciones, le hacen sentir que
ha habitado un “arrabal del infierno” (Borges, 2007: 633 T-I). Durante su reclusión
en la clínica, la inmovilidad le hace sufrir el menoscabo de su dignidad y
Dahlmann, abatido por sus miserias físicas, deja escapar su llanto al conocer que
estuvo muy cerca de la muerte a causa de una septicemia. Superado el trance,
piensa que sus gravosas dolencias le impidieron reflexionar sobre la muerte y de
regreso a su estancia, se detiene un momento en la meditación del tiempo, antes
de abordar el tren que ha de conducirlo a una nueva experiencia de la muerte.
45
Como se advierte en los casos mencionados, el mundo particular de cada
personaje es el centro de la narración, así el tiempo narrado de la ficción se
vincula de forma necesaria a esa experiencia subjetiva, lo que confirma la tesis de
Vargas Llosa sobre el tiempo psicológico como aquel a partir del que se
construyen las ficciones. Pero ¿qué determina que sea el tiempo psicológico y no
el cronológico el que erige las ficciones? De acuerdo con Ricoeur, se debe tener
en cuenta, en primer lugar, que el peso de la ficción descansa sobre la invención
de personajes, incluido el narrador o narradores, que actúan, piensan y sienten y
que son el origen de esas acciones de la historia relatada. Por consiguiente, la
ficción recurre al uso de tiempos verbales que designan esos actos y
pensamientos subjetivos, ya sean procesos de índole psíquica o mental, pero en
todo caso, se trata de procesos internos. El cambio de los tiempos verbales dentro
del relato de ficción se da a partir de la entrada en el discurso de aquellos verbos
que designan procesos internos del personaje de ficción. “A este respecto, los
tiempos verbales no rompen con las denominaciones del tiempo vivido más que
para
redescubrir
ese
tiempo
con
recursos
gramaticales
infinitamente
diversificados” (Ricoeur, 2004: 492).
El empleo de los tiempos verbales y sus variables configuraciones contribuye
entonces a generar renovadas experiencias del tiempo en la narración de ficción,
creando nuevos sentidos de esas prácticas de la temporalidad que no se desligan
del mundo práctico ya que de él se desprenden. El tiempo narrativo es afectado
por la forma como se presentan los hechos a lo largo del relato, por
las
transiciones de un modo verbal a otro, por la coincidencia u oposición del tiempo
del narrador y lo narrado y esencialmente, por la manera de
representar las
vivencias y experiencias íntimas del personaje de ficción.
En la segunda parte de Tiempo y narración, Ricoeur menciona tres modos de
representar la vida psíquica del personaje fictivo, que son formas de
experimentación en el orden de las técnicas narrativas, cuyo uso afecta de manera
particular la experiencia del tiempo de la ficción. El primer modo hace referencia a
46
la narración directa de sentimientos y pensamientos que el narrador asigna a sí
mismo o a otros personajes. Cuando los atribuye a sí mismo, el narrador habla en
primera persona tal como ocurre en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, en
el que la declaración de Yu Tsun nos revela varias de sus emociones y
preocupaciones: “En mitad de mi odio y de mi terror… Me sentí, por un tiempo
indeterminado, percibidor abstracto del mundo…” (Borges, 2007: 568, 571 T-I).
Otro ejemplo de este modo narrativo, es “El hombre en el umbral”, en el que el
periodista enviado a descubrir las razones de la súbita desaparición de Glencairn,
enuncia las impresiones que en él causan las personas y calles de aquella ciudad
que escamoteó a su juez: “yo fatigaba sin esperanza las calles de la opaca
ciudad… Sentí, casi imediatamente, la infinita presencia de una conjuración para
ocultar la suerte de Glencairn” (Borges, 2007: 738).
Cuando las sensaciones y meditaciones son atribuidas a otros personajes, el
narrador que habla en tercera persona puede hacerse conocedor de cuanto ocurre
en el relato, incluyendo la psique de los personajes, cuyos rasgos puede leer
directamente, aunque es preciso aclarar que no todo narrador en tercera persona
es omnisciente. Así por ejemplo, en “El milagro secreto”, el narrador se introduce
en las sensaciones y pensamientos del poeta Hladík tras recibir su condena: “El
primer sentimiento de Hladík fue de mero terror. Pensó que no lo hubieran
arredrado la horca, la decapitación o el degüello, pero que morir fusilado era
intolerable” (Borges, 2007: 614 T-I).
Hasta aquí la ejemplificación de la primera técnica narrativa de representación de
la vida psíquica que tiene por denominador común la subjetividad, ya se trate de
un narrador omnisciente o en tercera persona. La segunda técnica descrita es el
monólogo, que consiste en citar el soliloquio o la reflexión a solas de otro
personaje o en hacer que éste se hable a sí mismo, preferiblemente usado por los
narradores en primera persona. El relato borgeano que mejor acoge esta técnica
es el ya mencionado “Deutsches Requiem”, en el que el diálogo que Otto Dietrich
sostiene consigo mismo, es un ejemplo manifiesto de ese ejercicio de subjetividad.
47
La última técnica señalada por Ricoeur, es el estilo indirecto libre, que estriba en
narrar el monólogo, es decir, las palabras del personaje no son proferidas por él
mismo, sino que son citadas por el narrador. Funes el memorioso es la narración
en la que el propio Borges reconoce dicho estilo y en el que el narrador se sitúa en
la tercera persona y los hechos que acaecieron en torno al memorioso personaje,
en un pasado remoto.
Estos modos de representación del mundo interior de los personajes evidencian
en todos los casos, un trascurrir temporal subjetivo en la ficción, ya que los rasgos
emocionales y mentales descritos por el narrador suponen una relación con las
circunstancias individuales del personaje, es decir, esos sentimientos y
pensamientos lo son respecto a un acontecimiento, situación o vivencia subjetiva.
Además, las técnicas descritas permiten enriquecer la trama e igualmente el
tiempo narrativo, a partir del desarrollo de diversificados juegos y experiencias
temporales.
2.3 Los juegos del tiempo fictivo
El estudio de los tiempos verbales de la ficción narrativa realizado por Vargas
Llosa y las técnicas o modos ficcionales de representación de la vida subjetiva
descritos por Ricoeur, permiten situarnos en el juego de interferencias entre los
tiempos del narrador, los personajes y lo narrado. El juego con el tiempo en la
ficción narrativa es la relación entre el tiempo de narración y el tiempo narrado, un
juego que asume además un reto: “La vivencia temporal buscada por la narración”
(Ricoeur, 2004: 499). Esa vivencia temporal únicamente puede buscarse mediante
la configuración del tiempo narrativo, es decir, se logra por medio de la torre
estructural que sostiene y ordena la linealidad temporal del relato y que
simultáneamente se ajusta a lo narrado. Esto no implica según Ricoeur que se
incorpore la noción del tiempo como temática, pues el tiempo narrativo está
siempre incluido en la configuración del relato.
48
La alusión al tiempo de narración hace referencia al tiempo de narrar, pero no el
utilizado en la escritura sino el de lectura, aquel tiempo requerido para que el
lector transite o recorra el espacio del texto. El tiempo narrado, al que ya se ha
hecho alusión, corresponde al período temporal en que suceden los hechos dentro
la historia narrada y puede medirse cronológicamente en años, días o segundos.
De manera que los acontecimientos ocurridos a un personaje durante un lapso de
varios años, pueden ser conocidos por el lector en un período significativamente
menor, por ejemplo en algunos minutos, según la extensión del texto. Un ejemplo
de ello es el relato “El milagro secreto”, cuyos sucesos transcurren en un lapso de
quince días, pero al lector le bastan sólo unos minutos para recorrer el texto de la
narración. O en el caso contrario, el lector puede emplear un período de tiempo
extenso en la lectura de sólo unos segundos en la vida de un personaje, como
ocurre en la primera parte de En busca del tiempo perdido. Esta ejemplificación
corresponde a lo que Ricoeur denomina vivencia temporal buscada por la
narración, que varía con la intención e intereses del autor y en la que se puede
advertir que el tiempo narrado en que se sitúan los personajes de ficción, es de
naturaleza ajena y extraña al entorno directo en que se ubica el oyente o lector.
El tiempo de las ficciones es sustancialmente distinto al tiempo real en que se
ubica el autor y los lectores, porque aquél es un tiempo que puede transcurrir
vertiginosamente y de manera presurosa, dar pasos agigantados; o puede
transcurrir con lentitud y detenimiento dando minúsculos pasos; o puede saltar del
presente al futuro y de éste al pasado sin ningún impedimento; puede dilatarse o
hacerse simultáneo, posibilidades a las que, con excepción de los sueños, es
improbable que podamos acceder.
Los juegos con el tiempo en las ficciones narrativas pueden ser tan variados como
las temáticas y las historias relatadas, y su uso otorga al autor un estilo propio que
en la mayoría de los casos le distingue de otros escritores. Rafael Gutiérrez
Girardot señala que en las narraciones borgeanas el juego permite tramar diversas
posibilidades y que el caos sobre el que se funda la posibilidad del juego, “significa
49
una suspensión del orden: un mundo, literalmente, al revés” (Gutiérrez, 1998: 60).
Para el ensayista colombiano, las citas ficticias utilizadas por Borges son máscara
y juego que, en combinación con las citas literales y de ideas, buscan resaltar o
intensificar lo narrado, quedando eliminada la función de comprobar y demostrar
que habitualmente se asigna a toda cita.
Las citas ficticias borgeanas hacen alusión a frases, pensamientos, obras y
autores que son por lo general inexistentes. Sin embargo, hay relatos en los que
combina tanto citas de autores reales como citas de obras y escritores ilusorios, o
incluye unas dentro de otras como sucede en “Deutsches Requiem” en el que
refiere un antepasado de Otto Dietrich, el teólogo Johannes Forkel, personaje
ficticio desde luego, que aplicó a sus escritos los postulados de la dialéctica de
Hegel, pensador alemán del siglo XIX. Asimismo incluye la cita de una obra de
Schopenahuer y la alusión a lecturas de escritores reales junto con artistas
imaginarios como el poeta David Jerusalem, cuya existencia es puesta en duda en
una nota del editor.
Los juegos a partir de las citas ficticias son denominados por Borges como tácticas
de inclusión de una ficción dentro de otra ficción, tema desarrollado en un artículo
de 1939 “Cuando la ficción vive en la ficción”, en el que plantea: “Al procedimiento
pictórico de insertar un cuadro en un cuadro, corresponde en las letras el de
interpolar una ficción dentro de otra ficción” (Borges, 2007: 532 T-I). Los ejemplos
de este procedimiento son numerosos en el compendio que conforma la serie
Ficciones, destacándose los relatos cuya trama central es el recuento y exposición
de la vida y obra de un supuesto escritor, bajo descripciones minuciosas y
detalladas de una y otra. Ampliamente conocido es el relato “Pierre Menard, autor
del Quijote”, que narra la proeza intentada por un novelista francés de reescribir el
Quijote. En la descripción de la obra visible de Menard, Borges enumera
cronológicamente diecinueve obras que incluyen diversas monografías sobre
algunos filósofos como Descartes y Leibniz, además de análisis sobre leyes
métricas y sintácticas, así como un compendio de sonetos y por supuesto, la obra
50
inconclusa y por tanto no conocida y subterránea de Menard, El Quijote. Borges
compara fragmentos de los dos Quijotes y atestigua que la versión de Menard a
diferencia de la versión de Cervantes, es mucho más rica, aunque sean
verbalmente idénticas. El relato recurre al empleo de citas literales en el caso del
capítulo IX de la primera parte de Don Quijote y las alterna con citas ficticias de los
escritos de Menard dirigidos al narrador de la historia, mostrando el juego de
incluir una obra de arte dentro de otra obra de arte, es decir, la de Cervantes y los
textos de Menard en el cuento borgeano.
En la misma línea, hallamos en el “Examen de la obra de Herbert Quain”, un
escritor irreal que redacta la novela regresiva Abril Marzo, ramificada en tres
capítulos que se dividen a su vez en tres novelas cada uno y que son la historia de
posibles sucesos previos a los acontecimientos relatados en cada capítulo. El
narrador se encarga de mostrar gráficamente la estructura y configuración interna
de la novela de Quain y de reseñar ampliamente la trama de otras dos obras del
mismo autor, incluyendo rasgos como la recepción de las obras por parte del
público y la crítica, al igual que algunas reflexiones contenidas en ellas. En el final
del cuento, se afirma que del tercer argumento de la última obra de Quain, derivó
un relato incluido dentro de obras publicadas realmente por Borges: “El jardín de
los senderos que se bifurcan”. En “Examen de la obra de Herbert Quain”, la ficción
dentro de otra ficción está dada no sólo por la exposición de la obra de un escritor
ficticio como Quain dentro del relato de Borges, sino inversamente, referir que a
partir de una ficción de Quain derivó la ficción borgeana del jardín de sendas
bifurcadas.
Para finalizar los ejemplos de esta táctica del juego con el tiempo en el que se
incluye una obra de arte dentro de otra obra de arte, o una ficción dentro de otra,
hallamos una variación en los cuentos “El milagro secreto” y “El fin”, donde el
primero nos introduce en el drama en verso Los enemigos del poeta Jaromir
Hladík, esbozando caracteres de Roemerstadt, el protagonista, así como el lugar y
tiempo en que ocurren las acciones del relato, lo que implica, una transición del
51
tiempo narrado en el que está involucrado Hladík, al tiempo de la tragedia
inventada por él. En “El fin”, pasamos de la historia de Recabarren, su personaje
principal, a sumergirnos en el tiempo de una obra publicada en la realidad, pero
que narra igualmente una historia ficticia: la de Martín Fierro. En la trama que une
las dos historias, Recabarren, un hombre postrado por la parálisis, es testigo del
enfrentamiento final a muerte entre Fierro y el negro cantor que en tiempos
pasados había desafiado a Martín a la competencia de payadores.
Además de la inclusión de una ficción dentro de otra, son notables en los relatos
borgeanos otros juegos del tiempo fictivo como la inserción de datos realistas y la
variación del rumbo del tiempo. Las referencias realistas contribuyen a dar mayor
verosimilitud a los relatos y logran que la narración oscile entre rasgos que
conjugan y complementan realidad y ficción. A lo largo de la primera de las
ficciones, “Tlön Uqbar Orbis Tertius”, el rasgo realista está marcado por la alusión
a escritores reales y cercanos a la vida de Borges, como Bioy Casares, su
discípulo, amigo y compañero de obras en colaboración, quien dentro de la ficción
es el primero en referir una cita sobre los heresiarcas de Tlön y posteriormente,
encargado de constatar la existencia de ese artículo que fue misteriosamente
sustraído de otros ejemplares de la misma enciclopedia: “Entonces Bioy Casares
recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la
cópula son abominables… Al día siguiente, Bioy me llamó desde Buenos Aires.
Me dijo que tenía a la vista el artículo sobre Uqbar, en el volumen XXVI de la
enciclopedia… Le dije, sin faltar a la verdad, que me gustaría ver ese artículo. A
los pocos días lo trajo” (Borges, 2007: 514 T-I). Se incluyen además, las alusiones
a Carlos Mastronardi, poeta y ensayista argentino, y también Alfonso Reyes,
escritor y humanista mexicano, quienes dentro de la ficción borgeana contribuyen
a la infructuosa tarea de búsqueda e indagación de otras comprobaciones sobre la
existencia de Tlön. En el comienzo de “El hombre en el umbral”, nuevamente la
figura de Bioy Casares aparece allí como personaje accionador de los hilos que
urden la trama, pues un curioso objeto traído por él desde Londres, anima al señor
52
Dewey, amigo común de Bioy y Borges, a relatar la historia que se convierte en
eje del relato.
Otros rasgos realistas están presentes en las citas literales de pensadores, poetas
y en general, personajes históricos de existencia real, lo mismo que en la mención
de ciudades y calles argentinas, como ocurre en el relato anterior que,
análogamente a la historia “El sur”, la acción transcurre en Buenos Aires, donde
Dahlmann atraviesa por Constitución y Rivadavia, calles bien conocidas en dicha
ciudad. Una cercana variación es el relato “El muerto”, que narra la historia de
Benjamín Otálora, un compadrito de Buenos Aires, que tras el asesinato de un
hombre, huye al Uruguay para iniciar una nueva vida.
El juego que consiste en variar y alterar el rumbo del tiempo de los sucesos
narrados, es la táctica que en mayor grado permite dilucidar la necesaria
articulación de la configuración interna del relato con la historia relatada. Ello no
indica que, en los juegos del tiempo fictivo mencionados anteriormente, dicha
articulación no se manifieste, sino que el esquema estructural narrativo no cobra
tanta fuerza como en el juego de alterar la dirección y curso del tiempo. El caso de
“El milagro secreto” es el más ejemplificador de las ficciones, en el que los
sucesos de la historia transcurren en un lapso de quince días, pero sólo un
fragmento de segundos basta para definir la vida del poeta checo Jaromir Hladík,
a quien en el instante de su ejecución, le es concedido el milagro de culminar su
obra en verso Los enemigos. La última noche en la víspera de su ejecución, pide a
Dios que le otorgue un año más para terminar aquel drama inconcluso que
justificará su vida. Los días solicitados le son otorgados justo en el momento de su
ejecución, y el año transcurre en su conciencia entre la orden final de disparar
dictada por el sargento del batallón y el momento en que las balas golpean al
procesado, es decir, en tan sólo un pequeñísimo fragmento de tiempo.
La configuración narrativa es un elemento fundamental en este caso, pues el
narrador detiene y suspende el tiempo de los sucesos externos que envuelven al
53
protagonista de la historia quien se halla frente a la línea de fusilamiento. “El
universo físico se detuvo” (Borges, 2007: 618 T-I): los soldados que iban a matarlo
quedan inmovilizados al igual que el brazo del sargento, la gota de lluvia en su
rostro se detiene, cesa el viento y así, la narración va haciéndose cada vez más
pausada y, como en una película en que la cámara deja de visualizar la escena
completa para enfocar un solo cuadro de ella, nos introducimos en el tiempo
interno de Hladík, de su asombro, de su tranquilidad, de su gratitud por ese
prodigioso momento, de su prolongado descanso, de ese año en que de forma
minuciosa urde las escenas de su invisible obra. Llegó incluso a rehacer dos
veces el tercer acto, borró, corrigió, amplió y modificó a su libre apetencia los
rasgos del carácter de su protagonista y la obra en general hasta culminarla. Al
encontrar el epíteto final, la gota de lluvia resbaló y las balas lo derribaron.
Un tiempo pausado, un tiempo lento, que se dilata y parece alargarse como la
tarde en un pueblo silencioso, esa parece ser la experiencia que transmiten los los
instantes en la vida de Recabarren, un hombre cautivo de una enfermedad que le
ha paralizado la mitad de su cuerpo, que observa el trasegar parsimonioso de los
minutos en el encierro inmóvil de su soledad. Salvo por el rasgueo de la guitarra
que le llega desde el otro lado de su habitación y “El fin” del cual es testigo a
través de su ventana, su experiencia temporal fluye casi sin acciones, como lo
muestra la también pausada y casi estática narración: “Recobró poco a poco la
realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras” (Borges, 2007:
626 T-I).
Contrario al tranquilo y prolongado fluir temporal en los relatos anteriores, “El
jardín de los senderos que se bifurcan” presenta la experiencia de un tiempo
simultáneo tanto en la novela escrita por el antepasado de Yu Tsun, el
protagonista, como los hechos que rodean el final de éste. Borges anuncia en el
prólogo de Ficciones la naturaleza policial del relato, en el que Yu Tsun, un espía
de nacionalidad china enviado por el imperio alemán, debe informar a éste el
nombre de una ciudad que las fuerzas alemanas tendrán que atacar. Tsun
54
resuelve que para transmitir su comunicado, la clave es matar a Stephen Albert,
un conocido sinólogo cuyo apellido corresponde al nombre de la ciudad a combatir
por los alemanes. De manera que, al ser publicada la noticia del homicidio de
Albert a manos de Tsun, su jefe alemán descifraría el mensaje.
Yu Tsun al llegar a la casa de Albert se identifica como descendiente de Ts'ui Pên,
hecho que le da confianza al sinólogo y permite el acceso del espía a la
residencia, pues Albert llevaba algún tiempo estudiando la obra del astrónomo y
escritor chino Ts’ui Pên, concretamente su libro El jardín de los senderos que se
bifurcan, una novela que desarrolla la idea de tiempos paralelos donde los
personajes ejecutan simultáneamente todas las alternativas a las que se ven
enfrentados, creando “diversos porvenires, diversos tiempos, que también
proliferan y se bifurcan” (Borges, 2007: 574 T-I).
Al mismo tiempo en que Albert desentraña la idea de la bifurcación temporal del
libro, que es un laberinto en el que todos los desenlaces ocurren, ejemplifica
posibles pasados que justifican la llegada de Yu Tsun a su casa como enemigo y
amigo a la vez. Simultáneamente al diálogo de Albert, Yu Tsun siente a su
alrededor una “intangible pululación”, como si, del mismo modo que la novela de
su antepasado, estuviese corriendo paralela una sucesión de ignorados hechos
que se aproximan, o tal vez prefigurados por los ejércitos de las historias de su
ancestro. El relato fluye y se confunden dos o más series temporales, la de Tsun
sintiéndose en otras dimensiones de tiempo junto a su compañero de diálogo, la
de ellos dos en el presente de la casa de Albert, la del desconocido y presentido
porvenir que se aproxima. Este último logra su punto álgido con la aparición en el
jardín, del capitán Richard Madden, militar bajo las órdenes de Inglaterra y
persecutor implacable de Yu Tsun; avanzando por el sendero, irrumpe en la
escena y arresta a Tsun, después de que éste ha dado muerte a Albert.
Los ejemplos mencionados hasta aquí respecto a los juegos con el tiempo de la
ficción comprueban la riqueza que tiene para la experiencia temporal, la
55
configuración interna de la narración. El mundo desplegado en las ficciones
citadas, además de ser un mundo temporal, muestra diversas posibilidades de
experiencia del tiempo, enriquecida a partir de la configuración del relato o,
usando el término de Ricoeur, del esquematismo narrativo. La vivencia temporal
es afectada por la manera en que se presentan y se extienden las formas del
narrar, lo cual permite a su vez la descripción de los rasgos de dicha vivencia. Ello
confirma, entre otras cosas, la tesis de Ricoeur respecto a la posibilidad que tienen
las ficciones de refigurar, es decir, de representar una nueva imagen de la
experiencia temporal ya conocida en la cotidiana realidad y de la necesaria
articulación entre forma y contenido, entre narratividad y temporalidad en la
valoración de todo relato de ficción.
56
3. LA EXPERIENCIA DEL TIEMPO
La configuración del tiempo narrativo en los relatos de ficción, según la teoría de
Ricoeur, permite presentar nuevas imágenes de la experiencia temporal sin que
ello implique una respuesta a la cavilación filosófica acerca de qué es el tiempo.
Teniendo en cuenta lo anterior, en este capítulo analizaré algunos relatos de
Ficciones y El Aleph bajo la perspectiva de la experiencia temporal, abordando las
posibilidades abiertas en torno a dicha vivencia a partir de las acciones de los
personajes en las ficciones “El milagro secreto”, “Funes el memorioso” y “Las
ruinas circulares”. Estos relatos permiten y facilitan la indagación de la relación
entre la vivencia temporal y el instante, la memoria y el retorno cíclico de las
cosas. Los relatos de El Aleph aquí analizados son “El hombre en el umbral” y “La
espera”, que exaltan respectivamente la idea del tiempo cíclico y el vínculo entre
tiempo y muerte. No puede evitarse señalar aquí que los relatos fantásticos
proyectan episodios conjeturales en torno a la idea del tiempo: un juego preciso de
posibilidades afines a la experiencia temporal desplegada en cada relato.
Las tramas de las ficciones borgeanas, como se ha advertido, son un medio
ejemplar por el que se configura la experiencia temporal mediante la estructura de
la narración; también a través del contenido temático, es dable la representación
de nuevas imágenes de esa vivencia del tiempo, conocida con anterioridad en la
experiencia real. Esas nuevas representaciones de la vivencia temporal, ¿pueden
constituir
un
conocimiento
acabado
y
completo
acerca
del
tiempo?
Indudablemente no. En su ensayo “El idioma analítico de John Wilkins”, Borges
sugiere que el conocimiento de la totalidad del universo es una tarea vedada al
hombre, una empresa irrealizable, pues de aquella totalidad tan sólo puede
conocer fragmentos o parcialidades y además, ese desconocimiento acerca de
qué es el universo implica también ignorar las leyes divinas que lo rigen. Frente a
esta imposibilidad gnoseológica, ¿qué le es dado hacer al hombre? Esa dificultad
lanza al hombre hacia el descubrimiento patente de un sinfín de opciones posibles
donde la conjetura y el juego despliegan diversas representaciones, aunque éstas
57
sean de pasajera duración: “La imposibilidad de penetrar el esquema divino del
universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos,
aunque nos conste que éstos son provisorios” (Borges, 2007: 105 T-II).
Las reflexiones y cavilaciones en torno al tiempo, acerca de su definición, del ser y
el no-ser de su naturaleza, de su direccionalidad, han arrojado un número casi
incalculable de teorías que forman parte de esos esquemas por los cuales el
hombre ha intentado responder a sus inquietudes permanentes. Una serie de
hipótesis y especulaciones a través de la historia suman el inventario de las
indagaciones humanas acerca del tiempo y, como rasgo inherente al movimiento
de las teorías, algunas predominan mientras que otras son refutadas, corregidas,
e incluso, abolidas. En Ricoeur (2004), es constante la tesis de que la
especulación sobre el tiempo es una indagación inacabada, una cavilación
inconclusiva según sus propios términos, a la que la labor narrativa responde de
un modo poético. Sin embargo, el hacer poético de la construcción narrativa
responde en la medida en que puede aclarar la aporía, pero no puede resolverla
teoréticamente. En las Ficciones de Borges se observa claramente esta tesis de
Ricoeur, pues la serie de relatos en su conjunto, no evidencia ni presenta
conceptos o teorías acabadas respecto a qué es el tiempo y, por el contrario,
muestra experiencias ficcionales de tiempo muy diversas, en las que se rompe con
la temporalidad cronológica y rectilínea. En la producción ensayística de Borges,
es posible hallar argumentos y conceptos desarrollados en torno a la respuesta
teórica sobre el tiempo, pero de ninguna manera en las Ficciones.
“La función referencial de la trama reside precisamente en la capacidad que tiene
la ficción de re-figurar esta experiencia temporal víctima de aporías de la
especulación filosófica” (Ricoeur, 2004: 34). De manera que la trama del relato de
ficción exhibe imágenes renovadas de la experiencia temporal, pero no responde
mediante teorías a la pregunta sobre ¿qué es el tiempo?, convirtiendo aquellas
vivencias extendidas a lo largo de los relatos, en conjeturas provisionales, según
los términos borgeanos. Cuando los relatos de ficción emplean situaciones de
58
tiempo invertido o bifurcado o yuxtapuesto según se quiera, muestran una imagen
renovada de la experiencia temporal por cuanto van más allá del tiempo
cronológico conocido con anterioridad en la experiencia cotidiana. En el mundo de
la ficción se logran hacer posibles vivencias temporales que son irrealizables en el
mundo cotidiano, aunque ello se presenta justamente como posibilidad y conjetura
y no como respuesta firmemente estructurada a la cavilación filosófica del tiempo.
Las representaciones de la experiencia temporal en las ficciones de Borges, son el
juego conjetural que explora otras posibilidades desconocidas a partir de lo ya
conocido, que buscan sugerir hipótesis sobre las formas de lo temporal sin la
pretendida idea de enunciar una verdad sobre el tiempo. Por lo tanto, no son el
medio por el cual se exprese una respuesta a la definición teorética del tiempo,
sino que presentan otras experiencias de la temporalidad posibles en la ficción.
3.1 El tiempo cíclico
En el final del poema “La dicha”, se lee: “Todo ocurre por primera vez, pero de un
modo eterno” y esta afirmación de Borges parece ponerse en acción a lo largo de
los cuentos “Las ruinas circulares” y “El hombre en el umbral”, donde el mundo de
sus protagonistas refleja la experiencia de un tiempo que se repite reiteradamente
como el ciclo de los días y las noches, que abarca la superficie del presente e
igualmente se ajusta y concuerda con antiguos y olvidados sucesos del pasado.
En “Las ruinas circulares”, un mago emprende el propósito sobrenatural y
asombroso de soñar un hombre y convertirlo en un ser de existencia innegable
como la de su soñador: “quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la
realidad” (Borges, 2007: 540 T-I). Buscando ejecutar su proyecto, se dirige hasta
un templo circular de antiguas ruinas devastadas por el fuego, un redondo
santuario que se erige propicio a su propósito, gracias a su aspecto inhabitable y
apartado. Sus primeros intentos fueron infructuosos, las imágenes que lograba
59
modelar en su mente se deformaban y terminaban por borrarse fácilmente.
Decidió entonces emprender su objetivo a través de otro método, olvidando sus
antiguos delirios y recobrando las fuerzas gastadas en ellos. Su proceso
recuperador tardó un mes, no buscó premeditar sus sueños ni reparar en ellos,
aguardó la luna llena, purificó su cuerpo en las aguas del río e invocó a los dioses
que encarnan los planetas y tras estos ritos, su tarea de soñar un hombre íntegro,
se reanudó.
Al cabo de catorce noches, el mago visualizaba claramente ciertos órganos vitales
en el hombre que se proponía soñar, sin embargo, una tarde su voluntad se vio
instigada a deshacer su obra y, arrepentido, suplicó ayuda a la desconocida e
indescifrable efigie del templo que se manifestó en sus sueños como dios del
fuego. Éste le reveló que el culto rendido sería compensado con el cumplimiento
del favor implorado y todos, excepto el fuego y el soñador, verían aquel ser creado
como un hombre de carne y hueso, pero una vez emergiera y fuese instruido,
debía ser enviado a otro templo en ruinas a fin de dar continuidad al culto del
fuego. El mago ejecutó lo ordenado y consagró dos años al ciclo de instrucción
gradual del hombre resultado de su creación y, cuando consideró que estaba
preparado, lo envió a otro templo en el norte ubicado a gran distancia.
Tras muchos años, el mago recibió de un par de remeros noticias sobre su hijo, un
extraordinario hombre que en un templo del norte, era capaz de pisar y atravesar
el fuego sin quemarse. El mago-soñador intuyó que su hijo había comprendido su
naturaleza ilusoria y se percibía como la proyección o sueño de alguien. Tal como
sucedió mucho tiempo antes, una mañana el templo en ruinas se incendió y el
mago vislumbró que éste era el aviso de su muerte, así que caminó hacia el fuego,
pero el fuego no lo abrasó ni calcinó, tan sólo rozó suavemente su cuerpo sin
inundarlo de calor. "Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él
también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (Borges, 2007: 544 T-I).
60
El final del relato revela la historia que abarca y comprende un ciclo que se repite
incesantemente como un círculo sin principio ni fin y sugiere la posibilidad de una
cadena interminable de seres que sueñan a otros: un hombre es soñado por un
mago y éste a su vez es soñado por otro que tal vez es soñado por alguien más, y
así sucesivamente de forma infinita. Como un padre, el mago engendró del mundo
de los sueños a su hijo, y este acto es también un ciclo imperecedero, símbolo del
hábito humano de la procreación y propagación de la existencia. La quimera del
mago cobra vida y se hace corpórea para posibilitar la fusión de dos mundos: el de
los sueños y el de la realidad, esto confirma que Borges “no opera con realidades
o ilusiones separadamente, sino con realidades que son ilusiones y con ilusiones
que son realidades” (Gutiérrez, 1998: 131) y, además, esa fusión en la ruinas
circulares, es señal e indicio de que la realidad puede ser percibida como un
sueño y viceversa.
El acto de soñar es un ciclo que parece no tener fin, pues la historia del mago que
sueña continúa repitiéndose en otro que está soñando al anterior, así en el punto
en que acaba un discurrir fantástico, se da inicio a otro que da continuidad a la
experiencia temporal de los personajes e igualmente convierte la obra en un relato
tan circular como los sucesos que narra. La historia relatada no termina donde
cierra el punto su escritura, sino que insinúa la apertura a otros espacios
temporales que se conjugan, se suceden y continúan con el sueño de alguien
más, convirtiendo los personajes en jugadores infinitos de un ajedrez interminable
y que cobran notoriedad alrededor de un hecho que se repite de forma cíclica e
incesante como también ocurre en la sugestiva Continuidad de los parques de
Cortázar.
La idea de un tiempo circular que repite cíclicamente ciertos actos y experiencias,
se ve fortalecida por la imagen circular del santuario y por toda la serie de sucesos
que se reiteran en el transcurrir del relato. En el hombre soñado se repiten los
afilados rasgos de su artífice; el recinto circular destinado al culto del fuego es
semejante a otros, destrozados, en ruinas e inhabitados, “también de dioses
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incendiados y muertos” (Borges, 2007: 539 T-I); el culto mismo es un elemento
renovador de tradición ritualista, reconocida por el dios del fuego como una
costumbre ejecutada en su nombre desde tiempos remotos, a fin de favorecer
toda suerte de propósitos y deseos. También el mago en sus meditaciones y
tributos ante la efigie de piedra, imaginaba que su hijo irreal ejecutaba ritos afines
e idénticos a los suyos, en el redondel de otro santuario destruido por el fuego.
En las mitologías antiguas el fuego y el rito son elementos que simbolizan el paso
de la muerte a la vida según nos recuerda Mircea Eliade en El mito del eterno
retorno. El rito implica un paso de lo profano a lo sagrado y el acceso al centro
equivale a una iniciación, a un comienzo que se efectúa a partir de ese eje
céntrico como en la creación del mundo y “toda creación repite el acto
cosmogónico por excelencia” (Eliade, 1968: 26). El fuego es el elemento por el
que se sacrifica lo antiguo y se destruyen las formas ya existentes, a fin de dar
paso a la nueva creación, así el fuego en “Las ruinas circulares” representa el
medio que dará lugar a la extinción de antiguos santuarios y, en consecuencia, a
que otros templos se erijan proveyendo la repetición cosmogónica. A ello se suma
la arquitectura del santuario, en cuyas circunvoluciones Mircea Eliade divisa el
símbolo y el camino necesarios para que se manifieste con mayor intensidad lo
sagrado.
En el cuento, la construcción de un nuevo templo y la ejecución de renovados pero
idénticos ritos, implican un retorno al pasado porque se repite la acción llevada a
cabo en el comienzo de los tiempos por antiguos magos o seres que también
soñaron a otros, lo que tiene como consecuencia inevitable, que la realidad y
circunstancias que envuelven al mago protagonista sean la repetición de antiguos
actos. Eliade anota además, que en ciertas mitologías antiguas “un objeto o un
acto no es, en teoría, real más que en la medida en que imita o repite un
arquetipo.
Así, la realidad se adquiere por repetición o participación” (Eliade,
1968: 39). Si atendemos a esto, el mago soñador del relato debe ser percibido
como un repetidor y no como un auténtico creador y si a ello agregamos el hecho
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de que Borges deja desprovistos de nombre a los personajes del relato
denominándolos simplemente “un hombre”, entonces nos encontramos ante una
tendencia eterna de lo arquetípico, en consecuencia, ante la negativa de toda
posible novedad, idea desplegada al final del ensayo borgeano “El tiempo cíclico”.
En “Las ruinas circulares” hay además, eventos y acciones que conforman un ciclo
de puntual extensión, como el período de instrucción y aprendizaje gradual del hijo
soñado que transcurre en un lapso de dos años; así mismo comprende un ciclo, el
número de noches requerido por el mago para engendrar su sueño: el curso de mil
y una noches secretas son empleadas para soñar aquel hijo en minucioso detalle,
un ciclo que recuerda en la tradición árabe, la sucesión de historias que
Scheherazade debe contar al sultán noche tras noche a fin de librarse de la
muerte y, en las tradiciones homéricas, la prolongación de días y noches por los
que debe atravesar Odiseo antes de regresar a su Ítaca natal.
Además de los eventos cíclicos, el relato exalta primordialmente la idea de un
sueño dentro de otro, lo que hace evidente el movimiento fluctuante de la
experiencia temporal, que oscila en la alternancia inacabada de mundos
alucinatorios, en los que percibir la realidad equivale a soñarla, o también a
divisarnos como sombras de un sueño. El mago de las ruinas circulares logra
convertir lo real en ficticio y lo ficticio en real, de forma que las irrealidades
presentadas confirman ese carácter alucinatorio del mundo “que todos los
idealistas admiten” (Borges, 2007: 304 T-I), de ese mundo soñado por el mago,
hecho visible, impuesto a la realidad y presente en un tiempo y un espacio.
Ese tiempo final del relato en el que el mago descubre su naturaleza ilusoria,
presenta simultáneamente un acontecimiento que sucede en forma circular e
infinita como un sueño dentro de otro: “Porque se repitió lo acontecido hace
muchos siglos. Las ruinas del santuario del dios del Fuego fueron destruidas por el
fuego” (Borges, 2007: 544 T-I). Cubierto del gris de las ruinas, el templo había sido
devastado por antiguos incendios, un cataclismo en perdurable retorno como la
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propagación de un eco o de un pasado que vuelve sobre el presente como el
fluctuar de las olas del mar y, en ese retorno cíclico de lo que antes fue, se revela
la naturaleza de la repetición idéntica de las acciones del hombre que sueña, la
construcción del templo, los ritos del dios del fuego y el incendio anulador para
comenzar nuevamente y conferirle al tiempo una dirección cíclica en la que
propiamente, nada nuevo se produce.
Aunque similar respecto al ciclo repetido de las cosas y la experiencia del instante
eterno, en el relato “El hombre en el umbral” el tiempo que retorna no trae consigo
hechos idénticos, sino similares que centran la trama en la búsqueda del
desaparecido juez británico David Alexander Glencairn, quien había sido elegido
para instaurar el orden en un distrito de la India. El narrador, designado para hallar
a Glencairn y lograr con éxito el encuentro vedado a la policía local, fatiga las
calles de la ciudad india, y sus diversas búsquedas e indagaciones lo conducen
hasta una casa de numerosos patios, donde encuentra un anciano en el umbral,
cubierto por harapos y físicamente reducido por los múltiples años.
El anciano no responde a los interrogantes sobre la desaparición del juez
británico, pero cuenta la historia de un suceso similar durante su infancia, ocurrido
en aquella misma ciudad y relacionado con la desaparición de otro juez, que fue
secuestrado por la población, luego juzgado por el tribunal designado y,
finalmente, condenado por el arbitrio de un loco en una casa como la del anciano.
Al final del relato, una multitud de gente se agolpa en uno de los patios y el
narrador protagonista que logra abrirse paso para llegar allí, encuentra a un
hombre desnudo y cubierto de flores amarillas llevando en su mano la espada con
la cual acababa de dar muerte a Glencairn, cuyo cadáver fue hallado en la parte
posterior de la residencia.
Como se advierte en el desenlace del relato, el fatal encadenamiento de los
sucesos que envuelven la vida de David Alexander Glencairn está implícito en la
narración del anciano. El suceso de un juez desaparecido, juzgado y condenado
por un loco en tiempos de la infancia del anciano, es la repetición cíclica del
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destino del juez buscado por el narrador y, probablemente, de otros jueces
designados para llevar la ley inglesa a la población de la India. Aunque este ciclo
se repite de forma incesante, no es idéntico al anterior, pues varían los testigos, el
nombre del juez procesado y algunos detalles, pero guarda expresa similitud con
las circunstancias en torno al establecimiento del orden local por parte del imperio,
la tiranía del instaurador de la ley, el acuerdo unánime de la población para
deponerlo, la sentencia y la ejecución del condenado, estableciendo así la
experiencia del tiempo de lo narrado como el retorno cíclico de un pasado no
idéntico, pero de similares condiciones.
Estas imágenes cíclicas admiten enlace con la doctrina de los ciclos denominada
por Nietzsche del eterno retorno y abordada por Borges en uno de los ensayos de
Historia de la eternidad. A diferencia de “Las ruinas circulares”, el relato sobre el
juez condenado por la población india elimina la repetición arquetípica y los
personajes se convierten a través de sus actos, en decisores de su existencia.
Según el relato, la población “tuvo que pasar de los designios a las obras” y son
precisamente éstas las que condenan al juez, las que hostigan el ánimo de los
habitantes de aquel distrito hasta el punto de decidir sentenciarlo, así los
personajes se orientan por las propias acciones y no por la repetición arquetípica
de un modelo como ocurre con los soñadores del relato abordado anteriormente.
Nietzsche hace ascender a Zaratustra por montañas cada vez más altas a fin de
encontrarse con su verdad, es decir, con el eterno retorno, en el que ya no se
recorren arquitecturas circulares y laberínticas, sino que se derrocan las antiguas
tradiciones por medio de una moral especial para hombres fuertes, buscando que
los hombres sean artífices de su propia vida no fuera del mundo, sino en la tierra y
que haya en el retorno la permanencia de una eterna repetición de desaparición y
nacimiento: “Todo va, todo retorna, la rueda de la existencia gira eternamente.
Todo muere, todo florece de nuevo, el ciclo de la existencia se persigue
eternamente. Todo se quiebra, todo se reúne de nuevo; eternamente se edifica el
mismo edificio de existencia” (Nietzsche, 1998: 224).
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Se trata de una visión orientada hacia la movilidad de todo cuanto existe, lo que
nace y muere, lo que va y viene y que corresponde al fluctuar permanente de la
vida. Esto implica una proyección, un giro hacia adelante, hacia lo posible, dejando
de lado todo retroceso o regreso al pasado. De ahí que el camino del eterno
retorno recorrido por Zaratustra trae como consecuencia la ruptura con el pasado,
puesto que por ser fijo y estático impide toda movilidad y cualquier posibilidad de
cambio. En el relato borgeano de la población de la India se retrata esa quiebra
con el pasado, pues los acontecimientos que envuelven al juez Glencairn no son
idénticos a la historia ocurrida tiempo atrás relatada por el anciano del umbral, de
manera que el pasado no es el que dictamina los acontecimientos que ocurrirán,
sino las propias acciones de los personajes: los actos de injusticia del juez
indisponen a los pobladores en su contra, haciendo que acometan actos a fin de
contrarrestar su infamia. Así, el porvenir no queda en manos de una entidad
desconocida y tampoco está encadenado al pasado como ocurre en las ruinas
circulares, sino que depende de la determinación y decisión de la propia conducta
de los involucrados.
La población del relato desterró y olvidó su pasado según cuenta el anciano:
“estas cosas ocurrieron y se olvidaron hace ya muchos años” (Borges, 2007: 741
T-I) y ese olvido no es una falta o la simple extinción de hechos vividos, sino la
posibilidad de tomar decisiones que atañen al presente, proyectando un porvenir
libre del pasado a la manera de la visión nietzscheana antes descrita. Asimismo,
los pobladores de las naciones del Punjab que condenaron al juez, reconocieron
en Glencairn a un tirano, concibiendo la realidad tal como era: “y al fin hubimos de
admitir que era simplemente un malvado” (Borges, 2007: 739 T-I), dice el anciano
al hombre que buscaba al gobernante desaparecido. Esto tiene una significativa
implicación, pues indica que la población no se apartó de dicha realidad, sino que
buscó enfrentarla como Zaratustra enfrentó al enano, deteniéndolo y mostrándole
su poder. El enano como espíritu de pesadez, es esa fuerza que mantiene al
hombre alienado, que le impide ser sí mismo, ser libre y actuar, así el juez enviado
por el gobierno inglés era ese símbolo opresor, instaurador de normas y leyes
represivas. Pero la población se negó a aceptar los abominables delitos de su
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gobernante y, en consecuencia, actuó de forma soberana y libre, lo que le dio la
posibilidad de afirmarse y tener conciencia de su poder, con lo que evitó que el
porvenir para futuros pobladores fuese una repetición mecánica del pasado.
Enfrentar decididamente su realidad opresora, acentúa la capacidad de decisión
de la población además, porque dicha realidad es afrontada yendo a su raíz, pues
al deliberar la culpabilidad del juez durante un juicio de diecinueve días, no se
pretendía buscar los medios para suprimir la opresión, sino eliminarla
efectivamente. Entonces, la determinación de la población para llevar a cabo un
juicio en contra del gobernante tirano, supone una afirmación de querer librarse de
la opresión y evitar la permanencia de infamias del pasado que los mantendrían
en un estado alienante.
En suma, el relato es en esencia repetición porque los sucesos que están
ocurriendo han ocurrido ya alguna vez según el relato del anciano, pero como se
evidenció, esto no significa que los acontecimientos vuelvan tal como sucedieron
en el pasado, algo que resulta evidente en el relato del hombre en el umbral ya
que varían los detalles respecto al juez sentenciado, el hombre designado para
buscarlo, los testigos de este hecho y, además, en la narración Borges designa
con nombres propios tanto al juez como al imperio del que éste proviene y también
a quienes hicieron propicio el relato, lo que implica no sólo la variación de éstos en
sucesos posteriores, sino además que se asume una existencia propia y precisa
en la que la voluntad se ve reflejada en las acciones al eliminar el pasado y
enfrentar la realidad tal como es, y también que las decisiones del presente
poseen un carácter de cambio frente a lo que retorna. Así, ese eterno retorno
cambia el sentido del tiempo porque el pasado pierde su carácter estático y
arquetípico, entonces es dable admitir una nueva visión de mundo y la ocasión
para que un nuevo destino sea posible.
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3.2 El tiempo y el instante
El presente es el tiempo del acontecer de los hechos, es en el ahora donde se dan
cita los sucesos, por ello cada instante está cargado de todo, el fugaz momento
puede contener la acumulación de un largo tiempo y ese instante mínimo puede
cifrar toda una vida. Una brevísima porción de tiempo determinó la vida del poeta
checo Jaromir Hladík en el relato “El milagro secreto”, quien tras recibir su
condena a muerte, ansía antes de enfrentarse a ella, finalizar su obra Los
enemigos, cuya culminación representa para Hladík la justificación de toda su
vida.
En el relato, un fragmento mínimo de tiempo se ensancha hasta el lapso de un
año, en el que Hladík logra dar fin a su obra en verso, un año que transcurre lo
que tarda una gota de agua en rodar por su mejilla. Ese corto instante que
corresponde al tránsito entre la orden final de disparar y la fulminación de la
descarga, eterniza la experiencia temporal del personaje, extendiéndola hasta su
plenitud.
La naturaleza efímera y fugaz del tiempo, queda conjurada en ese
instante que perdura y concentra la atención a medida que transcurre, haciendo
que su duración sea casi interminable, contraria al fluir huidizo y fugaz.
El vehemente deseo de Hladík alarga aquel momento que no quiere perder,
ganando no sólo la satisfacción de la ilusión cumplida, sino venciendo por un
instante prolongado, las circunstancias hostiles y adversas. El tiempo feliz de su
conciencia, es decir, la intensa y enérgica interioridad de su experiencia temporal,
termina por imponerse sobre la opuesta experiencia de los eventos que marcan el
deceso de sus días, como queriendo mostrar que por un brevísimo instante, la
prolongación triunfa sobre la fugacidad y la vida sobre la muerte.
El instante eternizado en la conciencia individual ha sido congelado y coexiste al
lado del tiempo colectivo donde ocurren los hechos del patio de ejecución, con el
sargento del batallón y su grupo de soldados. -El tiempo se ha detenido-, piensa
Hladík, cuando advierte que los hombres que iban a ejecutarlo estaban inmóviles y
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el brazo del sargento se hallaba paralizado en una señal inconclusa. Todo
movimiento se suspendió, el incesante zigzagueo del viento, la sombra de una
abeja en vuelo, el etéreo humo de un cigarrilo, e incluso el propio cuerpo del poeta
sentenciado, aunque no ocurrió así con su pensamiento. Éste seguía intacto,
reflexionando e imaginando que tal vez los inmóviles soldados compartían su
angustia, repitiendo en su memoria algún verso de Virgilio o sintiendo el asombro
y perplejidad del secreto milagro que le estaba siendo otorgado.
Aunque su condena a muerte había sido fijada para una establecida fecha a las
nueve horas de la mañana, un instante rotundo y definitivamente ineludible, el año
que había implorado a la divina omnipotencia, se cumpliría en su mente “entre la
orden y la ejecución de la orden” (Borges, 2007: 618 T-I). El año concedido para la
culminación de su obra transcurrió con todos los detalles y pormenores permitidos:
correcciones, omisiones, abreviaciones y toda suerte de modificaciones pudieron
ser ejecutadas en Los enemigos, hasta dar con el epíteto que dio fin al drama y al
mismo tiempo, puso fin a su existencia.
El mismo instante que permite la conclusión de su obra, estaría vinculado también
con el otro acontecimiento que enmarca su sentencia a muerte por fusilamiento. El
instante prolongado en la conciencia tiene entonces una culminación y se pierde
en la medida en que transita hacia el pasado, convirtiéndose en un hecho alejado
de la inmediatez del presente, un suceso acaecido y finalizado. Con la rápida
sucesión de proyectiles que golpea instantáneamente al sentenciado, no sólo se
provee el desvanecimiento del cuerpo, sino también el de la memoria, único
documento disponible en el que tuvo lugar el desarrollo de los minuciosos detalles
de la elaboración de su drama literario.
La experiencia temporal de mayor intensidad y agudeza en la vida de Hladík, está
marcada por la presencia de dos instantes definitivos para su existencia como
artista y como hombre que se sabe destinado a una muerte inmediata e
ineluctable. Por ello, Jaromir es todos y cada uno de sus solitarios instantes, es el
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que se va hacia la muerte, el que se detiene en la permanencia de la vida, es al
unísono, fugacidad y prolongación. Inerme es su condición frente a la escuadra de
fusilamiento, no así su libre y soberana imaginación que enriquece el tenue tiempo
elemental con las formas exquisitas de la actividad creadora, haciendo del arte
una lucha imperecedera contra la muerte. Unos segundos bastan en la
imaginación para librarse del lazo lapidario y tirano del tiempo que mide la humana
cronología, no como un recurso escapista y evasivo, sino como una vía que
posibilita aquello irrealizable en el espacio y tiempo racionalizados, así, queda
clarificada la labor creadora de Jaromir Hladík: imaginar para superar los límites
de la restricción razonadora.
La experiencia temporal planteada así desde el protagonista de “El milagro
secreto”, va en contravía del tiempo rectilíneo, reafirmando la prolongación frente
a la fugacidad, la plenitud del instante de un tiempo que pasa y un ser inmerso en
un mundo que transcurre. La frontera entre la idea de un tiempo fugitivo y un
tiempo dilatado parece eclipsarse para que se realicen todas las alternativas, la
del instante que se pierde y la del que perdura.
3.3 El tiempo y la memoria
De acuerdo con Borges, el tiempo humano es sucesivo y lo enriquecen las
cualidades de la memoria y la esperanza, el tiempo que se ha ido queda en la
memoria, en ese diario que es una sumatoria de ayeres y que convierte el tiempo
en una evocación atiborrada de emociones y sentimientos. Como en un lapso
evocado, rememorado, retenido en el pasado, así transcurre el existir de “Funes el
memorioso”, un hombre joven condenado a la eterna inmovilidad tras un accidente
que dejó su cuerpo paralizado. Dentro de las rarezas de su carácter estaba la de
saber siempre la hora con gran precisión como un reloj y la de tratar con muy poca
gente. Antes del accidente, su vida era tan común como la de los demás: olvidaba
casi todo y era poco observador, pero después del suceso que altera su salud, su
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memoria y percepción acrecientan significativamente su capacidad. Tras la
parálisis, Funes se recluye como prisionero en la oscuridad de su habitación y al
enterarse de la presencia en el pueblo de ciertos libros en latín, dirige una carta a
su poseedor a fin de obtener el préstamo de aquellos.
Los libros quedan en su poder durante algún tiempo y cuando el narrador regresa
para recuperarlos, encuentra en la figura de Ireneo Funes el caso de una
extraordinaria y prodigiosa memoria, que no sólo habla en latín, sino que además
ha inventado un interesante sistema de numeración buscando asignar una única
palabra y un solo signo para cada número, así como la idea de un tipo de idioma
en el que cada cosa individual tuviera un nombre propio, sistema que desechó por
su propiedad general y ambigua. Pero más asombroso que estos actos de ingenio,
eran los nítidos y minuciosos recuerdos que albergaba su memoria, “esos
recuerdos no eran simples; cada imagen visual estaba ligada a sensaciones
musculares, térmicas, etc. Podía reconstruir todos los sueños, todos los
entresueños. Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado
nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero” (Borges, 2007:
587 T-I).
Funes recordaba cada minúsculo detalle de un acontecimiento, de un encuentro o
cualquier tipo de observación como la forma de las nubes en el amanecer de un
día señalado, podía compararlas con las cualidades de un libro observado una
única vez y también con estricta precisión, podía nombrar el número de ramilletes
y frutos de una planta de nudosos racimos de uvas. Sin embargo, su costumbre
permanente de saber la hora había desaparecido, pues toda su existencia
permanecía ahora atada al pasado, su percepción y memoria habían adquirido
una nitidez sin error, pero era incapaz de pensar, de actuar y vivir el presente. En
alguna ocasión se propuso escribir y clasificar en un catálogo la totalidad de sus
recuerdos, pero advirtió que su tarea era inútil, pues su realización requería toda
una vida y en el momento de su muerte no habría catalogado todavía todos los
recuerdos de su infancia. Esa hora fatal llegó cuando contaba con diecinueve años
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de edad y su vida, con todas sus acumulaciones y recuerdos, sucumbió a causa
de una enfermedad pulmonar.
Funes, es un hombre solitario, condenado a la vigilia eterna, a la nitidez y
minuciosidad intolerable de sus recuerdos y percepciones, en él la memoria es
redundante como dice Calvino en Las ciudades invisibles que repite los signos
para que algo exista. Esa memoria, aunque admirable y extraordinaria, se
convierte en un hado y una fatalidad que le impide vivir el presente, reduciendo y
coartando su capacidad de actos y pensamientos. Su experiencia temporal
transcurre entre la evocación y la percepción, en la vivencia constante de
saturados y abarrotados detalles que conforman su mundo cerrado y aislado.
Ese subsistir enclaustrado y aislado, como Ireneo, en la evocación y recuerdo de
algún instante banal y sin importancia, aleja el presente, el accionar del ahora en
el que ocurren las cosas y al mismo tiempo, niega toda posibilidad de un porvenir.
Su continua evocación abre paso a la nostalgia, a esos anhelos de continuidad por
aferrarse a recuerdos y apegos de los que no desea desprenderse, convirtiéndolo
en un ser prisionero de una eterna soledad que determina su experiencia en un
tiempo colmado de pasado.
En la portentosa memoria del joven está el deseo de perduración, de prolongar un
pasado marchito, de retenerlo a fin de conservar las acumulaciones conquistadas
durante el curso de los años, buscando escapar tal vez, del olvido final que implica
la muerte, del despojo total a que nos conduce su presencia inexorable. En la
remembranza, incluso las desdichas resultan gratas o no se perciben con su
sinsabor y pesadumbre, por ello “los días en la memoria tienden a ser iguales”
(Borges, 2007: 734 T-I), la desventura de la enfermedad del hombre memorioso es
vista por él como un signo benéfico de su destino y de manera predominante en
su discurrir temporal, su infortunio es inobservable e imperceptible.
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El tiempo pretérito que habita Funes está marcado por la serie de recuerdos
atesorados que los años y los instantes le concedieron reunir: la forma y contenido
de libros, los detalles de encuentros y objetos percibidos, nombres y opiniones de
otros, los pormenores y rasgos del lugar que habita, en fin, una suma de
inconexos pasados que guarda en ese cofre sin fondo y sin límites que es su
memoria, y que alberga todo cuanto le es dado acumular. ¿Qué rasgos definen
entonces esa memoria individual? De una parte, como se ha mencionado, se trata
de una memoria acumulativa, un compendio de ayeres precisos y detalles
minuciosos del tiempo precedido y, de otra parte, se trata de una memoria finita,
pues en la muerte halla anulación el recuerdo y el diario de las acumulaciones es
clausurado.
Entonces esa memoria individual no tiene repercusiones en el quehacer colectivo,
pues en Funes, la acción es prácticamente nula, reafirmada por el aislamiento de
su oscura habitación, desde donde observa como un faro inamovible la inmediatez
que lo circunda, sin que ésta perturbe el pasado que lo abstrae y lo detiene
inmerso. Que la inmovilidad producida por la enfermedad que lo abate no sea la
causa o motivo de su existir en el pasado, lo confirma el hecho de que, en “El fin”,
Recabarren es un hombre condenado igualmente a la inmovilidad de su cuerpo,
pero de forma opuesta a Ireneo, está habituado a vivir en el presente. La elección
de Funes, su medida personal de tiempo, es la apuesta por un pasado que anula
presente y futuro, que busca en la memoria, la prolongación y permanencia de
borrados instantes para que acaso, el remolino de la muerte no los anule, para
desechar la idea de que vivimos descubriendo y olvidando como el nacer y el
morir de las cosas porque, no puede ignorarse, el olvido es también una arcilla
permanente que labra la existencia.
73
3.4 El tiempo y la muerte
En el poema “Los ecos”, Borges expresa que morir es uno de los hábitos del
tiempo y esta idea esencial tiene cabida en los relatos “La espera” y “El milagro
secreto”, en los que sus protagonistas enfrentan la inminencia de la muerte bajo
singulares circunstancias. Villari, el hombre que espera, anticipa en sus sueños el
final de su existencia. En ellos aparece su enemigo a quien ha usurpado el
nombre y, en compañía de dos individuos, entra con revólveres a agredirlo
mientras Villari saca del cajón de la mesa junto a su cama, un arma con la que da
muerte a todos. El sueño se repite durante varias noches con algunas
circunstancias variables, pero el ataque de los agresores y la descarga del
revólver de Villari aparecen de forma constante. Una mañana, lo despertó la
presencia de dos personas desconocidas que portaban armas como en su sueño,
eran sin duda los enemigos que acechaban su mundo onírico y su mundo real,
que venían a terminar antiguos y oscuros asuntos del pasado. Mientras Villari da
la espalda para sacar su arma e imaginar que los asesinos son un sueño, la
descarga lo desvanece irremediablemente.
Los sueños de Villari prefiguran la acechanza de la muerte que a todos aguarda, a
cada instante y en el inmediato presente, pero que siempre es pensada y
reservada para el tiempo de longevidad, cuando han sido realizados los propósitos
trazados durante el curso de la vida. En Villari están presentes los anhelos de
permanencia y perpetuidad, él ya no deseaba cosas particulares, “sólo quería
perdurar, no concluir” (Borges, 2007: 735 T-I), y el aliciente que justifica su apego
a la existencia, está dado por detalles como el sabor del tabaco y la yerba o la
sombra creciente en el patio, deleites que son estímulo para su vivir cotidiano.
“Villari trataba de vivir en el mero presente, sin recuerdos ni previsiones; los
primeros le importaban menos que las últimas. Oscuramente creyó intuir que el
pasado es la sustancia de que el tiempo está hecho; por ello es que éste se vuelve
pasado enseguida” (Borges, 2007: 735 T-I). Las cavilaciones sobre el tiempo
74
conducen al reconocimiento de la finitud de la vida y por consiguiente, a la idea de
la muerte, pues vida y muerte habitan la misma casa y asisten al mismo banquete.
La muerte es una acechanza permanente que está en cada instante de la vida, en
el aquí y el ahora, pues el morir forma parte del vivir y el hombre empieza a morir
desde su nacimiento, su existencia se desenvuelve en la vivencia indisoluble con
la muerte.
El acto de vivir en el presente como Villari, implica despojarse de los apegos y
seguridades del pasado, así como los anhelos y afanes puestos en el porvenir, es
el reconocimiento de que morimos cada día a todas las cosas que hemos
adquirido, a todos los conocimientos, a todos los recuerdos, a todas las luchas. No
busca escapar a la evidencia de la muerte refugiándose en las ocupaciones y
seguridades ofrecidas por el mundo y la cotidianidad, sino por el contrario, percibir
la muerte como una posibilidad cercana y constante. En El mundo como voluntad
y representación se lee: “nacimiento y muerte pertenecen por el mismo título a la
vida y se mantienen en equilibrio entre sí como condicionados recíprocamente… o
como polos del fenómeno total de la vida” (Schopenhauer, 1997: 218), de ahí que
para el filósofo alemán resulte un absurdo el pretender la permanencia de nuestra
individualidad, pues no es el individuo particular, sino la especie, lo que a la
Naturaleza le interesa y busca cuidar con todo su celo y la prodigalidad del instinto
de reproducción.
Contrariamente a esto y en el instante mismo que debe enfrentar la muerte, esa
que ha esperado y prefigurado a través de sus sueños, Villari se niega a aceptar la
extinción de su ser y pretendiendo ganarle a la realidad, se da vuelta queriendo
que los asesinos fuesen un sueño como habían sido en otras ocasiones. La
muerte es un hecho innegable en la experiencia temporal de Villari, pero ¿cómo es
concretamente esa experiencia? La muerte es también lo ignorado, una incógnita
e incertidumbre, que no tiene significado concreto porque no se le conoce hasta
que no se experimenta, y quien muere se aleja con ese misterio que ya no le es
posible transmitir, “no tenemos que investigar el pasado anterior a la vida ni el
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futuro posterior a la muerte, porque sólo podemos conocer el presente, forma
única en que la voluntad se manifiesta” (Schopenhauer, 1997: 221).
En el instante de la muerte, el acto de resistencia en Villari, es reflejo de ese afán
propio del hombre por perpetuarse, por perdurar y no dejar de ser. Afán que
también manifiesta el poeta checo Jaromir Hladík en el relato “El milagro secreto”,
quien medita en las vísperas de su muerte, la argumentación escéptica que se
inclina hacia el no-ser del tiempo y su refutación. En los dos personajes es común
la reflexión en torno a la temporalidad que involucra el sentido de finitud de la vida,
aunque las meditaciones de Hladík frente a la ineludible muerte, tienen que ver
con una preocupación primordial: culminar su obra en verso Los enemigos, antes
que llegue el fin de sus días. Este deseo que desvela sus días y noches de prisión,
es la justificación y vindicación de su existencia.
A Hladík lo invadía de terror la idea de morir fusilado, “en vano se redijo que el
acto puro y general de morir era lo temible, no las circunstancias concretas”
(Borges, 2007: 614 T-I); este sentimiento de sobresalto y temor lo llevó a imaginar
variadas circunstancias del momento de su muerte bajo la descarga de la línea de
fusilamiento, en centenares de formas concretas, de patios y soldados variables.
Su expreso temor, vinculado a la ansiedad por el cumplimiento de su deseo
inconcluso, lo conducen indudablemente al anhelo de perpetuación, de arraigo a
esa existencia aún no justificada sin su objetivo cumplido, por ello “procuraba
afirmarse de algún modo en la sustancia fugitiva del tiempo” (Borges, 2007: 614 TI). El hombre se niega aceptar la no continuidad, pues el desprenderse y
despojarse de sus apegos y el ciego deseo de ciertas seguridades, como la de
escribir un libro que eternizará su vida, son la causa de su miedo y padecimiento.
Schopenhauer plantea que el hombre alberga la idea abstracta de la muerte y se
angustia por ésta sólo cuando algún hecho se la trae al pensamiento e intentando
evadir el tormento de la idea de la muerte, busca continuar su vida con
tranquilidad, haciendo lejana y distante la idea del deceso total, es decir, “lo que
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nos infunde pavor en la muerte es el aniquilamiento del individuo… y el individuo,
que es la voluntad de vivir en su única objetivación, se rebela con todo su ser
contra la muerte” (Schopenhauer, 1997: 224). De manera que la vida del hombre
sería lo que en Hladík y Villari, una constante lucha por su existencia con la única
seguridad de que al fin y al cabo se pierde, aunque la diferencia estriba en que en
el condenado a muerte, esta convicción es completa, clara y cercana. La razón del
padecimiento y llanto frente a la muerte estriba en saber que “el destino de la
humanidad entera entregada a una condición efímera, por la cual toda existencia,
por importante que sea, está destinada a reducirse a la nada” (Schopenhauer:
1997, 290).
El deseo final del poeta Hladík recuerda el caso de Gustavo Von Aschenbach,
personaje central de La muerte en Venecia, a quien lo invade en el descenso de
sus días, un temor de artista similar al de Hladík, de hallarse frente a la muerte sin
haber culminado su gran obra de arte. La vida de estos personajes se gasta en un
constante estado de temor, a causa de la búsqueda de certidumbres, de
ocupaciones que llenan la existencia durante el intervalo entre el presente y el
momento en que ha de llegar la muerte. La resistencia de Hladík y Villari frente a
la anulación total de la vida y su temor ante la muerte, no tiene que ver con un
temor a lo desconocido, sino a perder lo conocido y no dar término a las labores
que ocuparon sus vidas. La muerte parece quedar como lo posterior, como algo
que está lejos, mientras se está ocupado en el vivir, escribiendo algún libro,
disfrutando de determinados placeres, acumulando conocimientos y no se desea
morir porque éstos no han sido culminados, porque “no hay hombre que no aspire
a la plenitud, es decir, a la suma de experiencias de que un hombre es capaz”
(Borges, 2007: 697 T-I), entonces surge el miedo cuando esa aspiración de
plenitud y continuidad se ven amenazadas.
El tiempo, entonces, tiene que ver en los casos mencionados, con la duración y
continuidad, ya que el tiempo se hace necesario para dar término a esas labores
inconclusas, convirtiéndose en algunos casos en una barrera, en una carga que
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impide ver la posibilidad infinita del instante. Para Hladík, el instante entre la orden
final de disparar y la descarga misma, cifró toda su vida. Ese instante ensanchado
y eternizado en su conciencia, permitió la culminación de su más ferviente deseo y
aún en el final de su vida, halló la renovación de toda la experiencia temporal de
días y noches transcurridos. A pesar de saber que en la muerte todo cesa y se
desvanece, de saber perdido su cuerpo y su memoria, aquel instante vindicó su
existencia, porque fue el tiempo, fugaz y prolongado, el encargado de acercarlo al
deceso de su ser y al nacimiento de su obra.
En el poeta checo y el hombre que espera, observamos que la condena a la
orfandad que a todos convoca y el sentido de finitud, proporcionan crecimiento y
gravedad a la vida. A pesar de que se rehúye la enfermedad y se asiste con temor
a la función de la longevidad y la cesación de la vida, todos estamos sometidos a
estos malestares y de manera particular a la muerte, que es la ley presente en
todo y, en lo que a ella concierne, no hay lugar ni tiempo, pues la muerte es la
pérdida del espacio total, es el sin-tiempo del ser.
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CONCLUSIONES
En los relatos borgeanos analizados se advierte un enfoque simultáneo de
composición y sentido que según el ensayista Rafael Gutiérrez Girardot,
corresponde a una clave temática y otra retórica presente en todos los cuentos del
escritor argentino. Al respecto, el propio Borges señala que la reducción de una
historia a su moraleja o de una forma a su fondo resulta arbitraria. De ahí la
importancia de subrayar el vínculo entre el aspecto formal y el aspecto temático en
el análisis del tiempo narrativo de las Ficciones, donde se cumplen los postulados
de Ricoeur, para quien el análisis formal del tiempo, de su configuración dentro del
relato de ficción, radica en la evidente correspondencia entre narratividad y
temporalidad, es decir, entre tiempo y narración. En todo relato están presentes
los modos formales de la temporalidad ya que, tanto el narrador como los
personajes y la historia, se ubican siempre en un tiempo verbal definido, lo que
articula la estructura interna o esquematismo narrativo.
En el análisis del tiempo narrativo de los relatos de Ficciones y El Aleph, se
evidencia que son múltiples las variaciones el punto de vista y voz narrativa
empleadas por Borges en las dos series de relatos. De manera que no hay un
único modo temporal en que se sitúan historia y narrador, incluso en una misma
narración pueden encontrarse habitando y coexistiendo variados puntos de vista y
voces narrativas como en el caso de aquellos relatos que incluyen diálogos que
alternan varias voces y sujetos hablantes como en “El fin”, “La muerte y la brújula”,
“El jardín de los senderos que se bifurcan” y “El hombre en el umbral”. Sin
embargo, el punto de vista temporal por regresión que ubica las acciones y hechos
de los personajes en un pasado lejano del mundo del narrador, es el más
frecuente en las ficciones borgeanas cuyos relatos más ejemplificadores son
“Funes el memorioso”, “Las ruinas circulares”, “El milagro secreto” y “La espera”.
Asimismo, en el esquematismo narrativo de los relatos analizados se observa el
uso de diversas técnicas ficcionales en lo relacionado con los modos de
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representación de la vida psíquica de los personajes ya sea a través de la
narración directa de pensamientos y sentimientos que el narrador atribuye a otro
personaje (“El jardín de los senderos que se bifurcan”, “El milagro secreto”), el
monólogo en el que el personaje se habla a sí mismo (“Deutsches Requiem”) y el
estilo indirecto libre en el que las palabras son las del personaje pero citadas por
el narrador (“Funes el memorioso”). Estos casos de presentación de la vida interna
de los personajes, ratifican la idea de que el tiempo característico de los relatos de
ficción es el tiempo psicológico ya que las acciones del mundo narrado son las del
personaje, es decir, las emociones, sentimientos y pensamientos lo son respecto a
un acontecimiento, situación o vivencia subjetiva. Pero lo subjetivo no entendido
simplemente como lo personal, sino una psique que se apropia del entorno y la
particulariza, la vuelve suya, la encarna y por ello, “el artista nos hace ver el
mundo con sus ojos” (Schopenhauer, 1997: 159).
A ello se agregan las tres tácticas de los juegos del tiempo fictivo utilizadas por
Borges en las distintas narraciones; la primera de ellas, la inserción de una ficción
dentro de otra ficción que Rafael Gutiérrez Girardot alude como citas ficticias que
buscan resaltar lo narrado, eliminando la función de comprobar y demostrar, cuyos
ejemplos más representativos son “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Examen de
la obra de Herbert Quain”; la segunda táctica, la inclusión de datos realistas en los
relatos permite que la narración oscile entre rasgos que conjugan realidad y ficción
como en “Tlön Uqbar Orbis Tertius”, “El hombre en el umbral”, “El sur” y “El
muerto”; y la tercera táctica, la alteración del rumbo del tiempo de los sucesos
narrados, que permite cifrar en un pequeño fragmento de tiempo un lapso mucho
mayor, en breves segundos todo un año (“El milagro secreto”), también un tiempo
pausado, lento, que se dilata, que muestra una experiencia casi sin acciones (“El
fin”) o la proliferación de tiempos simultáneos, que se dividen, se aproximan o se
confunden (“El jardín de los senderos que se bifurcan”).
Estos juegos del tiempo fictivo permiten comprobar la riqueza que tiene para la
experiencia temporal, la configuración interna del relato de ficción. El mundo
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desplegado en las narraciones citadas, además de ser un mundo temporal por las
acciones que extiende de los personajes, muestra diversas posibilidades de la
experiencia del tiempo, enriquecida a partir de la configuración del relato o
esquematismo narrativo, es decir, la vivencia temporal se ve afectada por la
manera como se presenten las formas del narrar. Y el narrar sitúa a un yo
consciente de su ser y su estar, un descubridor tanto de la disposición material
que rige el mundo como de la conciencia de su lugar en él, de sus certezas e
incertidumbres, en última de su propio ser (“Deutsches Requiem”, “Borges y yo”).
En ese acto interpreta, recrea, re-configura y re-presenta, es decir, produce
nuevos sentidos, por eso más allá de los aspectos someros de la forma, los
relatos urden con sus metáforas un fondo donde otros signos o dimensiones de la
realidad son posibles y emergen casi como una respuesta a interrogantes no
resueltos en el espacio y tiempo racionalizados.
Ello confirma la tesis de Ricoeur respecto a la posibilidad que tienen las ficciones
de refigurar, es decir, de representar una nueva imagen de la experiencia temporal
concebida previamente en la realidad.
De ahí la necesaria articulación del
esquematismo narrativo con la historia relatada, esto es entre narratividad y
temporalidad, entre forma y contenido en la valoración de todo relato de ficción.
Las nuevas imágenes de la experiencia temporal que exhiben los relatos
borgeanos analizados, ostentan el vínculo entre dicha vivencia y el instante, la
memoria, el retorno cíclico de las cosas y la muerte a partir de las acciones de los
personajes en las ficciones El milagro secreto, Funes el memorioso, Las ruinas
circulares, El hombre en el umbral y La espera. Sin embargo, estos relatos
fantásticos proyectan episodios conjeturales en lo relativo a la idea del tiempo,
pues son un juego de posibilidades de la experiencia temporal desplegada en
cada relato y no constituyen una teoría o noción acabada del concepto de tiempo,
no implican una respuesta a la cavilación filosófica acerca de qué es el tiempo.
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Aunque Borges expone asiduamente sus ideas del tiempo a lo largo de toda su
obra, los relatos de Ficciones y El Aleph sólo exhiben una parte de su percepción
y no buscan constituir ni desarrollar un concepto acerca del tiempo, así como
tampoco evidencian un único modo temático, ya que éstos son tan variados como
los juegos fictivos y las tácticas ficcionales de representación de la vida de los
personajes. De ahí que la tesis de Ricoeur resulte eficaz, ya que sus postulados
plantean la imposibilidad de la construcción narrativa de resolver o dar respuesta a
la especulación sobre el tiempo, que es en sí misma una cavilación inconclusiva,
pues la función de la trama reside en la capacidad que tiene la ficción de refigurar
la experiencia temporal, pero no de resolver teoréticamente la aporía del tiempo y
además, porque en el relato de ficción está ausente la pretensión de verdad que
rige el relato histórico. Por el contrario los relatos de ficción buscan más que
trazar, sugerir como ambiciona Borges de su literatura (“Arte poética”), provocar,
comunicar y dar nuevos sentidos mediante la palabra, que es el signo mágico del
narrar, la arcilla que crea y recrea lo observado a fin de renovarlo.
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2001.
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