Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa chilenas: Juana

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Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa
chilenas: Juana Lucero y La princesa del Babilonia
Two Courts in Chilean History, Culture and Narrative: Juana
Lucero and La princesa del Babilonia
Mariela Fuentes Leal
Universidad de Concepción
mariefue@udec.cl
En este artículo nos proponemos examinar dos obras que representan dos
momentos de la historia, la cultura y la narrativa chilenas. Nos referimos a
Juana Lucero de Augusto D’Halmar y La princesa del Babilonia de Germán
Marín. Efectuaremos una lectura relacional en tanto exclusión del deseo en
la novela del siglo XIX y devenir del deseo en el relato del siglo XXI. De esta
manera, estableceremos relaciones textuales comunes y disímiles en ambos
textos mediante un análisis exhaustivo de ellas. En primer lugar, insertando
Juana Lucero dentro de la categoría de novela panóptica, en la cual el narrador
pretende realizar una observación objetiva de la realidad para denunciar una
sociedad degradante que no permite a la protagonista triunfar en su proyecto
y lograr un aprendizaje positivo y, en segundo lugar, incluyendo el relato La
princesa del Babilonia dentro de la novela procesual en que el narrador será
uno de los constructores de un relato que tiene como protagonista una figura
desterritorializante, la cual deviene ninfa a través de la fascinación que ejerce
sobre hombres y mujeres.
Palabras clave: novela panóptica, novela procesual, deseo, literatura
menor, rizoma.
In this article, we set out to examine two works that represent two moments
of history, the chilean culture and the narrative. We talked about Juana Lucero
of Augusto D’Halmar and The princess of the Babylonia of German Marín. We
will carry out a relational reading in as much exclusion of the desire of century
XIX in the novel and bencoming of desire in the story of century XXI. This
way, we will establish textual common relations and dissimilar in both novels
by means of an exhaustive analysis of them. In the first place, inserting the
novel Juana Lucero within the panoptic novel category, in which the narrator
tries to make an objective observation of the reality to denounce a degrading
society that does not allow the protagonist to prevail in her project and to
obtain a positive learning; and secondly, including the story The princess of
Babylonia within the procesual novel in which the narrator will be one of the
constructors of the story of a minor literature whose protagonist is a desterritorializing figure, the one becoming nymph through the fascination happens
that exerts on men and women.
Keywords: panoptic novel, procesual novel, desire, minor literature,
rhizome.
Fecha de recepción: 19 de diciembre de 2007
Fecha de aprobación: 21 de enero de 2008
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Lectura relacional entre Juana Lucero y La princesa del
Babilonia
Si bien es cierto las obras expuestas en el subtítulo representan épocas
distantes en el tiempo, nos proponemos crear un mapa rizomático
mediante el cual los dos textos que analizaremos devienen materia
en circulación cuyas diversas entradas y salidas nos permiten desplazarnos desde una hacia otra, sin estructura jerárquica, descubriendo
la negación de La princesa del Babilonia1 de Germán Marín, hacia
Juana Lucero2 de Augusto D’Halmar, en cuanto a proyecto literario
cristalizador, estructural y disciplinario a través de la incorporación
de una novela procesual, como un cuerpo sin órganos, intertextual
y desterritorializante donde se generan distintas líneas de fugas que
nos permiten establecer una lectura relacional desde los parámetros
de la teoría postestructuralista, que se evidencian, sobre todo, en la
construcción de los textos.
La primera entrada, tanto para Juana Lucero como para La princesa del
Babilonia, es el cronotopo del prostíbulo, que actúa como anti-salón,
pero que converge en algunas características con este. Bajtín, citado
por Iris Zavala en La postmodernidad y Mijail Bajtín (1991), define el
cronotopo como “la inseparabilidad de tiempo y espacio” (Zavala 206).
Así, el tiempo, de fines del siglo XIX y fines del siglo XX, converge en
un espacio común, el prostíbulo, el cual, en ambas obras presenta
la sociedad de un periodo histórico de Chile. En otras palabras, no
se puede separar el espacio del prostíbulo con los acontecimientos
temporales en los dos escenarios históricos mencionados.
En Juana Lucero el prostíbulo es el escenario social de Santiago a
fines del siglo XIX, donde se reúnen los distintos personajes que
componen una sociedad para satisfacer sus deseos reprimidos en el
afuera, en el salón. En él se vive la historia no oficial y se comenta
la oficial. Circula en el ambiente la vida política, cultural y erótica
de la época que lo configuran como un espacio lleno de significado
histórico. Los personajes de la aristocracia se sacan sus máscaras y
muestran su verdadera naturaleza viciosa, que se complementa con
sus movimientos y gestos de buena compostura en público, mezclándose con diferentes tipos de sujetos sin excluir lo distinto ni las
cruzas. Por tanto, podemos señalar que el prostíbulo en la novela
adquiere rasgos desterritorializantes en cuanto escapa del centro, de
la apariencia. Citamos:
1  2007:
La princesa del Babilonia. Santiago de Chile: sin editorial. Relato incluido
también en Basuras de Shanghai (Santiago de Chile: Random House Mondadori, 2007.
15-48).
2  1991: Juana Lucero. Santiago de Chile: editorial Andrés Bello.
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La tertulia se había mantenido en un pie muy aristocrático: los
bailarines cogían de la punta de los dedos a las damas y en los
sofás se conversaba con toda compostura. La sociedad femenina
aumentó en tres visitantes, vestidas lujosamente (acompañábalas
un señor tieso y correcto). Una de ellas, muy confusa ante las
miradas de las de la casa, que la examinaban desde el zapato
al sombrero, cuchicheándose después. Las otras, rumbosas,
corteses, excesivamente dignas con los jóvenes que creyeron
reconocerlas y a quienes mantenía a respetuosa distancia su
ceremonioso trato. El literato Esteban Román… Pablo Méndez ha
puesto una estrofa preciosa… El que es Presidente ahora, tiene
su firma en él… senadores, ministros3. (126)
En relación a lo anterior, Rodrigo Cánovas en la sección “Envés de la
Nación”, apartado “Juana Lucero”, de su libro Sexualidad y cultura
en la novela hispanoamericana (2003), describe el prostíbulo elegante regentado por Mme. Adalguise Albano de F. como “un teatro
de operaciones donde la sociedad se ve representada a sí misma en
sus verdaderos anhelos, conectados al vicio y a la degeneración”
(Canovas 134).
Así, rescata el planteamiento dhalmariano cuyo eje es mostrar la sociedad chilena como degenerada en todos sus ámbitos y, por ende, no
produciría vida, sino la anularía. El prostíbulo se convierte, de alguna
forma, en el espejo de la casa chilena, pues en ambos se producen
desplazamientos negativos en la axiología de la novela; como el amor
casto hacia el sexo, el matrimonio hacia la infidelidad o la maternidad
hacia el aborto.
De este modo, para Cánovas el prostíbulo se relaciona con el concepto
de heterotopía, de Foucault: “un lugar cuya propiedad consiste en
convocar todos los demás espacios de la sociedad, para ponerlos en
crisis” (Canovas 134). El prostíbulo es un desdoblamiento al salón
aristocrático, donde se pueden observar los dobles de cada personaje
de aquel. Cánovas menciona algunos:
Don Absalón
Pepa
Marta Caracuel
Mariquita Don Napoleón
Adalguisa
Cristina Sandoval
Bibeleot
3  Para
citar tanto el libro Juana Lucero como La princesa del Babilonia solo señalaremos
el número de páginas correspondientes, pues las ediciones utilizadas están registradas
en las notas al pie anteriores.
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Con lo anterior, D’ Halmar propone el cronotopo del prostíbulo como
la otra cara del salón, con el cual se asemeja tanto en su apariencia
física como en sus flujos sociales. Por ejemplo, en la casa de la familia
Caracuel ocurren, prácticamente, los mismos hechos ocurridos en el
burdel: violaciones, mentiras, violencia, infidelidad, etc., cuya consecuencia es la exclusión de la persona más débil: criadas o sirvientas
con el fin de no alterar el orden APARENTE que permite un equilibrio
en la sociedad.
De esta manera, en el tiempo histórico de fines del siglo XIX, en Chile,
aparece un nuevo grupo social en formación, que es la estirpe de la
cruza de las clases superiores con las inferiores, y que se traduce en
el rechazo al resultado de dicha unión. Juana Lucero es la representante de este grupo, pues recordemos que su madre, costurera de
clase inferior, tuvo una relación amorosa con el diputado Alfredo Ortiz,
relación de la cual nace la protagonista. Al enterarse del nacimiento
de su hija, Ortiz se distancia de Catalina sin mantener ningún tipo
de contacto.
Más adelante, cuando Juana queda huérfana y es víctima de una violación de la cual queda embarazada, Arturo Velázquez, su amante, la
ingresa al prostíbulo en mayo de 1897, fecha cercana a la promulgación de la Ley de Tolerancia que permitía la apertura de prostíbulos
en Chile.
Así, el prostíbulo se convierte en el refugio de los excluidos y adquiere
un carácter abierto y de fuga, que recoge a las figuras desamparadas
y marginadas de la sociedad por no cumplir con los requisitos morales,
la crianza con los dos padres, sociales o ser víctimas de los vicios de
los hombres de la sociedad.
Por lo tanto, el prostíbulo se convierte en el único espacio disponible
para recibir a Juana Lucero, quien guacha y corrompida solo puede
ocupar el papel de máquina de placer en tanto borra su imagen de
sujeto para pasar a ser un objeto.
En conclusión, D’ Halmar propone al prostíbulo como máquina depravada de placer al servicio de los hombres viciosos y, por esto,
como el lugar donde se corrompen los valores familiares, sociales y
nacionales.
En La princesa del Babilonia, el prostíbulo llamado Babilonia, ubicado
en San Antonio, está inserto en el escenario de la dictadura militar en
la década de los setenta y los ochenta en Chile, y, al igual que en Juana
Lucero, adquiere el carácter de cronotopo, pues a través del espacio
del Babilonia se accede a la historia de Chile en aquella época.
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En las primeras páginas del relato, se advierte la negación del carácter
‘vicioso’ del prostíbulo propuesta en Juana Lucero, pues el Babilonia
se presenta con una connotación positiva en el texto. En palabras de
la narradora principal:
el querido y viejo Babilonia de paredes rosadas entonces, donde
noche a noche durante el año, excepto los lunes que eran de
descanso, sudábamos cada mujer sus obligaciones. A mí me
correspondía la tarea ardua pues, aparte de dirigir la administración, me tocaba también atender la clientela y, al igual que
cualquiera de las chicas de alterne, iba a las mesas a hacerme
invitar una copa que sólo era agua de té, bailaba chambeando a
la garuma al dejar que me metiera gamba, presentaba el show
estelar cada dos horas a partir de las doce. (12)
El Babilonia se propone como un espacio histórico que albergó a la
sociedad de la época. Por el Babilonia circulan diferentes personajes,
que podrían representar los distintos actores que componen una
sociedad: jubilados, jóvenes, abogadores, escritores, militares, carabineros, locutores, obreros, etc., que comparten su heterogeneidad
y se unen en el propósito de divertirse tanto con los shows artísticos
como con las conversaciones surgidas entre extraños.
Si bien es cierto, el Babilonia pasó por tres etapas –antes, durante
y después del golpe militar–, cambiando de visitantes; en cada una
de ellas, se establece un diálogo social entre aquellos y las mujeres
que trabajan en el lugar.
La primera etapa se caracteriza por ser el recinto abierto para la
bohemia de San Antonio, al que puede acceder cualquier persona,
independiente de su clase social, política, club deportivo, etc. Todos
los visitantes se reúnen, en forma pacífica y amena, para olvidarse
de sus trabajos arduos, la mayoría realizado en el puerto. Citamos:
“los fines de semana en que la gente del puerto salía a divertirse al
disponer de unos pesos” (9).
La segunda etapa comienza con el golpe militar en 1973, cuando
el Babilonia debe permanecer cerrado por las nuevas disposiciones
del gobierno. Pero pocas semanas después, con el permiso de las
nuevas autoridades, el Babilonia reabre sus puertas, respetando
el horario del toque de queda: diez de la noche. La clientela decae
considerablemente por el ambiente represivo y tenso de la época.
Sin embargo, el negocio comienza a resurgir cuando es visitado por
los militares, quienes se convierten en clientes casi exclusivos y, por
ello, se le otorga el permiso a la dueña del Babilonia para que el lugar
permanezca abierto hasta la madrugada. La nueva concurrencia tiene
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costumbres agresivas cuando se emborrachan y se crean una serie de
conflictos dentro del prostíbulo que nunca termina en nada grave, a
excepción de la muerte de Mario a manos del sargento Ortiz producto
de un ataque de celos. Así, el Babilonia, en esta etapa sobre todo, es
un escenario social de relevancia, donde se vive la versión no oficial
de la historia y todos los hombres que la visitan devienen animales
en su comportamiento.
De hecho, la narradora principal relata los acontecimientos que circundan al Babilonia en el período del golpe militar. Su versión no es
la auténtica, sino la reelaboración de un relato contado por una vendedora de pescado, la que lo traspasa a su oyente, y este, al autor.
Citamos:
gracias al soplo de una vendedora de pescado en la explanada
del muelle, que me contó entre otros hechos que una noche
fatídica para todos en San Antonio, tres días después del golpe,
hubo sangre a baldazos ante el edificio de la Municipalidad y que,
en consecuencia del posible enfrentamiento, aunque también se
rumoreaba que había sido una matanza casi de perros, la sangre
corría por los desagües a la mañana siguiente al igual que se
hubiera faenado allí una partida de congrios y corvinas, extrayéndole las vísceras a cuchillo para luego filetearlos. (19)
De esta manera, La princesa del Babilonia4 niega la “interpretación
total” de la novela panóptica, para devenir menor al incorporar la
versión popular de los acontecimientos históricos; es decir, a través
del relato, el lector va conociendo la historia no oficial de la época,
la marginal y, por lo tanto, la línea de fuga que escapa hacia el descentramiento y se convierte en un espacio de conocimiento, en un
momento donde los medios de comunicación eran censurados o manipulados. Además, el relato adquiere rasgos propios de la oralidad,
como la exageración y la comparación con el oficio de la sujeto. Esto
lo analizaremos más adelante.
Entonces, desde el Babilonia se percibe cómo actúan las fuerzas de
poder a cargo del orden público y aquel adquiere un carácter abierto
en el cual confluye la historia oficial y marginal, resaltando el carecer
4  Utilizamos el término relato para referirnos a La princesa del Babilonia, principalmente, por dos razones: primero, por su brevedad y narración concentrada; segundo,
por estar inserta dentro del conjunto de relatos recién publicados en Basuras de
Shanghai. No obstante, proponemos que la obra aquí estudiada de Germán Marín sea
representante de la novela procesual, en cuanto a procedimientos textuales asociados
a la teoría postestructuralista. Por lo tanto, a veces se recurrirá a esa denominación
para clasificarla en parámetros teóricos mayores.
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desterritorializante a través de la mezcla de violencia y erotismo
en un solo lugar. Citamos: “Los soldados que entraban o salían del
Babilonia, si bien a veces se formaba en la esquina con Arturo Prat
algún grupo de ellos, ruidoso y violento, enemistado por algo, debido
seguramente a los efectos del alcohol” (62).
Juana Lucero: novela panóptica
La novela Juana Lucero ha sido clasificada por la crítica como una
novela de tesis, por ejemplo, en el caso del trabajo “Juana Lucero
como novela de tesis” (1981) de Dieter Oelker. Oelker sigue a Susan
Suleiman y señala que, según ella, “la novela de tesis es una novela
realista que se presenta al lector como portadora de una enseñanza
que tiende a demostrar la validez (o falta de validez) de una doctrina”; para ello, se estructura conforme a los modelos de aprendizaje
positivo o negativo, el primero funciona “cuando conduce al héroe
hacia los valores inherentes a la doctrina que fundamenta a la novela”,
el segundo opera “cuando lo lleva hacia los valores opuestos o, simplemente, hacia un espacio, en el cual los valores positivos no son
reconocidos” (Oelker, “Juana Lucero como…”, 7). Ambos modelos de
aprendizaje requieren que el héroe pase una serie de ‘pruebas de
interpretación’ que lo conducirán hacia uno de los modelos.
Quien permite que el proceso de aprendizaje llegue a un objetivo
predeterminado es la figura del narrador, quien, constantemente,
está presente en la narración. A través de su voz, el lector conocerá el perfil de cada uno de los personajes, opinará sobre ellos y los
acontecimientos, y vigilará que todo se haga conforme al objetivo
planteado para comprobar la denuncia social hecha por él.
Desde otra perspectiva teórica, Mario Rodríguez, en su artículo “Novela
y poder. El panóptico. La ciudad apestada. El lugar de la confesión”
(2004), sostiene que a los recintos cerrados analizados por Foucault
en su libro Vigilar y castigar, como lo son la escuela, la cárcel, el
manicomio, entre otros, habría que agregar la novela burguesa, de
la que se hace cargo Augusto D’Halmar a fines del siglo XIX.
Así, siguiendo a Rodríguez, podemos situar la novela Juana Lucero
dentro de la novela panóptica en términos de Bentham. Entre las características de este tipo de novelas, desde ahora llamada panóptica
en nuestro trabajo, destaca la continua necesidad de escribir todo lo
sucedido dentro de la novela, mediante la presencia de un narrador
omnisciente, observador que actúa como un Dios: lo ve, lo oye y lo
sabe todo, y que requiere de cierta distancia y posición jerárquica para
vigilar su campo novelesco y construir un registro de los personajes
e interpretar el mundo la realidad del mundo narrado.
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Además, una de las formas de vigilancia es exponer los sujetos a la
luz y esta es propia del narrador panóptico, pues la visibilidad de los
sujetos le permite mantenerlos bajo su disciplina.
Desde el título de la novela Juana Lucero, nos percatamos que el
autor mezcla, tal vez, locura y luz, las cuales iremos dilucidando en
nuestra monografía.
Juana
Lucero
¿La loca?
Astro brillante
De este modo, el autor escoge a Juana Lucero como personaje central
para recorrer la sociedad chilena y observar el comportamiento de los
distintos personajes y desarrollar su proyecto inicial presentado en
el prólogo del libro: “resucitará; pues, a una mujer que todos hemos
conocido, pero a quien nadie tuvo el capricho de estudiar, acaso,
porque –máquina de placer– se la creyó absolutamente desprovista
de corazón y sentimientos, sin nada que recordara una madre amante,
una fe religiosa y una infancia” (9); y además, en este espacio estratégico manifiesta su intención hacia el lector: “intentando un irónico
desquite póstumo vaya pues, ‘Juana Lucero’, a excitar compasiones
en el mundo, ya que, mientras lo tuvo por morada, sólo recibió de él
frases humillantes, cínicas o indiferentes” (10).
Así, en el principio de la novela, Juana Lucero se presenta como una
joven inocente que cuida a su madre moribunda. El padre de Juana
es un político aristócrata de la sociedad chilena que no reconoce a
Juana como su hija, pues ella nació fuera del matrimonio y por lo
mismo recibe la denominación de huacha –Lucero es el apellido de
su madre–. Este hecho es el detonante para empezar a evidenciar la
degradación de los sujetos que constituyen la sociedad de la novela,
pues la mayoría de los personajes que circundan en la narración de
D’Halmar están envueltos en capas de hipocresía e indiferencia, que
lo ciega a sus intereses individuales sin importarles las demás personas, especialmente, las de las clases inferiores que son puestas en la
categoría de objetos, por ser cruzas, en términos kafkianos.
La protagonista vive en un mundo de inocencia y pureza hasta el
momento que su madre fallece, cree en el amor idealista y se aferra
a la figura divina, en compañía de su madre que la crió en la soledad de la maternidad y que, ahora, cuando está a punto de fallecer,
aconseja a su hija –a la cual llama Purísima– que conserve su virtud
(castidad), para que no tenga que sufrir como ella, que se cuide de
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los hombres, porque estos no cumplen lo que prometen. Citamos:
“Que no sea mala mi Purísima, que obedezca siempre a su tía, y sobre
todo consérvate honrada. ¡No sabes cuántos daños acarrea la pérdida
de la inocencia!” (25).
La madre de Juana Lucero es una mujer redimida por Dios, arrepentida
de sus pecados. Es así que implora piedad cuando está agonizando:
“Jesús, señor de bondad, cuando mis ojos amortecidos fijen en Vos
sus miradas; Jesús misericordioso, tened piedad de mí” (27). La madre
de la protagonista es un verdadera seguidora de la figura divina, por
lo mismo, más adelante, será la representante de Dios en la vida de
Juana Lucero y será la encargada de recordarle los preceptos divinos.
Después de fallecer la madre de Juana, acompaña a su hija desde el
mundo del más allá –representa los preceptos de Dios–, se aparece
en el espejo de Juana para acompañarla en la soledad y la tristeza.
Simbólicamente, el espejo es el reflejo de la verdad y la sinceridad,
que puede ser de orden superior, el contenido del corazón y de la
conciencia; incluso, en menor grado, se asocia a la pureza. La única
persona a quien tiene Juana es su madre, y pese a estar muerta
aparece siempre su rostro en el espejo, la apariencia de la muerta es
de tranquilidad, bienestar y amor hacia su hija, mientras Juana hace
lo correcto. Por su parte, Juana se alegra por no estar sola, y toca el
medallón que cuelga de su cuello regalado por su madre. Citamos:
“mientras él te acompañe, yo estaré contigo” (25). Esta frase más
adelante en la novela actuará como una sentencia tormentosa para
la protagonista. En otras palabras, su madre es el personaje que se
une al narrador para vigilar a Juana en su vida y apoyarla cuando se
rige de acuerdo a las normas religiosas. Así, el espejo actúa como
instrumento de iluminación, sabiduría y conocimiento.
La percepción de Juana, de una realidad limpia, con sujetos buenos,
se irá desvaneciendo a medida que aumenta el contacto con la degradación escondida de los demás personajes, quienes viven en una
apariencia superficial tratando siempre de esconder la verdad de los
hechos para no perjudicar la supuesta armonía familiar y social.
Así, Juana Lucero, después de quedar huérfana, se va a la casa de su
tía, el primer lugar donde se encuentran representantes de la sociedad
que actuarán como victimarios en su vida. El narrador los describe
minuciosamente para perfilarlos de manera degradante y no permitir
otra interpretación. Citamos:
El clérigo don Mardoqueo Espiñeira, medio tinterillo, suspendido
de la misa hacía diez años, desde que jurara en falso, pasando
antes los Tribunales como testigo ocular de un adulterio que,
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para divorciarse… la Panchita, beata gorda y alharaquienta,
concurrente de procesiones y prédicas, quien se adivinaba a la
legua, no venía más que para que la convidarán a comer o a
tomar el té; solterona, fea, de sobra, pero con pretensiones y
pudores de niña… ¡Oh! ¡podréis estar seguros que no os comerá
el pan de balde!… Únicamente tener un poco de reserva, porque
es demasiado amiga de traer cuentos de Fulano, portándoles
chismes a Zutano y arma el gran enredo. (28-9)
En la casa de su tía, descrito como claustro, Juana comienza a tener
contacto con el sexo opuesto, justamente, con un sacerdote excomulgado, por quien es vista como un objeto sexual. Sin embargo, Juana
se aferra a la figura de la madre, es decir, a la pureza, a la conciencia
divina, y lucha por mantener la inocencia e interrumpe la primera línea
de fuga que fracasa en la novela: el espiritismo, con lo cual Juana
desea perpetuar la comunicación con su madre y resistir, en zonas
oscuras, al contagio de los demás personajes. Desea vivir y saber qué
hay más allá de la realidad circundante que la atrapa en su crueldad.
Otra línea de fuga fracasada se presenta en la figura del ahijado, con
quien mantiene una relación de amistad con tonos románticos cuyo
enlace le hubiese permitido insertarse en la sociedad. Sin embargo, el
ahijado se va de viaje con su tía y solo lo vuelve a ver en el prostíbulo
cuando, simbólicamente, ha muerto Juana Lucero.
No obstante, Juana no puede escapar a los intereses viciosos de los
hombres, y pierde su VIRTUD, la que su madre le dijo que cuidara,
en una violación y, luego, se resignará a su condición de víctima, y
poco a poco se someterá a voluntad de los demás, sin interesarle
nada, porque ya ha perdido su virtud y, por lo tanto, la resignación
y la pasividad será el hilo conductor de ella de ahí en adelante. Con
ello, Juana Lucero fracasa en el proyecto de su madre y es incapaz
de superar las pruebas de interpretación.
Por otra parte, el narrador muy pocas veces le da la palabra a los
personajes y a través de una focalización cero presenta a los demás
personajes con rasgos comunes entre ellos, pues ellos siempre
están criticando a las personas que se comportan indebidamente.
Sin embargo, ocultan bajo su misma familia el carácter inmoral de
los hombres que la componen, como es el caso del marido de Pepa y
su hijo. De esta manera, el narrador muestra y delata la apariencia
de los personajes de la sociedad que esconden la verdad, ocultan su
ínfima moral y su actuar degradante, con el que mienten, matan y
roban a escondidas.
El cinismo de ir a la iglesia todos los domingos, ya sea para las mujeres
(Pepa, la tía Socorro) o los hombres (el papá de Juana) es el eje que
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gira entorno a toda su vida, están envueltos en falsas apariencias,
con sentencias moralizadoras para los “pecadores”, “cruzas” “distintos”, y que se traduce en la estigmatización que tiene Juana desde su
nacimiento, por ser hija de madre soltera. Es decir, se excluyen los
personajes que alguna vez estuvieron ligados por el deseo en público;
incluso, en el caso de Juana, que sus rasgos físicos corresponden con
las características de la clase media y alta. Es así que cuando Juana
se escapa de la casa de Pepa para no ser violada nuevamente, su tía
Socorro sentencia:
Yo me lo esperaba… eso es hereditario… Tiene mala sangre
en las venas… lamento haber gastado tanta paciencia, tantos
sacrificios… ¡sí se premian las buenas acciones…! En cuanto a
ustedes, mis queridos amigos estoy desolada por la turbación
que esto ha introducido en esa casa ejemplar. ¡Olvidémonos de
esa pecadora, pidiendo a Dios que la perdone… (121)
Juana es la pecadora para la sociedad, sin embargo, el narrador se
pondrá de su parte, porque conoce a los victimarios y desea denunciarlos. Recordemos que D’Halmar es el observador que realiza “un
estudio social” y aplica el método experimental de Zola a la sociedad
de esa época, al igual que el autor francés a la sociedad parisina. Así,
en la novela, Juana muestra la realidad escondida, donde adquiere la
categorización de víctima de los deseos egoístas de los otros personajes, y por lo mismo, buscará la consolación de Dios. Sin embargo,
al ver que este no responde, comenzará a perder su fe, a dudar de
su existencia y misericordia. Citamos:
Juana trató de abismarse en la oración, pero no halló su piedad
antigua; quiso llamar a Dios para que la socorriese, mas su
corazón rebosante de amargura, no subió hasta Él y ella pudo
sentirlo vacío de fe… Dios está en todas partes… ¿no sería que
el tabernáculo santo estaba vacío también, y que, tras de esas
celestes capas de éter que los pobres hombres llaman cielo,
tras ese enorme ojo azul que ni llora sobre los desgraciados,
ni se ilumina para consolarlos, no existe sino el vacío infinito
y el inagotable deseo de misterio que nace y muere con el ser
humano. (196)
Los personajes que circundan a Juana siempre la rechazan y se empeñan en crear una imagen negativa de Juana, hablan mal de ella, la
calumnian y la chantajean. De este modo, Juana queda excluida de
la sociedad y busca ayuda en Dios, quien “se ha hecho sordo” y, por
ende, es visto como un sujeto ineficaz en su vida, pues no recibe la
ayuda divina que implora en sus oraciones, por lo tanto, después de
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sufrir por las acusaciones falsas contra ella, intenta asumir la imagen
que los demás crearon de ella.
La protagonista comienza alejarse del discurso religioso que le había
enseñado su madre, porque ve que no hay respuesta a sus oraciones
a Dios, y que sigue encontrándose sola en el mundo, sin que nadie se
preocupe por ella realmente. De este modo, empieza a incrustarse en
el círculo vicioso de la sociedad al no ver otra salida y en el transcurso
de la novela va sufriendo el proceso de degradación, insertándose
en la atmósfera de hipocresía, pasividad e indiferencia, y comienza a
actuar de la misma forma que los demás personajes.
Así vemos cómo los intereses egoístas de los demás personajes
rompen las ilusiones de la protagonista, quien creía en un mundo
de felicidad y caridad. Sin embargo, cuando es víctima de los deseos
ocultos de los hombres se derrumba esa visión de mundo idealista y aterriza con la VERDAD escondida, su conciencia despierta y
se empapa en la ironía verbal al escuchar o leer alguna alusión al
mundo romántico e ideal en el cual ella creía antes de descubrir la
verdad. Citamos:
–¡bah! –exclamaba Juana, cerrando con despecho el volumen– ¡la
pila de mentiras que salen en las novelas! ¡Cómo sentimentalizan
los poetas! “ingenuidad…” “pureza”… “inocencia…” “sencillez…” …
¿De dónde sacan el atrevimiento necesario para venir a contarnos
todas estas cosas bonitas, pasando por alto lo que indudablemente
sucedía después, después que ellos se cansaban de mirarse… sin
sonrojar? ¿Por qué se callan lo demás, lo otro, lo que ha sido,
es y será el amargo y único fin de todo idilio? (124)
La metamorfosis de la protagonista se concretará en el cambio de
nombre de esta, quien pasa de llamarse Juana Lucero a Naná, quedando
así “Purísima” (Juana) relegada al proceso de degradación, borrando
su identidad: “la otra murió ¡Es mejor que me llamen así” (197). O
también: “¡Y lo mejor es que creen que soy yo misma! ¡Hasta yo lo
creía así! ¡Todos están locos!” (207).
Juana deviene prostituta y se observa la intertextualidad entre la
novela Juana Lucero y Naná. En tanto, simbólicamente, la protagonista se mata a sí misma, mata la inocencia, el sufrimiento que ello
le acarreó, y con esto se desliga completamente de la trascendencia
de la figura de Dios, renegando del más allá, porque de esa manera
puede dar paso a una vida viciosa, sin remordimientos: “¿no había
muerto la otra? ¿Quién se acordaba de ella…? ¡Tonta, ya no sufría,
mas nadie lloró tampoco! Lo único bueno y cierto es la vida. Nadie
sabe qué hay más allá. Nadie sabe si hay “más allá”” (215).
■ 128
Mariela Fuentes Leal
Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa…
Por su parte, Naná se encargará de fomentar los vicios de los hombres;
su cuerpo será una especie de máquina de placer, donde el cuerpo es
el motor donde los vicios empiezan a incrustarse en la sociedad. No
obstante, lo utiliza casi de manera inconsciente, pues antes de irse
acostar con los hombres se emborracha para perder la conciencia y
no recordar lo que hace con ellos y, por lo tanto, no se sentirá mal el
otro día cuando despierte. Citamos: “es preciso emborracharse para
no renegar de Dios…!” (222).
De acuerdo a lo anterior, podemos insertar un bloque antagónico
presente entre los dos estados de la protagonista en la novela:
Juana
(purísima)
alma
Dios y madre
pureza
Naná
(prostituta)
cuerpo
sociedad
vicios
No obstante del devenir de las circunstancias viciosas que se aceptan
como normal en el prostíbulo, Naná jamás logra vivir con la tranquilidad cínica con que viven los otros personajes, pues la figura de la
madre aparece constantemente en el espejo: no la deja tranquila,
recordándole el mensaje divino de la pureza que ella debía mantener.
La figura materna es la representante de Dios, y es así como Juana
Lucero no resiste el tormento de la conciencia, y hay un desplazamiento de cualidades en la figura materna, pues esta como sujeto que
manifiesta protección y amor desaparece, convirtiéndose más bien
en algo desagradable, algo castigador, que no la deja vivir. Citamos:
“Catalina pudo venir a consolarla, hoy llegaba a reprenderla; que si
mientras permanecía buena, era una madre, ahora asumía el carácter
de un juez ¡Oh, Dios Mío!, ¿no bastaban las torturas de este mundo,
para que el de más allá quisieses castigarla también…?” (126).
Lo anterior se relaciona directamente con el discurso religioso, pues
Juana al rechazar la figura materna, rechaza a Dios, quiere alejarse
de cualquier indicio de cristiandad, por lo tanto, comienzan a destruir
cualquier objeto o contacto con el pasado. Leamos un fragmento:
“Repasó Naná los horrores de aquella noche… por sí o por no, ya no
quiere sufrir más y ese día mismo despedazará el medallón que le
puso el cuello su madre “yo estaré contigo mientras él te acompañe”…
destrozándole, el fantasma tal vez se desvanezca” (202).
El narrador observador señala que Juana es continuamente llevada por
los demás personajes a la degradación, hasta que logran contagiarla
y convencerla de convertirse en una prostituta sin conciencia. Sin
embargo, nunca lo logra. Citamos: “Naná sabe que no podrá evadirla
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Taller de Letras N° 42: 117-141, 2008
nunca, nunca. Es el ojo que persiguió a Caín, el ojo con que mira el
crimen, el remordimiento y el castigo; la única mirada inextinguible,
la única justicia inevitable, por lo mismo que es un desvarío solitario
y que tras ella, para darle luz, sólo existe el alma eterna y poderosa
de la nada” (200).
En el burdel Naná vive un vacío existencial, no le importa el deseo ni
los hombres ni el dinero, y la única esperanza de la protagonista para
tratar de cambiar de alguna manera la sensación de vacío y tristeza es
la presencia de su hijo en su vientre. Sin embargo, las demás prostitutas la incitarán al aborto. En palabras del narrador: “a un corazón
bueno a quien nadie ha estimado en el mundo y que ha caído en el
fango, le quitáis su única esperanza de regeneración, le hacéis saber
que el único ser que puede amarlo, es el único que no debe existir y
después de estos pensáis cicatrizar la llaga abierta, con prometerle
trapos o adornos!” (183).
Juana aceptará porque sabe que no puede sobrevivir fuera del círculo
vicioso y, además, de alguna forma, está envuelta en las capas de
cinismo a sí misma. En consecuencia, trata de borrar su identidad
pasada, implantándose una falsa identidad como Naná, quien, se
supone, es una mujer fuerte y egoísta, que muestra una imagen de
bienestar. Sin embargo, en su interior se siente sola y atormentada;
por tanto, su comportamiento es aparente, ya que muestra la imagen
de una vida totalmente armónica sin conflictos internos ni externos,
pero en su interior Juana sigue conservando la esencia de la pureza,
es una víctima de los vicios de los otros personajes y, por lo mismo,
ella permanece sin corrupción verdadera, pues aún tiene conciencia,
porque cuando tiene la voluntad de actuar inmoralmente, su propia
conciencia en forma de la imagen de madre aparece en el espejo.
En ese momento, la única persona que se interesa verdaderamente
en ella es su amiga Mercedes, una prostituta, que había tenido la
misma suerte de Juana Lucero, y nuevamente el narrador expresa:
“era conmovedor porque en esa amiga saciaba la campesina aquella
innata sed de cariño puro que atormenta a los corazones sencillos,
vírgenes en medio de la corrupción, enemigos del amor, desde que
están condenados a soportarlo y a fingirlo, idólatras por la amistad,
a la que rinden un verdadero culto” (213).
Juana es una especie de sujeto sonámbula, se deja llevar por la
voluntad de los demás, quienes solo quieren saciar el deseo que
ella provoca. Por su parte, ella se encuentra perdida en un mundo
interno con remordimientos de conciencia y decide abortar, porque
se da cuenta que su hijo, al igual que ella, sufrirá la corrupción de los
vicios. Citamos: “¡si se pudiese penetrar las tinieblas, arrancarles el
secreto de lo por venir…! ¡quién sabe, entonces, si fuera mejor que
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Mariela Fuentes Leal
Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa…
aquel pobre ser no naciese nunca a la luz del mundo…! Extirpar el
brote vicioso es evitar que se desarrolle una planta para la peste y
la carcoma” (137).
Juana, al dejarse convencer por la prostituta Adalguisa a abortar, sufre
por segunda vez un cambio de estado, recordemos que la primera
fue de inocencia al vicio, y ahora será de realidad a locura. Juana,
se introduce en el mundo de la fantasía, porque sabe que allá puede
vivir sin sufrir un mundo sin conciencia ni disciplina.
A través de la protagonista, la novela plantea el discurso religioso como
una especie de cárcel que se manifiesta en los remordimientos de la
conciencia de una vida. Por el contrario, los sujetos que componen
la sociedad de la novela se conducen sin remordimientos, develando
que en realidad ellos solo utilizan y creen en el discurso religioso de
manera aparente, para mostrar una imagen de religiosidad que ya
han perdido en sus vicios. No obstante, Juana es la excepción a la
regla de la hipocresía, porque ella no es tan fuerte en la corrupción,
sin bien es cierto, ella ha sido contaminada por los demás personajes
en los vicios, pero persiste en un plano de trascendencia y mantiene
una conciencia, por lo tanto, no puede actuar libremente en su vida
de prostituta, es débil, y por lo mismo sucumbe en la locura, donde
encuentra el lugar de liberación. Citamos: “al ser redimida por algún
Dios bondadoso de la cárcel de la razón, al romperse las cadenas de la
memoria que la esclavizaban a un pasado de martirios, había muerto
para el mundo en que continuaba su existencia, viviendo sólo en el
mundo de su fantasía” (243).
Juana en el transcurso de la novela manifiesta el deseo de desprenderse
de los remordimientos de conciencia que conlleva la figura de madre,
este hecho evidencia que Juana a pesar de prostituirse es capaz de
conservar en el nivel del alma una pureza e inocencia que no existe
en el nivel corporal. Entonces, Juana Lucero a pesar de convertirse en
prostituta, siempre se mantiene en el nivel del alma como purísima,
por lo mismo, tiene conciencia que utiliza su cuerpo incorrectamente, y se atormenta por ello, pero no le interesa el dinero, Juana se
prostituye porque los demás personajes la llevan a esa categoría, a
ella no le interesa el dinero ni nada, vive en un sonambulismo en que
se deja llevar por quien la busque. Juana odia a los hombres y tiene
relaciones con ellos, solo porque se emborracha y porque los justifica
cínicamente de que ellos necesitan satisfacer sus deseos sexuales con
prostitutas para no contaminar a sus novias formales.
En conclusión, la protagonista se presenta como una sujeto Pura,
que sucumbe en la locura, pues su vida el estar llena de vicios es
atormentada ante la figura materna, llegando al colapso al final de
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Taller de Letras N° 42: 117-141, 2008
la novela al volverse loca. La locura es el refugio para escapar de
los vicios y el vacío existencial en que vive; su mente es el único
lugar donde puede estar tranquila sin la presencia de la conciencia
divina y donde la línea de fuga fracasada puede escapar nuevamente, en este nuevo estado, que le permitirá vivir una fantasía que la
alejará de la sociedad y le permitirá resistir los antivalores de los
personajes que el narrador rechaza, como: la hipocresía, la soberbia,
altanería, mojigatería, etc., pero también eliminar la obediencia, la
resignación, el sometimiento de Juana para lograr un despliegue
hacia la libertad.
La literatura menor y el relato procesual: La princesa del
Babilonia
El relato de Germán Marín se inscribe dentro de la llamada Literatura
menor, planteada como modelo teórico de Deleuze y Guattari, en su
libro Kafka: por una literatura menor, ya que allí se le define como
un literatura que no forma parte de un idioma menor, sino “la literatura que una minoría hace dentro de una lenguaje mayor”. (Deleuze
y Guattari 28)
El modelo de escritura utilizado por los autores para funcionalizar su
teoría es la obra de Kafka, la cual está configurada en forma rizomática, por ende, se puede entrar por cualquier lugar y, por lo mismo,
no es una obra sujeta a interpretación, sino para experimentar:
Nosotros no creemos sino en una máquina o máquinas de Kafka,
que no son ni estructura ni fantasma. Nosotros no creemos sino
en una experimentación de Kafka, sin interpretación, sin significancia, solo protocolos de experiencia… una máquina de Kafka
está, pues, constituida por contenidos y expresiones formalizadas en diferentes grados así como por materias no formadas
que entran en ellas y pasan por todos los estados. Entrar en la
máquina, salir de la máquina, estar en la máquina, bordearla,
acercarse a ella, todo eso también forma parte de la máquina:
son los estados del deseo, independientemente de cualquier
interpretación. (Deleuze y Guattari 17)
Por lo mismo, la escritura para Kafka tiene sentido en cuanto expresión de deseo que se configura a través de su proceso escritural.
Deleuze y Guattari, en su escritura experimental sobre Kafka, señalan tres características fundamentales de la literatura menor:
(a) la lengua es desterritorializada; (b) un problema individual se
convierte en un problema político; (c) todo lo que dice el escritor
asume un valor colectivo. Es decir, el trabajo escritural de un escritor
de literatura menor expresa con más eficacia los sentimientos de
su colectividad.
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Mariela Fuentes Leal
Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa…
En relación a lo anterior, postulamos como primera hipótesis que La
princesa del Babilonia es representante de este tipo de literatura que
se ha instaurado en la narrativa chilena –que niega la novela panóptica–, mediante un ejercicio menor dentro de la lengua establecida,
al utilizar mecanismos de la narrativa menor, como la desterritorialización del lenguaje, con lo cual todo deviene menor y se inventa una
literatura sin fronteras, sin mercado y sin instituciones que delimiten
el carácter nómade de la literatura. El devenir permite configurar la
escritura siempre en lo inacabado, en lo que está por hacerse, desbordando la materia vivida. Para Deleuze, la literatura es delirio, que
escapa a la lengua mayor, integral y dominante, creando una nueva
lengua que actualiza nuevos enunciados gramaticales y sintácticos,
que se comunican con el afuera, donde se sitúa la literatura. Así, en
La literatura y la vida (1994), señala:
Inventar un uso menor de la lengua mayor en la que se expresan
íntegramente: aminoran esa lengua, como en música adonde el
modo menor designa unas combinaciones dinámicas en perpetuo
desequilibrio… un gran escritor es siempre como un extranjero
en la lengua en que se expresa, aun si es su lengua natal. En el
límite, toma sus fuerzas de una muda minoría desconocida, que
no le pertenece sino a él. Es un extranjero en su propia lengua:
no mezcla otra lengua con su lengua, labra en su lengua una
lengua extranjera no preexistente. (62-3)
El relato La princesa del Babilonia desde su llegada personalizada a
los lectores, con solo 100 ejemplares, en edición no venal, se presenta como modelo de literatura menor, donde su carácter nómade le
permite circular fuera del mercado, produciéndose una línea de fuga
que se resiste a la masificación de una literatura que usa el lenguaje
como delirio para crear una escritura en un devenir menor.
Antes de seguir avanzado en el análisis de La princesa del Babilonia,
podemos plantear la creación de un nuevo concepto relacionado con
el devenir de una literatura menor en Germán Marín. Nos referimos
al concepto de relato procesual, en términos específicos para la obra
estudiada en este trabajo y, por extensión, novela procesual, la cual
también podría recibir el nombre de novela antipanóptica; sin embargo,
hemos optado por el término utilizado por Félix Guattari en su ensayo
“El nuevo paradigma estético”5, porque se adecua al contexto teórico
contemporáneo. El filósofo francés, plantea que el arte ha cambiado
estado y con ello ha perdido su referencia como ente de creación y
5  Este
ensayo está incluido en la compilación de Dora Fried Schnitman, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad (1994), pp. 185-212.
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Taller de Letras N° 42: 117-141, 2008
ha adquirido la capacidad de inventar líneas desconocidas desligadas
de referencia ideologías y verdades trascendentales: “lo que funda el
nuevo paradigma estético es una tensión por apresar la potencialidad
creativa que se encuentra en la raíz de la finitud sensible, “antes” de
que ella se aplique a las obras, a los conceptos filosóficos, a las funciones científicas, a los objetos mentales y sociales” (Guattari 199).
Explícitamente, cuando mencionamos al Nuevo paradigma estético
nos referimos al Paradigma estético procesual, el cual trabaja con
y es trabajado por los paradigmas científicos y éticos, por ende, se
desliga de los bloques de conocimiento específico y promueve el englobamiento de diferentes aspectos tecnológicos, científicos, sociales,
etc. Así también, en el arte, cada artista se hace cargo de su creación
y sus implicancias, sin un código de leyes trascendentales sino, más
bien, un código con leyes parciales a medida que está cristalizado
en: “constelaciones iguales y dinámicas que envuelven y retoman
permanentemente esos dos modos de producción subjetiva y maquínica” (Guattari195).
Así, planteamos como segunda hipótesis que La princesa del Babilonia
es un modelo conforme al nuevo paradigma estético, el cual puede
ser definido como un proceso permutable, siempre con opción de
reinventarse o de perderse, donde no hay una creación fija y eterna,
solo variable, que se enfoca en la investigación sobre su origen y
reflexión de la tarea de escribir. Por el contrario, recordemos que la
novela panóptica es la representante de una escritura jerárquica y
estratificada, que corta los flujos entre las distintas dimensiones que
componen su cuerpo.
Tanto el concepto de literatura menor como relato procesual nos conducen hacia un nuevo tipo de literatura, donde nada es fijo, limitado
y permanente, pues existen líneas de fugas que permiten circular
flujos desterritorializantes en los diferentes órganos6 de este tipo de
novela, anulando las estructuras jerarquizadas, como el narrador e
incluso el autor.
En relación a esto es pertinente hacer un paréntesis y recordar la
noción creada por Barthes en su ensayo “La muerte del autor”, incluido
en su libro El susurro del lenguaje (1994, 65-71), donde señala que
el autor es un personaje moderno, que tuvo un lugar prominente con
el surgimiento del empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe
6  Por
supuesto, estamos frente al concepto de cuerpo sin órganos de Deleuze/Guattari
y definido por ellos en Mil mesetas (1997): “El cuerpo no es más que un conjunto de
válvulas, cámaras, esclusas, recipientes, vasos comunicantes” (157).
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Mariela Fuentes Leal
Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa…
personal en la Reforma. Barthes anula la percepción anterior y considera el carácter performativo de la escritura, que se da en primera
persona y tiempo presente, aquí y ahora, donde la enunciación no
tiene más contenido que el acto por el cual ella misma se profiere y
donde, tanto la figura del autor como su texto, se ubican en un mismo
nivel. Para Barthes, la escritura es la destrucción de toda voz, origen e
identidad; es el lugar neutro, donde el sujeto escritural es impersonal
y el texto es una red de relaciones textuales con múltiples sentidos,
que lo hace un ente cambiante, inestable y abierto a preguntas.
De este modo, La princesa del Babilonia se configura como un relato
procesual en el contexto de la literatura menor. De hecho, el relato es
un extracto anticipado de la novela Basuras de Shanghai de Germán
Marín enviado a cien personas en febrero del año 2007 y que fue publicado, posteriormente, en julio de este mismo año y, por lo tanto,
desde su origen adquiere un carácter procesual, es decir, escritura
en proceso, sin terminar.
En el inicio del relato, el lector se percata que la narración es fragmentaria, con alteraciones temporales y ligada a la cultura oral,
marginal a la literatura escrita, pues es una conversación placentera
entre la dueña del prostíbulo7 El Babilonia –narradora principal, subjetiva y personal– a un oyente, que se va desvanecido en el trayecto
novelesco y cuyo objetivo es investigar y completar el significado que
tuvo el Babilonia –y la Bambi como figura central– en su modalidad
de escenario artístico en una época en crisis. Sin embargo, en el epílogo del libro, nos percatamos que existe una doble narración, pues
el autor real agradece a Luis Alarcón, actor de teatro, por el relato
recién contado. Es decir, este narra el relato que le habían contado.
Así, la historia es creada por una red de autores cuyos flujos producen
devenires que escapan a la narración tradicional, desterritorializando
la figura del autor. Por tanto, no hay interpretación panóptica de un
narrador (o autor), sino relatos inconclusos, que se combinan para
conformar, en palabras de Deleuze, “la diferencia como estrategia de
la pluralidad”. Mediante la creación de nuevos textos que abandonan
la referencia mimética a favor de la intertextualidad, en este caso,
interoralidad.
Entonces, aparece la primera línea de fuga en tanto deseo de reescribir
la vida desde la palabra de uno de los personajes dentro de la historia,
una narradora desterritorializante que utiliza un lenguaje coloquial
7  El
carácter de prostíbulo del Babilonia no queda totalmente definido en la novela,
porque a veces adquiere características de recinto artístico, discoteque, pub, etc., lo
que comprueba su carácter de devenir.
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Taller de Letras N° 42: 117-141, 2008
y descentrado que anula al narrador omnisciente y panóptico de la
novela Juana Lucero. Si bien es cierto, existen varios narradores, se
rescata la voz de la narradora principal caracterizada como: incierta,
subjetiva, inestable y desterritorializante. Este último término se
concreta en el lenguaje desterritorializante, ausencia de puntuación,
frases rizomáticas y términos vulgares que se escapan del discurso
formal. Aquí algunos ejemplos:
aunque la rucia patipelá que yo resultaba en Santiago […] empecé
desde esa mañana de septiembre, ahora con el sol radiante, a
buscar a mi lachito […] quién le asegura a una el terreno que
pisaba ahora, naden […] después, gracias a la paleteada que le
debo a un viejo buena persona […] surgió este local […] lloré
desconsoladamente lágrimas de sangre, créamelo por favor,
lágrimas de sangre, así como yo advierto no sin asombro […]
obtener algo más del negocio, aunque fueran unas chauchas.
(16, 24, 43, 56)
La novela descentraliza el lenguaje hacia otras dimensiones y registros, donde deviene menor al configurarse en lo inacabado, lo que
le permite escapar a la estructura tradicional del español –lengua
mayor– y conectarse con los otros campos situados fuera de la literatura tradicional, al incorporar múltiples chilenismos, groserías, los
que son intercalados en la narración.
En cuanto a la figura del oyente de la conversación principal, llama
la atención su proceso de desvanecimiento a medida que avanza el
relato. Este proceso se puede relacionar, metafóricamente, con el
desvanecimiento del autor y, en extensión, de la escritura (literatura)
que se convierte en algo inacabado; en primera instancia, cuando la
dueña del prostíbulo finaliza su relato y el hombre se desvanece y,
en segunda instancia, cuando el autor real, Germán Marín, retoma la
historia, con ayuda de Luis Alarcón para narrar el destino de Bambi,
que nuevamente queda sin final. Citamos:
Siento al advertir que, delante de mis ojos, que su brazo derecho
se haya esfumado hace un instante, de súbito caballero (17) yo
advierto no sin asombro que a usted poco a poco se le comienza
a esfumar, sentado en el taburete, la pierna izquierda (32) usted
está menos presente en mí, ido como de a poco ha sucedido,
la pierna izquierda, el brazo derecho, la otra pierna, ahora el
tronco, invisible. Digamos por un momento, ¿y si es mentira que
usted existe? (72) le estoy eternamente agradecido, me expresó,
por último, dejando al evaporarse sin decirme ni siquiera adiós,
porque su boca sólo era una línea en el aire. (95)
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Mariela Fuentes Leal
Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa…
De esta manera, la figura de Marín forma parte de la escritura y su
vida deviene escritura en términos de Juan Herrero Senés, quien en
su libro La inocencia del devenir8 propone que en cada hecho de la
vida de un sujeto aparecen las características de una obra de arte,
pues el arte es parte del lenguaje, es el habla donde el hombre se
glorifica a sí mismo, a la vida, y, a través del cual, la realidad puede
alcanzar su máxima expresión, hasta tal punto que arte y vida devienen uno al otro, confundiéndose, ya que: “la vida misma es un arte
y tiene sus clases de estilo en igual medida que las artes que buscan
expresarla” (Herrero 99).
Además, agrega Herrero: “la autorreferencialidad de la vida misma,
esto es, el hecho de que meramente se refiere a sí misma, habla de
sí misma, habla sobre sí, se expresa y así se expande. La vida se dice
arte y así alcanza su plenitud: se afirma. Esta autorreferencialidad,
así explicada, es a lo que en el fondo apuntaba el concepto mismo de
inocencia” (Herrero 104). Como consecuencia de este estado, el arte
comienza a utilizar sus propias reglas para la creación de belleza que
lo distingue de los otros ámbitos. La literatura se alza como el único
lugar posible desde el cual se puede describir la vida con coherencia,
haciéndola vivencia. La vida se convierte en signo, vale decir, la realidad se traduce como lenguaje en experimentación. Concretamente,
en el relato, Germán Marín utiliza material de la realidad para escribir
un relato irónico, popular y lúdico, que lo presenta como personaje
al final del libro, anulando las diferencias o binomios entre autor/
personaje y vida/obra.
En cuanto a la protagonista de la novela, Bambi, es de alguna forma,
una figura equivalente a Juana Lucero por sus atributos físicos que
provocan fascinación en los hombres –máquinas de placer- y por su
oficio en un lugar desterritorializante. No obstante, las dos mujeres
se distancian en el modo de reaccionar frente a la sociedad y, especialmente, en su carácter desterritorializante, pues, la primera se
siente culpable y no logra desvincularse de conciencia disciplinada,
en cambio, la segunda, goza de su condición.
Refiriéndonos a La princesa del Babilonia, proponemos a Bambi como
una figura desterritorializante tanto en su lenguaje como en su comportamiento. De hecho, desde su apodo, referente a un cervatillo,
podemos señalar que deviene animal. Asimismo, podemos visualizar
8  Herrero
Senés postula que el proceso cultural en el siglo XX estuvo sostenido en el
nihilismo, producto del derrumbamiento de los metarrelatos, sobre todo la existencia
de Dios. La nueva espiritualidad no tenía relación con los deseos de trascendencia,
más bien se propuso una nueva alternativa basada en una forma teórica llamada: la
justificación estética de la vida. En otras palabras, La inocencia del devenir.
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Taller de Letras N° 42: 117-141, 2008
indirectamente una paradoja en el título del relato (Princesa: joven
pura; Babilonia: ciudad de los vicios) que nos presenta a una antiprincesa, que por sus características deviene en una ninfa.
De hecho, el primer personaje que se describe en el relato es Bambi,
del cual se destaca su atracción tanto del público masculino como
femenino9, sobre todo, por un elemento, que es en esencia desterritorializante: la música, la cual se mezcla con el deseo. Leamos la
descripción: “entre todas las nenas del negocio, la Bambi era la que
atraía el mayor número de moscardones, no sólo por su juventud,
sino porque cantaba muy bonito, muy sentido, siendo una figura en
la noche bohemia de San Antonio” (9).
Bambi había estudiado canto y baile en la academia dirigida por el
tenor Matías de Serena, y llegó al Babilonia en busca de la fama
artística que le permitiera gozar de su talento musical. Así, Bambi
se transforma en la figura central del Babilonia y deviene Ninfa de
la noche, cuando es fuente de deseo que produce fascinación en el
público, el cual experimenta una sensación misteriosa al escucharla
e incluso es capaz de producir una metamorfosis en su comportamiento. Citamos:
La Bambi volvió de nuevo a cantar mediante esa voz que arrullaba como una paloma el corazón masculino y muy pronto se
constituyó de nuevo, a pesar de las redondeles al desnudo de
la Jenny, en la regalona del público, el cual mitigaba sus reacciones destempladas, se moderaba al escucharla, callaba sus
vulgaridades habituales y se convirtió así otra vez en la princesa
indiscutida de la noche. (64)
A diferencia de Juana Lucero, que rehúye del placer y de Dios, Bambi,
la ninfa de la noche, es alegre, sociable y creyente, disfruta de las
luces del escenario y mantiene una relación cercana con Dios, lo
integra a su vida, incluso celebra junto a los otras jóvenes que trabajan en el prostíbulo la festividad de la virgen en el Santuario de Lo
Vásquez. Sin embargo, el discurso religioso es desterritorializado, al
mezclarlo con supersticiones populares y con elementos placenteros
contrarios a los serios del discurso sagrado. Veamos un ejemplo: “si
no me cree, va a mis espaldas la estampa del Sagrado Corazón de
Jesús que, en la segunda fila del estante del bar, cuelga entre las
botellas de licor (75).
9  Bambi
fascina a la narradora principal y dueña del prostíbulo desde que la conoce, y
esto se demuestra cuando Bambi huye con la pareja de la narradora y al poco tiempo
regresa al prostíbulo. En ese momento, la narradora siente una atracción intensa que
la lleva a perdonar la traición y recibir, nuevamente, a Bambi en su local.
■ 138
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Dos cortes en la historia, la cultura y la narrativa…
Además, la figura de Bambi está asociada al término llamado delirio
pasional, explicado por Deleuze/Guattari en Mil mesetas (126), cuyo
rasgo fundamental es la locura que ella provoca en el público. En este
caso, el Sargento Ortiz la desea completamente y trata de conseguirla
por cualquier medio, incluso le ofrece dinero a la dueña del local para
que la despida. Así, “la aparición de la Bambi, que sin darse cuenta al
inicio, lo hechizó perdidamente hasta el punto de que, llegado un fin
de semana crucial, le planteó que se retirara del Babilonia y se fuera
a vivir con él, pan y cebolla” (66).
El delirio pasional en que se sumerge el Sargento Ortiz lo lleva a comportarse como un personaje autoritario, posesivo y depresivo, que
termina asesinando a Mario, un ex conviviente de Bambi. Por tanto, se
produce una ecuación paradójica. La vida de diversión en el Babilonia
y en la vida de Bambi se mezcla con la muerte que produce aquella.
En otras palabras, el devenir vida y muerte que rodea a la ninfa.
Desde ese momento, Bambi huye de las críticas y reproches que,
posiblemente, le hicieran los más conservadores. Por tanto, no acepta
la culpabilidad y la amargura en su vida y se va de vacaciones donde
una amiga. Al volver, la narradora señala que regresó más bonita y
que la desaparición de dos hombres –el sargento fue enviado a Punta
Varas– la benefició.
Finalmente, cuando el Babilonia comienza a decaer, Bambi se marcha
a Santiago, porque el deseo tanto musical y corporal no puede persistir
en un lugar feo, antiguo y donde se estaban desvaneciendo el placer
de las risas y los acordes musicales.
Conclusiones
Después de analizar las obras Juana Lucero y La princesa del Babilonia
desde distintas miradas teóricas, concluimos que la construcción
lingüística de los textos se relaciona, directamente, con las teorías
vigentes en su época. Sin embargo, logramos desarrollar el término
cronotopo en ambas novelas, comprobando que sin importar la época,
el prostíbulo es un lugar desterritorializante en esencia.
D’Halmar concreta su proyecto naturalista al situarse dentro de la
novela como un narrador omnisciente que, constantemente, interpreta los hechos de los personajes y guía al lector hacia una lectura
que conlleve un compromiso social y una enseñanza a través de la
novela.
Nosotros nos hemos atrevido a ir más allá, utilizando términos
posestructralistas en una novela del siglo XIX para buscar las posibles
líneas de fugas fracasadas y explicar la configuración de la novela
139 ■
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desde una perspectiva panóptica y desde la percepción del deseo desterritorializante de la protagonista, que fracasa al contagiarse con los
representantes de la sociedad viciosa; pero que, tal vez, en relación
a los estudios posestructuralistas, la locura se convierte en la línea
de fuga que rechaza D’Halmar, deviniendo atracción.
Por el contrario, Marín dentro del contexto posestructuralista se dedica
a experimentar en su relato, creando distintas líneas de fuga que le
permiten desterritorializar su literatura, incluso a su misma persona.
Así, hemos puesto en funcionamiento términos como devenir, desterritorialización, muerte del autor en la novela del siglo XXI, y hemos
logrado establecer La princesa del Babilonia como negación de Juana
Lucero, ya que se inserta en la literatura menor y, específicamente,
dentro del nuevo paradigma estético, asociado en nuestro trabajo
con el término relato procesual, mediante la desterritorialización del
lenguaje, del autor, del narrador, entre otros, hacia otras dimensiones
de la sociedad, mezclándose con distintos discursos, fuera del territorio
de la ficción o espacio literario, en tanto su autor deviene personaje
y la protagonista deviene animal, pero conserva las características
propias de una ninfa de la noche que provoca un delirio pasional en
sus víctimas.
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