What is Hispanic? ¿Qué es hispánico? Scott Dale What is Hispanic? ¿Qué es hispánico? Scott Dale What is Hispanic? | ¿Qué es hispánico? Scott Dale What is Hispanic? | ¿Qué es hispánico? 6 Haggerty Museum of Art Marquette University PO Box 1881 Milwaukee, WI 53201-1881 haggertym@marquette.edu marquette.edu/haggerty (414) 288-1669 14 © 2015 Haggerty Museum of Art, Marquette University “What is Hispanic?” © Scott Dale. All rights reserved. This book may not be reproduced, in whole or in part, including illustrations, in any form (beyond that copying permitted by Sections 107 and 108 of the U.S. Copyright Law and except by reviewers for the public press) without written permission from the publisher. Third party copyrighted images in this catalogue are reproduced in accordance with the principles outlined in the Code of Best Practices in Fair Use for the Visual Arts, published by the College Art Association in 2015. Catalogue design and layout: Nate Pyper Catalogue editing: Paula Schulze Catalogue printing: Zimmermann Printing Co., Sheboygan, Wisconsin Typeset in Univers 45 Light and 65 Bold Cover image: Juan Genovés Spanish, b. 1930 Order to Move Aside (Orden de apartarse), 1970 (detail) Aquatint 19 3/4 x 25 7/8 in. 81.38.4.3 Gift of Mrs. Ann Steinberg ISBN 978-0-945366-24-9 Identity | Identidad Diego Rivera Noelia Farías Pablo Picasso Wifredo Lam September 17—December 23, 2015 Character | Carácter Julio González Pablo Picasso Antoni Tàpies 20 Community | Comunidad Juan Genovés Paula Otegui Enrique Chagoya 26 Religion | Religión Juan Correa de Vivar Miguel Cabrera Master of Coteta | Maestro de Coteta Salvador Dalí 34 Sorrow | Dolor Antonio Saura Carlos Alfonzo (After) Pedro Bedón 40 Humility | Humildad Rufino Tamayo Unknown Artist | Artista desconocido Carlos Hermosilla Álvarez 46 Work | Trabajo Fernando Castro Pacheco Francisco Mora 52 Reinvention | Reinvención Roberto Matta Abelardo Morell Joan Miró Introduction Who am I? How do I define myself? Who are my Spanish-speaking neighbors? Are we really different? Where did they come from? Or, where did I come from? Is my neighbor the “other”? Or am I the “other”? These are questions I remember asking as a ten-year-old growing up in southern California. Walking to school on streets called Vista Grande, Selva, La Cresta, Junípero Serra, El Camino Real, and Del Obispo made me think about my own culture and identity. Where do I live anyway? Why are my neighborhood street names in Spanish? Why is the Spanish language so prevalent in my hometown? Who speaks Spanish? If Hispanics speak Spanish, what is Hispanic anyway? Does speaking Spanish make you different? Can a language define your identity? Is the Hispanic experience just like mine? Who cares? These questions about identity remain with me today and are in large part the inspiration for this project about the Hispanic experience. More importantly, the What is Hispanic? project is an invitation to dialogue. Most people will respond differently to the question, “What is Hispanic?” We are all different, have differing opinions, come from different places, and have had unique experiences within and outside Hispanic communities. In fact, it may ultimately be too challenging to identify Introducción ¿Quién soy? ¿Cómo me definiría a mí mismo? ¿Quiénes son mis vecinos hispanohablantes? ¿Somos realmente diferentes? ¿De dónde han venido? O, ¿de dónde vengo yo? ¿Es mi vecino el “otro”? ¿O soy yo el “otro”? Éstas son las preguntas que me hacía a mí mismo a los diez años cuando vivía en el sur de California. Andar al colegio bajo calles con nombres tales como Vista Grande, Selva, La Cresta, Junípero Serra, El Camino Real y Del Obispo me obligaba a interrogar mi propia cultura e identidad. ¿Hay perspectivas diferentes del sitio geográfico donde vivo? ¿Por qué los nombres de las calles de mi barrio están en español? ¿Por qué es tan común la lengua española en mi pueblo natal? ¿Cómo son estos vecinos que hablan español? Si los hispanos hablan español, ¿qué significa hispano o hispánico? ¿Hablar español te hace diferente? ¿La lengua puede definir tu identidad? ¿Es la experiencia hispánica igual que la mía? ¿Contar los números o soñar en español es lo que te inclina a pensar que tienes una identidad determinada? Estas preguntas sobre la identidad se quedaron grabadas en mi memoria y son en gran parte la inspiración para este proyecto sobre la experiencia hispánica. Pero independientemente de mis experiencias personales, el proyecto ¿Qué es hispánico? es ante todo una invitación al diálogo. La mayoría de las personas 2 Introduction Introducción a definitive crystal-clear answer to my project’s inquiry. The Hispanic experience may be just as complex and rich as any other cultural experience or even more complicated in historical terms. In fact, according to a 1976 act of Congress, the U.S. Census Bureau affirms that anybody who claims to be Hispanic is indeed Hispanic. In other words, Hispanicity, in the eyes of the U.S. government, depends on one’s own self-definition, that is, how one chooses to identify oneself. (For example: Are you Hispanic? You are if you say you are.) The second approach of this same act of Congress defines a Hispanic person as a member of an ethnic group that traces its roots to any Spanishspeaking nation. (A Spaniard is Hispanic, just like a Peruvian, Cuban, or Bolivian.) In this interpretation, the government emphasizes the importance of the Spanish language to Hispanic identity. For the U.S. government, identifying oneself with the term Hispanic and having family ties to a Spanish-speaking country are defining characteristics of Hispanicity. Therefore, in the context of the United States, self-identification as a Hispanic and a familial connection to the Spanish language are both significant traits of Hispanic identity. The Haggerty Museum of Art at Marquette University owns more than eighty works of art created by Hispanic responderían de manera diferente a la pregunta, ¿qué es hispánico? Todos somos diferentes, tenemos opiniones distintas, venimos de lugares dispares y todos hemos tenido experiencias desiguales dentro y fuera de las comunidades hispánicas. No pretendo con esta pequeña introducción buscar la respuesta adecuada a la cuestión palpitante de mi proyecto. La identidad hispana es tan sabrosa y compleja en términos culturales e históricos que su pureza es ambigua. De hecho, según una ley del Congreso estadounidense de 1976, el Departamento del Censo especifica que cualquier persona que afirma ser hispana es, de hecho, hispana. En otras palabras, la Hispanidad, según el gobierno estadounidense, se basa en la auto-identificación, es decir, de cómo cada uno decida identificarse. (Por ejemplo: ¿Es usted hispano? Solo si usted así lo cree.) La resolución legislativa de 1976 ahonda en esta cuestión definiendo a una persona hispana como cualquier miembro de un grupo étnico que tiene sus orígenes en alguna nación hispanohablante. (Por tanto un español es hispano de la misma manera que un peruano, cubano o boliviano.) En esta segunda interpretación el gobierno estadounidense subraya la importancia de la lengua española para la identidad hispánica. Según el gobierno estadounidense, identificarse con el término hispánico o hispano es tener raíces en alguna nación de hispanohablantes, y por tanto 3 artists since the medieval period. My mission was to select twenty-five to thirty pieces that would best represent a group of themes consistent with the Hispanic experience: identity, character, community, religion, sorrow, humility, work, and reinvention. Artists selected for this project hail from Ecuador, Chile, Cuba, Spain, Mexico, and Argentina. All pieces selected shed light on the common themes mentioned above, but perhaps the most transcendental topic is identity and the construction of self-identity. Carlos Alfonzo, Abelardo Morell, Pablo Picasso, Rufino Tamayo, Enrique Chagoya, and Noelia Farías, for example, explore the profound question of self-identity in different ways. Morell uses photography to invert our perception of reality. Farías poses the identity question without offering a clear answer. Alfonzo, Picasso, Tamayo, and Chagoya are profoundly interested in crystalizing the theme of self-identity on a more personal level, and their artistic approaches to the topic seem more deliberate and bold. What is Hispanic? is an inquisitive research project, and it could not have been completed without the collaboration of several individuals. I would like to affectionately thank the entire Haggerty staff for their kindness and support throughout the execution of this project. I sincerely appreciate the support of Lee poseer las características que definen la Hispanidad. Por consiguiente, en el contexto de los Estados Unidos, la auto-identificación como hispano o hispánico y el hecho de tener alguna conexión con la lengua española son rasgos significativos de la identidad hispana o hispánica. El Haggerty Museum of Art de Marquette University tiene más de ochenta obras de arte creadas por artistas hispánicos desde la época medieval. Mi misión ha sido elegir entre veinticinco a treinta piezas que representaran un conjunto de motivos que se identificaran con la experiencia hispánica; a saber: la identidad, el carácter, la comunidad, la religión, el dolor, la humildad, el trabajo y la reinvención. Los artistas seleccionados para este proyecto son naturales de Ecuador, Chile, Cuba, España, México y Argentina. Todas las piezas elegidas tienen una afinidad con los contenidos mencionados, pero quizás el tema que trasciende del conjunto es la identidad y la búsqueda en la que se embarca el artista para llegar a su personalísima definición. Carlos Alfonzo, Abelardo Morell, Pablo Picasso, Rufino Tamayo, Enrique Chagoya y Noelia Farías, por ejemplo, buscan su autodefinición a través de caminos muy dispares entre sí. Morell se ayuda del medio fotográfico para invertir nuestra percepción de la realidad y argumentar de este modo la confusión de la existencia. Farías no llega a nada concluyente. Alfonzo, 4 Coppernoll, interim director of the Haggerty Museum of Art. I am also incredibly thankful to have met the savvy Aryn Kresol, museum assistant, who graciously supported my research endeavors during the early stages of my project. It would also be ungrateful of me not to acknowledge the creative inspiration and guidance offered to me by Dan Herro, head preparator of the Haggerty, who elegantly designed the museum exhibition. I would like to thank Nate Pyper for designing the exhibition catalogue and Paula Schulze for editing the text. I would also like to acknowledge the enthusiastic support of Patricia Gómez, producer and host of Milwaukee Public Television’s ¡Adelante!, for broadcasting several television interviews about What is The Hispanic experience may be just as complex and rich as any other cultural experience or even more complicated in historical terms. In fact, according to a 1976 act of Congress, the U.S. Census Bureau affirms that anyone who claims to be Hispanic is indeed Hispanic. Picasso, Tamayo y Chagoya parecen como si tuvieran una deuda pendiente por dilucidar a un nivel íntimo la cuestión de la auto-identidad, y con sus singulares acercamientos artísticos consiguen cierta conformidad. What is Hispanic? es un proyecto de investigación que deliberadamente levanta más interrogantes que respuestas y no habría podido terminarlo sin la colaboración de un grupo de personas excelentes tanto a nivel humano como profesional. Me gustaría dar las gracias a todos los empleados del Haggerty por su cariño y apoyo durante la realización de este proyecto. Aprecio sinceramente la ayuda de Lee Coppernoll, directora provisional del Haggerty Museum of Art. Estoy también muy agradecido por haber conocido a Aryn Kresol, ayudante del museo, que pulió con sutileza mis esfuerzos de investigación durante los primeros pasos de mi proyecto. También sería ingrato por mi parte no reconocer la inspiración creativa y las sugerencias de Dan Herro, preparador principal del Haggerty, quien diseñó de manera evocadoramente sugerente la composición de la exhibición, What is Hispanic? Me gustaría dar las gracias a Nate Pyper por haber diseñado el catálogo de la exhibición y a Paula Schulze por su trabajo como editora de los ensayos. Al mismo tiempo me gustaría aplaudir el entusiasmo de Patricia Gómez, Introduction Hispanic? in 2015. Finally, words fail me when I attempt to express appreciation for all the supportive inspiration and collaborative efforts of Lynne Shumow, curator of education at the Haggerty. Her enduring dedication, attention to detail, positive spirit, creativity, grit, sense of humor, bold vision, and tireless work ethic were the gasoline of the engine that moved this project forward. There is not enough ink to properly commend the efforts of Lynne over the past sixteen months. I would also like to acknowledge the generosity of the Andrew W. Mellon Foundation, which afforded me the time and resources to complete this sixteenmonth project beginning in May 2014. On a much more personal level, I am also eternally indebted to Gemma and Pablo, who exemplified great patience and loving support throughout the planning, research, and writing of this project on Hispanic identity. This publication would not have been completed without their enduring encouragement and inspiration. La identidad hispana es tan sabrosa y compleja en términos culturales e históricos que su pureza es ambigua. De hecho, según una ley del Congreso estadounidense de 1976, el Departamento del Censo especifica que cualquier persona que afirma ser hispana es, de hecho, hispana. También me gustaría reconocer la generosidad de la Fundación Andrew W. Mellon, que me proporcionó el tiempo y los recursos necesarios para terminar este proyecto que comenzó, parece mentira, hace ya dieciséis meses, en mayo de 2014. A un nivel mucho más personal, estaré endeudado eternamente a Gemma y Pablo, que gracias a su paciencia y apoyo cariñoso me han brindado el tiempo y el espacio suficiente para la materialización de esta misión que empezó con el objetivo de incitar a un diálogo con el público sobre el significado de la identidad hispánica. Un tema tan allegado a mi trayectoria vital y personal es como un sueño hecho realidad. productora y presentadora del programa ¡Adelante! en Milwaukee Public Television, por la difusión televisiva de varias entrevistas sobre What is Hispanic? en 2015. He sido bendecido por la presencia de Lynne Shumow, curadora de educación en el Haggerty, por su refinamiento artístico e intelectual y su inspiración constante. Su dedicación, atención al detalle, espíritu positivo, firmeza, sentido de humor, su audaz visión y ética de trabajo han sido el motor que ha hecho sacar este proyecto adelante. Tampoco hay palabras suficientes para elogiar la capacidad de trabajo de Lynne en estos últimos dieciséis meses. Introducción 5 Diego Rivera Reimagining oneself is a common theme in modern Hispanic art. For example, constructing an idealized identity is at the heart of Diego Rivera’s peculiar Portrait of Scharmel Iris. Rivera (1886–1957), one of Mexico’s greatest muralists, may have been deceived or manipulated by the shameless Scharmel Iris. Mr. Iris (1889–1967), an Italian-born Chicago poet who changed his name from Federico Scaramella, exemplified a profound desire for fame and fortune, and a need to mingle with the most famous modernist poets, writers, and artists. He was well known for telling tall tales about his life, notoriety, and contacts, and he even used the pseudonym Vincent Holme to write glowing letters about himself. A mediocre poet, he spent a significant amount of time in the offices of Harriet Monroe’s Poetry magazine in 1912. Over a period of sixty years of self-publishing his poems, Iris convinced himself and others of his literary “genius.” He was even savvy enough to get invited to a banquet for W. B. Yeats. He also supposedly exchanged letters with Ezra Pound, T. S. Eliot, and Robert Frost. Eventually he asked Diego Rivera to paint his portrait, convincing the Mexican Portrait of Scharmel Iris | Retrato de Scharmel Iris (1943) painter of his international literary reputation. But perhaps Iris’s most famous scam was his forgery of an introduction, supposedly written by Yeats and published fourteen years after his death, for his book of poems, Bread Out of Stone (1953). In the fake introduction the impersonated Yeats writes: “Of people writing today there is no greater [than Scharmel Iris].”* Iris even faked a personal letter from Yeats to himself. He also swindled Bishop Bernard Sheil and Archbishop Samuel Stritch in order to fund his trip to Europe and publish his religious poems, which were in large part mediocre imitations of other poems. Iris also plagiarized poems and secured a large number of forged recommendation letters. Resorting to imposture and various scams, he embodied a strong willingness to construct a fake identity in order to concoct a persona worthy of fame and fortune. Upon analysis of Rivera’s cobalt-blue portrait of the welldressed Scharmel Iris, the poet’s neat silver hair and eyeglasses protecting his olive-green eyes have new significance: one of calculated impersonation, deceit, manipulation, and a keen desire to reinvent himself in the eyes of the public. *Fanny Butcher, “The Mountains Where Literary Giants Roamed,” Chicago Tribune Magazine of Books, October 27, 1963, 4. Reinventarse es un tema común en el arte hispánico moderno. Por ejemplo, la idea de construir una identidad idealizada es la cuestión palpitante en el peculiar Retrato de Scharmel Iris de Diego Rivera (1886–1957). Rivera, uno de los muralistas más importantes de México, hubiera podido ser engañado o manipulado por el descarado Scharmel Iris. El Sr. Iris (1889–1967), un poeta de Chicago nacido en Italia con el nombre de Federico Scaramella, demostró un profundo deseo por la fama y la fortuna, y una necesidad de asociarse con los poetas modernistas, escritores y artistas más famosos. Fue muy conocido por contar mentiras sobre su vida y sus contactos y hasta usaba el pseudónimo de Vincent Holme para escribir cartas entusiastas sobre sí mismo. Fue un poeta mediocre que invirtió una energía considerable en la editorial de Poetry, la revista de Harriet Monroe, en 1912. Después de un período de sesenta años publicando poemas en editoriales “vanidosas,” Iris logró convencerse a sí mismo y a muchos otros de su “genio” literario. Era tan astuto que logró ser invitado a un banquete en honor a W. B. Yeats. Supuestamente intercambiaba cartas con Ezra Pound, T. S. Eliot y Robert Frost y, eventualmente, convenció a Diego Rivera para que le retratara, asegurándole al Diego Rivera Mexican, 1886–1957 Portrait of Scharmel Iris (Retrato de Scharmel Iris), 1943 Oil on canvas 32 x 28 in. 91.7 Gift of Leonard and Evelyn Lick in Memory of Anita and Anthony Vincenzo 6 Identity Identidad pintor mexicano de su fama literaria internacional. Pero quizás el engaño más famoso de Iris fue la falsificación de una introducción supuestamente escrita por Yeats y publicada catorce años después de su muerte para su libro, Bread Out of Stone (1953). En la introducción falsificada el imaginado Yeats escribe: “De las personas escribiendo hoy, no hay otro mejor [que Scharmel Iris].”* Iris falsificó una carta personal de Yeats dirigida a sí mismo. También engañó al Obispo Bernard Sheil y al Arzobispo Samuel Stritch para que le pagaran su viaje a Europa y le publicaran sus poemas religiosos que eran en gran parte imitaciones mediocres de otros poemas. Iris plagió poemas y consiguió una gran cantidad de cartas falsas de recomendación. Recurriendo a falsas impersonificaciones y demás engaños varios, Iris demostró una gran pericia para levantar una identidad falsa con el afán de legitimar una reputación digna de fama y fortuna. Rivera se sirve de ciertos elementos en el retrato azul de Scharmel Iris para comunicarnos una idea de engaño. La despreocupada vestimenta, el exuberante pelo canoso y la enormidad de unos ojos ligeramente desorbitados bajo unas gafas de montura metálica nos confunden, una confusión que nos obliga a preguntarnos sobre la veracidad de lo que vemos. 7 Noelia Farías Waiting | A la espera (2012) Noelia Farías Argentine, b. 1978 Waiting (A la espera), 2012 Oil on canvas 38 3/4 x 59 in. 2015.1.2 Gift of the artist and Dean Jensen Gallery 8 Identity Noelia Farías (b. 1978) gives us the question, but never the answer. Only silence. Clearly preferring surreal ambiguity in this oil on canvas, the Argentinian painter seeks one objective in her tranquil, dreamlike Waiting: that her viewers arrive at their own conclusions in the ethereal, airy, almost heavenly ambience. An introspective artist interested more in enigmatic and vague inference, her poetic painting is an accumulation of sensations, dreams, fantasies, obsessions, and anguish. Waiting illustrates how Farías thrives in the creation of rich, evocative, surreal, nebulous, and mysterious spaces. The creamy, arid, and desolate topography might suggest a remote mountain range, but no clear landmarks are apparent. The pink sky is haunting. But where does this female character exist? In a dream? Influenced by horror movies, but also cartoons, the Cordobesian artist is not necessarily evoking any social or political messages. Instead, Farías seems more interested in her viewer’s reaction than in any social commentary. Who is the young female in Waiting? Is she grieving? Is she being watched? Is she mortified? What is next to her? Did somebody die? In the enigmatic world of Farías we typically view marginalized and seemingly innocent females alone in remote areas. Many appear to be waiting for something. What does the viewer see in these images? Do we see ourselves in similar situations? Have we seen similar images in our own dreams? Ultimately, Farías’s riveting images leave us searching for answers. But we only have more questions. Her speechless and angelic characters painted in almost unworldly worlds lead us to silence, but also to wonder what the message might be. By creating ambiguity, Farías explores not only her intimate self, but also our fears, desires, and obsessions. Noelia Farías (n. 1978) formula la pregunta pero siempre nos deja sin respuesta. Solo silencio. Este óleo sobre lienzo es claramente ambiguo. La pintora argentina quiere representar un mundo mágico lleno de tranquilidad y adormecida espera, desea que sus espectadores lleguen a sus propias conclusiones a través del paso por una enigmática escena evocadoramente sosegada, como si fuera una meditación estética. Farías es una artista introspectiva, interesada en el arte de la insinuación, su pintura poética es una acumulación de sensaciones, sueños, cábalas, obsesiones y angustias. A la espera ilustra sus ricas creaciones de espacios misteriosos, etéreos, sin posibilidad de trascender. La topografía de A la espera es cremosa pero árida a la vez, un paisaje desolado con una insinuación de cordillera que parece remota; ningún icono geográfico es aparente. El cielo rosa es evocadoramente enigmático. Pero, ¿dónde habita este misterioso personaje femenino? ¿Existe en un sueño? Influída por las películas de terror, pero también por los comics, la cordobesa Farías parece más interesada en la reacción de sus espectadores que en cualquier comentario que se suscite a posteriori. ¿Quién es esta joven criatura en A la espera? ¿Llora la pérdida de alguien? ¿Alguien le está observando? ¿Está avergonzada? ¿Qué dormita a sus pies? ¿Ha muerto un alma cercana? Dentro del mundo insondable de Farías habitan mayoritariamente mujeres marginales y aparentemente inocentes que se encuentran solas en áreas remotas. Muchas parecen que languidecen a la espera de algo. ¿Qué es lo que el espectador contempla en estas imágenes? ¿Son estas imágenes un reflejo de nosotros mismos en situaciones similares? ¿Hemos experimentado en nuestros sueños con escenarios semejantes? Las conmovedoras y enigmáticas imágenes de Farías nos dejan sin respuesta a la vez que nos formulamos más preguntas. Farías nos descubre personalidades aparentemente mudas y angelicales pintadas para mundos que nos envuelven en una contemplación silenciosa, son personajes provocadores que nos hacen pensar en el mensaje encerrado detrás de tanto misterio. A través de un universo ambiguo la personalidad artística de Farías se deja llevar por su inquisidora introspección artística para hacernos explorar nuestros propios miedos, deseos y obsesiones. Identidad 9 Pablo Picasso Family of Acrobats | La familia de saltimbanquis (1954) Pablo Picasso Spanish, 1881–1973 Family of Acrobats (La familia de saltimbanquis), 1954 Lithograph 33 3/4 x 39 1/2 in. 2004.7 Gift of Dr. and Mrs. Robert Pavlic 10 Identity Pablo Picasso (1881–1973) was an Andalusian daydreamer who hated formal instruction, and by the time he was fourteen he was already exhibiting and selling his first oil paintings. By looking at many of his works it is clear that he must have dreamed about acrobats and harlequins for most of his adult life. Like Guillaume Apollinaire, Picasso was mesmerized by the eclectic characters of circus culture. Catwalking, balancing, horseback riding, juggling, and magic were all topics not only found in Picasso’s paintings, but also in the poetry of Charles Baudelaire and Jean Starobinski. Drawn in the winter of 1954 in Vallauris, located in the Provence-Alpes-Côte d’Azur region in southeastern France, this lithograph, Family of Acrobats, emerges as one of the most enigmatic, suggestive, charismatic, and provocative prints that Picasso ever created. What is that animal in the man’s hair? Is this man the father figure of this odd circus family? Is the scene set in an interior or exterior space? Why is there a horse next to these people? Is the inquisitive boy a self-portrait of Picasso? Is he the family’s young son? Who is the motherly figure, and why is she holding a naked baby apparently of a different race? Each character of the family of acrobats seems to be preoccupied within his or her own space, making the work almost like several works existing within one larger uncomfortable gathering. The group appears to be a fragmented family whose members gaze upon each other aggressively in disapproval. Looks of embattled hate, palpable insecurity, and cold resentment dominate this print. The gaze between the aggressive mother and the disapproving young boy could sever steel. The glance between the dominant father and the nude adolescent daughter emits a clear disconnect. (Is the young clown really an image of Pablo’s young sister Conchita, who died of diphtheria at the age of seven?) An eclectic family of acrobats is deftly imagined by an artist obsessed with the profession of performance and its discontents. Did Picasso the artist, even in his mid-seventies, envision himself as a lonely harlequin or fleeting outcast, eternally dependent on a fickle audience? The boy in the middle might give us a clue. Pablo Picasso (1881–1973) fue un andaluz soñador, le incomodaba la instrucción formal y a los catorce años ya estaba exhibiendo y vendiendo sus primeras pinturas al óleo. Mirando en retrospectiva a sus obras es claro que en sus sueños de adulto se colaban acróbatas y arlequines. Al igual que Guillaume Apollinaire, Picasso estaba fascinado por el eclecticismo de los personajes circenses. Trapecistas, equilibristas, timadores, jinetes a caballo, malabaristas y magos fueron personajes no solo plasmados en las pinturas de Picasso, sino también en la poesía de Charles Baudelaire y Jean Starobinski. Esta litografía a la que nos referimos, La familia de saltimbanquis, creada en 1954 en la ciudad francesa de Vallauris, en la zona sureste de la Costa Azul, es una de las imágenes más enigmáticas, insinuantes y provocadoras creadas por el Picasso adulto y dentro de este género estilístico. Nos vienen a la cabeza muchas respuestas ambiguas al contemplar esta obra: ¿Qué animal es ese encaramado en la cabellera del hombre? ¿Será ese hombre el padre de familia de esta esperpéntica familia circense? ¿El grupo posa en un espacio interior o exterior? ¿Por qué Picasso se decanta en representar un caballo junto a toda esta gente? ¿Es ese niño de mirada inquisidora un retrato de Picasso? ¿Podría ser la familia atípica de este desafiante niño? ¿Quién será esa mujer de figura maternal y por qué sostiene un niño desnudo aparentemente de distinta raza? Cada carácter de la familia de acróbatas parece estar en desconexión con el resto, como si cada uno se preocupara solo de su propio espacio. Es como si Picasso los hubiera dibujado por separado y luego hubiera decidido unirlos en el mismo contexto, en una disparatada e incómoda reunión. Nos queda la duda de si es una familia postiza de un grupo cualquiera de circo, porque así es como los vemos retratados. Cada miembro del clan posee una mirada altiva, como si estuviera mirando por encima del hombro a los demás con actitud agresiva y reprobadora. Se puede palpar un odio subyacente entre ellos y llama la atención la mirada fría, casi de acero, entre la madre y el niño. Quizás la imagen del joven payaso es un retrato de la hermana pequeña de Picasso, que murió de diftería a la tierna edad de siete años. En definitiva, esta litografía es un hábil retrato, de dentro hacia fuera, de unos personajes atípicos conectados por un modo de vida que atraía de una manera insistente a la curiosidad de Picasso, quizás por la vida de farándula, tan oscura y llena de altibajos, que este mundo representa. Es muy probable que incluso ya llegado a la edad de los setenta y tres años, habiendo experimentado el reconocimiento y fama, a veces se sintiera como un arlequín, fuera de lugar y con alma solitaria, dependiendo eternamente de la aprobación de una audiencia caprichosa y efímera. Si el niño en el medio pudiera hablar quizás nos otorgaría una pista. Identidad 11 Wifredo Lam Untitled | Sin título (1959) Wifredo Lam Cuban, 1902–1982 Untitled (Sin título), 1959 Oil on canvas 17 3/4 x 23 5/8 in. 2007.6 Museum purchase, the Mary B. Finnigan Art Endowment Fund 12 Identity Many of the most original Hispanic artists have roots in Cuba. Wifredo Lam (1902–1982), for example, was heavily influenced by the luscious nature and landscape of his hometown of Sagua la Grande, Cuba. He was also inspired by the European Modernists and Surrealists, the melting pot of spirituality that characterized his hometown, and the diverse background of his parents. Lam’s father was Cantonese, and his mother was of African and Spanish ancestry. More importantly, Lam was heavily influenced by his godmother, Antonica Wilson, who was a priestess of Santería. When the young Wifredo was five years old he was startled by the strange shadows cast by a bat on his bedroom wall. That experience probably changed the way he envisioned the natural world. At the age of twenty-one he traveled to Spain, thanks to a grant awarded to him by his local municipality. He became heavily influenced by the most important European artists of the 1920s and 1930s, as well as by Diego Velázquez, Francisco Goya, Hieronymous Bosch, and Pieter Bruegel the Elder. In his studies he began to see correlations between modern art and African tribal art. In 1931 Lam lost his wife and son to tuberculosis, and he began a period of painting images of mother and child. Lam met Pablo Picasso in Paris, and their relationship led to future encounters with Henri Matisse, Joan Miró, Fernand Léger, Paul Eluard, and Pierre Loeb (who hosted Lam’s first major solo exhibition in 1939). After nearly twenty years in Spain and France, Lam returned to Cuba and the imagery of his homeland. His sister Eloisa helped him learn more about Afro-Cuban rituals, voodoo ceremonies, and African culture and art, and this fresh start led to his creation of over one hundred canvases, including his most famous work, The Jungle (1943). After visits to Haiti, Venezuela, Colombia, and Brazil, Lam also became inspired by African poetry. His artistic personality began to show new esoteric elements and a blending of Oceanic and African art. He developed into an international superstar before settling in Paris in 1952. He maintained close contact with Cuban artists and later developed relationships with the northern European CoBrA artists and the Italian avant-garde. Perhaps Lam’s greatest contribution to modern art is his creation of works displaying influences of European modernism, the cubist works of Picasso, and Afro-Cuban imagery. Also concerned with profound themes such as death, suffering, social justice, and racism, Lam is a conscientious artist looking at the mainstream from an independent Cuban perspective. While the image of the spirit creatures in Untitled may not be entirely transparent, Lam’s AfroCuban heritage somehow transmits itself through the unique artistry that transformed him into one of the most important Hispanic artists of the twentieth century. Muchos de los artistas hispánicos más originales tienen sus orígenes en Cuba. Wifredo Lam (1902–1982), por ejemplo, estuvo muy influído por la naturaleza y el suculento paisaje de su pueblo natal, Sagua la Grande, Cuba. Estuvo inspirado por los modernistas y surrealistas europeos, la espiritualidad de su cultura y la educación que recibió de sus progenitores. El padre de Lam era cantonés y su madre de ascendencia africana y española. Aún más importante, su madrina, Antonica Wilson, una sacerdotisa de santería, tuvo un gran impacto en la vida de Lam. Cuando el joven Wifredo tenía cinco años fue sorprendido por las sombras extrañas de un murciélago en la pared de su habitación. Esa experiencia probablemente cambió la manera en que veía el mundo natural. A la edad de veintiún años, viajó a España gracias a una beca que le concedió el ayuntamiento local. Llegó a estar muy influído por los artistas europeos más importantes de los años veinte y treinta, además de artistas como Diego Velázquez, Francisco Goya, Hieronymous Bosch y Pieter Bruegel el Mayor. Fue en estos años de estudio cuando empezó a ver semejanzas entre el arte moderno y el arte tribal de África. En el año 1931 murieron su mujer y su hijo de tuberculosis y Lam comenzó un nuevo período pintando imágenes de madre e hijo. Lam conoció a Pablo Picasso en París y esta relación le abrió las puertas a encuentros con Henri Matisse, Joan Miró, Fernand Léger, Paul Eluard y Pierre Loeb, quién organizó la primera gran exhibición de Lam en 1939. Después de casi veinte años en España y Francia, Lam regresó a Cuba y a la imaginería de su tierra natal. Su hermana Eloisa le introdujo en los rituales afrocubanos, las ceremonias del vudú, y el arte y cultura africano, y este nuevo comienzo le llevó a crear más de cien lienzos y su obra más famosa, La jungla (1943). Después de sus visitas a Haití, Venezuela, Colombia y Brasil, Lam también se inspiró en la poesía africana. La personalidad artística de Lam empezó a demostrar nuevos elementos esotéricos y una mezcla de arte oceánico y africano. Llegó a ser una estrella internacional antes de acomodarse en el París de 1952. Mantenía contactos con artistas cubanos y más tarde llegó a relacionarse con los artistas noreuropeos de CoBrA y la vanguardia italiana. Quizás la contribución más importante de Lam en cuanto al arte moderno es su creación de obras mostrando influencias del modernismo europeo, las obras cubistas de Picasso y la imaginería afrocubana. También se preocupó por temas transcendentales como la muerte, el dolor, la justicia social y el racismo. Lam es un artista concienzudo sensible a la corriente modernista desde una perspectiva cubana muy independiente. Mientras que la imagen de las criaturas espirituales en su Sin título no es obvia, la herencia afrocubana de Lam se transmite de alguna manera a través de una habilidad única que le transformó en uno de los artistas hispánicos más importantes del siglo XX. Identidad 13 Julio González Couple | La pareja (1938) Julio González Spanish, 1876–1942 Couple (La pareja), 1938 Pastel and ink on paper 19 x 15 in. 2005.28.129 Bequest of Mrs. Martha W. Smith 14 Character Julio González (1876–1942) was at the right place at the right time. Trained by industrious and creative artisans in Barcelona and collaborating with influential modernists in Paris at the beginning of World War I, the Catalonian sculptor must have seen it all. In the 1890s the young Julio and his brother, Joan, were trained by their father in Barcelona to be metalsmiths, but they also frequented the infamous Els Quatre Gats café in the Catalonian capital. There they made an immediate connection with the most influential artists of the time, including the young malagueño Pablo Picasso, who was impressed by Julio’s mastery with metal sculpture, jewelry, welding, soldering, and bronze human figures. Julio’s world was radically transformed after he and Joan emigrated from Barcelona to the modernist culture of Paris in 1900. In France Julio made a living by working with metals like wrought iron, and he used these skills to obtain employment at the Renault factory in Boulogne-Billancourt, on the western edge of Paris. He taught Picasso his own techniques with oxyacetylene welding and cutting. When Joan died in 1908, Julio must have been devastated. His later works became much more abstract and Cubist, undoubtedly due to Picasso’s immense presence. After the start of World War II many metals and acetylene became increasingly scarce, and González turned from sculpture to drawing. The resonance of death, solitude, sorrow, and impending war undoubtedly inspired him to create the whimsical and abstract effigy, Couple. Drawn in pastel and ink at the mature age of sixty-two, the image emits the subtle beauty of togetherness and love. It could be interpreted as a window into González’s soul at that difficult time in Paris. The drawing’s elongated shapes mimic many of his other alluring human figures in sculpture and are in one sense childlike, but the inferred emotional theme is clear: companionship. Julio González (1876–1942) tuvo la suerte de vivir en el lugar y época idónea para el desarrollo de su personalidad creativa. Este polifacético artista creció entre los más ilustres y esmerados artesanos barceloneses en la última década del siglo XIX, en pleno apogeo de los nuevos aires modernistas que inundaron la ciudad. Desde pequeños tanto Julio como su hermano Joan fueron entrenados por su padre como herreros metalúrgicos en Barcelona. Frecuentaban de manera asidua el café modernista “Els Quatre Gats” situado en el centro de la capital catalana que era un hervidero de talentos frescos amantes de la bohemia. Allí conocieron a los artistas más influyentes de la época, como al todavía joven y poco afamado genio malagueño Pablo Picasso. Picasso estaba asombrado de la pericia que el joven Julio González demostraba en sus esculturas de metal, en el arte de la joyería, en el oficio de soldadura y en sus figuras humanas de bronce. El mundo de Julio se transformó radicalmente al instalarse en la cultura modernista parisina de 1900. Julio sobrevivió en París trabajando con metales como el hierro forjado, sus habilidades artísticas le ayudaron a encontrar trabajo en una fábrica de coches Renault en la ciudad de Boulogne-Billacourt, en la zona oeste de Paris. Julio González y Picasso coincidieron en París y se hicieron amigos, aquél enseñó a éste la complicada y delicada técnica para cortar y soldar con combustible de oxígeno. Joan se había trasladado con Julio a París pero muere en 1908 y Julio queda devastado y su soledad se agudiza al perder la compañía de su querido hermano. Sus últimos trabajos se vuelven más abstractos y cubistas, influidos indudablemente por la presencia de la imponente personalidad de Picasso. Por aquella época, en pleno apogeo de la segunda guerra mundial, los metales y acetilenos escasean y Julio decide volver a la pintura decantándose por las figuras abstractas. La pareja es un señero exponente de los sentimientos de desolación por los que estaba atravesando el artista. La guerra, la soledad y la cercanía de la muerte le inspiraron sin duda alguna para dibujar estas caprichosas y abstractas figuras. Creada a pastel y tinta a la madura edad de los sesenta y dos años, la imagen es de una belleza sutilmente cercana y amorosa. Podemos interpretarla como una ventana a su alma, una marea de sentimientos de las vivencias acontecidas en la época histórica tan difícil que le toco vivir en París. Las figuras alongadas nos recuerdan a muchas de las figuras insignia de su escultura, de cierta evocación infantil, pero con una carga emocional profundamente positiva y clara: la compañía. Carácter 15 Pablo Picasso Bulls in Vallauris | Toros en Vallauris (1955) Pablo Picasso Spanish, 1881–1973 Bulls in Vallauris (Toros en Vallauris), 1955 Color linoleum cut 41 1/2 x 33 1/2 in. 86.38 Gift of Mr. George P. and Mrs. Martha J. Kersten 16 Character In many of his most colorful works Pablo Picasso (1881–1973) likes to remind us that he is Spanish. Born and raised in Málaga, on the southern coast of Spain, the young Picasso grew up with images of the sea, sandy beaches, the blue sky, Mediterranean villas, children, family, olive trees, vineyards, jamón ibérico, and of course, bulls. When Picasso was living in southern France in his late adulthood, he transformed the toro into an iconic image of his Andalusian homeland and identity. At the age of seventy-three Picasso was invited to create a series of colorful posters to promote the Sunday bullfights in Vallauris, located in the ProvenceAlpes-Côte d’Azur region in southeastern France, where he had gone to learn ceramics. In his charismatic poster, Bulls in Vallauris, Picasso reminds us of his undeniable Spanish soul. He uses the linocut method taught to him by the master printer Hidalgo Arnéra. The finished red, black, and yellow poster uses less to say more. With simple one-liners, Picasso elegantly creates the essential figures of an authentic Spanish corrida de toros: simple circle faces to represent the fans in attendance; a bold circle to represent the plaza de toros; an understated figure of the toro bravo; and the tall banderillero or the brave torero who stands poised and confident in the face of death. (We can also see how the toro can represent the masculine and how the prancing torero can represent the feminine in his sparkling form-fitting outfit.) The poster’s split structure can be viewed as a dichotomy of the bullfight and the human experience itself. At the Sunday bullfight we witness real-life theater; nobody knows how the final act will end. For Picasso, the torero dances with the toro to entertain the fans, but he is also facing real-life fears. The torero is a dancer, an actor, an entertainer, but also a triumphant hero, artist, and athlete: a metaphor of brave Spanish character. A Pablo Picasso (1881–1973) le gusta recordarnos que es español, especialmente en sus trabajos llamativos rebosantes de colorido. Málaga, su tierra natal en el sureste de España, le acompañó siempre, la tierra que le vio nacer y crecer dejó una huella indeleble en la sensibilidad del artista. El joven Picasso creció con las imágenes tan veneradas del sur de España: el mar, el olor a olivo, las playas arenosas, el azul celeste, las villas mediterráneas de teja roja, el griterío de los niños jugando fuera, el calor de la familia, el jamón ibérico y por supuesto, la afición a las corridas de toros. Ya en su edad madura y establecido permanentemente en el sur de Francia, Picasso sigue utilizando al toro como su imagen más recurrente para identificarse con su tierra andaluza de Málaga. A la edad de setenta y tres años le ofrecieron a Picasso el proyecto de crear una colección de posters coloristas para promover las corridas de toros de los domingos de la ciudad francesa de Vallauris, situada en la región provenzal del sureste de Francia, donde había acudido con asiduidad para estudiar cerámica. En su vistoso póster, Toros en Vallauris, Picasso nos recuerda su innegable identidad española. Emplea la técnica del linograbado que aprendió con el maestro impresor Hidalgo Arnéra. Con unas simples líneas y unos colores básicos como el rojo, negro y amarillo, Picasso es capaz de elegantemente crear las figuras esenciales de la corrida de toros: unos simples círculos representan a los aficionados atentos al ruedo, una gruesa línea curva representa la plaza de toros, una intencionada espontaneidad en el trazo representa la figura de un toro bravo; y frente al toro se alza erguido la figura del banderillero, o el bravo torero, que se muestra confiado y desafiante frente a la muerte. (Podemos apreciar también cómo el toro denota masculinidad y el brioso torero cierta feminidad con su traje ajustado marcando su figura). El póster de estructura dual puede interpretarse como una dicotomía entre la corrida taurina frente a la experiencia humana en si. En la corrida de toros de los domingos los aficionados son testigos vivientes del teatro de la vida; nadie sabe el resultado final. Para Picasso, el torero baila con el toro para entretener a los espectadores mientras que a la vez lucha contra el miedo de su realidad dentro del ruedo. La afición a la fiesta del toro significa ver al torero como un bailador, un actor, un artista, un atleta, un héroe, todas metáforas explícitas del arrojado carácter español. Carácter 17 Antoni Tàpies Fora | Fora (1976) Antoni Tàpies Spanish, 1923–2012 Fora, 1976 Etching 22 x 29 5/8 in. 91.4 Museum purchase, the Mary B. Finnigan Art Endowment Fund 18 Character Antoni Tàpies (1923–2012) embodies belligerent and bold Spanish character. In the 1950s, after being heavily influenced by the Surrealists and Joan Miró, the rebellious artist from Barcelona begins to reject his artistic past. Tàpies—whose name means “walls” in the Catalonian language—decides to highlight the object of expression, rather than the idea expressed. He shifts our focus onto the materials used in producing art, rather than the message being conveyed. (It is as if the writer wanted to focus on the intricacies of the word, rather than the word’s meaning.) Tàpies includes ordinary objects such as brushes, buckets, foam, rubber, metal sheets, socks, and desks in the artwork itself. The spontaneity and artistic process both shift to the center of attention. The Catalonian clearly “flips the Spanish tortilla” to explore new methods and fresh interpretations of our perception of the world. While some of the artist’s first works depicted brave and primitive characters, as well as images of metaphor and allegory, the more innovative Tàpies in the 1960s and 1970s creates his most memorable works, called “matter paintings,” which highlight the use of new materials such as sand, colored clays, and marble dust. The materials are the subjects. In post-war Europe artists began to explore the elements of our world. Awareness of the atomic bomb, for example, as well as new scientific discoveries, aroused a strong curiosity in the sciences and new technologies. Theories about space and substance, and new devices such as the electronic microscope, provided a new view of nature. While Miró focused on the beauty of the simple image, Tàpies offers us a “materialist” vision of the world and focuses on a revaluation of the repulsive, of materials traditionally viewed as ordinary and banal. Tàpies is interested in the “formless.” He paints a layer of varnish, and—before it dries—he applies another material, such as pigment or marble dust, then paints in a different zone, creates a figure or stain or scratch, then paints another layer, and then waits for the layers to crack, unveiling all the components of the materials. Antoni Tàpies (1923–2012) simboliza el carácter de lidia e intrépido español. En los años cincuenta, influido copiosamente por el movimiento surrealista y por Joan Miró, el rebelde artista de Barcelona inicia un rechazo a su pasado artístico. Tàpies —cuyo nombre significa “paredes” en catalán— decide dar importancia a la materia, al objeto de expresión, y deja de lado la inmaterialidad de la idea reflejada. Consigue cambiar nuestro foco de atención para dirigirlo a los materiales que usa en las creaciones de su particular arte, el mensaje que sacamos al observar su pintura es irrelevante para él (es como si quisiera ser un escritor que se pierde en las complejidades del mundo, sin desear que sus palabras solucionen nada). Tàpies se vale de objetos ordinarios como pinceles, brochas, cubos, espuma, gomas, hojas metálicas, calcetines, maderas. En esto consiste su genialidad, en convertir los objetos vulgares en elementos de su arte. La espontaneidad es parte de su proceso artístico y la osadía en la elección de los materiales nos obliga a cambiar nuestra sensibilidad estética. El catalán claramente “da la vuelta a la tortilla” para explorar nuevos métodos y enseñarnos a descubrir una nueva percepción del mundo. Mientras en los años sesenta y setenta los nuevos artistas emergentes se dedican a crear personajes de carácter fuerte y carismático, o imágenes de tono metafórico, el innovador Tàpies está en plena creación de su trabajo más memorable, las llamadas “pinturas matéricas.” Son obras insolentes salpicadas de materiales que parecieran fuera de lugar como arena, arcillas de color y polvo de mármol. Los materiales no son la idea sino que tienen la función de evolucionar hacia la idea reflexiva. Los materiales son el sujeto de la obra. En la Europa de postguerra los artistas exploran con nuevos ojos los materiales de nuestro mundo. La conciencia de la reciente bomba atómica, al igual que los nuevos descubrimientos científicos, levantan nuevas curiosidades en las ciencias y tecnologías. Las innovadoras teorías sobre el espacio y la sustancia, y los recién descubiertos artilugios como el microscopio electrónico ayudan a crear un nuevo punto de vista de la naturaleza. Mientras Miró se enfocó en la belleza de la imagen simple, Tàpies ofrece una visión “materialística” del mundo, enfocándose en la reevaluación de lo repulsivo, de los materiales insípidos considerados ordinarios y banales. Tàpies está interesado en la anti-forma. Pinta una capa de barniz y —antes de que se seque— aplica otro material, como un pigmento o polvo marmóreo, entonces pinta en una diferente zona del cuadro, crea una figura asimétrica o una mancha o una raspadura, entonces pinta otra capa y espera a que las capas se agrieten; así es como desvela todos los componentes de los materiales. Carácter 19 Juan Genovés Order to Move Aside | Orden de apartarse (1970) Juan Genovés Spanish, b. 1930 Order to Move Aside (Orden de apartarse), 1970 Aquatint 19 3/4 x 25 7/8 in. 81.38.4.3 Gift of Mrs. Ann Steinberg 20 Community Solidarity and community are the cornerstones of Juan Genovés’s vision of contemporary Spanish society. Human beings, at their core, are social creatures, not wandering individuals, and for Genovés, the best art serves as the umbilical chord between artist and the masses. The Valencian artist, born in 1930, before the Spanish Civil War, thinks that art must always be easily understood by the working class. He is drawn to the concept of multitude, the masses, society, and the consciousness of the common man. For Genovés our lives are best described in terms of community and collectivity, as if we were all part of a synchronized dance. While the avant-garde movement represented a somewhat elitist and intellectual aesthetic, Genovés aspires to be the “people’s artist,” an artist whose art is easily understood and consumed. Genovés envisions the human experience as a collective experience always in constant motion, as if the currents of war, demographics, economics, politics, and globalization were the major forces shaping the rhythm of our daily lives. In the exhibition’s three black-and-white aquatints, Genovés conveys the image of collectivity in motion, a community taking action with a common goal. Created four and five years before Francisco Franco’s death, these images also suggest terror, injustice, fear, desperation, and helplessness during the Franco regime. Devoid of references to buildings, streets, trees, homes, or landmarks, they emit a keen sense of dislocated angst and social oppression, but also of solidarity and community. Genovés, himself a witness to death squads, bombardments, and fascist oppression, is clearly drawn to the harmony and strength of social groups with a common cause. In his flat black aquatints, the aerial views of the multitudes point to a common socialist consciousness and a collective movement towards a better place. While the masses in Genovés’s prints throw up their arms in angst and desperation, the image of arrows pointing to the right in Order to Move Aside might suggest political oppression. Solidaridad y comunidad son la base de la personal filosofía de Juan Genovés sobre la España contemporánea. La humanidad, en su esencia, es una unidad social, no un individuo errante y, para Genovés, el arte que más le interesa es el que sirve como cordón umbilical entre el artista y la multitud. El pintor valenciano nació en 1930, seis años antes de empezar la guerra civil española, durante toda su carrera artística luchó para que el arte fuera entendido fácilmente por la clase trabajadora. Genovés defendió denodadamente el concepto de multitud, de muchedumbre, de la conciencia social del hombre común. Para el artista la vida se describe en términos de comunidad colectiva, es como si todos fuéramos parte de una danza sincronizada. Mientras el movimiento vanguardista representaba cierta estética elitista e intelectual, Genovés en vez de subirse al mismo vagón decidió ser un artista del pueblo, un artista cuyo arte fuera consumido y entendido de una manera natural y sencilla. Genovés considera la experiencia humana como algo vivido en colectividad y en constante movimiento. Confiere la vida como un devenir de experiencias colectivas, donde las corrientes demográficas, económicas y políticas son las fuerzas que definen el ritmo de nuestra vida diaria. Los tres aguatintas en la exhibición son de una colección de varios grabados en blanco y negro. En estos aguatintas podemos apreciar de nuevo la constante del pintor por desplegar la imagen de un grupo cualquiera, siempre en movimiento, como si fuera a la busca de un objetivo común. Estos aguatintas fueron creados unos cuatro o cinco años antes de la muerte de Francisco Franco. Al contemplarlos percibimos un cierto terror colectivo, un sentimiento de impotencia y desesperación fiel reflejo del sentir solidario del artista hacia los que padecieron como él bajo el régimen franquista. Los aguatintas están vacíos de referentes arquitectónicos, desposeídos de vegetación e insignias geográficas porque de esta manera nos centramos solamente en el grupo, en la identificación con el sentir colectivo de angustia y opresión social. Genovés quedó marcado por las imágenes de la guerra: pelotones de ejecución, bombardeos y opresión fascista. El artista tiene la voluntad explícita de convertir estas estampas de opresión y ruina en la armonía y fuerza que según su visión sólo se consigue viviendo en grupo y luchando hacia el mismo objetivo, porque todos estamos interconectados. Mientras que las masas en Genovés expresan angustia y desesperación, las flechas señalando hacia la derecha en Orden de apartarse podrían sugerir opresión política durante los últimos años de Franco. Comunidad 21 Paula Otegui The Bird | El pájaro (2012) The image of a chaotic sea of anonymous travelers in a busy international airport terminal could describe the artistic vision of Paula Otegui (b. 1974). An Argentinian cultural observer and eclectic collage painter with an eye on the subconscious, the imaginative porteña thrives in her depiction of unlikely connections and how they might function as metaphors of human relationships. Like a tumbling snowball, The Bird builds upon itself in timeless layers, constantly enlarging itself in context, time, and space. As Otegui argues, her art allows her to create all types of possibilities of the subconscious. In her colorful acrylic collage, clearly influenced by oriental cinematography and pop culture, Otegui accumulates unrelated metaphors of networks, systems, cultures, and fragments into her imaginary world and, at the same time, hints at the complexities and oddities of many human relationships. In The Bird the chaotic connections between wallpaper, deer, cartoon characters, alien creatures, flowers, numbers, truncated phrases in Spanish, rabbits, delirious children, architecture, and Asian imagery delicately suggest that human relationships are similar in their unlikelihood and awkwardness. Her goal is not to convey a social message but to make her viewer feel changed or modified by her peculiar vision of the sublime in the human experience. Otegui invites her viewer to reflect on the chaotic spaces and gaps that connect seemingly unrelated fragments and creatures in The Bird. Perhaps the question is, what would we be without relationships? Isn’t the human experience defined by our exchanges with one another? Otegui might be suggesting that the human experience depends upon on how we negotiate these relationships, however odd or unlikely they may be. La visión artística de Paula Otegui (n. 1974) pudiera resumirse como un mar caótico de viajeros anónimos en la terminal de un aeropuerto internacional. Otegui es una observadora nata de la cultura argentina y una pintora ecléctica de collage con los ojos puestos en el subconsciente caótico. La imaginativa porteña nada con agilidad las aguas de las conexiones improbables y configura metáforas para atemperar las relaciones sociales. Como una bola de nieve rodando montaña abajo, El pájaro se construye a base de capas superpuestas atemporales, engordando continuamente en su contexto, tiempo y espacio. Otegui nos explica que su peculiar arte experimental le permite lograr todo tipo de posibilidades en el subconsciente. En este colorido collage, claramente influido por las películas orientales y la cultura pop, la artista otea las complejidades y excentricidades de las relaciones humanas a través de la acumulación de inconexas metáforas; ya sean de entramados sociales, sistemas, culturas o fragmentos que revolotean en su particular mundo subconsciente. En El pájaro las relaciones caóticas entre imágenes tan dispares como el papel de pared, los ciervos, los caracteres de cómic, criaturas extraterrestres, las flores, los números, frases fragmentadas en español, los conejos, los niños delirantes, la arquitectura y la imaginería asiática nos conducen a pensar que las relaciones humanas son similares en sus improbabilidades y torpezas. El objetivo de la artista no es elaborar un mensaje social sino tocar la fibra sensible del espectador para que recapacite en su peculiar visión de la sublime experiencia humana. Otegui nos hace recapacitar sobre los espacios caóticos y la sustancia que engrasa los fragmentos y las criaturas dispares. Quizás la cuestión que nos viene a la mente al contemplar esta obra es, ¿dónde estaría la raza humana si no conseguimos relacionarnos los unos con los otros? Otegui nos conduce a pensar que la experiencia humana depende de cómo negociamos estas relaciones, independientemente de lo extrañas o forzadas que éstas resulten. Paula Otegui Argentine, b. 1974 The Bird (El pájaro), 2012 Acrylic on canvas 47 1/4 x 35 1/2 in. 2015.1.1 Gift of the artist and Dean Jensen Gallery 22 Community Comunidad 23 Enrique Chagoya Illegal Alien’s Guide to the Concept of Relative Surplus Value Guía del inmigrante ilegal al concepto del valor del superávit relativo (2009) Enrique Chagoya American, born Mexico 1953 Illegal Alien’s Guide to the Concept of Relative Surplus Value (Guía del inmigrante ilegal al concepto del valor del superávit relativo), 2009 (detail) Color lithograph 15 x 80 in. 2009.37 Museum purchase with funds from Mrs. Martha W. Smith by exchange 24 Community Worlds collide in the satirical imagination of Enrique Chagoya (b. 1953). The Mexican-born printmaker and art professor, who grew up and studied economics in Mexico City before emigrating to northern California at the age of twenty-five, is passionate about the intersections, friction, juxtapositions, and resistance found between diverse cultures, societies, economic systems, and philosophies, such as pre-Columbian mythology, Christian iconography, American pop culture, western globalization, and ethnic stereotypes. Chagoya’s eighty-inch-wide color lithograph, Illegal Alien’s Guide to the Concept of Relative Surplus Value, printed in thirteen colors from ten plates on handmade amate paper, highlights his interest in economic globalization and its effects on humanity. By creating seemingly incongruous elements such as container ships, amphibious military vehicles, ducks, exploding frigates, and eclectic figures floating in the sky, all swept away helplessly by ocean waves, Chagoya imagines a contemporary world where all of humanity is entrapped by new macroeconomic networks. For Chagoya, we have all been hit by the “globalization tsunami.” With the use of humorous “artspeak” balloon quotes hovering above his figures, Chagoya is able to comment on the new cultural and economic realities of interconnected markets. Created as a folded accordion book, Illegal Alien’s Guide is a non-linear narrative journey that fuses disparate cultural realities from many different time periods and geographies. The elongated storybook is a three-dimensional visualization of the collisions between various historical visions and cultures, which juxtapose marginal and dominant cultures, as well as ancient and modern paradigms. What is Chagoya’s message? It may not be entirely clear. However, in Illegal Alien’s Guide there seems to be an underlying humorous and satirical preoccupation with how opposing cultures and societies might be interpreted by History. What is more clear is how Chagoya’s humorous visual imagery alludes to the social and economic interconnectedness in our globalized world today. We may all be culturally different, or even isolated, but in today’s economic environment we are all connected and in contact with one another. Los mundos colisionan en la imaginación satírica de Enrique Chagoya (n. 1953). El grabador y profesor de arte creció y estudió economía en la Ciudad de México antes de emigrar al norte de California a la edad de veinticinco años. Es un artista apasionado por las fricciones y yuxtaposiciones que acontecen en las culturas diversas, en las sociedades, en los distintos sistemas económicos y filosóficos. Chagoya es un observador sensible a quien le gusta indagar en los resultados producidos por el contacto entre la mitología precolombina, la iconografía cristiana, la cultura pop americana, la globalización de los países occidentales y los estereotipos étnicos. La litografía a color de Chagoya de ochenta pulgadas, Guía del inmigrante ilegal al concepto del valor del superávit relativo, impresa en trece colores de diez planchas en papel amate hecho a mano, subraya su interés en la economía global y sus efectos en la humanidad. El artista registra en esta obra elementos aparentemente incongruentes como por ejemplo barcos de carga, vehículos militares anfibio, patos, fragatas con explosivos y figuras eclécticas flotando en el cielo abierto, mientras todo ello es barrido sin remedio por las olas del océano. Chagoya imagina un mundo contemporáneo donde toda la humanidad está atrapada en la nueva globalización macroeconómica. Según el pensamiento artístico de Chagoya todos hemos sido irremediablemente transformados por un “tsunami de la globalización.” Utilizando bocadillos de comic para introducir una narración rápida, Chagoya habla sobre su particular percepción de las realidades culturales y económicas que ha generado la globalización. Guía del inmigrante ilegal está creada como si fuera un libro acordeón; es un viaje ecléctico embadurnado de tropezones narrativos que se funden en un disparate cultural de realidades de muy diferentes periodos temporales y geográficos. La alargada litografía parece un libro a capítulos, una visualización en tres dimensiones de colisiones entre numerosas visiones históricas y culturales a base de arremetidas entre culturas marginales y dominantes, entre paradigmas antiguos y modernos. ¿Qué mensaje nos quiere transmitir Chagoya? No está enteramente claro. En Guía del inmigrante ilegal parece que habita un humor subyacente y una satírica preocupación en dilucidar cómo la historia interpretará esta yuxtaposición socio-cultural de nuestro momento presente. Lo que está claro es la relación directa entre causa y efecto en la imaginación humorística de las imágenes de Chagoya, porque para el artista las figuras plasmadas en sus obras no son más que el fruto de las interconexiones sociales y económicas de nuestro mundo globalizado. Podemos sentirnos culturalmente diferentes, incluso aislados, pero en el ambiente económico en el que nos desenvolvemos todos estamos abocados a conectarnos sin posibilidad de segregación. Comunidad 25 Juan Correa de Vivar The Lamentation of Mary Over the Body of Christ with Angels Holding the Symbols of the Passion La lamentación de María ante el cuerpo de Cristo con los ángeles sujetando los símbolos de la Pasión (1539–1562) Heaven is a powerful theme in religious art. Hispanic artists, for example, often allude to eternal life in the background of major biblical episodes. Although it has been argued that the Lamentation of Mary may have been painted by the Portuguese painter Diogo de Contreiras, it is more probable that the oil on panel was executed by Juan Correa de Vivar (1510–1566), based on the painting’s similarities to some of his other known works. Upon analyzing certain images in the large painting, it is clear that Correa de Vivar, heavily influenced by Raphael and Leonardo da Vinci, relied upon Italian iconographic sources. The technique used to paint the white angels and the body of Christ suggests a clear connection with Italian Renaissance and Mannerist influences, as well as with Italian masters such as Antonio da Correggio and Jacopo da Pontormo and Spanish masters Juan de Borgoña and Juan Fernández de Navarrete. Born into wealth in Mascaraque, near Toledo, Spain, Correa de Vivar was very religious, and many of his paintings and retablos were commissioned by churches and cathedrals near Toledo. Correa de Vivar often included varied groups of traditional and contemporary figures in his compositions. His figures are elegant, soft, and harmonious, and they are composed in immense contexts. In his Lamentation of Mary he clearly places the central focus on the sorrowful Mary, the dominant figure of the colorful panel. Of secondary importance is the death of her Son with the three crosses in the background, as well as the seven suspended angels carrying the various torture instruments deriving from the Passion narrative. Also of thematic significance are the ethereal sun and the heavens above, both subtle references to the afterlife, a key component of the Catholic Reformation during the sixteenth century. El Cielo es un tema muy atrayente para el arte religioso. Los artistas hispánicos, por ejemplo, aluden a la vida eterna como telón de fondo en sus representaciones de episodios bíblicos. Aunque ha sido comentado que el cuadro sobre la Lamentación de María fue pintado por el portugués Diogo de Contreiras, es más probable que el panel fuera creado por Juan Correa de Vivar (1510–1566), si observamos las semejanzas del cuadro con otras obras suyas. Al analizar ciertas imágenes en el gran cuadro, está claro que Correa de Vivar, influído por Raphael y Leonardo da Vinci, dependía mucho de fuentes iconográficas de Italia. La técnica usada para pintar los ángeles blancos y el cuerpo del Hijo sugiere una conexión muy clara con el Renacimiento italiano y otras influencias manieristas, además de maestros italianos como Antonio da Correggio y Jacopo da Pontormo y maestros españoles como Juan de Borgoña y Juan Fernández de Navarrete. Nacido en una familia pudiente en Mascaraque, cerca de Toledo, España, Correa de Vivar era muy religioso y muchos de sus cuadros y retablos fueron encargados por iglesias y catedrales cerca de Toledo. Correa de Vivar incluye en sus composiciones grupos variados de figuras tradicionales y modernas. Muchas veces sus figuras son elegantes, suaves y armoniosas y están compuestas en contextos grandiosos. En su Lamentación de María el artista coloca el énfasis en María, la figura dominante en el panel. De segunda importancia son la muerte del Hijo con las tres cruces al fondo y los siete ángeles suspendidos en el aire sujetando los varios instrumentos de tortura derivados de la narrativa de la Pasión. También de importancia temática son el sol etéreo y el Cielo arriba, los dos siendo referencias sutiles de la vida eterna, un componente clave en la Reforma Católica durante el siglo XVI. Juan Correa de Vivar Spanish, 1510–1566 The Lamentation of Mary Over the Body of Christ with Angels Holding the Symbols of the Passion (La lamentación de María ante el cuerpo de Cristo con los ángeles sujetando los símbolos de la Pasión), 1539–1562 Oil on panel 56 1/2 x 47 in. 58.5 Gift of Mr. and Mrs. Marc B. Rojtman 26 Religion Religión 27 Attributed to Miguel Cabrera The Holy Family During the Journey into Egypt | La huida a Egipto de la Sagrada Familia (1715–1760s) Attributed to Miguel Cabrera Mexican, 1695–1768 The Holy Family During the Journey into Egypt (La huida a Egipto de la Sagrada Familia), 1715–1760s Oil on copper 34 1/4 x 28 in. 72.20 Gift of Dr. and Mrs. Alfred Bader 28 Religion Not all orphans go hungry. And when we discuss eighteenth-century Mexican colonial art, we must mention one orphan: Miguel Mateo Maldonado y Cabrera (1695–1768), an indigenous Zapotec painter, who was abandoned as a child by unknown parents in Oaxaca. Eventually becoming one of the most prolific and acclaimed artists in the Spanish colonies, Cabrera painted in the Viceroyalty of New Spain, which is Mexico today, and was the personal painter of Manuel Rubio y Salinas, the archbishop of Mexico. Painting several portraits, grand wall paintings, retablo designs, and casta paintings for the Catholic Church, the Jesuit order, the archbishop, and other wealthy patrons, Cabrera eventually founded the first academy of painting in Mexico City at the age of fifty-eight. He is most famous for his Baroque renditions of Sor Juana Inés de la Cruz in her library and of Saint Juan Diego, as well as his early study of the icon of Our Lady of Guadalupe. While Cabrera’s ethnic identity is an enigma, it has been argued that his ambiguous heritage led to sympathetic portrayals in his groundbreaking casta paintings. (The casta painting is a controversial genre invented in Mexico that explores miscegenation, or interracial marriage, among the indigenous peoples, Spaniards, and Africans.) It is interesting that, as Cabrera became more and more successful as a casta painter in New Spain, he began to think about his own identity, and he soon began to identify himself as Spanish, the top of the casta hierarchy. (For example, he enrolled his two daughters in a convent school that only admitted children of European ancestry.) In The Holy Family During the Journey into Egypt Cabrera exemplifies his Baroque inclinations, as well as his interest in iconic biblical episodes. More importantly, Cabrera’s work, which can be seen in dozens of Mexican churches today, underscores the fundamental role of religious imagery in Hispanic culture and identity. No todos los huérfanos pasan penurias durante su vida. La vida de un huérfano puede estar jalonada de numerosos éxitos personales. Cuando discutimos el arte colonial mexicano del siglo XVIII es imposible no mencionar a un huérfano: Miguel Mateo Maldonado y Cabrera (1695–1768), pintor indígena zapoteca, que fue abandonado en Oaxaca por unos padres que nunca conoció. Pero esto no le impidió que se convirtiera a muy temprana edad en el pintor de cámara de Manuel Rubio y Salinas, el arzobispo de México. Cabrera llegó a ser uno de los más prolíficos y aclamados artistas en el virreinato de Nueva España, lo que ahora es México. Fue un pintor que se atrevió y realizó numerosos retratos, murales, retablos, diseños y pinturas de casta para la Iglesia Católica, la orden de los jesuitas, el arzobispo y otros muchos acaudalados mecenas. Hay que destacar que a sus cincuenta y ocho años Cabrera fundó la primera academia de pintura de la Ciudad de México. Es un pintor que a pesar de su variada exploración artística su mayor reconocimiento le vino por sus retratos barrocos de Sor Juana Inés de la Cruz en su biblioteca, del santo Juan Diego, así como su acertado estudio del icono de Nuestra Señora de Guadalupe. Sigue siendo un enigma la identidad étnica de Cabrera, se ha argumentado que el ignorar su procedencia le empujó a convertirse en un profesional de la pintura de casta y en buscar un aire cercano en cada retrato realizado. (La pintura de casta es un género controvertido que tuvo su origen en México cuyo atractivo principal es explorar el mestizaje y el matrimonio interracial entre indios, españoles y africanos). Su reputación como pintor de casta va creciendo y así su deseo de tener un puesto relevante en la jerarquía de casta. Ejemplo de esto es cuando inscribió a sus dos hijas en una escuela convento en la que solo admitían a niños de ascendencia europea. En su obra La huida a Egipto de la Sagrada Familia, Cabrera despliega sus inclinaciones barrocas, así como su interés por la representación de las escenas evangélicas más significativas. Actualmente la hermosura del arte de Cabrera puede contemplarse en más de una docena de iglesias mexicanas. Su obra es fiel reflejo de la importancia que se le da en la cultura hispana a la representación de la imaginería católica a través de la belleza del arte. Religión 29 Master of Coteta (Maestro de Coteta) Hispanicity is historically anchored in religion. Christianity, for example, has been an essential part of Hispanic culture for well over 1,500 years. The emblematic Saint Julian of Toledo (642–690), born to Christian parents (but of Jewish lineage), studied at a cathedral school, became a monk, and eventually was elected bishop of the entire Iberian Peninsula. He is also known to have passed severe anti-Jewish laws and helped centralize the Iberian church in Toledo before dying at the age of forty-eight. The Master of Coteta’s elegant Saint Julian of Toledo is not only an example of idealizing stately Christian figures in Spanish history (like Pelayo, El Cid, and Saint James), but it is also a prominent reference point for early Hispanic identity. After the political, religious, and linguistic unification of the Iberian Peninsula in 1492, it became evident that to be Hispanic (or Spanish) was to be Christian. In many respects, Hispanic identity was standardized in terms of religion and language. The iconic Saint Julian of Toledo is not only a gorgeous example of ornamental patterning and gilding technique; it is also an early defining moment in visualizing modern Hispanic identity. Saint Julian of Toledo San Julián de Toledo (ca. 1500) La Hispanidad está históricamente anclada en la religión. El cristianismo, por ejemplo, ha sido parte esencial de la cultura hispánica por más de 1.500 años. San Julián de Toledo (642–690), hijo de padres cristianos (pero de estirpe judía), estudió en un colegio de una catedral, llegó a ser monje y, eventualmente, fue elegido obispo de toda la Península Ibérica. También aprobó leyes anti-judías muy duras y ayudó a centralizar la iglesia ibérica en Toledo antes de morir a los cuarenta y ocho años. El elegante cuadro San Julián de Toledo del Maestro de Coteta no es solo un ejemplo de la idealización majestuosa de figuras cristianas en la historia española (como Pelayo, El Cid y Santiago), sino también es un punto de referencia de la temprana identidad de la Hispanidad. Después de la unificación política, religiosa y lingüística de la Península Ibérica en 1492, llegó a ser evidente que ser hispánico (o español) era lo mismo que ser cristiano. En muchos sentidos, la identidad hispánica fue normalizada en términos de religión y lengua. El panel icónico de San Julián de Toledo no es solamente un precioso ejemplo de diseño ornamental y técnica en doradura; es también un momento temprano de la visualización de la identidad hispánica moderna. Master of Coteta (Maestro de Coteta) Spanish, late 1400s–early 1500s Saint Julian of Toledo (San Julián de Toledo), ca. 1500 Oil on panel 54 x 18 in. 84.7.1 Gift of Mrs. Lillian R. Berkman 30 Religion Religión 31 Salvador Dalí Madonna of Port Lligat | Madonna de Port Lligat (1949) Salvador Dalí Spanish, 1904–1989 Madonna of Port Lligat (Madonna de Port Lligat), 1949 Oil on canvas 19 1/2 x 15 1/16 in. 59.9 Gift of Mr. and Mrs. Ira Haupt 32 Religion Postmodernity meets tradition in the first installment of the Madonna of Port Lligat by Salvador Dalí (1904–1989). Modern Spanish art mimics the Italian Renaissance, and oil competes with photography. Artistic genius is clearly highlighted in this postmodern image of Madonna and child. At first we might ask, is the image a photograph or an oil painting? Only up close can the viewer decipher its impressive artistic method. By minimizing any visible brushstrokes, the mustached artist from Figueres imitates the photographic medium in an astounding oil of a serene landscape of his coastal homeland of Port Lligat in Catalonia. The dismembered Madonna (modeled by Dalí’s wife, Gala) and baby Jesus float delicately above a Catalonian beach, suggesting that the atomic age has shaken humanity to the core. Clearly inspired by Piero della Francesca’s Brera Madonna (1472–1474), Dalí refers to the use of the Renaissanceinspired arch and suspended egg. The Spanish artist, apparently in a bold expression of traditional faith, returns to images of the Italian Renaissance and Catholicism and projects them onto a pane of fantasy and Surrealism. Dalí depicts Mary and the baby Jesus with hollowed-out torsos and dismembered body parts, but they remain seated in classical pose, perhaps suggesting strength, poise, hope, and eternal faith, no matter the circumstance. The fractured Mary seems to also suggest, as Spaniards frequently mutter, si Dios quiere, or, “God willing.” In the end, faith may be at the heart of the matter in this painting blessed by Pope Pius XII. The suspended Mediterranean image appears to mimic the dream state where the inspired and innocent subconscious acts independently of the conscious mind. While the shell may refer to Venus, Dalí’s suspended egg (inspired by Piero della Francesca’s) suggests the hope for new life in the atomic age. Tradición y posmodernidad se complementan brillantemente en esta magnífica obra de Salvador Dalí (1904–1989). El arte moderno español imita a la perfección al renacimiento italiano y el óleo compite con la fotografía. La genialidad artística queda plasmada extraordinariamente en este retrato de Madonna y niño. Al contemplarla por primera vez nos queda la duda de si la obra es una imagen fotográfica o una pintura al óleo. Pero cuando el espectador se aproxima tiene la oportunidad de disfrutar de este sensacional método artístico. El carismático y excéntrico artista de Figueres imita el método fotográfico a través de un cuadro al óleo utilizando como fondo un paisaje de su costa natal de Cataluña. La Madonna segmentada (inspirada en su esposa Gala) y el niño Jesús levitan delicadamente sobre una playa catalana insinuando que la era postatómica ha trastornado la humanidad por completo. Sin lugar a dudas Dalí se inspira en la afamada obra Brera Madonna (1472–1474) de Piero della Francesca. En vez de representar el arco renacentista que enmarca la obra se sirve de un arco roto sobre la cabeza partida de la Madonna. Dalí, en un arrebato de nostalgia en la tradicional fe católica española, retorna a las imágenes del Renacimiento italiano (plagadas de simbología religiosa). En esta obra de ensoñación surrealista Dalí intenta transmitir ciertos valores básicos de la humanidad que parecen haber sido aniquilados con la aparición del nuevo orden postmoderno mundial. El genial artista español representa a estas dos importantes figuras de la religión occidental en una postura clásica, estática, elegante, a pesar de dibujarlos con un hueco en el pecho, porque desea que reflexionemos sobre la inmutabilidad, la fuerza y la esperanza que las figuras de María y el niño Jesús representan para los que tienen fe; sin importar las circunstancias de alrededor. “Si Dios quiere” o “Lo dejo en tus manos” son alegorías perfectas para dotar de significado a esta obra bendecida por el Papa Pío XII. La superposición sobre el Mar Mediterráneo parece indicar el estado de ensoñación que ejerce nuestro subconsciente cuando nuestra mente nos muestra una realidad descompuesta, el huevo de Dalí (inspirado en el de la obra de Piero della Francesca) es una imagen refrescante de la esperanza en una nueva vida tras la era atómica. Religión 33 Antonio Saura Dolores | Dolores (1969) Antonio Saura Spanish, 1930–1998 Dolores, 1969 Oil on canvas 63 5/8 x 50 1/4 in. 86.4 Gift of Mrs. Charles Zadok 34 Sorrow Agony persists, and the ghostly Dolores continues to grieve in the Haggerty’s vault. An evocative and immensely emotional image, the shadowy abstract figure of a head erupts in thick dark charcoal grey, olive green, and an uneven goopy mixture of oil and pigment. The thick, organic, grainy, three-dimensional, and dripping effigy transcends its genre. Antonio Saura’s (1930–1998) gazing object is a steely, harsh, and disturbed personality, an exclamatory skeletal entity whose streaks, scratches, smears, scrapes, scuffs, drips, angular cleavage, and white gesso scream anxiety and suffering in a Spanish context. The vague eyes peak out through the dark areas all screaming primitive, angry, and disturbed emotions. The earthy and harsh colors—dark green, black, grey, brown, squash yellow, and dripping oily black—all cry out anguish and pain, the literal meaning of the word dolores in Spanish. Even after being professionally cleaned in 1989 (just three years after making her home in the Haggerty’s vault), the underlying spirit of thick dirt and grime still remains in the gestural style conveyed by Saura’s monstrous charcoal grey figure in profile. The heavy, bold, and dark mood projected by Dolores—reminiscent of the work of Diego Velázquez and Francisco Goya—may also be rooted in Saura’s difficult early life marked by tuberculosis, several operations, and five years confined to a bed. Even though the artist was influenced by Hans Arp, Yves Tanguy, and the Surrealist movement, an acute autobiographical undertone may be difficult to discard when observing and absorbing the overpowering sense of fear, frustration, anger, and violence in Dolores’s presence. The image can remind us of Medusa, a mystifying spell of feminine rage, power, angst, and destruction. The undeniable aura of anxiety in the texture and spirit of the painting is perhaps best reflected in events of 1965 when the artist destroyed one hundred of his own canvases. Is Dolores an effigy of Saura’s own personal suffering? Or was it inspired by his wife Madeleine Augot? Whatever the case may be, the presence of Dolores at the Haggerty reminds us that artworks can have complex personalities, haunted souls, and powerful feelings, all very palpable to the casual visitor who gazes upon them. La agonía persiste y la fantasmagórica Dolores continúa su aflicción en el sótano del Haggerty Museum. Un carbón grisáceo da vida a una evocadora e intensamente emocional imagen, la figura se asemeja a una cabeza abstracta alimentada de sombras. El color que sobresale es el verde oliva enlutado con pegotes de aceite y pigmento. Contemplamos una efigie tridimensional que trasciende su género; es contundente, llena de genio y granulosa. El punto de vista de Antonio Saura (1930–1998) rezuma una personalidad tumultuosa, fría como el acero y poseída por el desaliento. Dolores es una exclamación visceral en donde cada pincelada violenta, cada color desnudo, cada textura, cada goteo expresa al unísono su agonía y sus descontroladas emociones. Su dolor lo transmite a través de colores que insultan por su oscuridad: negro, verde enlutado, gris, marrón, amarillo calabaza y a veces un negro superpuesto que chorrea para desbaratarlo todo. En la cultura hispana es común el nombre de Dolores, muchas veces se acorta con el apodo de Lola, el apodo tiene incluso una connotación alegre, ligera. Pocos nos paramos a pensar que etimológicamente el nombre propio de Dolores procede del verbo dolor, aflicción. Esta obra magistral de Saura fue sometida a una restauración en 1989 (tres años después de que tuviera su casa en las bodegas del Haggerty Museum). El espíritu desafiante, enloquecedor y oscuro de la obra sigue presente. Saura padeció de tuberculosis, sufrió numerosas operaciones y estuvo cinco años postrado en una cama, no cabe duda de que todos estos acontecimientos hicieron mella en su espíritu y su estado de ánimo proyectándolo sin pudor en Dolores, una obra que evoca cierta influencia clásica de Diego Velázquez y Francisco Goya. El artista fue influenciado por Hans Arp, Yves Tanguy y el movimiento surrealista, pero no cabe duda de que en su magnífica obra Dolores se subraya el ego del artista porque sin reparo alguno fumiga sus sentimientos de frustración, miedo, violencia y resentimiento ante la presencia de la figura humana de Dolores. La imagen puede recordarnos a Medusa, el indiscutible y paradigmático hechizo de una figura que representa la ira femenina, el poder, el antagonismo y la destrucción. La ira que se refleja en su obra Dolores puede ser la misma que ejerció en la destrucción de cien de sus propias obras en el año 1965. ¿Podemos entonces considerar Dolores como una de las más fieles representaciones del sufrimiento por el que Saura estaba pasando en aquella época? ¿Inducido quizás por su esposa Madeleine Augot? Cualquiera que sea la respuesta, su presencia en el Haggerty Museum nos hace pensar que las obras pictóricas tienen personalidad propia, fraguada de complejidades, incluso saturada de un alma desgarrada con sentimientos contradictorios. La intensidad conduce a que el casual visitante pueda palpar indiscutiblemente toda la emoción de Dolores al contemplar la creación del artista. Dolor 35 Carlos Alfonzo Untitled | Sin título (1986) The theme of sorrow surfaces in many of the greatest works of Hispanic art. For example, the riveting art of Carlos Alfonzo (1950–1991) mirrors the anguish and anger that defined his short life. A passionate Cuban sculptor and painter who fled his homeland with the Mariel boatlift in 1980, Alfonzo immigrated to the United States at the age of thirty looking for new beginnings. He was held in Federal detention for two months, but in a very short period of time he emerged as a major Hispanic artist, making his home in Miami. However, despite his new life in the U.S., Alfonzo was unable to truly escape his profound suffering and pain. Towards the end of his life his mission was to paint and communicate this inner angst with passionate expressionistic canvases with Cuban Santería symbols, tarot cards, and images of pain, violence, and sorrow. Five years before his death from AIDS at the age of forty, Alfonzo created provocative images evoking violence, rage, sadness, and fear. In Untitled, he creates a black-and-white etching immersed in thin-lined images that suggest physical pain and anguish: scissors, knives, blades, razors, daggers, pierced tongues, acute triangles, and other sharp objects. The image of the pierced tongue in Alfonzo’s art is a Santería charm against the cruel gossip and homophobia that characterized the mainstream response to the AIDS epidemic in the 1980s. In an era when the gay community felt suffocated, ridiculed, shunned, and demonized, Alfonzo’s escape was his art, and it is in his images that we comprehend his true sorrow. La aflicción aflora como un tema decisivo en la mayoría de las grandes obras del arte hispano. Por ejemplo, el fascinante arte de Carlos Alfonzo (1950–1991) es fiel reflejo del desconsuelo e indignación que definió su corta vida. Alfonzo fue un cubano apasionado, un escultor y pintor que salió de su tierra natal a los treinta años, zarpando en un barco de los “Marielitos.” Corría el año 1980 cuando Alfonzo pisó tierra americana por primera vez buscando un nuevo comienzo y diferentes oportunidades. Durante dos meses estuvo detenido por el gobierno federal estadounidense pero en un corto periodo de tiempo encontró su lugar dentro del gremio artístico miamense. Antes de que le diagnosticaran con la enfermedad del SIDA ya era un renombrado artista hispano. Sin embargo, a pesar de su nueva vida en los Estados Unidos, Alfonzo fue incapaz de alejarse del sufrimiento y del dolor. Hacia el final de su vida su misión se centró en comunicar y pintar su angustia de manera expresionista. Fue plasmando en sus lienzos imágenes acordes a su identidad, como símbolos de santería, cartas de tarot y numerosas imágenes dolorosas, violentas y melancólicas. Cinco años antes de su fallecimiento a la edad de cuarenta años, Alfonzo tenía ya definida su manera de expresarse, nunca faltaban en sus pinturas imágenes violentas, con cierta rabia, amargura y miedo. En Sin título, Alfonzo crea un grabado en blanco y negro plagado de imágenes que aluden al dolor físico y al desaliento: tijeras, cuchillos, navajas, puñales, lenguas perforadas y otros objetos punzantes. La imagen de la lengua perforada de Alfonzo es un amuleto de santería contra la despiadada murmuración y la marcada homofobia que caracterizó la respuesta social ante la epidemia del SIDA en el comienzo de los años ochenta. En una era cuando la comunidad gay se sintió sofocada, ridiculizada y agraviada, la válvula de escape de Alfonzo fue su arte y son sus imágenes las que nos quedan para sondear su dolor. Carlos Alfonzo Cuban, 1950–1991 Untitled (Sin título), 1986 Etching 22 1/2 x 27 1/2 in. 2008.6 Museum purchase with funds from the Estate of Florence Rossbach, Mr. and Mrs. Donald B. Abert, and Mr. James H. Brachman by exchange 36 Sorrow Dolor 37 (After) Pedro Bedón Our Lady of Sorrows | La Dolorosa (1500s–1620s) Sorrow may be the most common theme in Hispanic religious art. In fact, some of the greatest Spanishspeaking artists have been particularly inspired by the image of Our Lady of Sorrows. It is believed that at a church in Rho, Italy, in 1583, two farmers stopped to pray before an ancient image known as Our Lady of Sorrows, which was a portrait of Mary in a seated position, with the crucified body of Our Lord on her lap. Incredibly, the farmers noticed that the eyes of the Madonna were swollen as if they were crying tears. When they examined her eyes more closely they realized they were actually tears of blood. The miracle was later reaffirmed by over forty witnesses. Devotion to the Seven Sorrows can be traced to sacred scripture, which associates the Blessed Mother with her suffering Son. With the feast of Our Lady of Sorrows dating back to fifteenth-century Germany it is clear that the focus on Mary’s profound agony during the passion and death of Christ has been a major component of Christian consciousness. Mary is clearly a spiritual martyr, and in her eternal grief she reminds us of the evil of sin and exemplifies transcendental repentance. Her tears of sadness suggest our salvation that washes away the sins of the world. While in some artistic renditions Mary’s heart is pierced with seven swords, our Ecuadorian oil on canvas displays only one silver sword. Mary, Our Lady of Sorrows, inspires popular names such as Dolores, Dolorita, and María Dolorosa in Hispanic cultures and is also referred to as the Queen of Martyrs. Is it possible that even Antonio Saura’s oil on canvas Dolores was also inspired by the image of Our Lady of Sorrows? La aflicción es quizás el tema más común en el arte religioso hispánico. De hecho, algunos de los artistas hispanohablantes más importantes han sido particularmente inspirados en la imagen de La Dolorosa. Se cree que en una iglesia de Rho, Italia, en 1583, dos campesinos pararon a rezar ante una imagen antigua conocida como La Dolorosa, que era un retrato de la Santísima Madre sentada con el cuerpo crucificado de Nuestro Señor recostado en su regazo. Increíblemente, los campesinos se dieron cuenta de que los ojos de la Madonna estaban hinchados como si lloraran lágrimas. Cuando examinaron sus ojos más de cerca se dieron cuenta de que eran lágrimas de sangre. Más tarde el milagro fue confirmado por unos cuarenta testigos. Podemos localizar los orígenes de la devoción a los Siete Dolores en la Sagrada Escritura, que asocia la Santísima Madre con su Hijo doliente. Con el banquete de Nuestra Señora la Dolorosa y sus orígenes anclados en Alemania del siglo XV, está claro que el énfasis en el sufrimiento eterno de María durante la Pasión y la muerte de Cristo ha sido un componente importante en la conciencia cristiana. María es claramente una mártir espiritual y en su sufrimiento eterno nos recuerda al Mal del Pecado y ejemplifica el arrepentimiento transcendental. Sus lágrimas de dolor sugieren nuestra salvación que quita los pecados del mundo. Mientras que en algunas versiones el corazón de María está atravesado por siete espadas, nuestro óleo sobre lienzo ecuatoriano muestra solo una espada de plata. María, Nuestra Señora la Dolorosa, ha sido la inspiración para nombres tan populares como Dolores, Dolorita, María la Dolorosa y la Reina de los Mártires. ¿Es posible que el óleo sobre lienzo de Antonio Saura, Dolores, haya sido inspirado en la imagen de La Dolorosa? (After) Pedro Bedón Ecuadorian, 1556–1621 Our Lady of Sorrows (La Dolorosa), 1500s–1620s Oil on canvas 15 3/8 x 12 7/8 in. 66.10 Gift of Dr. Miguel Valverde Ramis 38 Sorrow Dolor 39 Rufino Tamayo Man with Cane | Hombre con bastón (1980) Rufino Tamayo Mexican, 1899–1991 Man with Cane (Hombre con bastón), 1980 Relief print with monotype 36 1/4 x 28 1/4 in. 97.14 Gift of Paul G. and Helen Mayer 40 Menos significa más para Rufino Tamayo (1899–1991) en su icónica imagen en cartón corrugado de un simple hombre con bastón. Hijo único y mestizo, nació cerca de un convento en Oaxaca. El artista reduce su aparentemente ramplona figura de papel cartón casero a una obra básica y rudimentaria: un hombre rectangular hecho a cartón. ¿Obra de arte? Pero si parece una obra producida con la mayor dejadez, se preguntarán muchos. Es como si Tamayo retornara a su pizarra de colegio para crear una figura a descuido y de una manera espontánea. Su indudable conexión con su juventud, su pueblo y su tierra se deja entrever en este personalísimo homenaje al hombre humilde, resultado de su herencia mestiza, indígena sobretodo. Wassily Kandinsky lo llama el “elemento nacional.” Tamayo indica en sus entrevistas que la influencia mexicana aparece como una constante natural e inconsciente, como si fuera el fluir del agua de un grifo, explica. La imagen y la forma son sinónimos de su identidad. Tamayo es un cauce transparente de todo lo que representa México. En una conocida foto (1917) de Rufino posando a los dieciocho años con buena vestimenta y un bastón bajo el telón de fondo de una calle cualquiera de la Ciudad de México, podemos apreciar su fuente Humility Less says more in this iconic corrugated cardboard image of a simple man with cane. Rufino Tamayo (1899–1991), an only child born near a convent in Oaxaca, reduces his homemade paper piece to rudimentary basics: rectangular man on handmade colored cardboard. Understatement at its core. It’s as if he returned to his schoolhouse chalkboard to create his unforgettable form. Tamayo’s undeniable connection to his mestizo heritage, youth, community, pueblo, and homeland are reflected in this personable homage to the humble man. This is what Wassily Kandinsky calls the “national element.“ Tamayo indicated in interviews that the Mexican element was expressed in his art without him even thinking about it; it flowed like a water faucet. The image and form are synonymous with his identity. This artist is a transparent medium to everything that is México. In a famous 1917 photo of a well-dressed eighteen-year-old Tamayo standing with a cane in a street in Mexico City, we can imagine where the artist might have been inspired to create the simple but poignant Man with Cane. As a young man, Tamayo sold fruit after studying art in the mornings at the National School of Fine Arts. The cardboard effigy is like a homemade refraction of his humble Mexican heritage and his interest in the contemporary high culture of Paris and Mexico City. The great Mexican writer Octavio Paz conjures up the metaphor of a triangle to decipher the message in Tamayo’s art: first there’s the artist’s personality, then there’s the Mexican element, and finally the influence of international style. But the innovation and timeless beauty are found in its simplicity. Perhaps beneath the surface of Man with Cane are also two complex biographical forces: the father who abandoned him, and miscegenation, or mestizaje, which affected Tamayo’s experience growing up in Oaxaca. Born Rufino Arellanes Tamayo, with an affinity for music but with more talent at the drawing board, the adolescent abandoned his paternal last name and re-identified himself with his mother’s last name, Tamayo, as well as with her colorful and rocky pre-Hispanic birthplace of Tlaxiaco, known as the “Pearl of the Mixteca.” His renewed interest in his mestizo identity and his mother’s geographical and ancestral roots can be seen in his colorful painting called Landscape with Rocks (1925). A reconstruction and revision of his identity are almost redefined. Later, his art completes his transformation as a true mestizo artist from Tlaxiaco and as an artist caught between two powerful forces: the indigenous and the Parisian. His late acceptance of his true identity was his boldest achievement. What propelled his artistic form and technique, however, was the ebb-and-flow movement between the indigenous and European spaces, his mother’s pre-Hispanic hometown, and the cosmopolitan Mexico City. de inspiración para crear Hombre con bastón. La efigie de cartón, que a simple vista parece los deberes de un proyecto de colegio, es fiel reflejo de esa inseguridad en sus modestos orígenes en el México rural. No podemos olvidar que estos sentimientos se entremezclan con su constante curiosidad por las exquisiteces de los nuevos movimientos artísticos en la cultura contemporánea parisina, y por los de la Ciudad de México. Se sabía que solía vender fruta después de dedicar las mañanas al estudio fervoroso de las nuevas tendencias pictóricas en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. El gran escritor mexicano Octavio Paz metafóricamente se ayuda de un triangulo para definir el mensaje de las obras de Tamayo: primero es la personalidad del artista, luego el ingrediente mexicano y finalmente, la influencia de un estilo internacional. La originalidad y perdurabilidad del encantamiento en las creaciones de Tamayo residen en su simplicidad. Debajo de la superficie de Hombre con bastón subyace la complejidad de dos datos autobiográficos que marcaron la vida del artista: el abandono por su padre a muy temprana edad y el incomprendido mestizaje que le persiguió mientras se convertía en un extraordinario e imaginativo adulto. Nació en Oaxaca como Rufino Arellanes Tamayo, con una innata facilidad para la música pero con un todavía mejor y más refinado talento para la creación artística. El adolescente abandona su apellido paterno y se hace llamar haciendo uso tan solo del apellido materno. No olvida tampoco Tlaxiaco como parte de su identidad, la ciudad prehispánica en el estado de Oaxaca, de una geografía rocosa y llena de color, conocida con el sobrenombre de “La perla de la Mixteca.” Fiel reflejo de ello es su obra Paisaje con Rocas (1925), en la que se percibe su renovado interés por su identidad mestiza y sus ancestrales raíces maternas. Después de unos primerizos e inseguros pasos en la búsqueda de su identidad empieza a aflorar una personalidad nueva en la que termina abrazando sin tapujos su origen eminentemente mestizo. Es entonces cuando se da a conocer con el apelativo de “Tamayo, el artista de Tlaxiaco.” Su abierto e incondicional reconocimiento de sus orígenes no minimiza en absoluto la influencia que seguirá ejerciendo en sus pinturas los movimientos pictóricos procedentes de París. La amalgama de influencias contrapuestas es lo que hace que sus obras sean tan extraordinarias y peculiares, impregnadas en un devenir de ingredientes tan dispares como su pasado indígena, la cultura cosmopolita de la Ciudad de México y la lejanía del arte europeo. Humildad 41 Unknown Artist (Artista desconocido) Portrait of Saint Ignatius of Loyola | Retrato de San Ignacio de Loyola (mid–late 1600s) Unknown Artist (Artista desconocido) Spanish, 1600s Portrait of Saint Ignatius of Loyola (Retrato de San Ignacio de Loyola), mid–late 1600s Oil on copper 7 5/8 x 5 1/2 in. 94.10 Museum purchase, gift of Marquette University Jesuit Community 42 Humility Less is more. This unassuming yet riveting image reminds us that humility can transcend selfish pursuits. The founder of the Society of Jesus is not only portrayed humbly in stark simplicity and in darkness, but is also deftly painted on a miniature sheet of copper the size of an average hand. To call this precious image of Loyola an actual “portrait” is misleading because it is well known that Ignatius avoided portraiture, as it did not align with his spiritual beliefs. It has been theorized that this work was probably inspired by the oil painting produced by Jacopino del Conte in 1556, which was based on Loyola’s death mask. But who produced it? Perhaps an apprentice from Toledo, Spain, shortly after Loyola’s canonization but it is difficult to discern. The bold words in Latin drifting out of the weeping Ignatius’s mouth, “How tawdry this life seems when I look at heaven,” complement the understated dimensions of this emotional image of the Basque noble who changed the way we view education, self-awareness, and spirituality today. Ignacio de Loyola (1491–1556), beatified in 1609 and canonized in 1622, is the embodiment of selfless devotion, self-reflection, and spiritual exercises. Born Íñigo López de Loyola in a castle in Guipúzcoa, Spain, he grew up motherless with his twelve elder siblings and under the guidance of a womanizing father known for his questionable morals. After his father died when Íñigo was just sixteen years old, his life was driven by an attraction to women, fancy clothes, deviant behavior, and personal gain. While helping to defend nearby Pamplona from an immense French invasion in 1521, the Basque’s leg was seriously wounded in battle, and his interest in spiritual reflection was born shortly thereafter. Ultimately, Íñigo changed his name to the more familiar Ignatius, and his passion for the spiritual life was solidified. A cultural icon of Basque identity and bravery, and patron saint of soldiers, Loyola is also our cultural reference to absolute faith in what we cannot see, and more importantly, self-reflection and humility, all core values in the majority of Hispanic cultures today. La carencia puede convertirse en abundancia. Esta modesta y cautivadora imagen nos recuerda que la humildad puede manifestarse hasta en las actividades más ambiciosas. San Ignacio de Loyola, una de las figuras más influyentes en el mundo docente y fundador de la Compañía de Jesús es representado sin ninguna pretensión bajo una luz oscura y en una extremada y simplista desnudez. Esta obra de dimensiones diminutas (el tamaño de la palma de una mano) ha sido consumada habilidosamente en una hoja de cobre. Es engañoso catalogar a esta preciosa pintura como un retrato pues es bien sabido que Ignacio evitaba los retratos ya que consideraba que no se alineaban con sus valores espirituales. Se ha jugado con la teoría de que la imagen estaba probablemente inspirada en el óleo producido por Jacopino del Conte en 1556, que siguió como pautas el molde que se creó de los rasgos faciales del religioso después de su muerte. Pero, ¿quién dio vida a esta valiosa obra? Quizás fuera un aprendiz de Toledo, España, que la pintó poco después de la canonización de Loyola, pero el artista sigue siendo una incógnita. Las palabras en latín de color dorado que salen de la boca trémula del canónigo —“la vida es remilgo, el cielo es la perfección”— vigorizan las discretas dimensiones de esta emotiva imagen del noble vasco; un hombre que cambió para siempre la manera en que nos aproximamos a la educación, al discernimiento y a la espiritualidad. Ignacio de Loyola (1491–1556) fue beatificado en 1609 y canonizado en 1622. Al día de hoy Loyola sigue ostentando la personificación de la devoción desinteresada, el autoanálisis y los ejercicios espirituales. Nació con el nombre de Íñigo López de Loyola, en un castillo de Guipúzcoa, España, se crió huérfano de madre (que murió en el alumbramiento) con sus doce hermanos y bajo la tutela de un padre mujeriego de dudosa moral. A la muerte de su padre, cuando Iñigo tenía tan solo dieciséis años, su vida gravitaba en el interés por las mujeres, la ropa atractiva, un comportamiento desviado y el deseo material. Después de ayudar a defender Pamplona durante la invasión francesa de 1521, Loyola cayó seriamente herido en una pierna y su interés en la espiritualidad reflexiva empezó a despegar. Poco después Íñigo cambia su nombre por el más familiar de Ignacio y su pasión por el mundo espiritual se convierte en su trayectoria vital. Ignacio de Loyola es un referente para la identidad vasca, considerado valiente y santo patrón de los soldados (profesión que ejerció cuando era muy joven). Loyola continúa siendo un referente cultural de la fe inquebrantable de lo que no se puede ver, y sobre todo, de la autorreflexión y la humildad, todos valores vigentes en las culturas hispánicas actuales. Humildad 43 Carlos Hermosilla Álvarez John XXIII | Juan XXIII (1978) Carlos Hermosilla Álvarez Chilean, 1905–1991 John XXIII (Juan XXIII), 1978 Woodcut 21 3/4 x 15 1/8 in. 84.6.1 Gift of Mr. and Mrs. Joel H. Rosenthal 44 La verdadera belleza surge cuando la vida transciende en toda su magnitud a través del arte. Carlos Hermosilla Álvarez (1905–1991) fue poeta chileno, humanista, reconocido y querido profesor de arte, realista, grabador y artista gráfico. No obstante y a pesar de todo, el sufrimiento físico le persiguió durante toda su larga vida. Perdió su pierna derecha, su mano izquierda y parte de su audición debido a una grave tuberculosis en los huesos. No cabe duda de que las dificultades físicas fueron el catalizador para enseñar con mayor vigor, escribir poesía con más fervor, crear arte, ayudar a otros y sobrevivir una dictadura. Ganador de más de una docena de premios por sus contribuciones artísticas y sociales, el compasivo Hermosilla Álvarez está en el camino directo para ser reconocido por el gobierno chileno como el icono nacional de fortaleza, arrojo, compasión, optimismo y fe. (Todavía nos sorprende que pocos estudiosos no hayan dedicado más tiempo a divulgar los logros del artista). A la madura edad de setenta y tres años, al igual que hizo con numerosos líderes políticos que opusieron al golpe de Estado de 1973, decide crear una provocadora xilografía del Papa Humility True beauty surfaces when life transcends art. Carlos Hermosilla Álvarez (1905–1991), Chilean poet, humanitarian, beloved art professor, realist, printmaker, and graphic artist, suffered physically his entire life. He lost his right leg, left hand, and some hearing due to bone tuberculosis, and one wonders how he found the strength to teach, write poetry, create art, help others, and survive a dictatorship. Winner of dozens of awards for his artistic and social contributions, the compassionate Hermosilla Álvarez is still evolving as a Chilean icon of courage, compassion, solidarity, optimism, devotion, generosity, and faith. (It is still surprising how little research has been done on his artistic accomplishments.) At the age of seventy-three, as he had done before with many opposition leaders after the Chilean coup d’état in 1973, he decided to create a bold woodcut of Pope John XXIII (1881–1963), fifteen years after his painful death. Did the artist see a bit of himself in the “Good Pope”? The riveting woodcut of John XXIII, who was recently canonized on April 27, 2014, emits an overpowering energy of goodness, generosity, and faith, also seen in Hermosilla Álvarez’s own life and concern for the poor, oppressed, and less fortunate. The pope’s eyes, perhaps evoking the altruistic vision of Hermosilla Álvarez’s as well, hint that no obstacle is too great to overcome. Both John XXIII and Hermosilla Álvarez defended equality for all humanity at all costs and despite all hardships. The pope’s final and famed encyclical, Pacem in terris (written just two months before he succumbed to stomach cancer), is clearly referred to in the woodcut and parallels the compassionate life of the artist. A possible image of Pope Benedict XV, who John XXIII referred to as the most sympathetic of the popes he had met, can be seen in the lower right. References to the Vatican, three crosses, and Jesus can also be seen surrounding the image of the pope. The woodcut is intricate, skillfully executed, and from a distance it creates a sense of black and white boldness, as if the image were solidified in cold sheet metal. (The influence of Francisco Goya’s Caprichos can easily be seen in Hermosilla Álvarez’s ability to convey raw emotion with simple dark lines.) John XXIII’s facial expression suggests a bold vision of goodness, a sense of affection, optimism, faith, generosity, and hope. As in Hermosilla Álvarez’s life, there is absolutely no hint of self-pity or darkness in the pope’s eyes. The artist and the pope are reflections of one other; they empathize for those who suffer but also, more importantly, suggest that hope always exists for healing and spiritual repair. Hermosilla Álvarez’s transcendental legacy is his life, a selfless journey dedicated to those who struggled to find hope. Juan XXIII (1881–1963), quince años después de su dolorosa muerte ¿Pudo haberse visto reflejado el artista en la figura que ideó del “Papa Bueno”? La solemne xilografía de Juan XXIII, recientemente canonizado el 27 de abril del 2014, transmite una sugerente y afable energía cargada de fe y generosidad, tal y como Hermosilla Álvarez vivió su propia vida y su preocupación por los pobres, los oprimidos y los de menos fortuna. Es como si los ojos del Papa se clavaran en los propios ojos del autor insinuando con esa penetrante mirada que ningún obstáculo es demasiado grande de superar. Tanto Juan XXIII como Hermosilla Álvarez defendieron a toda costa la igualdad de la condición humana a pesar de las dificultades vividas. Su última y más aclama encíclica, Pacem in terris (escrita dos meses antes de que sucumbiera al cáncer de estómago), tuvo un gran impacto en la ideología del artista y es por ello que tiene su propio espacio en la xilografía. Es posible ver agazapada una imagen del Papa Benedicto XV en la parte inferior derecha, Juan XXIII le consideró como el más simpático de los papas y por eso este guiño hacia su persona. Las referencias al Vaticano, las tres cruces y la cara de Jesús con la corona de espinas arropan y protegen la figura del Papa. Hermosilla Álvarez crea con este grabado un trabajo intrincado, habilidosamente elaborado e ideado, controvertido y minúsculo en sus dimensiones, sin por ello dejar de ser una representación audaz de su comprometida ideología durante la época de transición en que la creó. Puede apreciarse la influencia de Los caprichos de Francisco Goya, sobretodo en la facilidad del artista para conferir la emoción pura con tan solo unas simples líneas sin color. Los gestos faciales de Juan XXIII transmiten honestidad, afectación y optimismo. Es como si Hermosilla Álvarez hubiera querido condensar en sus facciones el germen de su popularidad. A pesar de la ausencia de color y al igual que en la vida de Hermosilla Álvarez, no hay atisbo de oscuridad o rencor en los ojos del Papa. No cabe duda de que por sus limitaciones físicas Hermosilla Álvarez intentó transmitir un mensaje esperanzador a través de sus obras, siempre indicando un camino, como el rumbo que nunca perdió. Su legado más íntimo es su vida, una vida dedicada a todos aquellos que luchan por encontrar esperanza incluso en las situaciones más difíciles. Humildad 45 Fernando Castro Pacheco Working with Ixtle | Trabajando con ixtle (1946) Work defines culture. For example, fishing, mining, farming, building, and cooking are all trades that can shed light on the livelihood and identity of people. Fernando Castro Pacheco (1918–2013), a prolific artist and member of Mexico’s Taller de Gráfica Popular, created Working with Ixtle in order to highlight the labor culture and work ethic of common Mexicans in the 1930s and 1940s. The black-and-white image on cream wove paper is one of twelve lithographs in the group portfolio Mexican People (1946). In the image an ordinary, barefoot woman stands and twists yarn using outdoor lines, while a nameless woman and child sit in front of their tent and watch in the background. The cactus and arid hills complete the indigenous Mexican landscape. The lithograph is direct, immediate, bold, easily understood, and similar to the other eleven images in the portfolio. The Taller de Gráfica Popular, with its origins in Mexico City in 1937, was a gathering place for artists interested in sociopolitical art inspired by the famous Mexican muralists and their respective ideologies. These artists typically used the graphic arts to shed light on the social realities of the working class and poor peoples of modern Mexico. The printmaking format had clear advantages: it was cheap to produce and easily distributed. More importantly, it was an accessible medium for ordinary Mexicans and an easy art form to comprehend. Like Rufino Tamayo’s iconic corrugated cardboard image of a simple Man with Cane, Castro Pacheco opts for common materials, basic colors, and simple technique in his portrayal of modern Mexican culture and identity. La cultura del trabajo puede ser la base de una civilización entera. La pesca, la minería, la agricultura, edificar, cocinar, son todos oficios y quehaceres que moldean la manera de vivir y la identidad de la gente. Fernando Castro Pacheco (1918–2013) fue un prolífico artista y miembro del mexicano Taller de Gráfica Popular. Castro Pacheco creó Trabajando con ixtle para solemnizar la inconsciente contribución al entramado cultural que los mexicanos ejercieron a diario con su trabajo honrado en los años treinta y cuarenta. La imagen en blanco y negro en papel vitela en color crema es una de las doce litografías de la colección llamada Gente mexicana (1946). En esta imagen una mujer sin nombre con pies descalzos trabaja enrollando una madeja de hilo ayudándose de una robusta rama mientras a lo lejos una madre y su retoño la observan atentamente desde su choza. El enorme cactus y las áridas montañas al fondo enmarcan este genuino paisaje indígena mexicano. La litografía es cercana, llana, natural y audaz, sin repliegues, fácilmente entendible y similar a las otras once imágenes de la colección. El Taller de Gráfica Popular, que se fundó en la Ciudad de México en 1937, fue un lugar de encuentro de artistas interesados en el arte sociopolítico inspirado en los afamados muralistas mexicanos y en sus respectivas ideologías. Estos artistas hacían uso del arte gráfico para dar a conocer las realidades sociales de la clase trabajadora y de la gente pobre del México moderno. El grabado es un formato que daba mucho juego: era barato en su producción y de una distribución sorprendentemente sencilla. Pero sobretodo, era un medio accesible para el mexicano en el que se podía proyectar al mismo tiempo un arte comprensible para la mayoría. Al igual que en la icónica y sencilla imagen de cartón de Rufino Tamayo, Hombre con bastón, Castro Pacheco opta por los materiales ordinarios, los colores básicos y una técnica simplista para retratar la identidad de la cultura moderna mexicana. Fernando Castro Pacheco Mexican, 1918–2013 Working with Ixtle (Trabajando con ixtle), from the portfolio Mexican People (Gente mexicana), 1946 Lithograph 15 1/4 x 17 1/2 in. 2008.11.9 Gift of anonymous donor 46 Work Trabajo 47 Francisco Mora Physical work is a common theme in many works of modern Mexican art. For example, Francisco Mora (1922–2002), artist and member of Mexico City’s communal graphics workshop, Taller de Gráfica Popular, created Silver Mine Worker in order to underscore the sacrifice of physical work, but perhaps also to hint at the fruits of diligent labor. This lithograph, made by drawing the image with a grease crayon onto limestone, depicts an anonymous man laboring: a worker in action. Mora’s black-and-white image is probably the most dramatic scene of the twelve lithographs that comprise the portfolio Mexican People (1946). The unnamed man, only partially clothed, probably due to extreme heat, bends low, wears only a helmet, shorts, and sandals, and carries a common lantern to lead him into and out of the work tunnel. The crude texture and theme of Silver Mine Worker give it a gritty immediacy. People are working, making a living. While some Mexican artists produce art to protest, Francisco Mora hints at the positive side of physical labor. Although Mora’s dark space produces Silver Mine Worker | Obrero de una mina de plata (1946) a sense of extreme work and a stark claustrophobic effect, the light at the end of the tunnel also suggests the positive results of manual labor. Mora’s scraping into the grease marks on limestone hints at the physical consequences of hard labor; the effect of the scratching in the print reflects the miner’s physical pain. Mora, like the other artists of the Taller de Gráfica Popular, sometimes uses art as propaganda and sometimes as a way to convey the social realities of Mexican labor conditions. It is interesting to note that Mora’s wife, the renowned African American artist Elizabeth Catlett (1915–2012), granddaughter of slaves and member of the Taller de Gráfica Popular between 1946 and 1966, produced art that represented an alternative view of hard labor: the oppression and inequalities burdening women, minorities, and indigenous peoples. She once said that the lithographs of the Mexican People portfolio, those of Mora and others, served mainly to “reflect and relate to the people” and, more interestingly, “to make the people aware of their potential.”* *Samella S. Lewis, African American Art and Artists (Berkeley: University of California Press, 2003), 134. El trabajo físico es un tema repetitivo en la mayoría de los trabajos del arte contemporáneo mexicano. Por ejemplo, Francisco Mora (1922–2002), artista y miembro del estudio de artes gráficas de la Ciudad de México, Taller de Gráfica Popular, crea Obrero de una mina de plata como elogio al sacrificado trabajo físico, pero también para hacernos recapacitar en el fruto del trabajo honrado y diligente. Esta litografía, realizada dibujando la imagen con lápiz de grasa en piedra caliza, ensalza a un hombre anodino trabajando a despecho: un trabajador cualquiera en plena tarea. La imagen en blanco y negro de Mora es quizás la escena más dramática de las doce litografías que componen la colección titulada Gente mexicana (1946). Este hombre cualquiera semidesnudo, seguramente debido al extremado calor, encogido por la escasa altura del túnel y llevando tan solo un casco, unos pantalones raídos y unas viejas sandalias, porta una linterna que le ilumina a través del oscuro y desabrido túnel. La cruda temática y rugosa textura de Obrero de una mina de plata refuerzan la inmediatez sucia de la litografía, como si fuera un documental narrado. Es arte que no protesta sino que nos demuestra que el Francisco Mora Mexican, 1922–2002 Silver Mine Worker (Obrero de una mina de plata), from the portfolio Mexican People (Gente mexicana), 1946 Lithograph 17 1/2 x 15 1/4 in. 2008.11.6 Gift of anonymous donor 48 Work Trabajo trabajo manual en penuria si se hace con honradez es valioso y redentor. Aunque la oscuridad y estrechez del túnel nos produce una sensación de claustrofobia, la luz que envuelve el cuadro nos reconforta como si fuera la recompensa de un trabajo bien hecho. El dolor físico del minero lo otorga la textura rayada de la obra. Mora, al igual que los otros artistas del Taller de Gráfica Popular, a menudo utiliza el arte como propaganda y como una forma de transmitir la realidad de las condiciones de trabajo en el país de origen del autor, México. Es interesante anotar que la esposa de Mora, la afamada artista afroamericana Elizabeth Catlett (1915–2012), nieta de esclavos y miembro del Taller de Gráfica Popular entre 1946 y 1966, representó en su arte una perspectiva alternativa al trabajo físicamente agotador, para ella su razón artística eran las opresivas desigualdades que sufrían las mujeres, las minorías y los indígenas. Una vez expresó con lucidez que las litografías de la colección Gente mexicana, las de Mora y otros, tenían la obligación de “reflejar y conectar con la gente” y sobretodo “concienciar del potencial inherente de cada ser humano.”* 49 Francisco Mora Untitled | Sin título (1946) Francisco Mora Mexican, 1922–2002 Untitled (Sin título), from the portfolio The Mines (Las minas), 1947 Linoleum cut 6 3/4 x 10 1/2 in. 00.100 Gift of Mr. and Mrs. Philip Pinsof 50 Work Work affords opportunity. Francisco Mora’s (1922– 2002) iconic linocut, part of the 1947 portfolio entitled The Mines, reflects the repeated theme of physical labor in the cultural imagination of Mexico during the 1930s and 1940s. Whether Mora depicts miners, loggers, photographers, bakers, streetcar workers, florists, construction workers, organ grinders, washerwomen, or farmers, the common thread in his artistic imagination is the working culture and the daily lives of ordinary Mexicans. Contrary to some post-revolution artists, many of Mora’s prints celebrate the work ethic of the poor of Mexico. Aesthetically, Mora reflects the style of the German expressionist artist Käthe Kollwitz; while Kollwitz depicts women weavers in the factories of Berlin, Mora imagines the miners of Mexico. Both sketch tired faces, physical fatigue, and the laboring hands of common workers wearing old clothes with coal stains on a monotone ground. While it is true that Mora’s artistic craft deftly depicts the grime, sweat, fatigue, pain, grit, exhaustion, and hunger of manual labor, he also reveals the honor and pride that characterizes a strong work ethic. In this linocut, eight laborers are depicted from behind, and it is clear that Mora aims to highlight their focus on the objective at hand: work, dedication, and a humble sense of purpose. While this print portrays a large group of workers, the sense of collectivity is somehow lost in the image; Mora seems to create just enough space between the laborers to suggest their independence, freedom, and individuality. The men are also moving toward work, toward opportunity, not away from it. The overall scene is one of destination, progress, and reward. Mora, artist and member of Mexico City’s communal graphics workshop, Taller de Gráfica Popular, is relatively unique amongst his peers in that he clearly suggests the dignity of work and the fruits of labor, not the more popular themes of oppression, inhumane working conditions, and poverty. El trabajo brinda oportunidades. La vehemente linografía de Francisco Mora (1922–2002) que aquí presentamos forma parte de su colección Las minas, ejecutada en 1947. La colección nació con el propósito de dar reconocimiento al extenuante trabajo realizado por todos aquellos trabajadores del sector primario que fraguaron el entramado cultural mexicano de los años treinta y cuarenta. El tipo de trabajo realizado por estos hombres y mujeres íntegros era irrelevante para Mora. Mora representó en sus obras mineros, madereros, fotógrafos, panaderos, conductores de tranvía, floristas, trabajadores de la construcción, charcuteros, lavanderas y agricultores. Lo importante para Mora era expresar a través del trabajo la vida de penuria con la que lidiaban a diario cualquiera de estos trabajadores representados en sus obras y que son en definitiva los verdaderos protagonistas en la gestación de la cultura mexicana. Sin hacer mucho caso a los movimientos artísticos de moda de la época posrevolucionaria mexicana, la trayectoria artística de Mora no puede entenderse sin la defensa denodada al trabajo íntegro ejercido con tesón por la clase trabajadora mexicana. En esta linografía Mora está influido por el estilo expresionista del artista alemán Käthe Kollwitz, mientras éste retrata a las mujeres tejedoras en las fábricas de Berlín, Mora lo hace con los mineros de México. Mora estampa bajo un paisaje monótono caras cansadas, agotamiento corporal, manos rugosas debido al trabajo manual, ropas viejas manchadas de carbón oscuro. La satisfacción y orgullo de un trabajo humilde y bien hecho se superponen a las habilidosas sensaciones que la obra confiere de dolor, extenuación, podredumbre, insalubridad. En la linografía llama la atención el punto de vista que adopta el artista ya que en vez de retratar a los ocho trabajadores de frente elige hacerlo por detrás, mostrando tan solo sus espaldas, como si con este cambio de perspectiva insistiera en el trayecto que les queda por andar. Los hombres están caminando hacia el trabajo, hacia la luz, hacia la oportunidad. Mora crea el suficiente espacio entre ellos para que el sentimiento de colectividad se pierda. El artista sugiere con esta técnica la idea de individualidad, independencia y libertad que existe en cada individuo para elegir su propio camino hacia la luz. Mora, artista y miembro del reconocido Taller de Gráfica Popular de la Ciudad de México, es quizás uno de los pocos con una perspectiva muy personal ya que no siguió la corriente vigente de servirse de su genio artístico para criticar las condiciones inhumanas y la pobreza que la clase trabajadora mexicana sufría, sino que se sirve de esta clase trabajadora para ensalzar la dignidad del trabajo bien hecho y los frutos que ello produce. Trabajo 51 Roberto Matta S’entretigrent | S’entretigrent (1974) Roberto Matta Chilean, 1911–2002 S’entretigrent, from the suite Hom’mere I: Chaosmos, 1974 Etching and aquatint 26 x 19 3/4 in. 2005.28.241 Bequest of Mrs. Martha W. Smith 52 Reinvention Art matters, especially during times of war. The courageous Chilean painter and printmaker Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (1911–2002), also known as Roberto Matta, believed that art could change lives. Matta, who thrived in Abstract Expressionism and Surrealism, developed into a pure Surrealist who depicted war, social conflict, and political upheaval in his abstract visions of anguish, death, and brutality. Born in Santiago of French, Basque, and Spanish ancestry, Matta traveled the world during several wars, mingled with Salvador Dalí, André Breton, Federico García Lorca, and Arshile Gorky, and was introduced to the art of Pablo Picasso and Marcel Duchamp. Curiously, as a young artist searching for an identity, Matta did not like to be referred to as a Latin American artist. Throughout his life he experimented with ceramics, photography, video, and drawing. But perhaps his most significant achievement was successfully blending the political with the abstract in epic surreal canvases and prints. As a Chilean intellectual, he was a strong supporter of the socialist government of Salvador Allende, and he vehemently opposed the regime of Augusto Pinochet in the 1970s and 1980s. Heavily influenced by Sigmund Freud, Matta’s true passion was to somehow evoke the human psyche in visual form in three-dimensional spaces called “inscapes.” These visual inscapes were also visual analogies into Matta’s own psyche. Disturbing images of world violence and conflict can also be seen in his artistic renderings of abstract figures referred to as cosmic lifeforms and biomorphisms. As one of the very few Surrealist artists to tackle political themes directly without abandoning his biomorphic mutations, Matta developed into one of the most important modern Hispanic artists. In the colorful etching S’entretigrent, created a year after the beginning of Pinochet’s dictatorship, Matta highlights the suppression of conscious control in order to unleash the unconscious and its free associations and imagery. In an imaginary context of primordial war, a dozen biomorphic figures battle in a barren landscape of apocalyptic desolation. Logic and consciousness are discarded in a vision of violence, brutality, and death. Matta creates a surreal vision of ruthless social conflict and war, but also a glimpse into his own wounded soul. El arte se encarama por encima de los tiempos que vive, sobre todo si son tiempos de guerra. El arrojado pintor y grabador chileno, Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (1911–2002), conocido también como Roberto Matta, creía que el arte tenía el poder de subsanar la existencia. Matta evolucionó en el expresionismo abstracto y en el surrealismo, fue un surrealista consumado que representaba sus visiones con un surrealismo muy personal y puro, en el que sus imágenes de guerra, conflictos sociales y políticos eran interpretados bajo una visión abstracta muy particular de la angustia, la muerte y la brutalidad. Nacido en Santiago, pero con ascendencia española, francesa y vasca, Matta fue un viajero inquieto que se encontró viviendo en medio de numerosos conflictos bélicos. Se codeó con Salvador Dalí, André Breton, Federico García Lorca y Arshile Gorky y tuvo la oportunidad de ser introducido en el arte de Pablo Picasso y Marcel Duchamp. Curiosamente, en su juventud y mientras indagaba su yo artístico, a Matta no le gustaba que le tildaran como “artista latinoamericano.” Durante toda su vida experimentó con la cerámica, la fotografía, el video, la arcilla y los dibujos. Pero quizás el logro más significativo de su carrera fue su habilidad de amalgamar lo político y lo abstracto tanto en sus lienzos como en sus impresiones épicas. Fue un defensor nato del gobierno socialista de Salvador Allende y, como la mayoría de los chilenos intelectuales de los años setenta y ochenta, se opuso vehementemente al régimen de Augusto Pinochet. Influido por las teorías psicoanalistas de Sigmund Freud, la pasión de Matta fue conformándose en la representación de la psique humana de forma visual a través de espacios de tres dimensiones llamadas inscapes. Se ha sugerido que estos inscapes eran analogías visuales de la propia psique de Matta. Sus interpretaciones artísticas eran figuras abstractas que el artista bautizó como criaturas cósmicas o biomorfismos. Estas figuras se alimentaban de las turbadoras imágenes que plasmaba en sus creaciones de mundos en constante conflicto y violencia. Matta fue uno de los pocos artistas surrealistas que abordó los temas políticos directamente, sin abandonar sus mutaciones biomórficas, llegando a convertirse en uno de los más relevantes artistas hispánicos modernos. En el colorido aguafuerte S’entretigrent, creado un año después del comienzo de la dictadura de Pinochet, Matta alude a las inhibiciones de la conciencia que traban el inconsciente y a las asociaciones libres de imágenes. En una escena imaginaria de una guerra sin contexto, una docena de figuras biomórficas batallan en un paisaje de desolación apocalíptica. La lógica y la conciencia desaparecen para dejar paso a una visión surrealista de violencia, brutalidad y muerte. La conmovedora elocuencia de sus representaciones nos abre una ventana a su alma herida. Reinvención 53 Abelardo Morell For many Hispanic immigrants, making art is an intimate journey into self-reflection and self-definition, a way of finding one’s identity in a new land. Abelardo Morell (b. 1948), for example, fled Cuba with his parents and sister in 1962 and found a new life in New York City at the age of fourteen. Although the young Morell grew up Cuban, he developed “the beginning of a personality”* through the art of street photography in the U.S., a medium that allowed him to make sense of his new existence far from Cuba. About five years after the birth of his son in 1986, Morell began experimenting with the camera obscura technique in his home with the hope of finding new ways to look at our familiar world. Morell first covers the windows with black plastic. He then pierces a small hole (3/8 inch in diameter) in the plastic, which allows light to pass through and cast an The Empire State Building in Bedroom | El edificio Empire State en una habitación (1994/2009) image on the opposite wall. The projected image of the outside world is naturally inverted on the interior wall. Morell then photographs the room’s interior with a view camera, often using extremely long exposures lasting many hours. He is clearly fascinated with light and optics. The Empire State Building in Bedroom is surprisingly magical, as the artist blends the iconic and the ordinary. Morell thrives with the camera obscura genre because it allows him to refresh how people see the world by offering his viewer a different perspective of familiar objects, such as the Empire State Building, Times Square, the Brooklyn Bridge, etc. Subconsciously, however, Morell’s camera obscura process may also suggest that we might not really know our world as well as we think we do. *Bowdoin College, “Photographer Abelardo Morell: A Mind of Winter,” YouTube video, 56:24, May 6, 2015, http://www.youtube.com/watch?v=WM3504G_AUs. Para muchos inmigrantes hispanos, crear arte es buscar el impulso creativo del yo artístico a través de un personalísimo viaje intimista e introspectivo; es como encontrar tu esencia en una tierra extraña. Abelardo Morell (n. 1948), por ejemplo, huyó de Cuba con sus padres y su hermana en el año 1962 y se encontró con una nueva vida en la populosa ciudad de Nueva York a la edad de catorce años. Aunque el joven Morell sentía mucho arraigo por la Cuba natal que dejo atrás, la fotografía en las calles de cualquier ciudad de Estados Unidos fue el medio que le ayudó a encontrar su nueva identidad en una nueva tierra.* Unos cinco años después del nacimiento de su hijo en 1986, Morell empieza a experimentar en su casa con la técnica de la cámara oscura con la esperanza de encontrar nuevas vías en las que plasmar nuestro mundo familiar. Morell primero cubre las ventanas con plástico negro, luego perfora un orificio (3/8 pulgadas en diámetro) en el plástico que permite que la luz pase y proyecte una imagen invertida. Lo curioso es la proyección del mundo exterior al mostrarse invertida en la pared opuesta tanto vertical como horizontalmente, el orificio creado se comporta como una lente convergente. Morell entonces fotografía el interior de la habitación con una cámara de fuelle, casi siempre sometiéndose a extremadas y largas sesiones fotográficas que podían durar horas. No cabe duda de que Morell está fascinado con la luz y la óptica. En su fotografía El edificio Empire State en una habitación la imagen es sorprendentemente mágica; el artista es capaz de mezclar lo icónico con lo ordinario. Morell ha encontrado el medio idóneo para expresar su arte a través de la cámara oscura porque puede refrescar nuestro mundo visual invitándonos a una nueva perspectiva poco frecuentada por nuestra pupila. Y es así como Morell con sus fotografías del edificio Empire State, Times Square, el Brooklyn Bridge, etc., nos deleita para que investiguemos una interpretación visual desconocida a nuestro entorno. Abelardo Morell American, born Cuba 1948 The Empire State Building in Bedroom (El edificio Empire State en una habitación), 1994/2009 Gelatin silver print 31 1/2 x 39 in. 2009.2 Museum purchase with funds from Mrs. Martha W. Smith, Robert F. Luta, and Evelyn Silverman by exchange 54 Reinvention Reinvención 55 Joan Miró Joan Miró (1893–1983) is an annihilator. In this seemingly naïve image the Catalonian master obliterates artistic constraints of the past and expresses new interpretive forms characterized by freedom and imagination. Acquired by the Haggerty in 2005, this colorful lithograph accurately describes Miró’s bold artistic vision of the 1960s. Printed in Paris, its powerful yet understated impact resonates in today’s world where simple and bold imagery often triumphs. A leading figure of the Surrealist movement, Miró appears to focus on the abstract symbol and on the message that emerges from the final image, sometimes described as “automatic.” The eccentric and almost childlike style in which the Catalonian creates art is an embodiment of the unique approach he took not only to his work, but also to the art world in general, and the many unique forms of art that he created during the course of his illustrious career. In this lithograph it appears as if Miró uses the brush to champion bold, fresh, and free simplicity. Childlike images of nature speak to our soul. Miró once said, “The joy of achieving in a landscape a perfect comprehension of a blade of grass . . . as Untitled | Sin título (1961) beautiful as a tree or a mountain. . . . What most of all interests me is the calligraphy of the tiles on a roof or that of a tree scanned leaf by leaf, branch by branch.”* Miró, in a very subtle Spanish way, cherishes the understated, the simple beauty of the sun, the sea, the sand, the shells, or the blue sky. He celebrates the common image of Mediterranean Spain. Rather than referring to loaded religious or other cultural symbols, Miró, like the poets Pablo Neruda and Antonio Machado, reflects another Spanish aesthetic: the eternity of the simple object, even stains, blotches, rips, or scratches, which can all reflect innate beauty in nature. Miró writes, “Never, never do I set to work on a canvas in the state it comes from the shop. I provoke accidents—a form, a splotch of color. Any accident is good enough. I let the matiere decide. Then I prepare a ground by, for example, wiping my brushes on the canvas. Letting fall some drops of turpentine on it would do just as well. If I want to make a drawing I crumple the paper or I wet it; the flowing water traces a line and this line may suggest what is to come next.”† Miró assassinates the past to evoke new avenues in artistic expression. *The Art Story Foundation, “Joan Miró,” http://www.theartstory.org/artist-miro-joan.htm †Clare Henry, “Miró, Miró on the Wall,” Glasgow Herald, August 17, 1982, 4. Joan Miró (1893–1983) es un aniquilador. En esta imagen aparentemente sencilla, el maestro catalán aniquila las limitaciones artísticas del pasado y libera a las nuevas formas de expresión plástica, llenas de frescura y sencillez. Adquirido por el Haggerty Museum en el año 2005, esta colorida litografía ejemplifica a la perfección la visión innovadora que se destapó en Miró en la década de los sesenta. Fue impresa en París pero tardó tiempo hasta que su sencilla imaginería fuera captada por la mente colectiva como las geniales obras de arte que son. Una figura importante del movimiento surrealista, Miró aparece preocupado por los símbolos abstractos y por el mensaje que logra transmitir a través de éstos. La crítica ha llegado a definir sus imágenes como “símbolos automáticos.” El excéntrico e incluso infantil estilo con el que el catalán crea arte es una representación de su particular visión del mundo que no solo plasmó en obras pictóricas sino en todo los demás géneros artísticos en los que el genio catalán se adentró durante su dilatada e ilustre carrera. En esta litografía parece como si Miró quisiera utilizar el pincel para enarbolar con total libertad la frescura, el atrevimiento y la simplicidad desnuda. Las figuras aniñadas de la naturaleza parece como si hablaran directamente al corazón del espectador. Miró dijo una vez: “La dicha de conseguir en un paisaje el perfecto entendimiento de una brizna de hierba… es tan bonito Joan Miró Spanish, 1893–1983 Untitled (Sin título), 1961 Color lithograph 29 3/4 x 21 in. 2005.3 Gift of Mr. Russ Jankowski 56 Reinvention Reinvención como un árbol o una montaña… Pero lo que más me interesa es la caligrafía de los azulejos en un tejado o de un árbol curioseado hoja por hoja, rama a rama.”* Miró crea una singularísima sutileza a la española, apreciando lo inadvertido y escurridizo, como la belleza simple del sol, el mar, la arena, las conchas o el cielo azul. Miró celebra la imagen común de la España mediterránea. En vez de preocuparse por símbolos cargados de religiosidad o de iconos demasiado esteriotipados. Miró, como los poetas Pablo Neruda y Antonio Machado, refleja una estética española diferente: la eternidad del objeto simple, incluso sus manchas, sus imperfecciones, sus ralladuras y dentelladas, porque todo ello refleja una belleza innata. Miró escribió: “Nunca, nunca me siento a trabajar en un lienzo tal y como llega de la tienda. Le fuerzo a que tenga pequeños accidentes —para crear una forma, una imperfección de color. Cualquier accidente es bueno y necesario. Dejo que la materia decida por ella misma. Luego preparo la base, como por ejemplo limpiando mis brochas sobre el lienzo. Dejar que caigan algunas gotas de trementina también es una buena idea. Si quiero hacer un dibujo lo que hago es arrugar el papel o dejo que se moje, el agua que fluye traza líneas espontáneas que me inspiran para lo que ha de llegar.”† Miró asesina el pasado y representa con magnificencia una nueva avenida en la expresión artística. 57 Haggerty Museum of Art Marquette University 13th and Clybourn Streets Milwaukee, WI 53201-1881 marquette.edu/haggerty (414) 288-1669