Eduardo Andión Gamboa La imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento El arte lucha contra el caos, pero lo hace con el fin de traducirlo en algo sensible. Gilles Deleuze y Félix Guattari En este ensayo se analiza la cuestión de cómo el acto artístico en sí mismo, se considera como una acción simbólica que busca romper los clichés y las prenociones del sentido común social. Esa práctica transgresora, sin embargo, ha mermado en su eficacia. La llamada “tradición de la ruptura” (Rosenberg, 1959) ya se ha pasado al espacio mercantil dentro de la lógica de “distinción en el consumo” (Bourdieu, 1979). Al consumarse el traspaso del discurso violento a la doxa, al saturar las imágenes de transgresión, se genera un entumecimiento de la sensibilidad y una reacción de inmunización, “ya no querer ver más”. La posibilidad movilizadora de esa violencia simbólica contra el orden existente puede tener un efecto anestésico y desmoralizador; y por tanto ser contraproducente en la sedición que estaría en la base de la intencionalidad subversiva de la obra artística contemporánea. Palabras clave: acto artístico, violencia simbólica, anestesia estética, crisis en la imagen. E ntenderé la violencia del acto artístico como la producción de un acontecimiento simbólico irruptor, de quiebre del discurso social (Anguenot, 2010). El rompimiento se da primero en relación con el mismo campo del arte, es decir, tiene un carácter interno, y ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2012 • UAM-XOCHIMILCO • MÉXICO • PP. 37-53 posteriormente en sus consecuencias con el espacio público del sentido colectivo, lo consideramos como externo al discurso social. En un acto de tal índole, el agente artista busca irrumpir –con sus obras, sus apuestas y posturas de campo– en la trama simbólica de una comunidad la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento 38 social, tratando de desarticular algunos de los enlaces de significados comunes. Es una forma de ruptura que puede considerarse un acto violento, aun si es sólo de orden simbólico. Trataré ese punto de quiebre a partir de la cuestión de pintar como catástrofe tal y como la propone Gilles Deleuze en Pintura. El concepto de diagrama (2007:25). Las razones a elucidar son tanto conceptuales como históricas, impulsadas por la idea del romanticismo y promovidas por el artista y poeta visionario William Blake, quien como profeta reclama cambiar la vida, dejar a la familia y unirse en una misión de transformación radical. La demanda de Blake era un rotundo llamado a instalarse en una esfera distinta a la ordinaria. La vocación del artista se constituía en un apostolado que llamaba una especie de religión del arte, que solicitaba la conversión y el desplazamiento. Ahora bien, en este texto no me refiero al acto pintar catástrofes, tener como tema y objeto los desastres naturales o humanos. Ello remite sólo a una operación mimética de representación simbólica, en cuanto referencia de lo que sucede como accidente de la realidad mundana, como acción segunda de mediación del mundo roto. El tema y la descripción plástica del suceso queda entonces como exterior, paralelo al suceder del mundo, y en cierta medida como el doble, en una simulación del mundo, en cuanto realidad derivada, más bien alegoría de la precariedad y la posibilidad del abismo en la nada. En esta propuesta se asume, en cambio, que la acción de pintar se constituye precisamente como un evento de significación, acto que se instala en la irreversibilidad de su acontecer mismo. Pintar realiza su propia rasgadura. Esta irrevocabilidad aparece entonces como un acto de violencia simbólica de tipo único, singular. Por tanto pintar, crear imágenes, los entenderemos de manera amplia, como un acto artístico fundamental, primordial, una inscripción que trasciende su realización, como ruptura y unión simultáneas, porque al ser un evento un cambio instantáneo, sin un antes ni un después, es una transformación en un solo paso. Dos tipos de ruptura en el campo del arte La violencia siempre ha constituido un predicamento, como concepto y como práctica, para la postura del pensamiento social que se apoya en la razón y el pensamiento juicioso. Lo es en cuanto que los contradice absolutamente. La expresiones artísticas y producción cultural contemporánea eduardo andión gamboa fuerza, la violencia física como ultima ratio en las relaciones humanas ha sido aplazada y desplazada en la actividad social, cuando se alcanza cierto grado de civilización (Elias, 1995). Se favorece y promueve la ritualización, la conjura al simbolizar y actuar vicariamente la violencia. Notoria es su formulación como catarsis. Tal tipo de concepción tiene una apreciación positiva en el espacio del poder y la moral. La violencia social se concibe en el pensamiento socioantropológico, no sólo como quiebre o conflicto, sino también como un trabajo constante de contención constituyente, para encapsular la violencia en las instituciones, a partir de su formalización se la domestica dándole el cauce de sus normas, rituales civiles y restricciones a las relaciones de conducta entre sus agentes. Cuando las instituciones se descomponen, se disuelve la creencia cohesionante, de cierta manera sueltan la violencia contenida en su constitución, como bien han señalado Pierre Bourdieu (1990), Mary Douglas (1996) y John Searle (2005). Es en el periodo moderno y el de las vanguardias, cuando el acto artístico habrá tenido como objetivo la ruptura del orden simbólico, con el fin de que movilizara a los espectadores, que sus presentaciones y representaciones impulsaran, ya no expresiones artísticas y producción cultural contemporánea a contemplar la obra, sino a actuar. El recelo surge cuando se ponderan sus éxitos y las consecuencias. En general, el quiebre en la significación social que se busca efectuar con esta clase de violencia simbólica tiene al menos dos ámbitos de repercusión. El acto endógeno con repercusiones internas, permitido por las reglas del mismo campo del arte como legítima violencia y trasgresión simbólica. Pierre Bourdieu (1995) las ha llamado revoluciones específicas. Estas apuestas son jugadas que forman parte de las acciones y estrategias de los agentes participantes, esas reglas tienen validez reconocida en el ámbito interno del campo de producción cultural restringido. En él, estas pautas del juego incluyen y modulan la constante lucha por la valorización de las apuestas, las propias, y la desvalorización de las de los otros incumbentes. La fiereza o condescendencia del antagonismo estatutario se manifiesta en la medida en que se juega la modificación o fortalecimiento de las reglas de valor de las obras artísticas que circulan dentro del sistema del arte, autorizan las exploraciones del campo de los posibles estilísticos, y consolidan el poder de nominación legítima. Se trata de una especie de cooperación antagónica, donde se dan conflictos, rompimientos y querellas, acordadas, 39 la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento 40 consensuadas debido al sentido del campo incorporado de los agentes, desde sus trayectorias en la estructura histórica de las tomas de posición de los artistas. Todos los agentes de un campo dado han interiorizado las normas campales, a partir de la incesante transvaloración de los criterios de valor campal. Cada una de las generaciones entrantes a los campos, requieren formarse un lugar, hacerse reconocer y luchar por hacer válido y legítimo su modo de crear obras de arte o sus propias trayectorias frente a los agentes establecidos y sus modus operandi. Hay que añadir la potestad que obtiene la institucionalización dentro del arte, del establecimiento en el campo de un orden interno, como resultado de la historia de esas luchas y que constituyen la tradición legitimada de la esfera y los referentes que permiten la comunidad de juicio y reconocimientos dentro del campo (Bourdieu, 1995). Las disputas, en el campo de la producción cultural, por la valoración de las obras que se ponen en liza, y por el poder de nominación es lo que le la da forma al ámbito de las jerarquías internas y guía las estrategias de juego de los actores e interesados en ese ámbito. El caso del campo del arte contemporáneo esta orientado en trechos y periodos hacia la influencia en la sociedad. El artista comprometido, el intelectual, es una figura del estilo vital del imaginario dentro de la tradición de la ruptura del arte moderno. Una vez caracterizado el tipo de violencia del acto artístico dentro del campo, que ocurren como rupturas intra-campales, habrá que despejar y distinguir la otra violencia simbólica, la del lado externo al campo, el de las imágenes exhibidas en la esfera de la opinión pública y mediática llenas de crueldad y vileza. La iconicidad violenta y sus afecciones públicas El papel de la imagen antes del arte operó siempre como potencia de la forma en la psique, en las afecciones y en los sentimientos (Belting, 2009); la fuerza que se le otorgaba a los íconos en la conversión de los paganos y de los impíos como movilizadores de las emociones, y como reforzadora de la fe propia. Tampoco puede dejarse al margen el sustrato en nuestra tradición iconográfica cristiana, desde la representación del Jesús martirizado y torturado en la cruz y hasta dibujado como cadáver. Las figuras que representan actos de violencia tremendos, de hecho formidables en el sentido expresiones artísticas y producción cultural contemporánea eduardo andión gamboa de generar temor, son precisamente para conmocionar y afectar sobre el ánimo. En otras culturas también existen representaciones de ese tipo. Imágenes de decapitados como las de los indígenas Moche en Perú, o de desollados como las del dios azteca Xipe Totéc; asimismo, presente desde la Edad Media, la de San Dionisio en Montmartre, la decapitación de San Juan Bautista, las ilustraciones de batallas del Medioevo con piernas brazos y cabezas desmembradas. El artista, en el arte moderno, se atribuyó la misión autoasignada de ser una cabeza-antena, algo así como el vidente de lo porvenir. El caso más patente es el de William Blake o más tarde la poesía de Arthur Rimbaud, donde el artista poeta vidente, se sitúa como aquel que, desde el lugar postrero, impulsaría el horizonte al porvenir que habría de llegar la sociedad. El artista en ese papel, juzgará el presente como defectuoso, imperfecto, incluso todavía inmaduro de cara al futuro utópico que él ve. Esta es una postura estética designada como arte de denuncia y de crítica, y se sostiene en la idea de que el arte y la línea de vanguardia de un movimiento social se instalan juntos y paralelos en un proceso histórico, tienen que destruir lo expresiones artísticas y producción cultural contemporánea viejo del presente, es decir, lo hecho anteriormente, para dar pie a un mundo que adviene. Las prácticas de profanación y de quebrantamiento con la propia tradición del campo de arte están fundamentadas en las ideas de las vanguardias modernas, según las cuales hay valor en la ruptura de la propia tradición del arte, que también tienen validez legítima puesto que proveen de la capacidad para romper el sentido común ordinario de la sociedad; son obras con intención de crítica social. Con ello se cumpliría el objetivo del arte moderno vanguardista de cambiar o cooperar en transformar la vida. Sería el tipo de acto artístico que violenta la esfera simbólica de un sociedad, y con ello busca modificar las condiciones subjetivas, el espacio de lo imaginable y preparar así el cambio material, aunque también trataría no sólo cambiarlo en el sentido, sino desatar la revuelta, como en el caso de la narrativa del arte comprometido y la promoción del cambio revolucionario. Existe asimismo la postura que se sostiene en la pretensión de rescatar de las condiciones de alienación y posibilitar la realización de su humanidad. Ese gesto de artista revolucionario ha tomado la forma del escándalo en la esfera de la comunicación pública, 41 la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento 42 como irrupción blasfema e injuriosa contra alguien o algo. En la escena massmediática sería donde ha ocurrido ese fácil asalto al sentido común y donde acometer contra la moralidad dominante está justificado por la audiencia y el rating alcanzado. En eso parece culminar el impulso utópico y transformador del acto de la vanguardia y del deseo revolucionario en la cultura. Se trataría de una violencia que, para acreditarse, se acogerá a la consigna de que el fin justifica los medios. El artista aparecía, en el paradigma modernista y vanguardista, como quien logra despejar los clichés de la mirada, deshacerse de la interpretación dóxica mediante su derribo alteración. Lo que sucede cuando lo que es solamente violencia simbólica como la artística, se desplaza hacia la escena real, es decir, cuando esta destrucción es efectuada por los delincuentes y expandida por los medios de comunicación masiva se disuelven las defensas de lo imaginario. Se combinan el sentido, el modo rupturista de las practicas artísticas que devocionan lo nuevo, la idea de la fugacidad –que requiere de una expresión, intempestiva y siempre renovada por la destrucción. La puesta en forma y transmisión de “hechos violentos” en el espacio social, actos fuera del campo del arte, pueden y obligan a distinguirlos de los actos artísticos de subversión y trasgresión en la llamada esfera simbólica, que no pueden confundirse con los actos criminales. Esclarecer este campo de nociones permitiría establecer coordenadas de cómo comprender el uso artístico de la violencia y del espectáculo en el espacio público. Cómo se diferencia de lo realizado por las bandas criminales, si forman mensajes de horror y abyección y por ende abonan en la incertidumbre y desánimo social. Parece entonces necesario aceptar la idea según la cual el arte que utiliza lo violento como medio expresivo, queda entumecido por su propia trasgresión. Cuando llega al espectador, en su imitación de actos criminales de intimidación horrorista, se aminora su capacidad de convocar la atención social, claudica en su aspiración de un orden sensible y renacido, y se ahoga por la violencia criminal transmitida por la mediación de los circuitos de comunicación social. Para despejar el camino de esa comprensión, sería conveniente cuestionarse por el trabajo de la simbolización artística. Investigar y argumentar si esta codificación conformaría una mediación que trata con esos actos en el límite del entramado de sentido social, es decir del socius, en su polo más extremo, expresiones artísticas y producción cultural contemporánea eduardo andión gamboa hasta hacerse necesariamente una simbolización violenta, en el espacio público massmediático. Los medios de comunicación, incluidas las redes sociales, tienen una lógica propia que funciona con la característica de enfatizar lo interesante y seleccionar lo excepcional; coincide en ello con la lógica del mercado en la lucha por la atención de sus espectadores, de sus lectores. Los massmedia requieren de un previo sentido compartido al cual referir para poder resemantizar el acto violento, hacerlo digerible en sus componentes menos disolventes, más triviales. La violencia en este caso se hace banal, en cuanto que sólo es un grito de aviso, sin mayor trascendencia que el de meramente señalar, informar. Mientras tanto, el régimen artístico de mediación simbólica, las vanguardias y sus enunciados artísticos, posee en sus fundamentos una matriz transgresora y provocadora conformando la llamada tradición de la ruptura (Rosenberg, 1959). Buscaban, desde una autonomía apenas incipiente y amenazada por el mercado, iniciar e intensificar sus vínculos de influencia con la esfera social, proponerse influir en las relaciones de poder en el campo de la política y la cultura. Ese régimen de producción simbólica, según Jacques Rancière, al incrementar la expresiones artísticas y producción cultural contemporánea mezcla de los hechos y de las interpretaciones, “da lugar, entonces, a una dramaturgia inédita del mal y de la reparación infinita” (2005:2).1 Considerando lo anterior, la puesta en circulación de los enunciados violentos –por los artistas, por los massmedia y empresas culturales– puede tener consecuencias anómicas. Estas oscilaciones de transgresión no pueden ser ya controladas o moduladas por instituciones de mediación cultural, que tendrían el papel de estabilizar esos enunciados turbulentos encauzándolos en su propio régimen de sentido, bien en el tratamiento del campo mediático o asignándole un orden para su pertinencia cultural, ubicándolo en un cuadro de interpretación conveniente y adecuado, en este caso el campo del arte. En ausencia o por la debilidad de estas instituciones mediadoras de sentido, las vibraciones de entropía, los enunciados violentos, se diseminan y generan Más adelante Rancière completa esa idea al aseverar: “Es así que, por un lado, los dispositivos artísticos polémicos tienden a desplazarse y devienen testimonios de la participación en una comunidad indistinta. Pero, por otro lado, la violencia polémica de ayer tiende a tornar una nueva figura. Ella se radicaliza en testimonios de lo irrepresentable y del mal, o de la catástrofe infinita” (2005:8). 1 43 la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento 44 el ruido semántico en el espacio social y en las inextricables honduras mentales de los sujetos individuales. Sin embargo, aun planteado de esa manera, quedan por despejar los motivos de agentes o agencias institucionales para hacer circular enunciados de tipo violento y trasgresor, de escenificar la acción violenta. Parecería que se trata de modificar la mentalidad y la actitud de los espectadores con una conmoción simbólica y afectiva, en la medida en que los actos artísticos buscan cimbrar las convenciones, tanto campales como sociales, para recomponerlas; o bien que a través de los actos de trasgresión buscan proponer una recodificación de los límites, de lo que puede presenciarse, y así deshacer el tabú que asalta con su ataque simbólico. En esa forma buscan una conversión de su espectador, un cambio en su postura, aunque sea diferida. Que es lo que permitiría describir los anteriores regímenes sociales de enunciación violenta, porque si éstos no conservan un entramado o narrativa que les dé coherencia acorde con la imaginación colectiva, es probable que los significados propuestos queden girando, turbulentos, en los individuos aislados, de una manera anómica. Ya sea que se asienten esos significados sin significantes, como abono identitario para comunidades con propensión a la idiosincrasia y a la clausura, sea que se utilicen como razón para su cierre reactivo en una identidad idiopática. Ambos mecanismos de defensa frente a la gasificación o liquidación de los referentes simbólicos (Michaud, 2003; Bauman, 2000). De igual manera, hay que considerar aquellos enunciados que tienen como objetivo desagraviar y reparar violencias anteriores. Tal sería el caso de imágenes que aparecen como violentas en cuanto que se sostienen en la idea del sufrimiento distante, un argumento de inducción a la compasión a partir de la exhibición de las víctimas; al respecto, Wendy S. Hesford señala: Si una de las figuras retóricas prominente en los documentales de los derechos humanos reside en crear un espacio retórico de intersubjetividad –el de testimonios ofrecidos–, ¿como dar cuenta de las rupturas en la identificación? Es decir, cuando no hay una identificación por parte del destinatario del mensaje, sino distanciamiento y repulsión (2004:14).2 2 La traducción es nuestra. expresiones artísticas y producción cultural contemporánea eduardo andión gamboa La autora ha explorado esa aversión hacia los testimonios documentados de violación de guerra y la violencia étnica y, por lo tanto, lo que entraña el desafío de esas imágenes en el contexto jurídico de la distribución de responsabilidades por una violencia política que es asimismo criminal. Pero también lo que significan desde el punto de vista de las propuestas artísticas que pueden representar tales hechos y rozar peligrosamente con su apología. Lo anterior sería un efecto de lo que Adorno (1969) intuía con la frase de la imposibilidad de la poesía después del Holocausto. Dar forma a lo irrepresentable es realizar la mediatización del crimen, hacerlo pasar como racional, por ello se propone no realizar la síntesis dialéctica (la Aufhebung) que soluciona la contradicción, mantener en vilo el estado de negatividad, de crítica como antitética. Hay ejemplos de ciertas propuestas artísticas que quieren recuperar la estética de la subcultura criminal del narcotráfico como base para enunciados artísticos y, con ello, colaboran a adoptarla y legitimarla, tal como sostiene la dialéctica negativa propuesta por Adorno. Los dispositivos artísticos efectúan una separación en la que el espectador es empujado a quedarse solo frente a la obra, con la difícil tarea de elaborar él mismo el sentido expresiones artísticas y producción cultural contemporánea de lo que se le ofrece y que busca romperle sus ejes de referencia cultural frente a sus propios ojos y desafiando su experiencia común. Los dispositivos artísticos polémicos se desplazan de ser expresión individual para devenir testimonios críticos de la participación en una comunidad. Rancière destaca: “la violencia polémica de ayer, tiende a tornar una nueva figura donde se radicaliza en la forma de testimonios de lo irrepresentable y del mal (el holocausto, los genocidios), o de la catástrofe infinita” (2005:12). La estética de lo sublime sintetiza justamente este cambio total. El esfuerzo del arte de inspiración posmoderna sería el de intentar dar forma a lo informe, de hacer visible lo imperceptible, con violencias sobre el cuerpo perceptual, sobre la sensorialidad estética. Theodor W. Adorno (1969) lo señaló al apelar a la concepción de la vanguardia como movimiento de avance y penetración, para mantener la separación entre las obras del arte y la cultura y diferenciarlas de las mezclas de las obras de la cultura y la comunicación, ya que para él ambas significan una especie de retaguardia que solamente conserva el territorio conquistado. Adorno, de igual manera, sostiene que algunas obras de comunicación, de publicidad con 45 la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento dispositivos de transgresión, serían más bien una regresión a un estado previo del arte, una zona aún indiferenciada que las emparenta con la cultural antes que con el espacio de significación reservado y experimental de la actividad artística. En la publicidad y la comunicación se trata de maltratar un cliché, pero no de destruirlo. Rancière profundiza en esa postura al afirmar: 46 Empero, esta apelación ya no será para preservar una esperanza, la de la emancipación. Por el contrario, será más bien para atestiguar indefinidamente la alienación inmemorial que hace de toda promesa de emancipación, una falsedad, realizable únicamente bajo la forma del crimen infinito [...] a ese crimen infinito, el arte imagina responder con una resistencia que no es sino el trabajo infinito del duelo (2005:10). La polarización de las formas de la vanguardia en el arte, como señala Rancière, “tiende así a desvanecerse en una dualidad ética de un arte de la proximidad, dedicado a la restauración del lazo social, y un arte-testimonio dedicado a testificar la catástrofe irremediable que se encuentra en el origen mismo de ese lazo” (2005:10). Todavía para Norbert Elias (1995) civilizar las costumbres conllevaba reducir el nivel de violencia en la existencia pública y privada, reducción que supone consiste en una invocación a ideales, un trabajo de sublimación de ciertas disolventes tendencias humanas. Desde la perspectiva del mercado simbólico, no hay nada qué sublimar, sino sólo satisfacer, así sea anómico. Si se sostiene que las imágenes de violencia pueden ser detonadoras de acciones, se argumenta que la violencia simbólica es productora o al menos provoca violencias políticas y materiales. La posición indulgente alega que sólo pretenden hacer conciencia acerca de lo arbitrario de un orden dado. Es decir, se trata de una violencia simbólica que puede tener una afectación fuerte como otra débil. En el primer caso, detonando una acción de violencia física, incitando a la acción directa, las imágenes serían la violencia simbólica que desencadena la violencia transformadora del orden existente. En la versión suave sólo haría posible una propuesta de dar a pensar, de poner a reflexionar sobre las posibilidades de que un orden simbólico podría ser de otro modo o estar fundado en otras premisas o creencias. Es por eso que un evento-de-arte, si no se mantiene dentro de la esfera reconocida del arte, se tomaría como expresiones artísticas y producción cultural contemporánea eduardo andión gamboa delito efectivo. La eficacia del acto artístico reside en que opera lo impensable y lo destructivo en la esfera del universo simbólico y de ahí su dispensa y vigor. Se nos puede objetar que eso no cambia a la sociedad, que se requiere que ese hecho deje de ser artístico para pasar a ser efectivo, real, con el fin de transformar las relaciones sociales presentes por unas futuras. La justificación es la del arte modernista, tal como la ha planteado Jacques Rancière. Sin embargo, está por corroborarse si el arte transgresor, violentador de las reglas y del orden, genera e impulsa indisputablemente un nuevo orden, incluso uno mejor y no uno peor. Si bien se reconoce que traen innovaciones formales o que la agresión a las premisas subyacentes a la cultura dominante han sido penetrantes, sus desafíos políticos, su potencia se han aminorado porque las prácticas de allanamiento transgresor se han aceptado, recuérdese la formulación de la tradición de la ruptura, o incluso la idea de que el rebelarse vende como mecanismo de mercadotecnia, y de estilos de vida del tipo de hipster, rocker o punk. expresiones artísticas y producción cultural contemporánea ¿El ocaso del arte transgresor? El sentido de nuestro argumento se ha conformado de la siguiente manera: artistas y obras de arte transgresoras han devenido impotentes para representar la violencia criminal y en consecuencia la política. Nuestra afirmación mantiene que se debe a que su propia retórica anastrófica, de trastocamiento y alteración, la de una plasticidad de violencia, de intensificación simbólica, del tipo hipérbole, ya no opera ninguna significación suplementaria al evento, que le permita desactivar la violencia social. Antes bien parece que la incrementa, más en el sentido delincuencial, más cercano en nuestro caso a las de los mensajes intimidatorios de las bandas del narcotráfico. Por lo anterior, sostenemos que este acto artístico desemboca en lo que designamos como la anestesia del arte violento. Tal como lo ha señalado Anthony Julius (2002), los distintos tipo de transgresión que se dan en el arte: el interrogativo o cuestionador de las reglas internas del arte, el rompedor de reglas del propio campo, el enunciador de lo irrebasable en las prohibiciones y los tabúes y el artista de oposición en política, han perdido fuerza simbólica, ello ha sido, en parte, por la aceptación cultural generalizada 47 la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento del mismo principio transgresor como constitutivo de la misma vida cotidiana. Así sucede con la publicidad que nos propone el riesgo y la rebeldía como mercancía de lujo, estilo de vida con estatus. Lo que afirmamos, desata para Julius (2002:115) varias consecuencias: 48 • La primera sería que el arte transgresor y el arte violador de tabúes tendrán un efecto desmoralizador en el público. Porque no impulsarán una moral más fuerte, sino que tenderían a debilitarla, sembrando lo que se denomina desamparo aprendido, se incuba un ánimo fatalista, puesto que no se tiene control de los puntos de referencia culturales. • Una segunda consecuencia será que la estética transgresora se encuentra, por ello, en un proceso de agotamiento y sin poder generar más el impacto que buscaba, da lugar a efectos no deseados y a otras prácticas, uno de los cuales es la que hace patente lo vulnerable o precario que es el arte como espacio de ejercicio libre del pensamiento y la imaginación. • La tercera será la nostalgia y el deseo de límites, aunque sea para poder traspasarlos, una vez más Julius (2002:160) lo ejemplifica con el caso de Édouard Manet, como el exponente más conspicuo de un arte anómico, y por tanto caso típico de las revoluciones específicas, que señala Bourdieu, dentro del campo del arte (1995). Lo que fue virulentamente rupturista, en su momento, es visto por las nuevas generaciones como lugar común, tópico o cliché que hay que derribar o transgredir. Los efectos desmoralizadores consisten en esta estima irreflexiva e infundada de lo transgresor. Las razones de ésta interrogación la expondremos de manera sucinta. La primera consecuencia ha sido la de no distinguir entre lo canónico, lo académico y lo rutinario o convencional en el arte. Es por falta de delimitación por lo que los cultivadores de esta estética de la transgresión manejan esas dimensiones como si fueran una sola y la misma y por lo tanto enfrentan al arte en general como enemigo único. El artista iconoclasta, transgresor de las creencias, sostiene el discurso de que su violencia simbólica generará en el receptor una movilización hacia la puesta en duda de la creencia en el arte, puesta así en la picota para ser quebrantada, allanada. Presupuesto endeble y muchas veces refutado en cuanto expresiones artísticas y producción cultural contemporánea eduardo andión gamboa que suscita la reacción contraria, la del endurecimiento de las creencias que se sostienen. Se le puede llamar efecto de vacuna, o de generador de anticuerpos. Aun así habrá que añadir que Deleuze sostendrá que el capitalismo, cuando invade la reproducción social, ya no necesita de la creencia para operar su desterritorialización y reterritorialización interminable (Deleuze y Guattari, 1980). Al desestimar o menospreciar las devociones de la población no nos referimos al dogmatismo fanático, se puede decir que el arte transgresivo contribuye de modo indirecto a un empobrecimiento de nuestra conciencia moral. Thomas de Quincey en su obra Del asesinato considerado como una de las bellas artes escribe: [...] uno empieza por permitirse un asesinato, pronto no le dará importancia al robar, del robo se pasa a la bebida y a la inobservancia del día del Señor y se acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente (2001:38). Con ello se ha confundido el hecho de que hay ciertos tipo de linderos entre esferas de actividad que requieren de cuidado y protección y que hay otras que necesitan y expresiones artísticas y producción cultural contemporánea pueden ser atravesadas y rotas. Ya no se hace ninguna distinción entre los diversos tipos de límites y por tanto no hay transgresión. Todo es igual, tal como opera la semiótica financiera en cuanto equivalente universal, y en la que ya no se requieren creencias sino solamente imágenes (Deleuze, 2006). Frente a esa ausencia de creencias Anthony Julius nos hablará de un arte poscristiano: “un arte para el que la Crucifixión ya no puede proporcionar la prueba máxima de nuestra capacidad para soportar escenas de un orden violado” (2002:186). Como ejemplo de la transgresión simbólica de una creencia, tenemos las obras de Antonio Serrano (el Piss Christ de 1987) y en América Latina un ejemplo es el de León Ferrari, el Cristo crucificado sobre un avión de caza Phantom. En el caso mexicano ya antes hubo una reacción violenta a una intervención a la imagen de la Virgen de Guadalupe por parte de la obra de Mateo de la Rosa. Otras repercusiones se vieron en la exposición de los trabajos de Miguel Ventura (Cantos cívicos, 2009), una instalación en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM, ejemplo de un acto “crítico” de condescendencia y desconstrucción del discurso nacionalsocialista alemán, o bien de la artista 49 la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento 50 Teresa Margolles con la enunciación de huellas forenses, de un indicio mórbido que entristecen en el duelo de los cadáveres aludidos en el combate al narcotráfico.3 De lo anterior se sigue que no habría un más allá en el arte-choque, más allá de los límites no quedaría más que el crimen real. Como lo asevera Adorno: “toda obra artística es un crimen no cometido” (en Julius, 2002:222). como la idea de un disparo en la multitud o en un concierto, pero sin realizarlo. Se está aún en el ámbito del socius dóxico y su espacio simbólico del lugar común y de lo heterodoxo legítimo, tal como Serrano, al poner la figura de un Cristo en orina, o Mauricio Cattaneo al hacer un simulacro de Juan Pablo II golpeado por un meteorito caído del cielo y tirado por los suelos. También otras propuestas latinoamericanas de arte violencia como denuncia, tal como Luis Camnitzer con sus instalaciones y fotografías sobre la tortura aplicada en Uruguay; en Argentina el grupo Tucumán Arde, y o el artista Arthur Barrio, portugués-brasileño, quien dejaba cajas manchadas de sangre en las calles de Sao Paulo, representando los saldos de la violencia selectiva implantada por el gobierno militar en la década de 1960, son algunos ejemplos de una poética con raíces del Accionismo europeo. 3 No obstante, el tipo de arte de acción directa y violenta ha perdido su filo transformador, es una imagen más, no es una creencia densa que movilice, aunque mantiene el efecto del escándalo y una cierta obscenidad débil que le permite ser vendible y circulable en los flujos icónicos de la actual red de distribución de los bienes simbólicos. En contraste con esa anemia moral, el arte acción vienés, por ejemplo, trataba de mantener en la fuerza del ritual una sensación de sacralidad inminente. Dimensión que se diluye en la documentación fílmica, impacta pero no en la forma en que se está en la representación real. Zonas liminales susceptibles de colonización mercantil. Las actuaciones del performance, sin embargo, no pueden hacer ocurrir la trasformación radical, ya que constituyen una verdadera imposibilidad de enunciar, es decir, son un tabú irrebasable. Un ejemplo más de esos límites, de esa frontera de lo que no se puede transgredir, sería la “instalación” de unos perros dejados morir de hambre en una galería, puesto que se acercan a unos bordes de lo intolerable, si bien buscan la ruptura de tabúes y creencias entrañables es por eso mismo que acentúan su fuerza de impedimento, una especie de “hasta ahí y no más allá”. De ahí el aura sociópata de las llamadas películas snuff, o los videos de ejecuciones de expresiones artísticas y producción cultural contemporánea eduardo andión gamboa terroristas políticos y criminales. Actos que salen del socius y por tanto del régimen de sentido social y artístico. El acto artístico, si bien juega en los linderos, es desde ahí, en las colindancias, que busca modificar la trama del sentido del socius, desde los bordes, como los desplazamientos de los bárbaros nómadas que mueven el territorio. De tal suerte que, como corolario, podemos advertir un agotamiento de la violencia como operación retórica, reticencia en el dispositivo artístico que violenta algunos tejidos y límites del socius. La anomia no puede generalizarse y, como advierte Susan Sontag: [...] hay un creciente gradiente de violencia y sadismo admitidos en la cultura de masas [...] las imágenes que habrían tenido a los espectadores encogidos y apartándose de repugnancia hace 40 años, la ven sin pestañear siquiera los adolescentes en los multicines (2004:116). Por otro lado, hay temas que, no obstante, se mantienen como intratables en su expresión de acto artístico: como la pederastia, delitos contra la libertad individual: abuso sexual y violación; el homicidio; o el abuso y maltrato a los animales. Todos ellos en la esfera que los considera expresiones artísticas y producción cultural contemporánea como actos criminales. Se pueden tematizar pero dentro de esferas de ficción, bien de imaginarios explícitos o al interior de la otra-escena. Pero su paso a la acción sería dentro de la sociedad, es decir, como apuesta a la modificación de los enlaces sociales. Líneas de fuga a la sociedad: salir a la comunidad herida La ruta del derrame de la actividad artística hacia la sociedad ha sido, literalmente, la de desembocar a la calle. La construcción de las significaciones emergentes ya no consisten en romperlas, acometerlas con la profanación, sino las de recuperar el sentido en la colectividad, ya sea en el acto social de la participación o en la generación de un espacio abierto vinculante, de una poesía de los gestos y las donaciones. Con ello se trata de dar sentido a lo caótico del entorno, algo de significación al desorden de la violencia económica y cultural. Las fuerzas desatadas de las instituciones en liquidación son, a partir de estos actos de artistas, vueltas a anudar en estas animaciones de cultura localizadas, próximas, revitalizar la vida de barrio 51 la imagen en crisis: el efecto anestésico del arte violento 52 y vecindarios, aun si, de modo provisional, solamente logran ser momentáneamente comunitarias. Son ahora de operaciones de desterritorialización que conllevan al mismo tiempo una reterritorializacion con agenciamientos entre otros estratos inauditos. Asistimos al abismo de lo informe, pero lo será para regresar con la pequeña llama de caos, para activar un caosmos como alegaba James Joyce (Deleuze y Guattari, 1990). El arte llamado de esculturas sociales, como lo llamó el artista alemán Joseph Beuys, una especie de arquitectura societal, incide en las tramas de convivencialidad, en ocasiones las transgrede para hacerlas dúctiles al renacimiento y otras también las restaura. Al activar los recursos latentes del orden societal de los agentes sociales, la acción artística parece más bien una animación cultural (Bourriaud, 2007). Paradójicamente, la herida del arte, al cauterizar y suturar simultáneamente lo que desgarra, suscita las preguntas que habrá que responder en otro momento: ¿funciona la actividad artística como terapia social?, ¿cura al enfermar? Tal y como el pharmakon, la droga que sana, ¿el arte y la imagen violentos lo logran como un veneno sanador? Sin embargo, cuando el arte aparece como una especie de violencia indolora, como herida suturada y sólo hace ver la violencia, el arte puede entonces devenir anestesiante, aun contra las intenciones de sus agentes. Así, pese a que los artistas aspiren a una distinta clase de aesthésis, a una repartición diferente en el sentido, una afectividad próxima y abierta a los otros, el veneno, el quiebre de lo violento, de lo horrendo, lo que prevalece, y desmoraliza y entristece, en una voluntad de nada, al desparramar la frontera que mantiene la eficaz potencia de lo vivo en el arte, en su incesante renacer de “pintar como catástrofe”. Bibliografía Adorno, Theodor W. (1969), Crítica cultural y sociedad, Barcelona, Ariel. Anguenot, Marc (2010), El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible, Buenos Aires, Siglo XXI Editores. 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