Del yo épico al yo dramático en la poesía de Jorge Garcia Usta

D I I S
S
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E
R
Del yo épico al yo dramático en la poesía
de Jorge García Usta
Rómulo Bustos
Aguirre
Es falso pensar que la figura que nos gobierna se presenta de
un solo bloque. Cada dios comprende los otros, todos los
dioses están en nosotros ( . . . ) . E n Grecia, en u n m o m e n t o de
gran crisis, cuando se consultaban los oráculos, se preguntaban primero: ¿a qué dios debían dirigirse? ¿Sobre qué altar se
debería hacer el sacrificio? Se trataba de saber cuál era el dios
que en ese momento se había constelado. Ser terapeuta es ser
primero un servidor de los dioses. La primera tarea a cumplir
es saber cuál es el dios que se manifiesta y lo que demanda.
J. Hillman
1
Estas palabras del psicoanalista J. Hillman delinean, a mi modo de ver, no solo una forma de acercamiento a la psiquis, sino que pueden tener la virtud
de procurar un interesante criterio de aproximación al
hecho literario, desde una suerte de mitocrítica ; solo
bastaría cambiar las palabras terapeuta por hermeneuta
y psiquis por texto.
2
El trayecto de diez años entre los poemarios de
Jorge García Usta: Noticias desde otra orilla (1985) y La
tribu interior (1995) parece, en cierto modo, describir y,
acaso, cerrar un ciclo, y en todo caso, en su transcurso,
dibuja una figura compleja. Lo que intentaremos en
este escrito es describir esta figura, es decir, los avatares
de una de las poéticas más significativas dentro de la
más reciente poesía colombiana, que bien pudiéramos
llamar la Generación invisible, conformada por poetas
nacidos en los 50 y 60 y cuya producción comienza a
circular a partir de los 80.
Vista en su recorrido de conjunto, una poética
resulta algo movedizo: tensiones dinamizadoras, fases,
anticipaciones o presagios, trazados inconclusos, desvíos
J. H i l l m a n , Una psicología arquetípica. Citado por Marta
C. Vélez Saldarriaga en Los Hijos de la gran diosa, (psicología analítica, m i t o y violencia), p.132. .Medellín: Universidad de Antioquia.
James H i l l m a n es el fundador de la actual psicología arquetípica o
imaginal; hizo parte del Circulo de Eranos.
1
El término mitocrítica lo formula Gilbert D u r a n d por calco
de sociocrítica. Este, a partir de Jung y Bachelard, desarrolla u n
modelo de análisis que expone en sus libros De la mitocrítica al
mitoanálisis y Mitos y sociedades, una introducción a la mitodología. Del primero de estos textos evoco algunas de sus lincamientos,
sin ceñirme rigurosamente a su propuesta analítica.
1
AGUAITA TRECE CATORCE/ DICIEMBRE 2 0 0 5 JUNIO 2006
lo había anotado en anterior ocasión, se trata de una
épica sui generis:
Estamos aquí ante una épica que ha invertido, que
ha violentado sus fórmulas, sus esquemas. Una épica,
un heroísmo de lo cotidiano y anónimo: el propósito
es historiar, cantar lo que no tiene historia; el poeta
pone así a sonar las pieles de u n tambor largamente
templado en el silencio, el silencio de lo marginal, de
lo desposeído, de l o negado. La solidaridad aparece
así como eje temático de esta poesía, una fraternidad
que ha delimitado su campo, ha escogido su orilla,
que apuesta a sí misma contra todos los poderes que
transgreden al hombre
Monteadentro
Jorge García Usta
3
En los dos epígrafes de Noticias desde otra orilla, el
primero, de Héctor Rojas Herazo, "Toda presencia deja
una grasa eternamente sobre nosotros", y el segundo, de
Lloyd Frankenberg, "la gente que se encuentra debajo
del balcón busca y se identifica con todo lo que ve",
se deja ver en el yo poético un deseo de estar próximo
a los otros, de ser o estar "contaminado" o "sucio" del
otro, un percibirse a la misma altura y distancia del
otro. El primer poema, "Primera noticia", condensa
todo esto más nítidamente:
La historia es ésta:
Semanal, agria y con buenas espaldas
Bajo su luz venidera
y retrocesos. Ciertamente, designios arquitectónicos,
pero también líneas de quiebre, reorientaciones. Y, sin
embargo, en todo ello, fulgura una coherencia.
En la lírica que me ocupa es posible postular,
como punto de partida, un designio, arquitectónico o
raíz imaginaria de tipo heroico que se desdobla en dos
registros de la palabra: uno épico y otro dramático. Estar
o no estar en los predios de un determinado género
es, sobre todo, una cuestión de desplazamientos de
planos y acentos: la adopción de distintas formas oscilantes en torno a una determinada raíz arquitectónica
imaginaria.
Con lo épico estamos ante una noción precisa
que se hace visible en los característicos signos de
exteriorismo, narratividad, exaltación y espíritu de
gesta (que incluye magnificación y loa), y, sobre todo,
monolitismo y afirmatividad. Recuérdese que, en el
mundo épico, si hay fisuras, éstas siempre podrán ser
restañadas. En García Usta, en todo caso, como ya
AGUAITA TRECE CATORCE/ DICIEMBRE 2 005 JUNIO 2006
Cantamos los que no tenemos voz
4
Prestar su voz al otro, cantar por los que no tienen
voz. Es, pues, una poesía que a mediados de la década
de los 8o, en plena efervescencia del desencantamiento
espiritual característico del momento, en medio de la
progresiva crisis de las izquierdas, y sin perder de vista
que la precedente generación de los 70 será conocida
precisamente como la Generación desencantada, se
Rómulo Bustos Aguirre (2001), "Una épica de lo cotidiano",
ensayo incluido en la compilación selectiva de la obra poética de
García Usta y de comentarios sobre la misma, Noticias de un animal
antiguo, Gobernación de Córdoba, Montería: 321.
3
Como anotaba en el citado artículo es significativo leer,
contrastivamente, este primer poema con las regias fórmulas de la
épica: "Canta, Oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles..."
4
declara comprometida; ética, social y políticamente
comprometida. Este sentido del compromiso y un
lugareñismo sin concesiones, harán de esta poesía una
pieza insular, le darán una rara singularidad, dentro
del conjunto.
Poesía comprometida, sí, pero, sobre todo, con el
lenguaje. Este hecho salta a la vista desde el primer
poemario, Noticias desde otra orilla, un libro que
sorprende por la riqueza de su factura y por su
madurez expresiva. En verdad, García Usta aparece
en el horizonte poético regional y nacional con un
instrumental retórico perfectamente apropiado.
Quizás lo más sugestivo de esta palabra sea la extraña
mixtura de ímpetu comunicativo y sinuosa forma
barroca, el juego contrastante de nitidez y oscuridad,
de exteriorismo y fragua arduamente subjetiva de la
imagen. En la gestación de esta palabra confluyen
dos grandes ríos: hablo, desde luego, de W h i t m a n
y de Neruda (del otro, del sustantivo Sinú, hablaré
en otra ocasión). Pero, particularmente, la impronta
de la actitud de la generación española del 2 7 , que
supo apretar en su estilo, en un solo nudo, tradición
y vanguardia, la figura tutelar y bifronte de Luis de
Góngora y Argote (el claro, el luminoso Góngora;
el oscuro, el tenebroso Góngora) con la de Quevedo,
su adversario personal, al que, no obstante, lo ligaba
el fundamento conceptista. Los-huesos metafísicos
de Vallejo, la árida orfandad de la tierra en Rulfo, el
barro existencial de Rojas Herazo, la rítmica narrativa
de la poesía de Cardenal, son también metales fundamentales en esa misteriosa alquimia que supone la
génesis y el continuo hacerse y rehacerse de una voz
personal. Lo que de allí resulta es una provocativa
tensión estilística entre la rotundez épica de la visión
de conjunto y una retórica de la sugerencia o el enigma
estratégicamente diseminada.
5
Con referencia a este último aspecto, podemos
identificar un característico repertorio retórico: la
La devoción por el popular y aristocrático Góngora queda
registrada en el poema " N o t a de tienda para Góngora" que culmina
fervorosamente: "Allí donde viva / vivirá u n poco de nosotros / en
pie con su altura". (Libro de las crónicas, p.13). Sin duda, las conferencias de Federico García Lorca sobre Góngora, reivindicatorías
del poeta y de la cultura y la imagen de la poesía andaluza, en la
cual se funden sensibilidad popular, sutileza y refinamiento, fueron
fundamentales en la elaboración de esta poética.
5
metáfora moderna, en la cual los términos que se
relacionan tienden a alejarse; el símil que, al vincularse
con un término de comparación inédito, sorprendente
(casi como lo quiere el conceptismo), tiende a oscurecerse; los cruces de planos perceptivos; las relaciones
metonímicas inesperadas; la hipérbole y, sobre todo, la
enumeración heteróclita de clara docencia vallejiana.
Veamos algunas muestras de estos elementos en los dos
primeros poemarios.
Una ilustración sencilla la provee el ya citado
poema "Primera noticia" (p.9), en el que además de la
metáfora jubilosa de "la luz venidera" y el fervor del
compromiso, está el rasgo del cruce de planos: se adjetiva al sustantivo historia con adjetivos que convienen
más bien al sujeto, apenas sugerido, de esa historia:
campesinos, obreros, anónimos seres cotidianos. De
este modo la historia resulta heteróclitamente semanal,
agria y de buenas espaldas.
En "Cédula" (p.n) encontramos dos hermosos
ejemplos de la enumeración heteróclita:
. . . u n beso diario, descalzo, informativo
Y este otro constituido por la línea de cierre del
mismo poema:
...firmando en prosa callejera
como muchos
plural, endeudado y viviente
En las primeras líneas del poema "Bolívar" (p.21)
punzan al lector unos inesperados clavos metonímicamente incrustados y martillados en el poema, que
confieren una aureola enigmática a la pregunta:
¿Bueno y tú no conociste
ese humo que sube en las aldeas
a presumir de futuro, de clavos iniciales?
En Libro de las crónicas, el poema "Katari, hombre
de pocas palabras cuando su amor declara" (p.n) es
un texto que se organiza por el enhebramiento de
metáforas hiperbólicas de requiebro amoroso "Más
eterna que las garzas de El Suán / la primera nieta de
la noche/ su muslo encarna la maldición del metal /
la plenitud indecente del ciruelo" y remata con una
hipérbole liliputiense:
AGUAITA
TRECE CATORCE/ DICIEMBRE 2 0 0 5 JUNIO 2006
Sin embargo, quizás la figuración más enigmática
la constituya la enumeración a que se da curso Indicamente en el poema "Casi nada: el buen Villon que
aconseja en una tienda":
Dame un diario de hojas sueltas
Y trovaré tu sueño
Dame una hectárea de pezones
Y conocerás el loco del viento
Dame un tercio de escuelas
Y haré ríos regulares
Desaloja tu oro podrido
Y habrá caldos frontales
Guarda los sentimientos puntuales
Y yacerá la niña azul
Sométete a las linduras del invierno
Y podrás ser canción
Canta para los que no te oyen
y la palabra se te volverá mazorca
luz en el costado, suela de vals
En el segmento cinco de "Crónica de Vallejo" (p.
53), describe la reacción del yo poético ante la desasosegante lectura de la obra del poeta peruano:
Princesa,
Lo mismo con nosotros,
esto no es España
déme un pelo
pero igual matan los verbos auxiliares
ara aliviar mi sombra
Lo llamativo en esta imagen es la levedad y la
simultánea concretud del elemento metonímicamente
invocado para aliviar la desmesurada magnitud de la
pena del amor declarado.
Cuando en noches como ésta
leerte nos da de lleno donde puede
y corremos a poner, bajo la cama,
una escopeta, un burrito talentoso,
hamaca y ron, un trozo de furia longitudinal
"Señal para Paul Klee" (p.12) se abre con la noche
como una mandarina herida y cierra con una imagen
y una palabra
sugestivamente abierta a la interpretación:
que es, a menudo, pan de veinte pesos la sílaba
Y usted recibe la saliva de la tarde
(y acecha)
pensando en la filosofía del borde
de una camisa
En "En guardia" (p.14), un verso de Maiakovski
es sorpresivamente comparado con una chancleta
erguida.
AGUAITA TRECE CATORCE/ DICIEMBRE 2 0 0 5 JUNIO 2006
Lo enigmático está dado por la masiva alusión a
Vallejo. Este texto, al igual que el de Klee y Villon, deja
deslizar otro elemento que refuerza esta retórica de la
sugerencia en estos dos primeros libros: la continua apelación a transtextualidades literarias o culturales (obras o
trazos biográficos) que hacen continuos guiños al lector
y exigen su complicidad, o promueven perplejidades,
asombros, e incluso despistes, a un no avezado lector,
por vía de tangencialidades o referencias entreveradas. En
realidad, la transtextualidad (que además incluye, también heteróclitamente, estrellas de cine o fútbol, cantores,
clásicos griegos) no es simplemente otro elemento, sino
que constituye el procedimiento medular de construcción de los textos por varias y ambiguas razones:
1. Las referencias biográficas de autores o personalidades (Gauguin, Juan Manuel Serrat, Cartier Bresson,
El Moro, Esquilo, etc.) proveen, por una parte, de
un material apto para poner en escena el dispositivo
narrativo que se aviene con el designio épico básico:
contar / cantar historias; por otra parte, dotan de un
modelo para construir apretadas biografías no literarias,
originales, como ocurre en "Crónica de Pedro Jirado",
"Noticia de Alejo Duran" o "Crónica del hombre del
Bajo de la Marcela".
2. Abre otras ventanas a la retórica del enigma,
como ya se dijo.
3. Anuda retórica del enigma y designio épico en la
medida en que las transtextualidades convocadas son,
ante todo, hermandades que, más allá del tiempo y de
las culturas, constituyen, de alguna manera, puntos
de referencia, confluencia o diálogo en el propósito
insobornable esbozado por el yo poético: sean ellos
Sócrates, Edgard Lee Masters, Vanessa Redgrave, Carlos
Marx o Soledad Bravo .
6
Otra interesante tensión o encabalgamiento, asociable a la anterior, que muestra la riqueza estilística
de la palabra en García Usta es la que opera entre los
briosos quiebres y la relampagueante andadura del
certero pie puramente narrativo, casi periodístico,
con las súbitas floraciones metafóricas; así un poema
como "Crónica de Mané Garrincha, el marido de
Vanderlea" (p.86), después de un segmento que bien
pudiera corresponder a un titular de prensa deportiva
o a discurso de locutor de radio:
Señor de los espacios, Mané
O en "Crónica de Pedro Jirado" (p.58) donde junto
a una escueta descripción
... maestro
de 76 niños, con sus gritos, en la escuelita de
San Pedro
en cuyo patio, orinaba de prestado,
el barrio entero
florecen espléndidamente
...arrozales del tamaño de una ilusión
adolescente
y breves hombres de piel de girasol
Eso que hemos denominado el registro épico queda
expuesto en su específico sesgo político en poemas
como "Muchachos nuevos" (p.31), "Walt W h i t m a n
escucha las consignas" (p. 32), en Noticias desde otra
orilla y "Crónica de El Moro" (p.61), "Borrador para
una épica del delirio" (p.92) o "Poética desde Fucile"
(p.28), en Libro de las crónicas.
A pesar de que en estos dos poemarios podamos
encontrar piezas antológicas, como "Crónica del
hombre del Bajo de la Marcela", no estamos propiamente ante poemarios de plena madurez, no lo son
todavía en el sentido de que no realizan a cabalidad el
imperativo de profundización en el complejo horizonte
de lo humano que debe cumplir toda auténtica creación poética; no lo son, a despecho de su pericia en el
manejo del lenguaje, de las astucias formales, de la forja
de un cierto modo de la palabra de rasgos estilísticos
definidos, de que ya hablamos.
Noticias desde otra orilla y Libro de las crónicas son
realizaciones donde la voz, nítidamente afirmativa,
no ha sido atravesada por la sombra; no porque la
desconozca, sino porque su profunda voluntad épica
no lo permitiría. Yo diría que la voz lírica consciente o
inconscientemente se defiende de las agresiones de la
El muchacho que hizo arte
con pocos requisitos:
un balón, dos metros de hierba y él
Sobre el sentido de estas transtextualidades ya decíamos en
"Una épica de lo cotidiano": " M á s allá de toda parcela, más allá
de todo tiempo, el poeta reconoce y convoca hermandades, todas
aquellas que han entendido el precario oficio de ser hombre, que
han reconocido su arcilla y su vuelo, y que, en esa precariedad, en
ese costado que sangra, han sabido hallar el punto de partida de
toda esperanza, de toda armonía, de toda lucha por la dignidad del
hombre" (García Usta, 2001: 321)
6
Se descuelga líricamente con estas imágenes,
pasándole la pelota-voz a Garrincha:
(Vanderlea) chorro de luna, paragüitas con ombligo
mi niña con la puerta abierta...
AGUAITA TRECE CATORCE/ DICIEMBRE 2 005 JUNIO 2006
sombra. Habrá que esperar las honduras, resquebrajamientos y lejanías de Monte adentro y La tribu interior,
pasando por esa piedra angular del despliegue de esta
poética que es El reino errante.
El reino errante constituye para muchos la obra
mejor lograda de García Usta. A pesar de su indudable calidad, de su exquisita y calculada arquitectura,
reclinada entre la zaga histórica y la fábula, a pesar
de la proeza de hacer, por la alquimia de la palabra,
del opus nigrum de la historia, sustancia lírica, acaso
yo prefiera verla funcionalmente, como el punto
estilístico de quiebre, de transición, entre un registro
épico y un registro dramático de la palabra. En efecto,
aquí marcan su ingreso las fisuras existenciales a
través de los resonadores arquetípicos, de las cargas
simbólicas del Viaje, la Errancia y el Reino. Ahora la
voz empieza a traer otro tipo de noticias, desde otras
orillas: noticias de los estragos y desazones del Ser,
más allá de los avatares del mundo, sea éste caribe
o árabe o terranía sinuana; noticias del hombre, del
hombre simplemente, del perplejo animal antiguo
que lo habita.
En el itinerario de esta poética marcada por una
proclividad barroca, El reino errante, en verdad, destaca
por su equilibrio y mesura. Pero es como si aquí la
palabra se estuviera midiendo, templando, sometiéndose a un arduo acrisolamiento, antes de lanzarse a la
riesgosa, exigente y desgarradora apuesta que constituye
Monteadentro. Debo, ahora, redondear una consideración que había insinuado ya: a la comprensión de que
el compromiso ético, social y político, si quiere ser un
hecho literario (y algo más que buenas intenciones)
debe pasar por el compromiso con el lenguaje, debo
añadir que la comprensión del compromiso con el lenguaje debe pasar por el compromiso del poeta consigo
mismo, para poder llegar así a un compromiso con el
hombre total, con el Ser; y a esto es a lo que arribamos
en Monteadentro. Es aquí donde el yo poético logra
para sí lo que dijera de Alejo Duran en el Libro de las
crónicas, anticipándose a sí mismo:
Y logra del monte
un arte de orígenes, más allá de todo hombre
("Noticia de Alejo Duran" (p.30)
Hay un par de líneas del poema "Sinuanía" de
Monteadentro (p.49) que me parecen de especial relieve,
AGUAITA TRECE CATORCE/ DICIEMBRE 2 0 0 5 JUNIO 2006
porque refuerzan nuestra mirada sobre las coordenadas
imaginarias de esta poética:
Tierra, mujer y lucha
masas de toda fábula
A su luz podríamos enriquecer nuestra perspectiva
sobre los poemarios anteriores y afinar alguna terminología que hemos venido utilizando. En efecto, en estas
líneas se encuentran formulados los cauces temáticos de
esta lírica, a partir de los cuales la palabra ha fabulado una
telúrica, una erótica y una política. A todo ello subyace,
por supuesto, el radical heroico asociado a la imagen de la
lucha. La noción de radical imaginario y su doble registro
en la palabra introducen un elemento denso y a la vez
suficientemente elástico como para aproximarnos a esta
poética sin la asechanza de reductoras simplificaciones,
permitiendo la irisación semántica tipificadora del hecho
estético. Este doble registro funda una dialógica, un juego
no excluyente cuyo funcionamiento se puede describir
acudiendo al conocido diagrama del pensamiento taoísta
del Ying y el Yang: como se sabe el polo Yang, diurno,
apareja un pequeño Ying; el polo Ying, nocturno, apareja
un pequeño Yang. Así, el rol dominante de un registro
supone la presencia, aun cuando solo fuera fantasmática, del otro. De esta manera, de modo general, el yo
épico no será exclusivamente épico ni el yo dramático,
exclusivamente dramático. Se tratará de gradualidades
o niveles de copresencia en los diferentes textos correspondientes a las distintas fases de esta poética. En este
juego de gradualidades se puede pensar, desde luego,
en puntos límites o puntos ceros. Ejemplos de uno y
otro caso, podrían ser los textos "El ciudadano rechaza
cierto uso del bolero" {Noticias..., p.28) y "Preguntas de
Facundo Cañóles" {Monteadentro, p.115).
Hecha esta aclaración, paso a establecer la noción
de lo dramático, asumiendo en contraste, como telón
de fondo, la noción de lo épico. La principal razón
para proponer esta noción es el hecho de que la solidez
épica del yo se fractura y a través de ella se abre paso
la voz de lo otro (a través de, ella no sustituyéndola).
Lo otro es distinto a los otros. Los otros se orienta a la
pura exterioridad, tal como se anuncia en los epígrafes
de Noticias y Libro de las crónicas. Lo otro se orienta a
dimensiones de la interioridad que han sido represadas,
pero que ahora rompen diques y se aposentan en la
voz. Lo otro proviene de las espesuras del monte, del
JORGE G A R C I A
USTA
El reino
errante
poemas de la migración
y el mundo árabes
Es así como opera el yo de Monteadentro: contando
lo de su criatura-, a diferencia de como opera en los
anteriores. Y así, paradójicamente, el poemario más
tributario de un entorno, de una exterioridad, de
unas tradiciones populares, es también el poemario
más personal, más tributario de sí mismo, y por esta
razón el más total, complejo y valioso de los trabajos
de García Usta, respuesta estética tanto más válida y
coherente si se le ubica en el horizonte globalizador
de la cultura.
Insistiendo, lo otro es aquello que en su designio
épico el yo ha tendido a relegar, posponer, diferir, la
sombra a que he hecho alusión, el padecimiento, el
pathos interior, que ahora exige su lugar. El epígrafe
de fray Luis de León es, a este respecto, elocuente, y
casi excesivo:
Y en estos desengaños he aprendido
a no cerrar jamás m i triste boca,
pregonando quién soy y quién he sido.
Y entonces el quejarme más me toca
cuando más la congoja me apretare,
que, llorada, la pena se hace poca
Se echa de ver desde los umbrales el tono luctuoso,
elegiaco.
muy-adentro, de lo hasta ahora innombrable, o por
lo menos no directa o masivamente nombrable para
el hablante poético. En síntesis, si el registro épico es
una épica invertida, el registro dramático, es una épica
interiorizada. Sin embargo, en rigor, la dualidad exterioridad / interioridad, lo otro I los otros es una ilusión,
pues lo otro siendo opuesto a los otros es, no obstante,
el más claro camino hacia los otros. La tesitura del yo
de Monteadentro resulta manifiesta si lo ponemos en
relación con el epígrafe de Libro de las crónicas atribuido
al decimero Julio G i l Beltrán:
Compadre cuente lo de todas las criaturas
que son también la suya
e invertimos este manifiesto enunciando esta otra
fórmula :
Compadre cuente lo de su criatura
que es también lo de todas las criaturas
La rotura del yo está anunciada en el ambiguo y
acaso engañoso Arte poética inicial, concentrado en
tres líneas:
Estas ceremonias no me corresponden
lo mío está lejos
y roto
Rotura y no coincidencia hablan del desplazamiento de lo épico. Eso roto y lejano parecería aludir
precisamente a ese desplazamiento. Es un yo que, por
lo menos, percibimos como desestabilizado: se apresta
a cantar o a llorar lo que, a su decir, no le corresponde.
La única manera de comprender esto es asumir que
eso que el yo declara como lo mío, ya no sea lo suyo
sino más bien lo otro que ha tomado su lugar, por eso
bien pueden, desde cierto ángulo, no corresponderle
estas ceremonias. Desde los poemas introductorios de
Monteadentro hacen presencia esos límites del hombre:
la muerte, el tiempo, la vida - sus precarios, sus invictos
furores- , la pureza y plenitud de los instintos, los "yo
AGUAITA TRECE CATORCE/ DICIEMBRE 2 0 0 5 JUNIO 2006
no sé" vallejianos:
"IB
Porque al final de las sangres
el mundo es un reparto de desconsuelos
Todo se orienta por un poco de hierba
un rostro amargo
("Donde empieza la familia del hombre", p.18)
El tiempo
ese negocio forastero
("Modos de la palabra", p.17)
Monteadentro,
el hombre nace y muere
en cualquier gloria de la tierra
("Fundación del cantar", p.16)
La asunción de lo otro que provoca la fractura o
pérdida de solidez del yo provoca, incluso, que éste
se perciba como unidad plural, heterogénea. Así, en
Monteadentro, en un mismo poema encontramos estos
dos ilustrativos segmentos:
La mujer que te ama es la que entiende
tus más diversos pueblos
7
Los otros que te habitan
son enemigos conocidos, amorosos,
jornaleros del enigma
formas opuestas, inseparables de tu río
("Viejas verdades del río", pp. 53 y 51) »
Enunciados de este tipo son asimismo rastreables
en La tribu interior.
Tú conoces qué animal de monte
se desdobla y batalla
en mis siete multitudes
Protege las tribus de mi soledad
("Ruegos o mandatos a Zoé", p.8)
Tú ya sabes cómo contemplo
yo mis otras voces, qué
qué oro profuso prefiero
Lo anterior en cuanto a la estructura del yo poético. En cuanto a los procedimientos referidos a la
tensión entre la vocación comunicativa y la expresión
barroca, esta tensión fluye de un modo más consistente; así, desparecen las transtextualidades literarias
y se profundiza en la exploración de las posibilidades
estéticas de los modos agrarios del habla: el dicho
sentencioso, el refrán, el proverbio, la copla. Dos de
los textos más representativos de estas matizaciones y
recursos los constituyen "Proverbios de viento roto"
y "Viejas verdades del río". Se trata de textos de gran
elaboración, palabra campesina trabajada en sus
sesgos, oblicuidades y ricas asociaciones, y en que la
narratividad es desplazada por la fragmentación y la
presentación dispersiva, complejas absorciones de las
estructuras del saber y el sentir populares, a través de
las cuales se va configurando una visión de mundo
•
7
AGUAITA TRECE CATORCE/ DICIEMBRE 2 0 0 5 JUNIO 2006
Las cursivas en esta y en todas las citas son mías.
vital y simultáneamente agónica, dramática; ese pathos
dramático es ante todo comprensión del misterio de la
existencia y de la vida como combate irrecusable contra
la muerte para arrancarle cotidianamente su migaja, "su
pelo de dicha" ("Cada cosa", p.19 ) Imágenes de esta
visión agónica recurren en distintos textos:
El simbolismo femenino, por otra parte, propicia
el encabalgamiento del pathos erótico con lo telúrico.
Todo lo anterior se observa copiosamente en un poema
como " U n modo de la gracia de Dios" (p. 36)
Cuando la agarré ella supo
Tierra seca
Que íbamos a tierra desconocida
a ese tercer río que revuelca todo mundo
fiesta de muerte larga,
y por dentro nos convierte
sol que desgracia
en remiendos humanos,
las honras del agua
derrotas ejemplares.
Tierra seca
Estaba primaria la mujer
sin madre
bordeada de un color de flor
animales que apenas existen en el olvido
y con un soplo en el ansia ,
("Tierra seca", p.24)
y era pájaro crecido
' llorándome por su bonito zapote.
Y hasta hoy amanecemos
como semillas puestas a secar,
Y hubo montones de sudor en el tendido
(...)
y más agua en la caída
Soplando al mismo tizón prestado al mundo
("Tizón del mundo", p. 26)
(Es cuando el gemido
inunda la tierra
como creciente de río en pena)
Apenas se aclare el día
en las tierras francas
Y uno allí, no más,
el viento levantará sus vivos
para que paguen el arriendo del sol
arrinconando la vida y empujando con la gracia de
dios
y el patio desperezará todos sus muertos
con veinticinco centavos para agua
"Fundación del cantar", p.16)
para que la semilla reviente vida en la tierra
y se pula el recuerdo
El agonismo esencial de este poemario va asociado
medularmente a la ausencia de trascendencia con que
Comprensiblemente esta visión agónica hace de
lo erótico una temática privilegiada para mostrarse.
Sexualidad con sus secretos cordajes de furia, con su
imperiosa fuerza pulsional, atada a la muerte porque
es su negación y contrapartida, con su saldo de gozo
y sufrimiento. Corporalidad agolpada en sangre
mugiente. Dramática del placer / desesperación y épica
de los cuerpos hacen plétora en estos poemas:
A cuerpo bravo, yo sentía sus uñas
como limones desesperados,
su pelo llenándome la boca
su vida sacando de la mía
una verdad muy sudada
("Limones desesperados", p.32)
se contempla la relación del hombre con el mundo:
No hay más cielo que este
ni trapo con que tocarlo
bajo él ocurren el hombre y la casa,
el sorbo y el suspiro
("No hay más cielo que este", p.54)
Las conmovedoras "Preguntas de Facundo CañoIes" (p.115), plenas de gravidez, de terredad, no hacen
más que declarar una orfandad sustancial.
Con la obvia singularidad de su palabra, Monteadentro y La tribu interior ponen a su autor en la
misma línea de poéticas de la existencialidad en la
lírica del Caribe colombiano, que parece tener mayor
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dimensión de lo que, en principio, pudiera pensarse.
Pienso en nombres como Héctor Rojas Herazo, Gustavo Ibarra Merlano, Giovanni Quessep, Raúl Gómez
Jattin o Jaime Manrique Ardila. Poéticas que nos dicen
que no todo es carnaval, que no todo ha de ser carnaval en el reino de Macondo, carnaval-ismo, patología
de lo carnavalesco, como con sutil ironía en El reino
errante sugiere la voz de Samir Saer mirando bailar en
las Antillas:
En estas tierras tan anchas todo es tristeza y baile
pradera y baile,
Esto dijo Carlos Ramírez
al ver el mar:
tanta gracia la del hombre
y no es más
que agua que corcovea
("Primer mar", p.58)
Espléndida metáfora esta agua que corcovea?;
espléndida en su desnuda dicción y condensada filosofía populares en que se entrelazan lo inexorable del
destino, la condición efímera, acuática, y la voluntad
de resistencia humanas. 0
presagio y baile.
Si la noche esta herida, bailan
Si el caimán se aloca, bailan.
Si el río agoniza, bailan.
Bailan porque el mar
Y porque la muerte
("Samir Saer mira bailar en as Antillas", p. 10)
Lo que he denominado el radical heroico , "el
dios que constela", en la terminología de Hillman,
oscilando, eclipsándose, cambiando y reapropiando sus
máscaras, sigue actuante en Monteadentro y La tribu
interior en la medida en que, si bien se trata de una
palabra "llorada", agónica, bajo el signo de la pena, del
sufrimiento, lo es siempre desde un furor vifalista y a la
vez una viril y solidaria aceptación de los fatales ritmos
de la vida-muerte. El poema final de Monteadentro
resulta, en este sentido, revelador:
8
La imagen heroica, su pulsión y estela, como punto de partida
de este imaginario poético, encuentra ya su más primaria y urgida
manifestación en lo que constituye el primer balbuceo poemático
publicado por García Usta, a la edad de dieciséis años::
8
...aquí el germen del nuevo mundo
tuvo diáfana sonrisa de obrero
frase sencilla como las hojas
dureza serena como el hierro
.. .el pueblo convertido en fragor y llama
echó a andar su himno (...)
Luego, el hombre
recogiendo de todos
cae a la tierra,
su hambre ancha como el cielo
y otros hombres están llorando,
pero siembran su maíz terco, siguen
peinándose
en la restitución del verdadero hombre
Después
todo sigue naciendo
monteadentro
("Donde todo sigue naciendo", p.n6)
Más graciosa y lacónica, pero no menos profundamente, este temple de ánimo se encuentra asimismo
expresado en un breve poema de factura redonda, en
formato y tono evocador de copla:
]
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a su paso de lucha y amor
Aparece aquí en todo su fulgor, en toda su inocencia profundamente humana, el mito del héroe redentor que funda el marxismo.
Se trata de fragmentos de "Poema por un mañana", aparecido en
la página Voces del periódico E l Universal (Cartagena), el viernes
23 de septiembre de 1.977. No hay que perder de vista la clara
perspectiva política que nutrió al grupo de jóvenes escritores en
formación aglutinados en torno de la publicación E n tono menor,
en la Cartagena de inicios de los 80, de la cual fueron orientadores
Jorge García Usta y el hoy historiador Alfonso Muñera.
E l Lexicón de colombianismos define corcovear en los siguientes términos: " E n sentido figurado, protestar, repugnar, resistir
a una orden o exigencia". Mario Alario D i Filippo, Lexicón de
colombianismos, Cartagena: Editora Bolívar, 1.964: 80.
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BIBLIOGRAFÍA
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Durand, G. (1993.), De la Mitocrítica
lisis (Figuras y aspectos de la obra).
alMitoaná-
Anthropos, Barcelona.
García Usta, J. (1977). "Poema por un mañana".
Página dominical Voces, periódico El
Universal, 23 de septiembre, Cartagena.
(1985), Noticias Desde otra orilla. Ediciones En tono
Menor, Cartagena.
(1985), Libro de las crónicas. Lealón,
Medellín-Cartagena.
(1991)» El reino errante. Litografía Jonán,
Cartagena.
(1997) Monteadentro.
2 ed., Lealón,
Medellín.
(1995), La tribu interior. Lealón, Medellín.
(2001), Noticias de un animal antiguo.
Gobernación de Córdoba, Montería.
Vélez Saldarriaga, M . C , (1999), Los hijos de la gran
diosa (psicología analítica,
mito y violencia).
Medellín.
Universidad de A n t i o q u i a ,
Jorge García Usta con el escritor
uruguayo Eduardo Galeano en el
Festival de Cine de Cartagena