Close-up (NEMA-YE NAZDIK) Nº 260 (DICIEMBRE 2008) EL HOMBRE DE LA CÁMARA SINOPSIS Un fanático del cine hace creer a una próspera familia que él es el famoso director iraní Mohsen Makhmalbaf, convenciéndoles de que está interesado en rodar una película en la cual la familia y su hogar serán los protagonistas. FICHA ARTÍSTICA Mohsen Makhmalbaf......................................MOHSEN MAKHMALBAF Abolfazl Ahankhah .......................................... ABOLFAZL AHANKHAH Monoochehr Ahankhah ............................ MONOOCHEHR AHANKHAH Mahrokh Ahankhah ......................................... MAHROKH AHANKHAH Nayer Mohseni Zonoozi ............................. NAYER MOHSENI ZONOOZI Amigo de la Familia ........................AHMAD REZA MOAYED MOHSENI Periodista ........................................................ HOSSAIN FARAZMAND Taxista ............................................................. HOOSHANG SHAMAEI Voz...................................................................... ABBAS KIAROSTAMI FICHA TÉCNICA Duración....................... 100 min. Nacionalidad.........................Irán Año de Producción .............. 1990 (Color) Dirección ..... ABBAS KIAROSTAMI Productora .............................. BFI Productor ..........ALI REZA ZARRIN Guión........... ABBAS KIAROSTAMI Fotografía .........ALI ZARRINDAST Montaje ...... ABBAS KIAROSTAMI Maquillaje.. FARIMA ZAND-POUR EL DIRECTOR: ABBAS KIAROSTAMI Nacido el 22 de junio de 1940 en Teherán (Irán), tras estudiar Diseño e Ilustración en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, comienza a trabajar en el campo de la publicidad en la década de los sesenta. En 1969, ingresa en el “Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Adolescentes” de Teherán, donde crea un departamento de cine y un año después realiza su primer cortometraje: El Pan y el Callejón (1970). En 1974 debuta en el largometraje de ficción con El Viajero, mientras continúa realizando cortos documentales sobre el sistema educativo iraní. Su gran éxito internacional llegará quince años después en el Festival de Locarno, en el que su film ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (1989) obtiene el Leopardo de Bronce, el Premio FIPRESCI y el Premio del Jurado Ecuménico. Su poética mezcla la realidad y la ficción, para mostrar el mundo a través de pequeños sucesos cotidianos protagonizados por personajes anónimos. Films como Close-up (1990), A Través de los Olivos (1994) y, especialmente, El Sabor de las Cerezas (1997) -por la que se alzaría con la Palma de Oro en Festival de Cannes- han consagrado a Kiarostami como uno de los cineastas más relevantes del panorama internacional. En la actualidad, trabaja con el cineasta español Víctor Erice en el proyecto artístico Correspondencias, un trabajo audiovisual conjunto que ya ha recorrido varias exposiciones en diversas ciudades europeas como Barcelona o París. FILMOGRAFÍA PRINCIPAL DEL DIRECTOR 1974 1976 1977 1977 1979 1987 1989 1990 El Viajero (Mossafer) Un Traje para la Boda (Lebassi Baraye Arossi) El Informe (Gozaresh) Primer Caso, Segundo Caso (Ghazieh-e Shekl-e Aval, Ghazieh-e Shekl-e Dou Wom) Párvulos (Avaliha) ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (Jane-ye Dust Koyast?) Deberes (Mashq-e Shab) Close-up (Nema-ye Nazdik) 1992 Y la Vida Continúa (Zendegi va Digar Hich) 1994 1997 1999 2002 2003 2004 A Través de los Olivos (Zire Darakhatan Zeyton) El Sabor de las Cerezas (T’am e Guilass) El Viento nos Llevará (Bad ma ra Khahad Bord) Ten (Ten) Five (Five Dedicated to Ozu) 10 on Ten (10 on Ten) GALARDONES FESTIVAL DE ESTAMBUL 1992 (8ª Ed.) Premio FIPRESCI a la Mejor Película COMENTARIO Es imposible comprender las derivas últimas del cine de arte (antes llamado “de arte y ensayo”, antes llamado “de autor”) sin hacer un alto en la obra del cineasta iraní Abbas Kiarostami. Sus películas representan la “sublime objetividad” a la que aspira cierto cine que considera el acto de mirar como un fijarse –en el sentido de clavarse al lugar, y ello tanto por lo que respecta a la posición de la toma de vistas sobre un emplazamiento apenas variable, como a su objeto: algo que se encuadra con persistencia-. Al fijarse de este modo, la película propicia que la realidad se gire hacia la cámara y señale al cine en sí mismo, tanto como éste señala hacia a la realidad. Pero Kiarostami no es un documentalista, sino un autor de ficciones más o menos alegóricas que mantienen, eso sí, un sutil contacto con el paisaje social y físico que le es propio. Sobre una anécdota mínima, o más bien sobre una pregunta que alguien se hace a sí mismo y a los demás sin cesar, sus exiguos relatos muestran a menudo el trayecto de un observador respetuoso, más la consiguiente sucesión de encuentros en el camino. En Y la vida continúa (1991), un cineasta – trasunto del propio Kiarostami encarnado por un actor- emprende ruta hacia la región de Koker, devastada (realmente) por un terremoto, en busca de las personas que habían participado en su anterior película: ¿Dónde Está la Casa de mi Amigo? (1987). Tan dramática “secuela” no es sino camino recorrido en coche –nadie como el iraní ha sacado tanto partido al coche como tropo cinematográfico, lugar de encuadre y desde el cual encuadrar-, que finaliza por cierto sobre el zig-zag de la carretera antes de haber llegado a destino. La que luego será conocida como “trilogía de Koker” se cierra con A Través de los Olivos (1994), en la cual se recrean momentos del rodaje de Y la vida continúa, con los mismos aldeanos de la zona. Ante semejante programa estético, muchos críticos han querido reactivar el mito de la “mirada pura”, o del “cine puro”, que haría del iraní un héroe del realismo sin artificios. Otros ven en Kiarostami a un manierista, menos obsesionado por la realidad que por el encuadre que efectúa el cine sobre aquélla: es lo que sugieren la estructura de cajas chinas de la trilogía o este falso documental del proceso judicial contra un sujeto que se hace pasar por el gran director Mohsen Makhmalbaf en Close-Up (1990). Ambas interpretaciones críticas, en principio opuestas, adolecen sin embargo de un mismo equívoco: la separación neta entre lo real y su reflejo en forma de ficción. No es que tal separación no exista, ciertamente. Pero si algún cineasta ha sabido formular no sólo la palmaria evidencia (palabra maravillosamente utilizada por Jean-Luc Nancy en su muy recomendable ensayo La Evidencia del Filme. El Cine de Abbas Kiarostami) sino la convivencia íntima de ambas dimensiones, ése ha sido el iraní Kiarostami. Un platónico afán culpabilizador, desconfiado de la imagen, ha querido que el espejo sea metáfora de lo aparente por oposición a lo existente. Tal vez haya cierta clase de neurosis que produzca aversión a los espejos, pero en general solemos confiar en la veracidad de la imagen que nos devuelve. kkkkk La clave posiblemente esté aquí: no hay falsedad en el espejo porque la imagen que enmarca no le pertenece. Un espejo, precisamente, tan sólo devuelve. (Cierto que resulta complicado leer un texto reflejado en un espejo, pero tal vez ésta sea su peculiar venganza hacia la tradición literaria que niega conocimiento a las imágenes). Lo inquietante del espejo, no obstante, es que crea figuras dobles, y sobre tal capacidad diseña Kiarostami en Close-Up su más singular espejo fílmico. En primer lugar, divide estilísticamente la ficción en dos registros complementarios: la peripecia del falso Makhmalbaf y el proceso judicial que le sigue. En segundo lugar, divide la primera en dos tiempos que, al final, convergen sobre uno mismo, antes del epílogo en el cual el verdadero cineasta conoce a su doble. La peripecia en sí es primero narrada someramente por un periodista al conductor del taxi que los lleva a él y a dos agentes de policía al hogar de la familia embaucada, donde el falsario será detenido. A continuación, el juicio filmado en clave de falso documental, con la cámara sostenida ante el rostro del acusado que declara, de un lado, y unos pocos contra-planos del juez, del otro, se alterna con la reconstrucción en flash-back de las situaciones vividas “durante” el engaño: como una suerte de contra-plano de la escena inicial. En este juego, el espectador memorioso puede recordar aquel hito del cine primitivo en el cual el salvamento de una mujer por parte de los bomberos en una casa en llamas es mostrado, primero, desde el interior de la vivienda, y luego, desde el exterior (La Vida de un Bombero Americano, de Edwin S. Porter, 1902). Lo que el cine narrativo posterior eliminó, esto es, la unidad entre espacio y acción aun a costa de la secuencia temporal, ha sido recuperado de forma consciente por muchos cineastas modernistas y post-modernistas, que disfrutan al desdoblar el tiempo en función de las distintas “caras” del espacio. Hay quien habla así de un latente o consciente neo-primitivismo en el cine de arte contemporáneo. Y es plausible pensar aquí en toda esa gran tendencia “contemplativa” de un cine actual que se piensa a sí mismo en el gesto de mirar, y que al hacerlo, “congela” su propia actividad: con Kiarostami, el también veterano Hou Hsia-hsien, el nuevo Gus van Sant o el joven Apichatpong Weerasethakul son ejemplos evidentes entre muchos otros. Es el momento ahora de volver la vista atrás y advertir que, más que el retorno a una “mirada pura” o primitiva, lo que aquí se ha puesto en juego es otra clase de utopía: la de un cine de lo real que sea intraducible. Ni la sinopsis argumental ni el discurso sobre tal o cual coyuntura, ni siquiera el estilo severo (cámara fija, plano-secuencia, tiempo lento, de adagio) dicen nada fundamental sobre la experiencia misma que esas películas proponen. Pues si el autor de El Sabor de las Cerezas (1997) expone el cine en su contacto con la realidad no es para medir la distancia entre ambos, sino a favor de un encuentro necesario que sólo el cine proporciona. LA CRÍTICA OPINA “Menos es más, es la sencilla pero contundente declaración de principios que, desde hace por lo menos tres décadas, rubrica el cine del iraní Abbas Kiarostami. A un mundo que ama la transparencia, el diálogo, la sinceridad, los desahogos emocionales, las preguntas, la información, las películas de Kiarostami lo reprenden y averguenzan con su lógica de la contemplación. Su cine llega a la transparencia por un camino inverso: el de la sustracción. Personajes y situaciones opacas que nos deberán para siempre sus móviles últimos y sus ulteriores significados. “Vaciar el estanque para procurarse los pescados”, decía el viejo Bresson. Un arte menor el de Kiarostami. Menores fueron, y son, esos recorridos por el paisaje de Irán que nos revelan a un voyeur para quien la realidad sólo adquiere sentido si se encuadra: a través de una puerta, de una ventana, de un espejo retrovisor, de una cámara de cine o fotografía; operación que a su vez, por omisión, le da significado a lo que está por fuera de ese cuadro. He aquí una primera operación de sustracción: la propia de un arte de la mirada que nunca lo ve todo, que siempre pasa de largo, que reconoce y vive de sus limitaciones. Menores –no sólo niños- son sus personajes, recuperados de las zonas más grises de la existencia, donde las emociones básicas reclaman su derecho a existir. Segunda operación de sustracción: rehuir la construcción dramática con sus clímax y desenlaces, y dejarnos conviviendo con situaciones desnudas frente a las cuales no estamos preparados –ni advertidos- para reaccionar. De ahí la ligazón del cine de Kiarostami con el neorrealismo: uno y otro evitan las convenciones dramáticas y potencian en cambio las contradicciones de los personajes, de los objetos, de los paisajes, que se hacen visibles por la existencia material de la imagen. Como el neorrealismo, el cine de Kiarostami es un análisis de la realidad desde su superficie visible: un cine superficial. Kiarostami desnuda los mecanismos de la representación y rompe el sagrado velo de la ficción: el cine que filma al cine y que al filmarlo lo impugna, el descrédito de la narración aristotélica y su calculada dosificación de emociones. Es el viejo tema del cine como registro/documento del mundo y no como su engaño/representación.” Pedro Adrián Zuluoga-Pulp Movies www.auladecine.ulpgc.es