Klavierstück IX, K. Stockhausen. Análisis

 Klavierstück IX
Karlheinz
Stockhausen
Óscar Escudero Romero
Técnicas de Composición
CSMA, 12/13
1 2 ÍNDICE
Prólogo:
Karlheinz Stockhausen
4
Los Klavierstücke
6
Análisis.
Klavierstück IX
8
Conclusiones generales
29
Bibliografía
32 3 Prólogo
Karlheinz Stockhausen
“New methods change the experience, and new experiences change man.
Whenever we hear sounds, we are changed, we are no longer the same, and this is
more the case when we hear organized sounds; music”1.
1 Stockhausen, Karlheinz. Turning in, Documentales de la serie ‘Horizon’ de la BBC, (1981)
4 El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue una de las
personalidades musicales del s. XX en todos los aspectos. Su influencia ideológica y
sus creaciones, que con el tiempo fueron forjando una personalidad musical compleja,
siguen fascinando a generaciones entusiastas, que le consideran uno de los creadores
más singulares de la Historia de la música por el camino que le llevó a imaginar un
universo muy propio.
Pero dejando de un lado consideraciones externas, hay varios hechos en la
vida de Stockhausen que fueron forjando esa personalidad de la que hablamos a
través de las diferentes etapas que fue atravesando su creación.
Stockhausen nació en Mödrath, un pueblo cercano a la frontera alemana con
Bélgica en 1928. De familia media (su padre era maestro de escuela) comienza a
recibir clases de piano a partir de los 7 años, hasta que la Segunda Guerra Mundial le
sorprende a la edad de 11. Este hecho supuso, como para tantas personas, un giro
trágico en la vida del compositor, ya que supondría la muerte de sus dos progenitores,
la de su padre peleando en el Frente Este y la de su madre como víctima del
programa de “eutanasia para los individuos no productivos” por parte del régimen nazi,
ya que había sido ingresada en un sanatorio mental hacia 1932 como consecuencia
de un ataque nervioso.
Durante
la
guerra,
Stockhausen continua como puede
sus
estudios
compaginándolos
musicales
con
otros
pequeños trabajos en granjas y
como camillero. Por fin, al final de
la contienda puede dedicarse de
lleno al estudio, matriculándose en
la
Universidad
de
Colonia
en
Musicología, Filosofía y Lengua
Stockhausen, con Boulez y Maderna, en 1955
Germánica. A partir de 1951, entra
en contacto con los cursos de verano de Darmstadt y será allí en donde su interés por
la composición vaya in crescendo tras entrar en contacto con Pierre Boulez, Bruno
Maderna o Luigi Nono, así como con la música de Olivier Messiaen, cuyo Modo de
valores e intensidades fue estrenado en los cursos. Este hecho convenció a
Stockhausen para matricularse en su clase de análisis del Conservatorio de París.
Tras volver a Alemania en 1953, comienza a trabajar en el Estudio de la NWDR de
Colonia, en donde comenzará a desarrollar una intensa actividad de experimentación
5 con la electrónica de la que surgirán obras como la que le llevó a un primer verdadero
reconocimiento social en 1956, Gesäng der Jünglinge (El canto de los adolescentes).
En estos años, Stockhausen adopta la técnica serial para sus composiciones,
aunque trata de reinventarla con cada obra, llevando a cabo juegos numéricos
derivados de esta mentalidad pero que irán evolucionando poco a poco y que se
aplicarán de manera diferente dependiendo de la obra que trabaje. Así pues, en
composiciones como Kreuzspiel los procesos se combinan utilizando un juego que
podríamos llamar de “serialismo permutacional”, en Gesäng der Jüglinge se serializan
parámetros como la inteligibilidad del texto, etc. Los Klavierstücke
Durante su estancia en París entre los años 1952 y 1953, Stockhausen trabó
amistad con el compositor francés Pierre Boulez, al que había conocido un año antes
en los cursos de Darmstadt. En este tiempo, el francés se hallaba trabajando en su
obra Structures para dos pianos que impactó al joven Stockhausen como un ejemplo
de clarividencia estructural para una nueva organización del sonido. Es por ello que,
tomando el piano como punto de partida, el compositor alemán comienza a componer
una serie de piezas para sintetizar y poner en práctica su propio punto de vista acerca
del sistema serial.
Al comienzo serán cuatro piezas las que Stockhausen escribirá de febrero a
junio de ese año 1952, pero dos años más tarde ampliará el grupo con los
Klavierstücke V-X y comenzará a elaborar un plan de composición que incluiría un
grupo de 21 piezas agrupadas con el patrón (4-6-1-5-3-2). Este proyecto sería
abandonado, ya que los Klavierstücke que seguirían se compondrían de una manera
más aislada, a partir del año 1977 como parte de su ciclo de siete óperas Licht,
sustituyendo además el piano por el sintetizador a partir del XV basándose en la idea
de que éste último es su natural sucesor. Serían 19 el número de este tipo de obras
que el compositor alemán compondrá a lo largo de su vida.
Consideradas por Stockhausen como “sus bocetos”, las características y
duraciones de estas piezas son muy desiguales, yendo desde el menos de un minuto
de duración del Klavierstück III, muy en la línea weberniana, hasta la media hora de
otros como los Klavierstücke VI, X, XIII o XIX. Por otro lado, y tal y como el autor
6 señala, le servirán de campo de experimentación para los procesos internos que su
música seguirá a lo largo de los años.
Tal es el ejemplo de este análisis, que se ocupa del Klavierstücke IX y que es
un buen ejemplo de una etapa de búsqueda que se separa de la exclusiva utilización
de la serialización de todos los parámetros, cuyo auge se haya precisamente en esos
años de la década de los 50. En este tiempo, Stockhausen comienza a interesarse en
otros pilares organizativos, tales como la Sección Aurea (que es el principal eje
estructural de esta pieza), y en otras músicas externas a la tradición occidental,
basadas sobre todo en la repetición y en las variaciones de la misma.
7 Klavierstücke IX
Esta pieza para piano es quizás la más fácil de retener en la memoria de todas
las que componen la serie de los Klavierstücke. Su famoso inicio, un acorde
obstinadamente repetido de dos cuartas superpuestas, fue inspirado por una
improvisación de la pianista Mary Bauermeister en el apartamento de Stockhausen y
Doris Andreä, con la que estaba casado desde 1951.
8 Se trata de una pieza particular en su construcción, ya que mezcla
componentes dialécticos muy diferentes entre sí, vertebrados todos ellos por la
Sección Aurea, creando una pieza realmente dispar en cuanto al origen de su
material. A continuación, realizaremos una relación de sus materiales en los que poco
a poco nos iremos adentrando integrados en las respectivas secciones.
Material A
Repetición de un acorde de dos cuartas justas superpuestas.
Material B
Línea cromática.
Material C
Material puntual-polifónico.
9 Material D
Trino superpuesto a materiales plaqués.
Material E
Ataques con su resonancia, pedal sostenuto.
Material F
Grupos de notas muy veloces en el registro más agudo
A un nivel muy genérico, la estructura de la pieza se puede resumir como una
alternancia de A, que irá apareciendo a lo largo de la pieza a modo de dejá vù, con el
resto de los materiales. Por otro lado, la música oscilará siempre entre dos tempi,
corchea=160 y corchea=60. El primero de ellos, siempre estará asociado a un
material de repetición de un acorde, lo que hace muy sencillo para el intérprete
10 recordarlo en cada retorno. A continuación, desgranaremos las diferentes secciones
con el fin de ir de lo pequeño a lo grande, descubriendo los diferentes patrones de
ordenación del material parte por parte para hallar después la lógica que define la
macroforma de la pieza. El esquema estructural de la obra es el siguiente:
A6 B D (c) A5 C2 (b)(d) A1 – A2
La obra comienza marcada por dos compases, 142/8 y 87/7, en los que se
percute el acorde que integra en sí mismo el material A, en ambos casos, en un
proceso de diminuendo. Por lo tanto, en realidad, nos hayamos ante el mismo gran
gesto en los dos compases cuyas duraciones están determinadas por la Proporción
Aurea: 142 x 0,618= 87. La identidad de A estará integrada, no solamente por la
interválica y el registro en el que siempre aparece, sino que incorporará el concepto de la
repetición, muy contrastante con el resto de la pieza y crucial para el devenir del lenguaje
de Stockhausen, que incorporará influencias de la música oriental a su producción futura
(Mantra, 1970).
Esta primera enunciación de A condicionará la forma completa de la pieza, que
como dijimos retomará el material de repetición y su consecuente tempo una y otra
vez, siempre con una actitud de secuela con respecto a tan impactante comienzo.
A continuación, se muestra un gráfico de ondas con los dos primeros
compases de la pieza.
11 142/8 87/8 B
Inmediatamente después del insistente material A, la resonancia del acorde se
disipa en una sinuosa y lenta línea cromática, tomando un tempo de corchea=60 que
abre un nuevo espacio en el discurso musical. De nuevo, aparece un elemento inusual
en el discurso de las obras de estos años, y que cuya colocación aquí no es baladí.
Stockhausen juega con los procedimientos de ordenación que nuestro cerebro ha
asimilado a lo largo de los siglos, tales como los dos anteriormente aparecidos
(repetición y línea cromática), para crear un bloque que ejercerá una fuerte relación
contrastante con respecto a los siguientes materiales, que sí siguen un procedimiento
serial de ordenación interna.
Al igual que A, la primera exposición de B sigue un patrón basado en los
factores de la Secuencia Aurea, esta vez, combinados con la simetría.
(3) 8 5 13 12 5 8 Como se puede observar, la simetría 8-5-13-5-8 es perfecta si exceptuamos las
3 corcheas del inicio del compás, que se omiten de la misma por pertenecer al
material anterior y sirviendo, con su estancamiento, como plataforma para el siguiente.
A3
En esta vuelta a A, el primero de los recuerdos del inicio de la pieza, el
contundente material rompe su estricta verticalidad, como desintegrándose. Por otro
lado, el doble gesto de diminuendo vuelve a aparecer, siguiendo esta tónica de
recapitulación “perezosa”, alcanzando los picos de forte en los cc. 4 y 10.
La sección se vertebra con compases que alternan la percusión de los acordes
con las pausas, sin interrupción del sonido debido al uso del pedal. Los números en
los que se agrupa la sucesión son todos factores de la Serie Aurea (1, 2, 3, 5, 8, 13 y
21) y se ordenan a través de permutaciones de los mismos, que aparecen por
duplicado. Este es el esquema numérico de los compases que forman A3, en azul los
compases en los que se percute, en rojo, los de pausa.
25 21 20 15 13 13 10 8 8 5 5 2 3 1 1 0 dim. dim. 13 5 2 3 C (b)
Esta tercera tipología de material aporta un elemento más de variedad a la
pieza, ya que se presenta, al margen de por su semblante polifónico, con una
ordenación serial de las alturas. La serie que empleará Stockhausen aquí presenta
una serie de características interesantes2.
4 5 3 1 2
6
2 1 3
5 4 Por un lado, se trata de una serie que aglutina todos los intervalos desde la
2ª menor hasta el tritono, el cual divide la serie en dos mitades, siendo la segunda una
retrogradación invertida de la primera. Además, si comparamos en orden las notas de
las dos medias series, comenzando la segunda por el final de la misma, las distancias
siguen siendo en todos los casos de tritono. Por otro lado, las dos cuartas
superpuestas también coinciden de forma simétrica.
Esta serie servirá como elemento quasi melódico, permaneciendo
inmutable prácticamente a lo largo de la obra en su transposición una quinta justa
ascendente, matiz muy importante en lo que concierne a la evolución del
planteamiento serial, que se libera aquí de los esquemas tradicionales de desarrollo
(retrogradación, inversión e inversión de la retrogradación) propuestos por Schönberg.
Este proceso de cristalización de la serie viene condicionada asimismo por la idea de
repetición obstinada que circunda la obra. De alguna manera, es el motivo A el que
contiene la clave del devenir de los materiales a lo largo de la obra, el que lleva
implícito a la vez los conceptos de inmutabilidad y desintegración, al que seguirán el
resto de los materiales.
de la serie a la 5ª Justa ascendente
Trasposición 2 Helffer, Claude. Quinze analyses musicales : de Bach à Manoury Editions Contrechamps, Genève, 2000 (Imágenes
de las series)
14 El c. 17 contiene la primera aparición de la serie, agrupada en acordes, y
transportada una quinta justa ascendente, transposición en la que se presentará en
todas las ocasiones. La primera nota de la serie (Do) está anticipada como nota
superior del acorde A.
Sin embargo, conforme va avanzando la música, encontramos estas muestras
de desintegración de los materiales, que en la serie se traducen en la pérdida de
algunos de sus sonidos. El siguiente ejemplo es del c. 37 y siguientes. Esta será la
tendencia que el material C siga a lo largo de sus apariciones.
En cuanto a las proporciones que vertebran los cc. 17-45, podemos apreciar
una escala basada en la Serie de Fibonacci, que va comprimiendo los segmentos,
apresurando la nueva entrada de A en el c. 46 y cuya ordenación interna es similar a
la de A1, con permutaciones de los primeros factores de la Sucesión Aurea. La escala
de métricas es la siguiente:
15 21
3
1
13
2
8
13
3
2
8
5
1
8
3
5
1
2
(5)
2
3
1
3
2
1
2
1
5
1
Además, la aparición de b en el c. 28, que pone de manifiesto de nuevo esa
manera de recapitular, como si de un vago recuerdo se tratase y enmascarado tras
otros nuevos materiales, proceso que se repite a lo largo de la pieza creando una
dialéctica muy definida. La alusión a la línea cromática aparecerá también en los cc.
29 y 34. Si hacemos un cálculo de las corcheas que conforman esta sección (125),
observamos que el gesto cromático descendente se produce prácticamente en el
punto áureo de la misma, en la corchea 79 (125 x 0.618= 77). Como parte de este
juego de layers que poco a poco irán cobrando protagonismo, en el c. 43 el material D
asomará su cabeza, así como el acorde A aparecerá fugazmente en el c. 37. Por lo
tanto, en realidad podríamos definir a esta sección C (a)(b)(d).
A5 C2 (d)(b) A5 C2 (b)(d-D)
Conforme va avanzando la música, y como hemos visto en la sección anterior
la pureza de cada una de las secciones, en lo que a explotación de un solo material se
refiere, va sustituyéndose cada vez más por una fusión entre diferentes materiales,
16 dejando paso unos, que van diluyéndose, a otros que emergen con timidez cada vez
hacia un plano más notorio. Así pues, una representación de los materiales en la
sección que va desde el c. 46 hasta el comienzo de una nueva sección en el c. 64, en
donde predomina el Material D de trinos superpuestos a acordes plaqué, muestra este
proceso.
c. 46-­‐54 A (c)(d) c. 54-­‐61 C (A)(b) c. 62-­‐63 C (b)(d) c. 64 D En adición a ese proceso, el material A seguirá apareciendo vertebrado por un
proceso utilizado en A3, en donde las permutaciones de los factores de la Serie Aurea
determinan las intercalaciones de los compases de percusión del acorde A con los de
pausa, adjudicando cada uno de estos a cada factor. utilizando de nuevo el pedal para
mantener la resonancia de los mismos. Aun con todo, a partir del c. 58, el patrón de
permutaciones de la Serie de Fibonacci se rompe, partiendo esta sección en dos
partes, dando paso a unos compases en donde el Acorde A desaparece,
enmascarado por los demás.
A continuación se muestra la superposición de los demás materiales a las
permutaciones áureas de las que hablamos (cc. 46-57).
17 b b c c A: 2 3 1 5 5 21 13 8 c 3 1 8 c 13 1 2 Con respecto a los cc. 58-63, que integran un total de 97 semicorcheas,
encontramos que en el punto de intersección aurea se establece la división entre el
segmento que contiene el material A y el que no lo hace, dejando paso a los
cromatismos derivados de B, los acordes mantenidos de C y los trinos de D.
37 60 D (c)
El material de trino había sido anunciado en múltiples ocasiones con rápidos
grupos de notas en compases anteriores del 43 en adelante, pero no será hasta la
sección que va desde el 64 hasta el 79 cuando se instalará definitivamente.
En un momento del discurso en donde ha habido ya un gran devenir en lo que
a contaminación y descomposición de los materiales se refiere, el Material D se
presenta como un pedal que termina por alojarse sobre las notas Fa# y Sol, dos de las
que formaban el acorde A. Esta figuración irá surcando la aparición de los sucedáneos
18 de A y C, que se agrupan en las dos clásicas zonas de tempo que han aparecido en la
pieza (corchea=160 y corchea=60) respectivamente.
Como podemos comprobar en la imagen, los compases con el tempo
corchea=160,
agrupados
asimismo
en
fugaces
intersecciones
(8-8-16-8-8-8
semicorcheas respectivamente) son los que incorporan el concepto de repetición en
su interior, dejando a las restantes las percusiones de ritmo variable. Por otro lado, y
respecto a las proporciones, se establecen relaciones determinadas por el Número
Áureo entre los segmentos cuyo tempo es corchea=60 (37-16)(35-13)(13-5).
16 37 35 13 5 Además, en esta zona se producirá una fusión de los materiales A y C, con una
serie de acordes que recuerdan a A y que Stockhausen utiliza para volver a enunciar
el material dodecafónico, cristalizado como hemos dicho anteriormente en la
transposición a la 5ª Justa ascendente de la serie original. En la siguiente página se
muestra la lógica empleada, aplicando un barrido a lo largo de las alturas de la serie y
19 mostrando otro de los juegos de permutaciones no seriales que el compositor aplica
en el Klavierstück: el de las intensidades3.
C G# C# A# A B
F
D# E
G
D
F#
C G# C# A# A B
F
D# E
G
D
F#
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
C. 79 2
7 8 9 10
12
81 6 7 8 9
11
82 6 7 8 9
11 12
82 9 10
82 10
11 12 1 2
83 10
11 12 1 2 3
11 12 1
85 1 2 3 4
85 1 2 3 4 5
2 3 4
86 3 4
87 4
88 89 5 6
5 6 7
5 6 7 8
9
90 p mf A6 B
3 Henck, Herbert. Klavierstück IX. Eine analytische Betrachtung Sonderdruck aus MUSIK UND ZAHL. Herausgegeben
von Günther Schnitzler. Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH Bonn-Bad Godesberg 1978
20 f ff A partir de este momento, se inicia en la pieza un nuevo proceso de apertura
de espacios, deshaciendo la densificación que ha caracterizado a las dos anteriores
secciones y volviendo a recuperar el Material A como ritornello, esta vez superpuesto
a las línea cromática de B. Este proceso, que atravesará varias fases en la
metamorfosis de lo vertical hacia lo horizontal, se extenderá hasta el final de la pieza.
En este breve fragmento las permutaciones basadas en los factores de la Serie
Áurea determinan de nuevo el número de corcheas percutidas y en las que
permanecen en pausa.
B 5 8 2 3 (3) (5) 1 2 E
Esta sección, que se desarrolla entre los cc. 94-108, funciona de la misma
manera a nivel macroestructural que C, en donde las secciones iban comprimiéndose
de acuerdo a los factores de la Serie Áurea, que combinan asimismo cajas de los
factores más pequeños en su interior. El tempo (corchea=60), también hermana estas
dos secciones. Este es el esquema compresor con las consecuentes permutaciones.
8
1
5
3
5
2
3
1
3
1
2
2
1
2
1
21 Esta vez, Stockhausen inicia los acordes de los primeros compases (94-96)
utilizando la segunda mitad de la serie, añadiendo progresivamente, y siempre como
nota más aguda, cada una del resto de las notas que le faltan para completarla, en el
c. 107.
G# (2) C (1) A#(4) C #(3) A(5) B(6) A7 (c)
El proceso anteriormente descrito culminará en una nueva y última aparición de
A, a la que se superpondrá, afirmativamente y de nuevo, la serie dodecafónica,
confirmando su inmutabilidad a lo largo de la pieza. El segmento con tempo
corchea=160 estará estructurada con las tradicionales permutaciones de factores
áureos.
C #(3) A#(4) G# (2) A(5) B(6) F(7) D#(8) E(9) 5 5 G(10) 2 1 2 F#(12) D(11) 3 22 Paralelamente a esta enunciación podemos observar una escala en los
matices, que puede servir de ejemplo de los procedimientos utilizados por
Stockhausen en este Klavierstück, como alternativa a la serialización integral. Este es
un esquema de los valores asociados a cada una de las nuevas notas de la serie
aparecidas entre los cc. 109-114.
G#
C#
A#
B
F
D#
E
sffz sfz p poco sfz pp pp ppp F
Esta última sección, que se extiende desde el c. 117 hasta el final de la pieza y
en un tempo intermedio a los aparecidos anteriormente (corchea=120) ofrece otro
material que contrasta con el resto de la obra. De naturaleza melódica, rápidos grupos
de notas se concentran en el registro más agudo del piano. Esta es la distribución de
compases que presenta:
34 34 21 21 13 13 8 3 8 5 2 1 2 3 5 1 13 8 3 2 1 1 2 1 1 3 23 5 2 5 1 2 3 8 5 1 2 3 Asimismo, estos compases están agrupados en regiones cada vez más
pequeñas, que comienzan todas ellas como un trino, residuo del material D, y que
progresivamente van dispersando la aparición de sus racimos de notas. Son de
destacar las continuas indicaciones de Stockhausen a propósito de la interpretación de
estos grupos, ya que confían un notable grado de ad libitum al intérprete, como en el
c. 141 “los grupos se disuelven hacia el final (distancias cada vez más mayores)”, en
el c. 144 “más silencioso poco a poco” o en el 152 “muy irregular”. Todo este proceso
termina con la indicación ausklingen Lassen (dejar desvanecer), que culmina el
proceso de dispersión de este material, dando continuidad a la línea seguida por los
predecesores. El siguiente cuadro muestra el contenido de los compases que
componen esta sección.
321 1
23158
3 5 21 13 21 2 1
3 8 2 8 13 8 3 2 1
5 3 1 13 5 21 1 2 13 5 8 21
3 1 1 12 2 8 5 21
223 3 1 11
11111
11 1 2 14
1112 0 3 24
7
5
3
1
2
4
6
8
Compases
53
19
6
1
3
11
32
87
Total corcheas
66
34
13
1
8
40
50
55
Total ataques
021 1
21 13 25
79 1 2 5 3 8 13
100 123
5 1 2 21 3 13 8 34 (34)
Corchea
s
3 5 21 13 8 2 1
2
Ataques
Acentos
133 212 Respecto a las alturas, Stockhausen utiliza la serie habitual, pero esta vez
creando varios planos en la línea, adjudicándole diferentes importancias a tres niveles:
notas con el valor habitual, notas con cabeza negra englobadas en grupeto y notas
con cabeza pequeña también englobadas en grupeto. El compositor, en sus
anotaciones sobre la partitura establece una distinción sobre todo para los grupetos,
que han de tocarse lo más velozmente posible (dicke Noten mf, f, ff; kleine Noten ppp,
pp, p) haciendo referencia a las notas con cabeza grande y las que la tienen pequeña.
No parece, por tanto, muy alocado pensar que se establecen de esta forma varios
planos, regidos a su vez con independencia en su enunciación de alturas.
24 Como puntos de inflexión en el discurso, sorprenden a su vez las tres notas
que, en la parte más grave del teclado, son percutidas (A# ff, B f, E mf). Estas notas,
que aparecen en las corcheas 78, 122 y 172, están colocadas prácticamente a la
idéntica distancia entre sí.
Para comprobar con qué frecuencia aparecen cada una de las doce notas, a
continuación se muestra un mapeo con todas las alturas aparecidas y categorizadas
en función de su relieve sobre el plano.
Duración
habitual
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
(mf, f, ff)
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
Duración
habitual
1
2
3
4
5
6
(p,pp,ppp)
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
25 A
A#
B
Notas
trinadas
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
Cabezas
grandes
grupeto
1
(mf, f, ff)
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
26 Cabezas
pequeñas
1
grupeto
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
(p,pp,ppp)
C
C#
D
D#
E
F
F#
G
G#
A
A#
B
De estas tablas podemos extraer algunas conclusiones importantes. La más
importante es la observación de que las notas que no pertenecen a ningún grupeto, y
por lo tanto las que poseen mayor duración e intensidad, giran en torno a los intervalos
de segunda y de tritono, y, por lo tanto, a la interválica característica del Acorde A.
Aquí comparamos el acorde resultante de las alturas que Stockhausen adjudica tanto
a las notas que, como decimos, deben tocarse con la duración que su valor indica,
tanto con trino como sin él.
Notas duración habitual (mf, f, ff)
Notas trinadas
Acorde A
Así pues, el compositor distribuirá interesadamente los planos y fragmentará
las series, determinado por cómo quiere distribuir las alturas de la serie sobre los
mismos. Como ejemplo tenemos el Pitch Set los primeros compases de esta sección.
27 1 2 3 4 5 9 6 1112
4 6 7 9 10 11 12 10 5 7 8 cc. 117-­‐119
28 8 etc. Conclusiones generales
Tal y como hemos ido viendo en el progresivo análisis en las diferentes
secciones, el elemento recurrente que vertebra la organización de los parámetros es el
Número Áureo. Prácticamente toda la parcelación métrica de la obra está dividida en
factores que se acogen a los de la Sucesión de Fibonacci, permutándose entre sí y
creando juegos proporcionales de concentración o expansión, como si de una
29 caracola marina se tratase. A una escala más pequeña, también hemos visto lo
determinante de esta proporción para calcular las repeticiones, los silencios y la
regularidad con la que el Acorde A retomaba sus apariciones.
Como es sabido, compositores anteriores a Stockhausen, como Debussy o
Webern, hicieron un uso sistemático de las propiedades que este número les brindaba
en cuanto a la naturalidad de la organización, emparentando con los procedimientos
de construcción de la propia Naturaleza. Pero con el paso del tiempo, se aprecia un
cambio importante en la aplicación de este número en música, influencia sobre todo
del auge de los procedimientos seriales. Si observamos la música de Debussy, en la
mayoría de los casos se entendía esta proporción como pauta para elaborar un
equilibrado juego entre tensión y distensión que correspondiera a una sección variable
de la pieza. En cambio, conforme avanzan los años y se equipara el rango de
tratamiento para todos los parámetros musicales mediante la serialización de los
mismos, el Número Áureo será más susceptible de utilizar como entidad organizativa
en sí, y este Klavierstück IX es una buena prueba de ello.
Si lo pensamos fríamente y alejando la vista, la propuesta de Stockhausen en
esta pieza es simple: un juego de desgaste de los materiales que encuentran sus ecos
tiempo después de haber aparecido, dominados todos ellos por uno principal, el
Acorde A, que es presentado para tal fin al principio de la pieza.
Así pues, y volviendo a la Introducción de este análisis, el concepto de “boceto”
en los Klavierstücke fue de gran importancia como lugar de ensayo para resolver
problemas que desde el principio Stockhausen encontró al sistema serial como
modelo cerrado, y que le llevó a desarrollar una propuesta, más que paralela, que
manaba y evolucionaba desde el mismo. De esta forma, este ciclo es un perfecto guía
para ilustrar las preocupaciones formales que llamaron a la puerta del compositor
alemán, sobre todo en la primera parte de su carrera creativa.
30 Bibliografía
Stockhausen, Karlheinz. Turning in, Documentales de la serie
‘Horizon’ de la BBC, 1981
Helffer, Claude. Quinze analyses musicales : de Bach à Manoury
Editions Contrechamps, Genève, 2000
Henck, Herbert. Klavierstück IX. Eine analytische Betrachtung
Sonderdruck aus MUSIK UND ZAHL. Herausgegeben von Günther
Schnitzler. Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH
Bonn-Bad Godesberg 1978
Wikipedia. Páginas en castellano de Karlheinz Stockhausen y sus
Klavierstücke.
Stockhausen, Karlheinz. Klavierstücke IX, Nr. 4 (partitura).
Universal Edition.
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