Aprendiendo a mirar. Una reflexión sobre Ten de Abbas Kiarostami

Luz Pérez‐Carasa 1
Aprendiendo a mirar Una reflexión sobre Ten de Abbas Kiarostami Luz Pérez‐Carasa Nadie pretende poder contar un buen poema, pero sí que se encuentra natural poder contar una buena película a un amigo con el que se habla por teléfono. En mi opinión el cine no podrá ser considerado jamás un arte mayor si no se admite esta posibilidad de no comprenderlo: por eso una película puede causarnos impresiones diferentes en distintos momentos de la vida.[…] Si hemos de considerar [el cine] verdaderamente como un arte, su ambigüedad y su misterio resultan indispensables. (Abbas Kiarostami) 1
Siempre he creído que la mejor manera de adentrarse en un país diferente, en su cultura y sociedad, pasa por mezclarse todo lo posible con sus lugareños, abandonar los taxis y autobuses de turistas y unirse a la muchedumbre de los medios de transporte más populares. Entre todos ellos el que sin duda más me fascina es el coche y en concreto, hacer autostop. Viajar así nos permite conocer y dialogar con gente muy diversa, pararnos en pequeños pueblos que no habíamos planeado y, en definitiva, conocer de primera mano una sociedad ajena. Esto es precisamente lo que Kiarostami nos invita a hacer en su película‐documental Ten (2001), subirnos a un coche y conversar con diferentes personajes mientras recorremos las bulliciosas calles de Teherán. No es la primera vez que Kiarostami utiliza el coche como medio para des‐
velarnos, al modo de aletheia, diversas realidades ficcionadas. Y la vida continua...(1992), es un viaje en coche que su protagonista realiza en busca de uno de los actores de su anterior film, en El sabor de la cerezas (Palma de Oro 1997) un hombre busca con su coche un cómplice o en El viento nos llevará (León de Plata 1999) destacan los planos filmados desde el interior de un automóvil en los cuales sólo vemos el paisaje y a aquellos que lo habitan, mientras escuchamos las discusiones que mantienen los ocupantes del vehículo. Pero será en Ten donde esta obsesión que el autor reitera en uno y otro de sus filmes se radicalice. 1 LA EVIDENCIA DEL FILM. EL CINE DE ABBAS KIAROSTAMI, de Jean‐Luc Nancy, Ed. Errata Naturae, pág. 88. FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios 2 Aprendiendo a mirar. Una reflexión sobre Ten de Abbas Kiarostami En Ten, Kiarostami deja que la sociedad iraní se muestre a través de las palabras no de sus protagonistas, sino de sus actrices secundarias, de las que nunca tienen palabra, de las mujeres que habitualmente simplemente insinuadas tras un tupido velo aparecen esta vez y discuten sobre los temas más polémicos de la sociedad iraní. En estas disputas afloraran reflexiones y planteamientos en torno al mundo femenino que son universales y con las que cualquier mujer, incluidas las mujeres occidentales, pueden sentirse identificadas. En este film Kiarostami da un paso más allá en su trayectoria como director y elimina la puesta escena tradicional a favor de un acercamiento más espontáneo a la realidad. Sin embargo, esa realidad no se nos presenta como una evidencia objetiva sino que por el contrario requiere ser interpretada y completada por el espectador atento. El director nos hará inevitablemente partícipes de un discurso sutil e inacabado sobre las realidades débiles de la vida cotidiana. Un discurso que se hace eco de la crisis de los planteamientos modernos en la filosofía actual y que en concreto podemos relacionar con el pensamiento débil de Gianni Vattimo. La obra de Kiarostami a pesar de revelarnos las mentiras del mundo es una oda a la vida en la que cada uno de nosotros somos, una vez desenmascarada la mentira, sujetos creativos haciendo alusión al nihilismo activo. MUJERES En los films anteriores de Kiarostami las mujeres están siempre en la penumbra, no son protagonistas o simplemente no aparecen. En El viento nos llevará encontramos un acercamiento al mundo femenino con la figura de la anciana que sirve el té y habla de las tres preocupaciones esenciales de la mujer en Irán ( casa, trabajo y cama) o aquella otra que se reincorpora al trabajo la mañana siguiente al parto. Más interesante me parece, sin embargo la figura de Tahereh, la chica de la que Hossein estaba enamorado, en A través de los olivos. Aunque esta chica es el centro de atención del protagonista ni siquiera la escuchamos hablar, ella le niega la palabra pues en esa zona de Irán a las chicas no les está permitido dirigirse a los hombres. Sólo le concede una mirada a Hossein que lo condena a buscarla sin consuelo “explícame esa mirada que me lanzaste, esa mirada que ha hecho que te busque y que te siga todo el tiempo, para que me des una respuesta”. Hossein pronuncia estas palabras mientras persigue a Tahereh huidiza entre los olivos. El personaje de Tahereh muestra el estado de la mujer en Irán, sin voz propia, presentes y fundamentales pero siempre en un segundo plano. Todo ese universo femenino insinuado o ni siquiera mostrado por Kiarostami es contundentemente tratado en Ten. FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios Luz Pérez‐Carasa 3
Como su propio nombre indica, Ten es una película narrada a diez tiempos, compuesta por diez episodios en los que una mujer divorciada, aparentemente burguesa y laica, conduce por las calles de Teherán un coche el que se irán subiendo diferentes personajes que conformarán cada una de las diez historias. En este ir y venir discutirá con varias mujeres de temas totalmente censurados por el gobierno iraní: matrimonio, divorcio, derechos de la mujer, sexo, fidelidad..etc. Sólo hay un único personaje masculino, su hijo de 7 años, que aparece en cuatro de las secuencias y que representa la visión patriarcal y conservadora de la sociedad iraní. El niño continuamente reprocha a su madre que se haya divorciado de su padre y se haya casado con otro, su vida independiente y su desatención a las labores del hogar. Las discusiones con él son escandalosas y terminan con una bronca monumental que refleja la impotencia de la madre, y en general, de las mujeres iraníes ante los postulados del patriarcado. Valiéndose de la opinión de sus mujeres y especialmente de su protagonista, Ten presenta y defiende a mi juicio, los argumentos del movimiento feminista islámico. El feminismo islámico surgió en los 90 cuando en el Irán post‐Khomeini se llevaron a cabo algunas reformas y se crearon nuevas instituciones para tratar asuntos de la mujer. El discurso oficial promovía lo “doméstico” y la maternidad para las mujeres como roles ideales, y la constitución islámica prometía velar por la integridad de la familia. Aún así, la restitución de la ley Sharia tras la revolución le había dado a los hombres libertad de acción para el divorcio y la poligamia. Esto ponía en entredicho la propia integridad de la familia tal y como era entendida por las mujeres, y por consiguiente iba en contra la promesa de la constitución. Muchas mujeres musulmanas e incluso muchas mujeres islamistas que al principio habían creído de manera sincera que en un estado islámico la posición de la mujer mejoraría automáticamente, llegaron a desilusionarse cada vez más debido a los nuevos discursos y políticas patriarcales y discriminatorias. El fracaso de la República Islámica en su intento de cumplir con su promesa de respetar y proteger a la mujer, derivó en el surgimiento de un desafío feminista islámico. Esta conciencia tuvo como consecuencia las enmiendas de la ley de divorcio en 1992, que pretendían que el divorcio fuera menos accesible y más costoso para los hombres. También comenzó a observarse un uso extendido de conceptos tales como mardsalari, que se refiere al dominio masculino o patriarcado. FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios 4 Aprendiendo a mirar. Una reflexión sobre Ten de Abbas Kiarostami El movimiento feminista islámico convergió en la revista Zanan 2 (Mujeres), fundada por Shahla Sherkat, que planteó el debate sobre las relaciones de genero en el interior del Islam, y la compatibilidad entre Islam y feminismo . La revista Zanan enfatizó el origen social y político de la inequidad de género, y criticó el derecho musulmán como fundado en una interpretación patriarcalista del Corán, levantando así la cuestión del ijtihad (interpretación del Corán) en cuanto derecho de las mujeres a reinterpretar la Fiqh, la jurisprudencia musulmana. El feminismo islámico no es por lo tanto laico, defienden la religión islámica y consideran que la igualdad de género es posible en su interior. Los temas que principalmente ha criticado este movimiento han sido el matrimonio y la familia, cuestiones tratadas a lo largo de todo el film de Kiarostami. Nuestra protagonista es antagónica a los roles atribuidos a la mujer en Irán. Intenta dialogar con el patriarcado, representado por su hijo, incluso llega a levantar la voz que es la voz de todas las mujeres feministas de Irán, sin lograr obtener ningún resultado, mostrando la impotencia y decepción de las mujeres que están en esa lucha. La importancia del matrimonio en la sociedad iraní también es tratada en la película. Una mujer sin marido no es nada y por supuesto lo más importante es encontrar uno. Lo vemos en la propia protagonista y en dos de sus amigas que abandonadas por sus maridos o novios muestran un desconsuelo monumental. También lo vemos en la marginalidad en la que se encuentran aquellas mujeres que renuncian a uno, como es el caso de la prostituta. Pero si bien en un principio puede parecernos que las posturas que se defienden podrían representar mejor al movimiento feminista laico, el tratamiento que el director hace de la religión lo desmiente. Encontramos dos alusiones a la religión en la película. En la secuencia ocho la protagonista acerca al mausoleo a una señora mayor que tan solo vemos in instante enmarcada en el cuadro de la ventana y que luego permanece fuera del campo. A través de este personaje Kiarostami nos muestra el aspecto más conservador de la religión islámica, a aquellos que siguen todos los preceptos más por miedo que por fe, mostrándonos un rosario como símbolo del mismo. La conductora realiza varias preguntas sobre los motivos que la llevan a ser tan creyente y practicante en un intento de clarificar esta actitud. Pero a ella parecemos verla en una postura escéptica, irónica, muy lejana a estas prácticas que parecen estar anticuadas y ser supersticiosas. Sin embargo, en la secuencia seis se vuelve a tratar el tema de la religión, esta vez desde un punto de vista más íntimo pues la conversación transcurre con una amiga de la 2 Lamentablemente la revista Zanan fue ilegalizada el pasado 29 de Enero de 2008, gesto que para muchos analistas políticos se debe a la preocupación del gobierno de Mahmud Ahmadineya , más conservador, ante las próximas elecciones de Junio 2009. FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios Luz Pérez‐Carasa 5
protagonista. Comenzamos la secuencia escuchando el Adden (llamada al rezo) mientras la protagonista conduce y recoge a una de sus amigas. Ambas comienzan a hablar en tono relajado sobre la asiduidad con la que van al mausoleo a rezar y confiesan haberse hecho creyentes recientemente. Representan una visión mucho más espiritual del Islam, como un medio para encontrarse a sí mismas, conocer su yo más interno y alcanzar la paz. Esta confesión impide a mi juicio, rechazar la importancia que se atribuye a la religión en el film y respaldar la teoría de una defensa del feminismo laico en la película invitándonos a reflexionar en torno a los argumentos del feminismo islámico. Una cuestión que genera gran polémica en el seno de la sociedad iraní es si ese feminismo islámico constituye una alternativa liberadora al discurso islámico dominante y a la práctica de género y sexualidad o si por el contrario, la lucha feminista debe ir ligada a un intento de secularización de la sociedad iraní. Lo que sí es cierto es que un intento de reforma feminista ajena a los postulados del Islam no es posible en la actualidad de Irán, un país dirigido y escoltado por guardianes del Corán, en el que política y religión aún no han sido separados. De hecho, en los últimos años feministas islámicas y laicas han unido sus esfuerzos en la lucha por una sociedad más igualitaria y por los derechos de las mujeres. Dejando a un lado las cuestiones feministas propiamente iraníes me parece necesario señalar la universalidad de algunos de los argumentos y críticas feministas que se realizan en la película. Más que el tema del velo o de la religión, lo interesante del film es que cualquier mujer, incluida yo, puede sentirse identificada con muchas de las cuestiones que se plantean. Uno de los personajes femeninos más impactantes que una vez más permanece fuera del cuadro, es el de la prostituta. A través de esta figura se trata el tema de la fidelidad y concretamente de la infidelidad de los hombres. La prostituta critica a la protagonista que sea tan confiada y tan ingenua y representa una visión del sexo normalmente atribuida al género masculino. Pero va más allá. Es la única mujer en el film que está por encima de los hombres, es libre, no está engañada ni manipulada y por el contrario utiliza a los hombres, utiliza el deseo sexual de ellos para sobrevivir. Incluso confiesa disfrutar de su trabajo, del sexo, algo muy impúdico en la sociedad iraní. Pero si volvemos la mirada a nosotros mismos, a nuestras sociedades occidentales fundadas en la tradición judeocristiana, encontramos muchos puntos en común con los tratados en esta secuencia de la película. En una sociedad aparentemente libre e igualitaria que una mujer declare abiertamente sus deseos sexuales no está bien visto. Los hombres sí pueden hacerlo y de hecho existe toda una cultura del sexo enfocada a sus deseos y fantasías. FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios 6 Aprendiendo a mirar. Una reflexión sobre Ten de Abbas Kiarostami Pero aquellas mujeres que expresan sin prejuicios sus impulsos sexuales todavía en nuestras sociedades podrían estar representadas también por un personaje marginal como la prostituta. Encontramos también una reflexión profunda sobre tema de la falta de autonomía e independencia de las mujeres en las relaciones sentimentales, generada por siglos y siglos de opresión machista que ha quedado en el inconsciente colectivo de la mayoría de nosotras. La lucha por la autorrealización es una lucha universal para todas las mujeres, especialmente cuando esta autorrealización no está en el interior del ámbito doméstico. Aunque las oportunidades han aumentado considerablemente en nuestra sociedad todavía tenemos que lidiar con nuestros padres, maridos, jefes y especialmente con nosotras mismas para alcanzar la autonomía e independencia que nos proponemos. También el tema del sentimiento de posesión que muchos hombres tienen sobre las mujeres, el hecho de que por ser su pareja ya consideren que son de su propiedad, es tratado en el film y supone una asunto de actualidad en sociedades aparentemente democráticas e igualitarias como la española, donde cada año mueren decenas de mujeres de manos de sus maridos 3 . Igualmente la prostitución y especialmente el aborto, son cuestiones que todavía aquí generan una gran polémica social y en los que las propias mujeres no tienen todavía la potestad de decidir sobre sus propios cuerpos. Y es que la carrera de la igualdad es larga y todavía no hemos superado la primera etapa. EL CINE COMO TRANSFORMACIÓN DE LA REALIDAD Sobre el modo de hacer de Kiarostami se han señalado ya multitud de aspectos. Aquí vamos a hacer un esfuerzo por aglutinar todas esas visiones en torno a la obra del autor a la vez que nos centramos en su film Ten e intentamos introducir cierto aire fresco en el discurso tantas veces pronunciado acerca de esta película. En primer lugar, lo más sugestivo a nivel formal en este film es la eliminación de la puesta en escena posibilitada por el uso del cine digital. Ya señalamos que la película transcurre íntegramente en el interior de un coche. El director se sirve de dos cámaras mini DV colocadas una en cada ángulo del parabrisas que proporcionan un plano medio fijo de la conductora y otro del copiloto. El equipo técnico se reduce al mínimo y elementos como la iluminación, la 3 Si echamos un vistazo a la página de Amnistía Internacional y comparamos los datos de diferentes países nos sorprenderá comprobar la cantidad de denuncias en relación con el tema de la discriminación de la mujer que encontramos en España. http://thereport.amnesty.org/es/regions/europe‐central‐asia/spain FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios Luz Pérez‐Carasa 7
decoración o el atrezzo, desparecen. El propio director se situaba en la parte trasera del coche pudiendo seguir así las tomas. En muchos planos esto no era posible por lo que tenía que confiar plenamente en los actores ante la inexistencia de un combo. Muchos autores han llamado a este modo de hacer minimalismo, simplicidad en apariencia 4 , en tanto el director reduce al mínimo el equipo necesario para rodar el film, como de si un acercamiento a la realidad más espontáneo se tratara. En este sentido, esta obra constituye un todavía más allá de la austeridad de medios en pos de la importancia del argumento que ya inició la Nouvelle Vage y especialmente Godard. Al igual que este movimiento de la Francia de los años 60, Ten reivindica el reto de contar con pocos recursos una historia interesante que tenga una clara referencia a la realidad, a las situaciones sociales en las que el autor se haya inmerso o que considera sugestivas 5 . En los films de Godard encontramos un tratamiento de temas sociales y personajes marginales así como una muy interesante experimentación formal. Incluso ya en los años 70 comenzó a probar con el cine digital con títulos como Número Deux (1975). En ambos autores la técnica cinematográfica no es lo primordial en sí misma. No son puritas de la imagen y se sirven de las innovaciones tecnológicas para encontrar nuevos modos de decir, entendiéndola como nuevos recursos para un tratamiento más creativo de la realidad. La referencia al Free Cinema y al Cinema Verité es, por otro lado, inevitable. Especialmente, podemos trazar un hilo conductor entre la última obra de Kiarostami, en la que se sirve de la sencillez del cine digital y la técnica y temas tratados por el Cinema Verité. Como Kiarostami, el Cinema Verité no hace uso de imágenes fuertes, no está preso de la narración sino que supone una ventana abierta al mundo en la que los aspectos más cotidianos y aparentemente insignificantes cobran gran importancia. Una patada a un bote de aerosol, un hombre que transporta una maceta en moto o los membrillos que maduran al sol del otoño son los temas que tanto los autores del Cinema Verité como Kiarostami comparten, intentando captar con la cámara aquello que el ojo no ve. Estos Kinoks también rechazaban el uso de actores profesionales, rodaban en localizaciones reales, hacían uso de técnicas de filmación no invasiva así como de cámaras más pequeñas y manejables, todos recursos también utilizados por el director. 4 En apariencia porque el trabajo de pre‐producción es mucho más costoso y elabora por lo que no se trata de un acercamiento ni mucho menos espontáneo, aunque parezca el autor querer mostrar esto. ABBAS KIAROSTAMI, de Alberto Elena. Ed. Cátedra (Signo e imagen), Pág. 252 5 Esta aproximación a la realidad hizo que la crítica emparentara los primeros films del director con el neorrealismo italiano, especialmente con Rossellini. Pero la experimentación formal y el propio tratamiento de la realidad que realiza Kiarostami es sus últimas obras han hecho que los críticos aboguen por un alejamiento de los presupuestos del neorrealismo.
FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios 8 Aprendiendo a mirar. Una reflexión sobre Ten de Abbas Kiarostami Con los planos fijos captados por las únicas dos cámaras del film, Kiarostami elimina la habitual jerarquización de planos unificándolos todos en el plano medio. Será el espectador el que deba decidir en cada momento de qué plano dentro del plano se trata. Por ejemplo, en el momento en el que la mujer abandonada por el novio retira su chador y muestra su cabeza rapada, algo completamente insolente para la sociedad iraní, será el espectador el que se acerque a ella co‐
creando un primer plano por la intimidad y desnudez que este acto sugiere. O como nos indica Gonzalo de Lucas 6 , el plano en el que Tahereh y Hossein se alejan recorriendo un camino en zigzag, se muestra como un plano general pero en realidad es un primer plano para nosotros. Todo el film transcurre entre estos planos contraplanos en los que es primordial el fuera de campo y en los que la palabra se impone a la imagen. Muchos de los personajes permanecen totalmente en el anonimato, como el caso de la prostituta o de la señora mayor, dándole un carácter más documentalista al film. La primera secuencia transcurre en un plano fijo del niño que discute con su madre permaneciendo ésta todo el tiempo fuera del campo. En los 16 minutos de secuencia, que revelan la increíble labor de dirección de actores (que en el caso de Kiarostami no son profesionales) y especialmente en este caso por tratarse de un niño, escuchamos la voz de la protagonista pero no llegamos a verla en ningún momento. En muchas ocasiones es más importante lo que sucede fuera del cuadro que lo que éste nos muestra, la realidad insinuada e intuida por el espectador antes que la evidencia en la que se basa el cine de Hollywood. En este sentido, considera Ángel Quintana, partiendo de las reflexiones de André Bazin, que el cine de Kiarostami tiene un carácter centrípeto oponiéndose a la concepción centrífuga de la cinematografía. Según el autor, “Kiarostami deja de mostrarnos numerosos personajes claves para la comprensión del relato […] para construir el universo de las imágenes a partir de las marcas de lo visible, forzando la actividad mental del espectador” 7 . El espectador no es un sujeto pasivo que debe ser conquistado por las imágenes. Muy al contrario, las películas de Kiarostami reclaman al espectador para completarse a sí mismas, pudiendo hacerlo en tantas variables o versiones como espectadores co‐creadores haya. Ya desde la primera secuencia de Ten el espectador está forjándose una imagen de la madre, está co‐creando un personaje junto al director y al propio actor. Es habitual en muchos de sus films que el espectador no vea todo lo que desea, muchas veces aparece un personaje tapado por una planta por poner un ejemplo, o no oiga toda la conversación, por el ruido ambiente que se entromete en las conversaciones de los 6 ERICE‐KIAROSTAMI. CORRESPONDENCIAS, de VVAA, Ed. CCCB e Instituto de Ediciones de la Diputación de Barcelona. 7 FÁBULAS DE LO VISIBLE, EL CINE COMO CREADOR DE REALIDADES, de Ángel Quintana, Ed. El Acantilado, pág. 61
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protagonistas. El caso más extremo lo encontramos en El viento nos llevara en el que hay once personajes que el espectador nunca ve y de los que sin embargo, consigue saber quiénes son y qué hacen. Hay un continuo juego entre lo visible y lo invisible en el que el propio espectador debe completar la composición de la imagen. Aquí recuperamos la propuesta de Alain Bergala 8 cuando habla acerca de una reeducación de la mirada en el cine de Abbas Kiarostami. El cine de Kiarostami no es un relato acabado, no nos muestra una realidad como evidencia objetiva sino que deja que la realidad incierta, indecisa, se muestre, se des‐vele y acontezca implicando una complicidad creativa de espectador atento.“Cada vez que tengo la oportunidad de hacerlo, me gusta también dotar al cine de las ventajas de la literatura. En el cine lo habitual es mostrar algo, pero mi objetivo es más bien ver hasta dónde podemos llegar en el cine sin tener que realmente mostrar las cosas, hasta dónde podemos apelar a la imaginación del espectador. Deberíamos ser capaces de imaginar lo que sucede más allá de lo que físicamente se muestra, puesto que de hecho lo que puede mostrar no es sino un ángulo de la realidad” 9 (Abbas Kiarostami). En este sentido hablamos de la obra de Kiarostami como poesía visual, en tanto discurso que al igual que la poesía, pretende decir lo indecible y lo hace no de una forma directa sino a través de diferentes tipos de recursos estéticos y lingüísticos que lo hacen intuible. Recoge aquellos pequeños fragmentos de la realidad que permiten imaginarla, vivirla, evocarla. Es aquí donde se hace inevitable la relación de Kiarostami con el cine de Víctor Erice y, especialmente, con El sol del membrillo. Esta película es un canto a los aspectos más simples de la vida, a los momentos más triviales y cotidianos que se expresan a través de su protagonista y de cómo contempla el paso del tiempo en la maduración de los membrillos. El pintor intenta adueñarse de esa realidad débil, como el director de la película intenta apresar el momento decisivo, sin embargo, se le escapa de las manos. Porque hay elementos de la realidad que no son conceptualizables, que no pueden ser atrapados, hay que averiguarlos entre líneas e indagarlos en los silencios. Como Kiarostami, Víctor Erice espera que la realidad advenga, aparezca tal y como es, interesándose por los aspectos más leves de la misma. La referencia a diferentes niveles de realidad es habitual en el cine del director. Ya señalamos con anterioridad que la primera pregunta que sorprende al espectador en Ten es si estamos ante 8 Ibíd. Pág.61 9 Declaraciones a Meter Lenon, “One of Your Scenes is Missing” The Guardian, 15 de septiembre de 2000.
FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios 10 Aprendiendo a mirar. Una reflexión sobre Ten de Abbas Kiarostami una realidad o una ficción. Al director le gusta jugar con esta ambigüedad, utilizando actores que no son profesionales y que en muchos casos se interpretan a sí mismos. En el caso concreto de Ten, les hace interpretar un papel sin que conozcan la réplica que va a darles su interlocutor lo que hace que parezcan aún más reales. Aumenta el interrogante de si están realmente actuando o si son personajes reales. Además, en muchas de las películas del director, se revela el mecanismo y la artificialidad del cine produciendo un choque en el espectador que ya no sabe cual de las dos realidades mostradas es más real. El caso más extremo podemos verlo en El sabor de las cerezas cuando al final del relato aparecen imágenes de calidad digital mostrando la grabación del film que acabamos de visionar, mostrándonos la evidencia de la apariencia, la ficción de la historia de la que hemos sido partícipes. En el caso de Ten podemos pensar que el autor ha grabado clandestinamente las imágenes, y de hecho lo hizo, y que nos muestra un documental realizado con cámara oculta. Sin embargo, no fue ese el procedimiento. Existían un guión y una intencionalidad del discurso, una elección artificial de diversos aspectos de la realidad para mostrar una verdad más profunda, más completa. No hay tanto un intento de objetividad como de problematización de la misma. Frente al modelo platónico representado por Hollywood en el que la realidad ficcionada pertenecería al mundo verdadero, al mundo de las ideas, en el cine de Kiarostami todo sucumbe al mundo de las apariencias, o más bien des‐aparece el mundo verdadero. “En mi opinión tanto el cine como las demás artes deberían socavar la forma de pensar de sus espectadores para hacerlos rechazar los viejos valores y abrirse a los nuevos” 10 Quién no se cuestiona al ver una película de Kiarostami si lo que está viendo es realidad o ficción, si es un falso documental o un relato enmarcable dentro del neorrealismo. Aquí está la clave, Kiarostami pretende reconstruir la realidad más profunda por medio de sus mentiras 11 y transformarla a través del arte. “El arte permite al individuo crear su verdad conforme a sus propios deseos y criterios, pero también le permite rechazar otras verdades impuestas. […] El compromiso de un cineasta con la transformación de la realidad cotidiana sólo podrá materializarse con la complicidad del público. Pero éste sólo reacciona si la película crea un universo lleno de contradicciones y conflictos ante los que no puede permanecer insensible.” 12 . 10 ABBAS KIAROSTAMI, de Alberto Elena. Ed. Cátedra (Signo e imagen), pág.274 11 ABBAS KIAROSTAMI, de Alberto Elena. Ed. Cátedra (Signo e imagen), pág.267 12 Ibíd.. Pág.284
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Analizando todas estas cuestiones podemos crear un lazo de unión entre el pensamiento continental europeo más reciente 13 y la obra de Abbas Kiarostami, por lejano que ambos mundos puedan parecernos. Ya Alberto Elena señala una “cierta impronta nietzscheana en su riguroso y perseverante cuestionamiento de toda verdad absoluta, así como en su firme apelación a la sustitución de viejos valores por otros nuevos por medio del arte” 14 . También este autor apunta una aproximación de la obra de Kiarostami al pensamiento débil de Vattimo. Esta corriente filosófica inmersa en aquello que vagamente se ha denominado pensamiento posmoderno, efectivamente niega la posibilidad de un discurso filosófico basado en una racionalidad autosuficiente que por sí misma legitima la verdad absoluta, unitaria y eterna de sus operaciones gnoseológicas. Por el contrario, el pensamiento débil, como la obra de Abbas Kiarostami, defenderá la relatividad de la verdad de los diferentes mundos posibles y sólo posibles, así como reivindicará la impregnación del individuo en su mundo, la participación y co‐creación ejercida por éste. La imposibilidad de concebir visiones globales y unívocas del presente y de referirse a valores incondicionales y extraconceptuales, junto con la contextualización y contingencia como principios orientativos para una correcta praxis de la cultura humanística se convierten en los presupuestos de la filosofía occidental contemporánea. Es la emancipación de las categorías fuertes de la Modernidad inspiradas en la afirmación nietzscheana de la Muerte de Dios lo que propondrá el pensamiento débil, al igual Abbas Kiarostami se emancipa de las imágenes fuertes del cine de Hollywood apostando por lo que podemos llamar un cine de imágenes débiles. Para Vattimo, la realidad no es unívoca por lo que no puede estar regida por principios unilaterales, debe por el contrario ser definida como diálogo entre textos no como adecuación. Este autor resalta el carácter liberador de la pluralidad de relatos frente a la imposición de un único relato monológico. La verdad es histórica, temporal, es la verdad aquí y ahora en la forma en que acontece en esta época por tanto, no podemos seguir hablando de verdades absolutas y eternas. Al debilitarse el principio de realidad por la obviedad de su carácter impositivo el individuo puede realizarse en la “vaguedad de lo poético”, puede elegir entre infinitos caminos puesto que no se le impone ninguno, como el las películas de Kiarostami no hay un único discurso con presentación, nudo y desenlace sino que será el propio espectador el que deba elegir el camino que quiere recorrer dentro de ese film, dando muestra de una concepción posmoderna de la realidad y del discurso. Kiarostami les da la voz a esas realidades más triviales y cotidianas, a realidades que nunca han sido mostradas, en las que no sucede nada y que deben 13 ANALÍTICOS Y CONTINENTALES, GUÍA DE LA FILOSOFÍA DE LOS ÚLTIMOS TREINTA AÑOS, de Franca DÁgostini, Ed. Cátedra. 14 ABBAS KIAROSTAMI, de Alberto Elena. Ed. Cátedra (Signo e imagen), pág.274
FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios 12 Aprendiendo a mirar. Una reflexión sobre Ten de Abbas Kiarostami ser completadas por el espectador. No hay univocidad en el discurso de Kiarostami, no hay una única realidad mostrada sino una multitud de ellas, junto a la evidencia de la propia representación. Como el pensamiento de Vattimo la obra de Kiarostami apuesta por una transvaloración del arte: el arte, la experiencia estética es portadora de una experiencia de verdad pudiendo encarnar las funciones propias que en un tiempo tuvo la religión. Kiarostami nos invita al baile de máscaras nietzscheano, en el que las verdades y las realidades e incluso el propio discurso cinematográfico quedan desenmascarados y en el que se requiere de la creatividad e imaginación del espectador activo. Podemos hablar de nihilismo en tanto que la concepción unívoca de la realidad queda desmantelada, pero éste será, al igual que lo es para Vattimo, un nihilismo activo en el que el espectador, y el humano demasiado humano, tendrán que involucrarse en la creación de estos mundos posibles. El film termina donde comenzó, con la madre recogiendo una vez más a su hijo haciendo una referencia, como muchos autores han indicado, a que la vida continúa, a pesar de todo lo sucedido el reloj no se para. La cuenta atrás llega a su fin, podemos comenzar a contar ahora de forma positiva. En mi opinión, hay una clara alusión al círculo hermeneútico. Una vez examinado el film en su totalidad tenemos una visión del conjunto que posibilitará un nuevo conocimiento de sus partes en un círculo infinito de interpretaciones posibles de la realidad que ahora se constituye como evento. FRAME, nº6, febrero 2010 pp. 1‐13, ISSN 1988‐3536 Estudios Luz Pérez‐Carasa 13
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