DEL CRIMEN INCIPIENTE DEL JUGUETE RABIOSO A LA MÁQUINA CRIMINAL DE PLATA QUEMADA GLEIBER SEPÚLVEDA Monografía Directora: Mónica Padilla Comunicadora Social y periodista UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA FACULTAD DE EDUCACIÓN, ESCUELA DE COMUNICACIÓN PROGRAMA DE ESPAÑOL Y LITERATURA PEREIRA 2009 CONTENIDO pág. INTRODUCIÓN 1. MUNDOS PARALELOS: EL JUGUETE RABIOSO Y PLATA QUEMADA 7 1.1 RELACIONES ENTRE ARLT Y PIGLIA 10 1.2 CIUDAD, MARGINALIDAD Y LITERATURA ARTLIANA 11 1.3 EL DELITO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES 14 2. DELIRIOS: RUBIO ASTIER 16 2.1. SOBRE LOS DELIROS: EL GAUCHO DORDA 27 3. LOS DOS RUBIOS 36 3.1 EL TRATAMIENTO DEL MAL 40 4. LOS HÉROES ROCAMBOLESCOS 53 4.1 LA TRAICIÓN 58 4.2 EXTENSIONES DEL PODER 66 4.3 SILVA LA DISTORSIÓN DEL PODER 68 4.4 LOS CAMINOS DEL MAL 73 5. CONCLUSIONES 79 BIBLIOGRAFÍA 83 INTRODUCCIÓN El contacto con la literatura puede ser para muchos un acto de epifanía; nadie sabe realmente con qué se puede encontrar en materia de ficción. Puede que alguien se halle con la intuición de un Cherstenton, o un dulce y crudo relato como la Ciudad y los perros de Vargas Llosa. Imaginemos alguien que se haya topado con la magia del texto referido y metafóricamente, las circunstancias que tanto a él como a la obra les predestine la vida sean muy parecidas. Conjeturemos que su actuar tenga algo de similitud y exposición, ante todo, a los efectos colaterales de las conductas ajenas. Presumamos que cada página que ese alguien lea sea afrontada con asombro; asumamos que ese cualquiera, paulatinamente, ha establecido un vínculo de entrañable lector y su curiosidad ha llegado hasta tal punto que ha roto la epidermis que envuelve al lenguaje, y como suele suceder con aquellos no muy devotos de la teoría, la gramática y sus arandelas, poco le importan. Pensemos que aquel individuo sólo quiera adentrarse en la historia y caminar por la línea invisible donde trastabilla Cuellar y el signo trágico que embarga cualquier usufructo de resurrección. Supongamos que después de leer y leer, aquel sujeto ha escuchado su eco y voces que al unísono le dicen: La soledad se conjuga y luego se conjura. Infiramos entonces, que aquel susodicho, ha descubierto que la castración es causa y efecto del desasosiego, una triquiñuela del hado y un calvario para quien la padece; entonces insospechadamente la obra le habrá enseñado acerca de la interrupción abrupta de los sueños, y a especular sobre la materia compone. que los Seguramente ese alguien quedará después de leer aquel texto y los que sucedan, convencido que entre los libros y los lectores existe una suerte de conexión; cada párrafo puede contener una dedicatoria, algo así como un albur atribuible que se desplaza según la necesidad del interlocutor. Pensará que él será siempre un Cuellar cuando lo invada el silencio y que también lo será cuando intente sacudirse de los Karmas que lo posean porque aunque sea la literatura un concepto en extremo relativo y de difícil fijación semántica, es menester tener en cuenta que su carácter proteico devela paso a paso la complejidad de la condición humana a través de la creación y recreación del mundo interior del escritor: “La ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino la condición primera de su existencia, porque siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata (…) la ficción no es por tanto una reivindicación de lo falso”1 1 SAER, Juan José. El concepto de ficción. Textos polémicos contra los prejuicios literarios. México: Planeta, 1998.p.15 1. MUNDOS PARALELOS: EL JUGUETE RABIOSO Y PLATA QUEMADA La inevitable mutación de la literatura o su estado contingente2, se circunscribe en lo que los hombres, y de manera específica, Genette, han denominado, palimpsesto. Aclarando que en lo escrito hasta ahora en la historia de la literatura, puede subyacer un intento muy anónimo del autor por camuflar su identidad; al fin y al cabo es el escritor quién presiente, asume y maneja sus marionetas (personajes) y los sentimientos de éstas. No obstante su razón o motivación de escritura varía según la fuerza que domine sus propios eventos y aquellos concomitantes que acaezcan y que desde luego, repercuten en la simultaneidad o en lo inconmensurable de su vida. Es preciso entonces, para clarificar lo que compete, la referencia de Guilles Deleuze y Félix Guatire en la introducción al rizoma de su libro Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia: “Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, descuida ese trabajo de las materias y la exterioridad de su relaciones”.3 2 El filósofo y matemático A.A. Cournot, escribe: "(Hay acontecimientos que son conducidos) por la combinación o por el encuentro de fenómenos que forman parte de series independientes en el orden de la causalidad". Esto introduce una noción de contingencia, puesto que "el hecho natural así establecido o constatado consiste en la independencia mutua de varias series de causas y efectos que concurren accidentalmente a provocar tal fenómeno, a producir tal encuentro, a determinar tal acontecimiento, el cual por esta razón es calificado como fortuito" (Cournot, 1872). Esto asemeja el encuentro súbito del lector con los personajes y los posteriores efectos, todos independientes y originados a partir de la causalidad, es decir, el asombro, la política, el amor, la muerte son causas y efectos certeros de la literatura. (COURNOT, Consideraciones sobre la marcha de la ideas y de los acontecimientos en los tiempos modernos; traducción Juan Domínguez – Berruelta. Madrid: Nacional, 1942. p201.v1). 3 DELEUZE Guilles y GUATIRE Félix. Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós, 1995.p.11 7 Continuando el ejemplo antes referido de ese hipotético lector, se fundamenta la noción de hallar una explicación a la contundencia del texto literario y sus reverberaciones∗, ello es, que a pesar de las murallas ininteligibles y premeditadas que en algunas ocasiones se expone, en la literatura, es innegable sugerir que existen puntos de convergencia y líneas de fuga: Tanto los individuos como los grupos estamos hechos de líneas, estas líneas son de diversas naturalezas. Máquinas binarias de clases sociales; de sexo, hombre-mujer; de edades, niño-adulto; de razas, blanco-negro; de sectores, público-privado; de subjetivaciones, en nosotros y fuera de nosotros[…]Las grandes aventuras geográficas de la historia son líneas de fuga, tanto sean largas marchas a pie, a caballo o en barco; la de los Hebreos en el desierto; la Larga Marcha de los Chinos; la de los nómades a través de la estepa. Pensemos en América con el Cruce de Los Andes que llegó hasta Panamá. La creación siempre se produce sobre una línea de fuga; no pensar la línea de fuga como una fantasía, sino al contrario porque uno traza sobre ella algo real y construye un plano de consistencia algo devino otra cosa, ya nada será igual4 Vargas Llosa no escribió para ese cualquiera, él escribió para todos, sin saber a cuántos advenedizos, y esos tantos, nunca lo esperaron, jamás lo presintieron, simplemente como seres curiosos se enteraron que un libro existe en la medida que confluye con diversas lecturas y éstas son producto de las conexiones que lo mueven, de las múltiples y bifurcadas relaciones que se hilan, del compromiso del autor por no traicionarse, porque ni siquiera es su anhelo solitario, es él y el mundo encarados de manera que no exista obligatoriedades de las partes. Afirman Deleuze y Guatire que un libro es una multiplicidad. Tal postulado puede generar ambigüedad si no se dimensionan sus atributos: Primero, se puede ∗ Todo lo efectos inocuos y perjudiciales que puede causar la literatura en la vida de las personas: un amor, un destino, un ápice de esperanza; todo esto teniendo en cuenta que es ésta por naturaleza subversiva y no suspicaz como muchos la denominan. 4 GILARDONI, Mónica. Seminario gratuito, micropolíticas del pensamiento y la clínica. [En línea]. Argentina: Imagen Cristal, abril de 2002. [Citado 10/10/2008]. Disponible en Internet: < URL: http:// www.imagencristal.com.> 8 llamar imitación de mundo, como si el texto reflejara todo lo que en él pasa, como lo defendió Stendhal en su prólogo de Rojo y Negro. Esto resulta una extraña mistificación, puesto que tal representación resulta sobre todo inalcanzable si se tiene en cuenta que hay que sobredimensionarlo, exagerarlo, falsearlo para poderlo entregar al mundo. Se debe aclarar que un libro puede señalar un tiempo compuesto de un sinnúmero de realidades y que no es contradictorio el expresar que una novela es mimesis del mundo siendo múltiple5, porque cada uno de ellos dimensiona la realidad de forma distinta, lo cual indica que es posible que una noción se multiplique. Siguiendo con los planteamientos de Deleuze y Guatire, se podría calificar el libro como transgresor, es decir, como aquel que desborda el significado y remite a otros en búsqueda de complemento: una sentencia sibilina de Heráclito es tan contundente como los Miserables de Víctor Hugo; cada una de ellas representa la densa estructura del lenguaje insertado en la historia, los vejámenes y el intrincado torbellino de voces, unas más resonantes que otras, pero que significativamente, construyen mundo. Otro ejemplo acorde para aludir, es la acérrima posición que sostuvo Nietzsche, en la que defendía que había aprendido más de sicología leyendo a Dostoievski que leyendo aburridos tratados. 5 Sobre la aparente contradicción entre mimesis y multiplicidad Deleuze y Guatire refieren al respecto que el libro imita al mundo, como al arte, a la naturaleza: por procedimientos que le son propios, y que conducen a buen término lo que la naturaleza no puede hacer . La ley del libro es aquella de la reflexión; el uno que se torna dos (dos no significa que sea una copia de uno). ¿Cómo la ley del libro podría estar en la naturaleza, dado que preside la propia división entre mundo y libro: Naturaleza y arte. DELEUZE, GUATTIRE, Op. cit; p. 15. 9 1.1 RELACIONES ENTRE ARTL Y PIGLIA Todas las anteriores precisiones, fundamentan la propuesta para el desarrollo del presente tema, es decir, el paralelismo ya demostrado y otras relaciones que subyacen entre las obras El juguete rabioso del autor Roberto Arlt y Plata Quemada de Ricardo Piglia. El primero, signado y castigado por el improcedente anonimato. No obstante, este relegamiento puede estimarse desde distintas posiciones: El confinar una obra no es lo mismo que postergar su gloria∗, así que las posiciones aquí sentadas dispensan un poco la tardanza de la bienaventuranza que deberá otorgar la fama a Roberto Arlt, cuyo nombre no retumba tan notorio en las academias como sí el de un Jorge Luís Borges o un Julio Cortázar, quienes desdeñando la ingratitud refieren a Arlt en la escena de sus creaciones; es así como en Rayuela se le rinde un homenaje cuando se dice que el loco Remorino era un entusiasta de la escritura de un Arlt, mientras, de otro lado, se rescata el trabajo calcado a manera de tributo que realiza Borges en su cuento “El indigno” cuya materia de exploración la hiciera años más tarde Ricardo Piglia: Su mejor falsificador, quien con virtuosidad, sin amaño ni desdén, connota su propia dimensión de la realidad adherido a la mama filial de un maestro como Arlt. También existen textos que se leen de adelante hacia atrás, lo que implica que es la historia más reciente la que hace una lectura a la zaga de los hechos que se creen que nunca existieron por el desconocimiento que se tiene de ellos. Por ejemplo, estamos leyendo desde Piglia hacia Arlt o bien podemos leer de forma viceversa, aceptando por implícito que entre los dos existe un entrelazamiento de diferencias y similitudes. ∗ Siendo la revista “Sur” una de las más importantes de la época, donde publicaron autores reconocidos como Borges, Casares, Sábato y otros, hizo omisión a la muerte del maestro Arlt en sus ediciones de agosto y septiembre. 10 1. 2 CIUDAD, MARGINALIDAD Y LITERATURA ARTLIANA En este orden de ideas, es pertinente expresar que Arlt genera una ruptura no sólo en la literatura argentina sino también Latinoamericana. Un rompimiento del discurso, de la estética, del entrañe, de la ciudad y sus espectros en la década de los veinte, como él mismo describió en una de sus memorables crónicas: Multitud de gente bien vestida. Los desdichados evitan esta calle; los miserables que albergan un proyecto la eluden; los soñadores que llevan un mundo adentro la esquivan; todos aquellos que necesitan de la calle para desparramar su angustia o para recogerla en un ovillo nervioso, no entran en esta, que es el escaparate vivo del lujo, de las mujeres que cuestan mucho dinero y de la vida que pasa vertiginosamente6 Arlt posee una agudeza para reconocer los tipos humanos que a diario magnifican una lucha por sobrevivir, como la clase de obrera, cuyo ápice de esperanza es el ronco sonido industrial de las fábricas. Es importante recordar que en la narrativa de las tres primeras décadas del siglo XX en Hispanoamérica, predomina el conflicto entre la ciudad y la vida plácida de los pueblos o lo rural con obras como La Vorágine de José Eustacio Rivera y Don Segundo sombra de Ricardo Güirales. Por su parte, El juguete rabioso no es ajeno a esta situación, esto se demuestra con la huida de Astier hacia Neuquén en busca de algún vestigio de redención. Al llegar a este punto, se debe expresar que para que Arlt pudiera establecer adecuadamente la relación ciudad-hombre, necesitó por compromiso, acudir a una ruptura del lenguaje; es decir, utilizar jergas que dieran a relucir las características de ciertos inframundos como el crimen, la traición, el desasosiego. Esto podría interpretarse siguiendo las líneas de fuga (anteriormente referidas), como aquellos intersticios por donde escapa el texto, contenido que supera la forma 6 ARLT Roberto. La calle florida, en Aguafuertes. Primera edición. Buenos Aires: Losada, 1998, vol.p.221. 11 donde se ven concentradas las múltiples sustancias que componen las obras literarias, siendo estas perentorias para reafirmar la realidad o desconfigurarla según sea necesario. La novela argentina como la mayoría del movimiento literario latinoamericano, se ha trazado desde los paralelismos y dicotomías. Una de ellas fue el tratamiento que surge después de la década de los veinte con los grupos de Florida y de Boedo, a través de lo estetizante y lo social, Borges en todo sentido y Arlt en todos los aspectos: Y en esta inclusión de los lenguajes callejeros, populares, esto es, parte de los lenguajes vivos que circulan, con mayor razón en sociedades críticas e inestables, a más de sus tensas relaciones con los otros lenguajes de la estilización y la forma; José Donoso cree observar un “triunfo de Boedo sobre Florida”, con lo cual pretenderá dar cuenta de a existencia de una literatura diversa7 La aparición de la literatura de Arlt, abre espacios en la tradición que hasta ese momento predominaba por tener sustancialmente una tajante condición: Leer desde la marginalidad; es así como Arlt deja una insoslayable referencia para la literatura Argentina y Latinoamericana y la posterior categorización de arquetipos a través de sus personajes. Sin embargo, el mayor ágape lo hará Ricardo Piglia: Un sabueso que huele el honor secuestrado, además de inteligente y agradecido para escribir. Las obras a trabajar mediante el presente escrito poseen esa conexión de la cual anteriormente hacía referencia, pueden ser mimesis de la iconoclasta realidad, atribuibles por ejemplo al Peronismo (en el contexto de Plata Quemada) o fieles y traicioneros fragmentos de historia situados en puntos equidistantes: Señor Don Quijote-vasallo Sancho, lucidez-desparpajo. 7 GIL MONTOYA, Rigoberto. Arlt y Piglia Conspiradores literarios. Pereira: Instituto de Cultura de Pereira.2005.p.61. 12 El juguete rabioso y Plata Quemada son esa clase de libros cuyos intersticios responden diacrónicos la revolución de las líneas de fuga, aquella densa materia que necesita un complemento para alimentar su arraigue; por ésta y muchas razones, es que en los dos textos se evidencia tal presunción. Más allá del alma exploradora de un Piglia en misión de aclamar la gloria para devolvérsela a unos de sus grandes maestros, están matizadas las relaciones conexas que uno suscita del otro. Se tratará entonces de establecer un diálogo entre las dos novelas, mediado por sus relaciones y efectos de entrañe o bifurcación; en todo caso, guiado por una intuición muy parecida a la de adolescente referida en las notas introductorias y teniendo en cuenta que en ambas existe el elemento del asombro∗ * Una bella canción del poeta y músico argentino Facundo Cabral llamada Mujer de mi mala suerte trae consigo la grata recordación del asombro. Él refería nos siguiente: Mujer de mi mala suerte, asombro del pobre capricho del rico… Lo expuesto sirve para ilustrar que el asombro al cual se alude en el presente escrito, es la demostración de dos historias yuxtapuestas, dos bellos cuentos que construyen una noche de Sherezada y no deja de causar fascinación los hilos que impecables las conectan. 13 1.3 EL DELITO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES∗ El asombro nace de la fuerza que une y separa al Juguete rabioso y a Plata quemada: La estética del delito. Ésta está difuminada en cualquiera de sus páginas, es como sí Arlt fuese un lector de Plata Quemada en afán de presentar al mundo su vertiginoso sueño y que Piglia considerase ese mundo que muestra el primero para la construcción del suyo. Tal como alguna vez ese alguien construyó un Cuellar para la posesión de su “Yo” personal que asumiera sus otros “Yoes” rememorando un poco aquella magistral novela de Antonio Tabucchi, Sostiene Pereira: “Explíqueme esa teoría, dijo Pereira. Pues bien, dijo el doctor Cardoso, creer que somos “uno” que tiene existencia por sí mismo desligado de la inconmensurable pluralidad de los propios yoes, representa una ilusión”8. La representación de las anteriores aseveraciones se evidencia al momento de exponer el encadenamiento resultante entre Silvio Astier y el Gaucho Dorda, dos seres vacuos cuya marginación corresponde a una fragosa disolución de quimeras germinales, y que observados con minucia, dilucidan la existencia de una complementariedad, de un mismo cordón umbilical cuya mama se compone de hombre babilónico, Martín Fierro, Macedonio Fernández, emigrantes, dictadura e Historia. Los entrecruzamientos se extienden por ambos textos y el hecho de compararlos significa, de plano, que tal conexión no emerge únicamente de estos dos personajes, también se instalan en la marginalidad de los sujetos, producto de ∗ Parafraseando a Thomas de Quincey y su libro de humor negro “Del asesinato considerado como una de las bellas artes”. 8 TABUCHI, Antonio. Sostiene Pereira. Barcelona: Anagrama.1996.p. 14 otras invenciones de Arlt, como es el caso de Augusto Remo Erdosain y el Nene Bribogne∗. La siguiente propuesta, subyace en la interpretación de dos personajes con similares fuerzas premeditadas y sensaciones que conforman un sólo cuerpo. Quizá al final nos demos cuenta que esencialmente, la literatura es una refracción de sociedades que establecen vínculos secretos. Tal vez disuada la idea de que los textos que se leen en un café, un cuarto, o en un parque, son ciudades de infinitas máscaras, de identidades que irreductiblemente se entrecruzarán, entonces se entenderá el signo proteico que abraza la ficción. ∗ Erdosain y El Nene Bribogne son extensiones de ambos autores en las Los Siete Locos y El juguete Rabioso y connotan un inusitado paralelismo en el vertiginoso modo de obtener el dinero y sus efectos colaterales. Para más ampliación, se recomienda leer el capítulo III “Nihilismo, marginamiento, bajos fondos: Los prontuarios de Endorsain y El Nene Bribogne” del texto “Arlt y Piglia Conspiradores literarios”, de Rigoberto Gil Montoya, publicado por el Instituto de Cultura de Pereira, 2005. 15 2. DELIRIOS: RUBIO ASTIER La juego contra uno o contra todos, la juego contra el cero o contra el infinito, la juego en una alcoba, en el ágora, en un garito, en una encrucijada, en una barricada, en un motín; la juego definitivamente, desde el principio hasta el fin, a todo lo ancho y a todo lo hondo -en la periferia, en el medio, y en el subfondo... Relato de Sergio Stepansky León de Greiff. Un viejo zapatero andaluz, pondría en contacto a Silvio Astier con el mundo de la literatura bandoloresca y su posterior ilación con las aventuras de pillos como las de Montbars el pirata y el mismo Rocambole (extraño punto de convergencia que alude a una especial dicotomía que se evidencia y que se tratará más adelante). Hacia los catorce años, Astier, inundado de historias de pelafustanes amigos del delito, de la justicia, del rescate de doncellas y demás, tendría una concepción muy especial del crimen: Las dilatadas horas libres, Irzubeta las entretenía dibujando, habilidad para la que no carecía de ingenio y delicadeza, lo que no deja decaer un argumento para comprobar que siempre han existido pelafustanes con aptitudes estéticas […] De esta unión con Enrique, de las prolongadas conversaciones acerca de bandidos y latrocinios, nos nació una singular predisposición para ejecutar barrabasadas y un deseo infinito de inmortalizarnos con el nombre de delincuentes9 En el desarrollo de la obra, estarán atenuadas las manifestaciones del autor en torno a la visión estética del delito. Nótese la manera en el anterior acápite cómo en primera instancia el personaje central expone el sueño que abrigará la historia del mismo y la posterior declinación en serie como fichas de dominó, de los demás ideales que en esencia no son tan metafísicos como el inicial. 9 ARLT, Roberto. El juguete rabioso. Bogota: La Oveja negra, 1985.p5. 16 Contrastemos el anterior acápite con el siguiente para descubrir las connotaciones del crimen en El juguete rabioso: “Nuestras pupilas estaban limpias de inquietud, osaría decir que nos nimbaba la frente un halo de soberbia y audacia. Soberbia de saber que al conocer nuestras acciones hubiéramos sido conducidos ante un juez de instrucción”.10 En consecuencia, existe una ambición fundamentada en el querer refractar los héroes ficcionales y acendrarlos a una realidad notoramiente distinta, no porque se establezca la sempiterna dicotomía ente la realidad y la ficción, sino porque el contexto lo determinan unos factores singulares. Ahora bien, las pilatunas refrendadas en el crimen, es decir, los robos que hacen el trío denominado el Club de los Caballeros de la Noche, no significaba por lo menos para Astier derramar aquel germen protervo sobre las acciones que ejecutaba. Se hace posible entonces, postular la conducta inicial de Silvio Astier es una prolongación de un sueño de infancia que irresoluto chocaría con la materialidad. Esto es notorio en pasajes muy claros como el siguiente, donde se advierte que hay una voz estética que transforma el momento delincuencial en un profundo sentimiento que brioso atañe el concepto del amor cortés de la Edad Media, aquellos entrañables valores estéticos de la literatura: “La imagen adunada al largor de los violines me penetró con violencia. Era un llamado de mi otra voz, a la mirada de su rostro sereno y dulce. ¡Oh!, cuánto me había extasiado de pena su sonrisa ahora distante, y desde la mesa, con palabras de espíritu le hablé de esta manera, mientras gozaba una amargura más sabrosa que una voluptuosidad.”11 La anterior cita ilustra una voz emotiva que parte de un estado de ensoñación, (estado disímil en Dorda, puesto que la droga y la locura es canal que conduce a la alucinación) producto de la confluencia entre la literatura y descubrimiento de 10 Ibid., p. 9. 11 Ibid., p. 11. 17 mundo de un adolescente. De esta manera, es válido agregar que las acciones inspiradas en la narración de aventuras de truhanes y redentores de la humanidad, también poseen la belleza necesaria para crear conductas, en este caso la de nuestro personaje. Ejemplo de ello es que la voz del fragmento citado, sucede en el momento en que están robando los libros de la biblioteca Municipal. Lo que aquí se pretende manifestar en este sentido, es que no existe por parte de Astier la génesis de robar para afectar los intereses del prójimo; dicho significado se sustenta en precisar que es a partir de la separación de sus amigos Enrique y Lucio y por ende la abrupta abstracción de su primigenio sueño de romántico bandido, que Silvio Astier empieza su periplo patético por la ciudad, su familia, su trabajo y las esquirlas de su resquebrajada quimera inicial. Disuelta la hermandad de rufianes, Silvio se adentra en la conmiseración y todas las acciones que emprenda estarán saturadas de desasosiego. Descendiendo como Dante al inframundo, no sólo experimentará la debacle de su condición, sino también el pauperismo ajeno a través de personajes como Don Gaetano, Dío Fetente, María y la señora Naidath. El cuchitril donde habitaba el anciano famélico, a quien desde ese momento bauticé con el nombre de Dío Fetente, era un triángulo absurdo, empinado junto al techo, con un ventanuco redondo que daba a la calle Esmeralda y por el cual se veía la lámpara de arco voltaico que iluminaba la calzada. El vidrio del ojo de buey estaba roto, y por allí se colaban ráfagas de viento que hacían bailar la lengua amarilla de una candela sujeta en una palmatoria al muro. Arrimada a la pared había una cama de tijera, dos palos en cruz con una lona clavada en los travesaños. Dío Fetente salió a orinar a la terraza, luego sentose en un cajón, se quitó la gorra y los botines, arreglose prolijamente la bufanda en torno del cogote y preparado para afrontar el frío de la noche, prudentemente entró en el catre, cubriéndose hasta la barba con las mantas, unas bolsas de arpillera rellenadas de trapos inservibles.12 12 Ibid., p. 28 18 No es de olvidar que en Plata quemada se hace alusión a una simbología dantesca cuando el telegrafista de la policía uruguaya, Roque Pérez, le llegan a través de los auriculares, las voces de bándalos sitiados en el apartamento como si fueran voces provenientes del infierno: Eran gritos de ánimas perdidas en las angustias del infierno, las almas extraviadas en el concéntrico infierno de Dante, porque ya estaban muertos, eran ellos, los que al hablar, hacían llegar sus voces desde el otro lado de la vida, los condenados, los que no tiene esperanza, ¿En qué graznidos convierten sus voces?, se preguntaba el radiotelegrafista que cuando podía concentrarse, distinguía crujidos agudos, disparos y gritos y también las palabras en un idioma perdido13 Podría decirse que toda esa visión decadentista tan marcada del autor y evidenciada después del primer capítulo “Los ladrones”, sucede producto del áspero rompimiento del mundo de la ficción alimentado por los febriles deseos de héroe de novela caballeresca, muy afín desde luego al género bandoleresco, y capturado mediante los folletines que en la sociedad argentina de la época se trataba de vender como un producto más de consumo. La entrega por folletines, emergió como un traslapo de la tradición literaria europea por cuanto fueron intento de construcción de una literatura popular abarcante, y sustentada por el afán de que lo literario llegase a todas las esferas sociales (más allá de la clase aristócrata.). De la anterior relación, podríamos también decir que surge el direccionamiento que hace Arlt al lector, en razón de que lo inmiscuye por los suburbios materiales y sicológicos de la ciudad y de quien la habita , lo inserta en las voces parias 13 PIGLIA, Ricardo. Plata quemada. Buenos Aires: Planeta, 1997.p.162. 19 concentradas en los arrabales: quimeras díscolas en contravía.“Dejé de verlos a Lucio y Enrique, y una agria tiniebla se enseñoreó de mis días”.14 Inusitadamente, Roberto Arlt transforma un mundo magnánimo, atravesado por el sensible encanto de prolongar los ideales de ladronzuelo (nacido de la ficción) en el que se fermenta y alude connotaciones especiales al delito*, que más adelante alcanzará el paroxismo en Plata quemada. El lector debe estar sujeto a esa trasgresión y sus juicios de valor en tránsito hacia la decadencia deben dotarse de otros significados, de manera que los hechos desarrollados a partir del segundo capítulo relatan otra lectura de la hambrienta realidad que antípoda se batirá en la madeja compleja de los personajes: Cuando cumplí los quince años, cierto atardecer mi madre me dijo: -Silvio, es necesario que trabajes. “…Y así es la vida, y cuando yo sea grande y tenga un hijo, le diré: “Tenés que trabajar. Yo no te puedo mantener. Así es la vida. Un ramalazo de frío me sacudía en la silla”15 De frente, rumbo a la obtención de un trabajo digno con el cual sostener económicamente a su familia, Silvio chocará frontalmente con la marea humana, se sentirá flagelado por las circunstancias que le depara el hado. Busca vertiginosamente un anclaje en el cual pueda descargar la necesidad de sentirse 14 ARLT, Op. cit; p. 22. * La hipótesis del presente trabajo consiste precisamente en la dilucidación, justificación y por ende aseveración de que en el juguete rabioso se razona sobre la criminalidad con las veleidades de un autor que plasma en su obra las alteraciones de su vida, es decir, que lo hechos biográficos resuenan en toda la novela. De esta manera, se plantea la posibilidad de leerla como los orígenes más profundos del mundo criminal, presentado con matices ficcionales (los sueños de Astier) y de forma incipiente, algo así como la narración de un sueño, su composición y desde luego las connotaciones específicas de éste. Más adelante la línea del orgasmo llegará al paroxismo cuando Ricardo Piglia configure un hecho verosímil y construya un mundo criminal basado en muchos aspectos de los personajes Arltianos. Plata quemada tendrá una máquina criminal consolidada no sólo por lo vertiginoso de sus acciones, sino también por el estado complejo de los personajes que la componen. 15 Ibid., p. 23. 20 vivo y alude a su madre como una de las varias panaceas para aliviar esa carencia que tan amplia y compleja lo absorbe. De lo anterior podemos manifestar que también se plantea el asunto del cambio de escenarios, es decir, la permutación del barrio por otros espacios físicos; concentrados los ideales de adolescente en los espacios imaginarios construidos desde la infancia. Es de esta forma como se muestra el acendro de las ambiciones del personaje en un espacio real matizado de imaginación; una vez obtiene un empleo en la librería del miserable viejo Gaetano, los campos fantasiosos se difuminan y queda entonces la voz del personaje que a cada momento mediante el recurso estilístico del lenguaje, evoca y trae a escena la declive de su existencia: “Algunas veces en la noche, yo pensaba en la belleza con que los poetas estremecieron al mundo, y todo el corazón se me anegaba de pena como una boca con un grito. Pensaba en las fiestas a que ellos asistieron, las fiestas de la ciudad, las fiestas en los parajes arbolados con antorchas de sol en los jardines florecidos, y de entre las manos se caía mi pobreza. Ya no tengo ni encuentro palabras con qué pedir misericordia. Baldía y fea como una rodilla desnuda es mi alma. Busco un poema que no encuentro, el poema de un cuerpo a quien la desesperación pobló súbitamente en su carne, de mil bocas grandiosas, de dos mil labios gritadores. A mis oídos llegan voces distantes, resplandores pirotécnicos, pero yo estoy aquí solo, agarrado por mi tierra de miseria como con nueve pernos.16 El trabajo en la librería de don Gaetano es la antípoda de lo que había anhelado Astier: “Ser un bandido grande como Rocambole y un poeta genial como Baudelaire” (esta es la principal fisura sicológica del rubio). Una vez instalado en aquel negocio de forma permanente, él dará cuenta de la abyecta vida que llevan las personas que allí habitan. 16 Ibid., p. 36. 21 En este orden de ideas, él será testigo del desborde de misantropía entre Gaetano y María y del desparpajo que crea la desesperanza en don Miguel o Dío Fetente. Situado en la caverna “a las once de la noche abandonamos la caverna” 17 que en similitud sería el onceavo círculo del infierno de Dante, dado que se conjuga la decadencia humana y los pecados capitales remiten a un estado nihilista∗ . La otra áncora a la cual pretende adherirse el rubio Astier en contravía a su desasosiego recrudecido por la lacería pululante de aquel lugar infernal compuesto de distorsiones y alegorías perfectas al devenir humano, ha de ser las recordaciones congojosas aclamando que el júbilo cabalgue impetuoso y desmienta esa realidad tan paupérrima que le ha sido signada. Más adelante aparece la figura del señor Souza y alienado por la necesidad de fugarse de aquella caverna, el rubio supone la ayuda de éste y el panegírico por fin del destino a sus agravios siendo mozuelo y aún no dispuesto a la vida de adulto. Pensando entonces en trabajar quizás para el gobierno, vio la oportunidad de proyectar la felicidad de su señora madre, además de paliativo a su menesterosa situación, conformada por el vano usufructo de un empleo y por la evasión de caer en un anonimato que muchas veces prefigura las calamidades de las personas.” Pensé que yo nunca sería como ellos…nunca viviría en una casa hermosa y tendría una novia de la aristocracia”18 17 ARLT, Op. cit; p.28. ∗ Entre los antecedentes del nihilismo, se le atribuye a Gorgias un nihilismo absoluto (nada existe: si algo existiera, no podría ser conocido; si algo pudiera ser conocido, no podría ser comunicado). Se llamó también nihilismo al sentimiento de desesperanza que surge en la Rusia del siglo XIX tras las reformas de Alejandro II. En este caso, los nihilistas pretendían romper con la tradición y fundar una sociedad de base científica inspirada en Comte. Se trataba pues de una ruptura con el romanticismo anterior. Luego, los nihilistas pasaron a la acción política y por eso fueron confundidos en ocasiones con anarquistas. Pero en Nietzsche, el nihilismo se definirá en función de la voluntad de poder. Cuando esa voluntad, la esencia de la vida, disminuye, surge el nihilismo pasivo, la decadencia. * Nihilismo y subjetivismo. [En línea]. España: [Citado 16/11/2008]. Disponible en Internet < URL: http://:http://filosofia.idoneos.com/index.php/Nihilismo > 18 ARLT, Op. cit; p. 36. 22 En el capítulo tres, El juguete rabioso, es una apología a los sueños difuminados por la espesa huella que deja el azar (la dama de compañía de la realidad) porque la ambivalencia y lo certero, el enajenamiento y lo truculento de la vida, es la esencia de un Astier que sonámbulo se une a la cofradía también errante de los propósitos inconclusos (otros seres parias como el señor y la señora Naidath son en extremo infelices y de súbito marcados por el desprecio mutuo). Según esto, es clara la intención del autor de generar valores agregados que expliquen un principio básico del sentido, como búsqueda de una salvación que brote de sí mismo y encarne en los otros. El desbarajuste emocional que complementario se mueve en el accionar de Silvio, puede interpretarse también como la máscara que se adhiere al rostro del personaje y contumaz no abandona la epidermis que envuelve, es decir, la cualidad de inventor autodidacta, el conocimiento básico de la física, mecánica y química no es la salvación a su derrota en caída libre, al contrario, esa inexplicable fuerza del desdén expande el valle de desasosiego. De tal manera que los conocimientos que Astier quiere volver útiles a la sociedad, en este caso al ejército de la nación (que sería en resolución una crítica profunda a los intereses del Estado de su época) son fútiles teniendo en cuenta que su condición de joven con futuro no se adapta a los requerimientos sociales, según el director de la escuela: “Su puesto está en una escuela industrial. Aquí no necesitamos personas inteligentes, sino brutos para el trabajo”19. Es entonces menester acotar, que si bien como ya lo hemos planteado, existe un desentono sicológico advertido en el contraste de sus ideales, también se evidencia la mirada sardónica que atañe los elementos exteriores, por ejemplo el que un prospecto intelectual aparentemente sano, no sea aprovechable en un 19 Ibid., p. 49. 23 contexto donde sus ideas pudieran ayudar a mantener un proclamado orden social. El intento de suicidio de Astier pretende dar fin a la vida de un ser al garete cuya rabia lo domina; secuencialmente pretende finiquitar sus penurias y alcanzar por un instante el prestigio que le habría de entregar la gloria del suicidio: “No he de morir, no… yo no puedo morir…, pero tengo que matarme […] Envidiaba a los cadáveres en torno de cuyos féretros sollozaban las mujeres hermosas, y al verlas inclinadas al borde de los ataúdes se sobrecogía dolorosamente mi masculinidad”20. La frase descaradamente cruel que emite Mario, aquel diligente compañero vendedor de papel, resume la intrincada situación de Astier. Es tan mezquino y perfecto como un dilema del poeta Mallarmé, la ética del pirata, u osado guerrero impío llamado Capaneo 21 : “No hay que desanimarse diábolo. Quiere ser inventor y no sabe vender un kilo de papel”22 Hundido aún más en los infames suburbios, el rubio Astier continúa la marcha hacia la nada, después de solicitar el entrañe de Leonora, la que retratara tan fiel Allan Poe: “Ella, la hermosa, la gentil Eleonora, Emprendió el vuelo en su primer 20 Ibid., p. 57. 21 De acuerdo con la leyenda, Capaneo poseía una gran fuerza y cuerpo poderoso y era un guerrero sobresaliente. También se destacaba por su gran arrogancia. Según el mito durante el asedio de Tebas, Capaneo se paró frente a la muralla de la ciudad, y proclamó que ni siquiera el mismo Zeus podría evitar que él la invadiera. En Esquilo, Capaneo porta un escudo con un guerrero con una antorcha en la mano, y se lee «Yo quemaré la ciudad» como símbolo del mismo. Por su bravuconada Zeus golpeó y mató a Capaneo con un rayo, y Evadne se arrojó a la pira funeraria de su marido y murió. Su historia fue narrada por Esquilo en su Los siete contra Tebas, por Eurípides, y por el poeta romano Estacio. Tomado de (GRIMAL, Pierre. Diccionario de la mitología griega y romana. Barcelona: Labor, 1965.p 67. 22 Ibid., p. 59. 24 aurora; Ella, tu novia, en soledad profunda…” 23 Ambas, la de Poe y la de Arlt, son mujeres etéreas, sublimes: inspiradoras del alma que rauda y nostálgica quiere emanciparse: “No turben con sus voces la beatitud de un alma que vaga sobre el mundo con misteriosa calma y en plena libertad”24. Sobreviene también el semblante melancólico que experimenta Astier, aquel sentimiento que Salomón definió como un tipo de tristeza que deshace hasta los huesos: “Involuntariamente se me cerraron los párpados, y por mi espíritu resbaló, en un anochecimiento lejano, el semblante de imploración de la amada mía, inmóvil junto al álamo negro”.25 Continuando con el periplo de inclemencia, se contempla su declinada incursión en el ejército por la befa de la predestinación e irresoluto a remontar la marea, vitorea la fortuna al intentar matarse. Convirtiéndose en un desahuciado vendedor de papel, Astier experimenta la humillación y profana el sueño de héroe cautivado por el deseo imberbe de un adolescente; además, comparando los hechos de su vida con los de Lucio, quien en el encuentro sostenido con Astier le informa que se ha convertido en un ampuloso agente de investigaciones y que Enrique, aunque preso por robo, ha arriesgado su libertad por cambiar su suerte, ve cómo se acentúa su inmisericorde destino después de la disolución del Club de Caballeros de la Media Noche. La afrenta de ser un vendedor de papel cuyo logro es mínimo porque vende muy poco, es un martirio que lo lleva a la alevosía. Esto sucede cuando al encontrarse con el Rengo, un pícaro afabilísimo contador de historias de arrabal tal como lo describe, decide traicionarlo. 23 POE, Edgar Allan. Cuentos fantásticos. París: Sociedad de editores Louis-Michaud, 1900. p. 157. 24 ARLT, Op. cit; p.18. 25 Ibid., p. 19. 25 Existe en Astier un deambular que huye de la pobreza, fealdad, del desequilibrio emocional; pero a su vez, afrontado con el frenesí que arrojan las acciones que surgidas de súbito y con una la intención de jugarse radicalmente la vida. Al respecto Beatriz Sarlo clarifica: La literatura de Arlt es completamente radical. La violencia es la única forma de la política, que, a su vez, sólo se expresa como delirio. El batacazo es la única forma del cambio de fortuna, la única proximidad con la riqueza que pueden fantasear los pobres. En el capitalismo, la riqueza no consigue sino delictivamente o por un golpe de fortuna […] El extremismo arltiano presupone a la violencia no como táctica para resolver una situación, sino como forma de anularla. Entre la ensoñación y la vida puerca, sólo la violencia extrema. No hay camino intermedio.26 26 SARLO, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007. p 285. 26 2.1 LOS DELIRIOS DEL RUBIO DORDA Refiero esta bellísima cita extraída de Crimen y castigo, intentando dibujar la red de un autómata infinito. Aquel que eleva sus sueños hasta el paroxismo y se comunica con ellos. Ente con cualidad de brújula que llega a los estados desposeídos de lógica, conexión de una máquina de amor con una máquina criminal: “Los sueños de un hombre enfermo suelen tener una nitidez extraordinaria y se asemejan a la realidad hasta confundirse con ella. Los sucesos que se desarrollan son a veces monstruosos, pero el escenario y toda la trama son tan verosímiles y están llenos de detalles tan imprevistos, tan ingeniosos, tan logrados, que el durmiente no podría imaginar nada semejante estando despierto, aunque fuera un artista de la talla de Pushkin o Turgueniev. Estos sueños no se olvidan con facilidad, sino que dejan una impresión profunda en el desbaratado organismo y el excitado sistema nervioso del enfermo. Raskolnikof tuvo un sueño horrible. Volvió a verse en el pueblo donde vivió con su familia cuando era niño. Tiene siete años y pasea con su padre por los alrededores de la pequeña población, ya en pleno campo.” 27 Marcos Dorda, o el Gaucho Rubio es un personaje de la obra Plata Quemada que expresa connotaciones muy especiales. Sus voces, aquellos coros con función de rapsoda nos adentran de plano en la transformación peculiar de hechos circunstanciales, de recrear la realidad, de plantear la idea de que el delito posee una estética, que el Gaucho Rubio es un ente anómalo con desviaciones turbias originadas a partir de soledades e incomprensiones. Encarando la muerte con concupiscencia, Dorda siempre dio la sospecha de su delación, a suponer su estado alterado y fraguar en él un despropósito desmedido traducido en un desasosiego que necesitaba anclaje: “Dorda parecía un poco ido y parecía un derrotista y veía todo negro y siempre hacía chistes catastróficos y por 27 DOSTOIEVSKY MIJÁILOVICH, Fiódor. Crimen y castigo. Barcelona: RBA, 1994. p. 89. 27 eso al final todos se divertían con él…Dorda se empezó a reír, le daba risa la visión del auto saliendo a contramano por la vereda hacia la plaza en medio de los tiros y los muertos”28 Alienado por las voces: ramificación de su pasado, el Gaucho se instala en una rauda y magnánima empresa criminal cuya primera condición surge en la disposición de jugarse todo o nada. La descripción que hace el autor de Malito, Cuervo Mereles, Gaucho Bribogne y Dorda, conforma un complejo mapa de la condición humana; uno muy singular que muestra los terrenos menoscabados de la conducta, dictaminando que a escena ha aparecido un inadaptado individuo que más allá de robar un banco, Catedral burguesa *, se declara poseedor de los problemas que atañen la sociedad, un ser huraño con tendencia a los recuerdos. Otro de los aspectos más delirantes y violentos de la novela, es la animadversión del Rubio Gaucho hacia la policía, que se expone en la obra como una gesta íntima del personaje, donde hábilmente se extrapolan una serie de elementos que connotan relaciones profundas, significando a su vez, rasgos esenciales sobre la posible intención del autor, es decir, que la furia alevosa contra el orden estatal que domina a Dorda, es también, la resonancia de un grito rebelde de Piglia que pretende divergir magistralmente los órdenes perpetuamente imperantes de la sociedad: Una vez con una nueve se enfrentó a la yuta y los tuvo a raya hasta que el Nene pudo entrar con un auto marcha atrás y sacarlo […]Parado y tirando con las dos manos, sereno, bum, bum, con una elegancia y los canas cagados de 28 PIGLIA, Op. cit; p.29 * Palabras de Alejandro Vidal, en Sobre héroes y tumbas en la que define muy acertada y sardónicamente el concepto de banco. 28 miedo. Cuando ven a un tipo así, decidido, que no le importa un belín, le tiene respeto”29 Para complementar lo hasta aquí expresado, es pertinente la referencia de José Enrique Rodó y su laudo discurso estilado en las páginas del Ariel, en el que manifiesta la relación natural que vincula las subversiones del sentimiento, y la voluntad con la violencia, cuya explicación se puede llegar a inferir si se permitiera penetrar en el entrevero que resguarda las almas de las personas, para de esta forma, reconstruir la historia de los futuros y definitivos caracteres morales; en este orden de ideas y evocando a este vasto pensador, debemos detenernos en esta aseveración para obligatoriamente, realzar la correspondencia de su concepto con el pandemonio que simboliza nuestro personaje en mención. Dado lo anterior, sería impertinente catalogar que los móviles de Dorda o fijaciones criminales hacia la policía, se deban únicamente a la demostración de un odio que contumaz se enfoque en las eternas antípodas de los criminales o las disparidades que subyacen entre el bien y el mal. Resueltamente se puede acotar que en la abominación contra los “Canas” subyacen otros sentimientos provenientes de las profundidades de Dorda. Prueba de ello es que las voces estentóreas de su pasado, no necesariamente estaban matizadas de insurrección o profusa aspereza contra algo en especial, el Gaucho también se compuso de materiales maleables: Pensaba, yo, si los pájaros se darían cuenta de que al llegar la luz iba a quedar, uno de ellos, suelto, pensaba yo si los pajaritos que tiene en los ojos que son como un alfiler, lugar para guardar los recuerdos. Pensaba yo, el jilguerito canta, llega la noche, a la mañana entra una mano y lo suelta, el otro, un superponer, el jilguero hermano, ponele que ese se aviva, se da cuenta, dice ahora canto todo el día, llega la noche, duermo y cuando viene el sol, una mano va y me saca al aire libre y me deja salir volando30 29 PIGLIA, Op. cit; p.79. 30 Ibid., p. 182 29 En el antepuesto fragmento, nótese la alegoría que propone Dorda en la cual salvaguarda sus recuerdos y se encarna en un pájaro cautivo que mientras dormita, una mano le señala la fuga para su esperado encuentro con la libertad. Es claro que estos pasajes evidencian otro tipo de conducta en Dorda, (no menos compleja, es necesario señalar) sin embargo, en la forma narrativa de este párrafo, se percibe una singular nostalgia, cierta voz que reclama emancipación, libertad. Volar así en una máquina de péndulo sin saber, como le pasó a José Arcadio Buen Día en su intento por hacer lo mismo, que el péndulo podía levantar cualquier cosa en el aire, pero no podía suspender su propio peso. El Gaucho nunca pudo levitar en el espacio, hubiese llevado al Nene Bribogne a surcar lo etéreo pero jamás pudo volar con autonomía porque permaneció siempre atado al desasosiego, a ese gran peso arrebozado en los recuerdos: La reminiscencias de su Madre: “La finada”, personaje sentencioso que aparece en solemnes momentos de Dorda, y que también se alude en el juguete rabioso cuando Astier con devoción cuestiona su enrevesado destino. La figura de la madre aparece como el puente que conecta el presente, pasado y fin: Yo voy mal desde chico. Yo soy desgraciado. No sé expresarme, doctor. Hacía gestos para decir, lo que sentía, pero se le reían en la cara. Se enfurecía. Vos vas a terminar mal, le decía siempre su finada madre…Listo para morir no, porque nadie está listo nunca para morir, pero sí dispuesto a morir, como quien lleva un estigma desde chico, desde siempre que le dice: Vos vas a terminar mal[…]Los dichos de la finada le vuelven como un rezo”31 Tristemente errante por el mundo, durante muchas horas ausentes, cautivas por los huesos y piel; levitando en el vacío de su alma: sometido a los tormentos advenedizos, avasallado por aquellas lenguas extranjeras que nunca entendieron 31 Ibid., p. 225 30 su condición, es apropiado afirmar que hay un espíritu digno que acompaña a Dorda, hasta el final de su vertiginosa caída. Existe una lucha interna e implacable por prolongar su quimera: Él sonríe al mundo, entretanto la barahúnda enardecida le propinaba una tunda ejemplar tratando de castigar sus actos bárbaros. Los asesinatos a la policía y el sinsentido de quemar dinero y dejarlo caer por los aires, consumiéndose en cámara lenta para desafiar a la gravedad, inquisidores y espectadores. Pero ¿quién puede esquivar la justicia? Sea justicia divina, criminal, humana y demás, ¿se puede desdeñar? ¿Es implacable? Ahora bien, la turba que daba golpes al gaucho después de su aprehensión, ¿es una de las tantas voces que acompañaban los monólogos de nuestro personaje? Creemos al respecto que todas las respuestas a estos interrogantes se conjugan y no precisamente al azar. Estas se dan en sentido lógico y sin atribuciones al albur. Veamos este inolvidable acápite del Quijote que de manera insospechada dibuja la forma de Dorda. Esta imagen puede referir estados metafísicos del ser humano que rebasan los terrenos de la razón, algo así como la nave de los locos de la edad media, propuesta por Foucalt. De aquella manera estuve no sé qué tiempo, tendido en el suelo, al cabo del cual me levanté sin hambre, y hallé junto a mí a unos cabreros, que, sin duda, debieron ser los que mi necesidad remediaron, porque ellos me dijeron de la manera que me habían hallado, y cómo estaba diciendo tantos disparates y desatinos, que daba indicios claros de haber perdido el juicio; y yo he sentido en mí, después acá, que no todas veces le tengo cabal, sino tan desmedrado y flaco que hago mil locuras, rasgándome los vestidos, dando voces por estas soledades, maldiciendo mi ventura y repitiendo en vano el nombre amado de mi enemiga, sin tener otro discurso ni intento entonces que procurar acabar la vida voceando; y cuando en mí vuelvo, me hallo tan cansado y molido, que apenas puedo moverme32. 32 SAAVEDRA DE CERVANTES, Miguel. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: RBA, 1994. p. 111. 31 Aunque el Gaucho Dorda estableciera su guerra personal claramente alevosa contra la policía y por defecto encontrar en ella un motivo simplificado para matar, el vahído que le implicaciones, produce asesinar a sangre fría está compuesto de varias dicciones internas, semántica inalienable, sensaciones provenientes de su pasado y presente ya que el futuro más allá de impredecible es la ceniza de ambos tiempos: Después se quedaba horas callado, pensando, oyendo cosas. Sentía como un murmullo en la cabeza, una radio de onda corta que trataba de filtrarse en las placas del cráneo, transmitir en la parte interna del cerebro, algo así. A veces había interferencias, ruidos raros, gente que hablaba en lenguas desconocidas, vaya a saber, de Japón por ahí, de Rusia. No le daba importancia porque le venía pasando desde chico. Lo molestaba a veces para dormir, o de golpe le venían frases a la cabeza que tenía que decirlas.33 La búsqueda de anclaje, la necesidad de aterrizar y después volar del Rubio Dorda, se pone de manifiesto cuando además de presentar la narración de una historia real explorada a través del género de la crónica policial, en unos tiempos y escenarios específicos, el autor traza esquemas humanos que confluyen circunstancialmente. Un ejemplo de ello, es el desamparo que abriga al resto de sus personajes; es el caso del Nene Bribogne demostrado a través de la dulce imagen de la tonada a dúo (con Margarita), moviendo el cuerpo al compás de la música, tratando de estrangular la soledad, abriendo el alma e invitando a los Head and Body a tocar Parallel lives y Brave Captain. El vuelo acelerado en el que se desarrolla Plata quemada, radica en que puede leerse según diversos criterios, más allá de las diferentes interpretaciones que puedan llegar a suscitar en el lector, pues la obra encierra aspectos cáusticos que 33 PIGLIA, Op. cit; p. 63. 32 sí bien determinan el cuerpo de la novela por ejemplo, el tema del complot existente entre el hampa y la policía o el afán del dinero como lucha sofismática contra el Estado, el tratamiento de la obra se enfoca esencialmente en las tierras movedizas en las cuales deambulan los personajes y más denotativamente la efigie del Gaucho Dorda (personificación de los sueños averiados de infancia, rasgo similar en Astier). A diferencia de Astier, el Gaucho Dorda posee un aferro emocional, mucho más tangible: el Nene Bribogne. En el informe que dictaminara el Dr. Bunge, médico que trataba la patología de Dorda, expresa que la relación de ambos era: “Un caso muy interesante de simbiosis gestáltica 34 . Son dos pero actúan como una unidad. El cuerpo es el Gaucho, el ejecutor pleno, un asesino sicótico; el Nene es el cerebro y piensa por él”.35 Del sincretismo de estos dos personajes, nace la irresoluta percepción que deja entrever el autor sobre el rubio Dorda en todo el texto: En principio revela su sexualidad lastimera y taciturna, cuando de ese lenguaje incomprensible resultante del entrelazamiento de los tedios de él y la Rusa∗, se suspendían un torrente de palabras castradas, de verbos lacónicos que nunca pudieron irrumpir sus silencios: 34 El hombre percibe las cosas o los hechos como totalidades significativas, no como entidades aisladas. Las partes forman una unidad, una totalidad, de la cual algún elemento seleccionado puede presentar un interés en especial. Este elemento pasa a ser figura y los demás, fondo. Mientras persista ese interés, el todo se organizará de un modo significativo. Esta organización en formas o totalidades es vivenciada por el individuo en estos términos, y puede ser comprendida únicamente en esos mismos términos. Entonces es la organización de los hechos (la totalidad) y no sus elementos constitutivos, la que la define y le da un significado particular y distintivo. Esta configuración u organización particular del todo es la gestalt. Adicionalmente La terapia Gestalt es una teoría de la sicología que se enfoca más en los procesos que en los contenidos. Pone énfasis sobre lo que está sucediendo, se está pensado y sintiendo en el momento, por encima de lo que fue, pudo haber sido, podría ser o debería de estar sucediendo”. (CASSO, Pedro de. Gestalt, terapia de autenticidad: de ego a sí mismo: la vida y obra de Frittz Perls. Barcelona: Kairós, 2003. p 470. ) 35 PIGLIA, Op. cit; p. 69. ∗ La Rusa fue el ser que con lengua extranjera trato de enternecer la vida de paroxismo del Gaucho Dorda. Se refiere extranjera no porque su origen provenga en un idioma de otro país; se alude lo de advenedizo, ya que este personaje aunque de presencia breve en el texto, está hecho de soledades y subterfugios; quizás esta condición le permitió un acercamiento a los reductos aislados de Dorda. 33 Y ella sabía que no era las mujeres donde él buscaba el amor que le entibiara el alma […]Entonces lo miraba, sonriendo, como si comprendiera que el Gaucho era distinto a los demás, un invertido se decía en el campo, un mariquita no y ella se hacía las uñas de los pies, desnuda, sentada en la cama, el olor de la acetona lo mareaba y lo calentaba, le daban ganas de pintarse las uñas […] el hubiera querido arrodillarse a besarla, como a una virgen pero no se animaba y seguía quieto, triste, callado y a veces ella se sonreía y le hablaba en su idioma incomprensible […] La acariciaba como si ella fuera una muñeca, una nena que amaba en secreto el Gaucho Rubio.36 De “la voz de la inconsciencia”, de las dicciones recónditas, nació la sentencia a la rusa, aquel numen que quiso mirar su ventana al viento tatuada en las telas de su alma, como alguna vez observaría María Iribarne el entrañe de un Juan Pablo Castel∗∗. Las voces de muerte se multiplicaban vertiginosamente hasta convertirse en ecos que llamaban otras reverberaciones aún más recias. Pronto a inundar el alma de óbito a través de la arborescencia destinada a cada punto marginal de su ser, Dorda mezcla su sangre con el suspiro húmedo que deja el vahído de muerte. La leyenda bíblica dice que el crimen que abrió la historia humana fue el asesinato de Abel por su hermano Caín y que la causa del homicidio fue una lucha por sobrevivir a Dios en la memoria divina; ahora bien, el asesinato de la rusa no se alcanza a explicar con la yuxtaposición de elementos de la conducta humana que convergen al hecho, por ejemplo un odio hacia al prójimo, u otro sentimiento ajeno a la razón del que comete el crimen. 36 PIGLIA, Op. cit; p 223. ∗∗ Roberto Gómez Correa en su libro el Misterio de la malignidad esboza que los personajes arltianos prefigurarían el imaginario grotesco de la literatura del siglo XX. Juan Pablo Castel y María Iribarne son demostraciones de la complejidad del ser que empezaría a construir Arlt. No hay que olvidar que en el cuento “El jorobadito, es el narrador personaje, quien tras las rejas relata las razones que lo condujeron a su destino y con ecos dostoieskianos se dirige al lector para tratar de persuadirlo sobre su condición de asesino confeso. 34 Se podría al respecto, para reforzar lo planteado, postular la figura emblemática de la corriente clínica aplicada a la criminología en la que concibe el delito como una manifestación de una anomalía mental producto de la misma individualidad síquica anormal, o producto de una lesión cerebral (todos los asesinos en serie la tienen, curiosamente, dicen que se lesiona el área donde se activa la culpa). El dictamen clínico ayudaría a postular que el delito no es más que un episodio en la desviación mental, considerado criminalmente inimputable. En esta clase de taxonomía delincuencial se circunscribe Dorda; sin embargo, la patología de éste como se expresó anteriormente, tiene sus propias connotaciones, muy contrarias a las que explica Inzaurralde: La retórica de Bunge está construida con conceptos y nociones que fueron popularizadas por José Ingenieros en la Argentina y que crearon toda una escuela de criminología de profundas repercusiones durante la primera mitad del siglo XX. Algunas tesis de Ingenieros consagraban prejuicios sociales, sexuales y de género como principios biológicos y su violencia discursiva descansaba sobre todo en el diseño de toda una categoría de “patologías” como base para las conductas que antes se habían considerado sencillamente inmorales, como las adicciones, la homosexualidad, la delincuencia, la violencia, algunas formas de simulación, conductas “poco viriles” o conductas renuentes al trabajo. Proteger a la sociedad de la delincuencia y la desviación era una forma de tratar con los problemas sociales desde un ángulo médico.37 37 INZAURRALDE, Gabriel. La ciudad violenta y su memoria. Montevideo: Cnosos, 2007. p.133. 35 3. LOS DOS RUBIOS: Expuestos ambos rubios, sin guaridas donde puedan ocultarse sus agobios, llanos y viscerales, se exhuma de ellos relaciones de diversa índole resultado del encuentro y divergencia de sus contenidos. Quien afirme que entre ambos personajes existe una escisión tajante, evidenciada en el galopante actuar de Dorda en contraposición de Astier, no dista de estar en lo cierto; y también lo estará, quien exprese que tanto en uno y otro subyacen elocuentes vínculos que desatan enormes argumentos que explican que más allá de cismas, existe un sueño prístino que se conserva desde la infancia de Astier hasta de la prolongación de los últimos trepidantes momentos de la vida del Gaucho rubio. Para exponer los intersticios por donde se difuminan y aproximan nuestros personajes en mención, es preciso acudir a la mención que realiza el Vélez Correa: El mal se anuncia o se presiente como una entidad ajena al libre albedrío del ser humano. Y en parte, la admisión de su existencia funciona a la manera de disculpa por escapar del control racional del afectado. Aunque no esgriman este argumento como alivio para el complejo del pecado, porque después de todo no lo requieren, ahí asoma indefinible el rostro de la cosa “”, del “monstruo” que está listo a saltar: “El mal, como mal radical, surge paradójicamente como la evidencia de algo extraño y amenazador que el sujeto experimenta y que desde el interior lo quebranta hasta el punto de arrancarlo de su propia cohesión” (Sichère, 19).38 Existe una señal donde concurren las identidades del Rubio de Arlt y del Rubio de Piglia: El mal. Tal aseveración puede traer a colación aquel famoso poema de León de Greiff Relato a Sergio Stepansky y remitir expresamente al párrafo 38 SICHERE, Bernard. Historias de mal; traducción Alberto Luis Bixio. Barcelona: Gedisa, 1996.p. 19. Citado por VELEZ CORREA, Roberto. El misterio de la malignidad, el problema del mal en Roberto Arlt. Manizales: Universidad de Caldas, Centro editorial, 2002. 36 inicial que sirve de epígrafe al anterior capítulo y el cual se relaciona con el absoluto o la nada en la que se debaten ambos sujetos: acciones de nuestros personajes en mención que sin preámbulos ilustran los extremos: Robar un banco – quemar el dinero, Pretender ser ingeniero- terminar vendiendo papel. La vida – la muerte. Por un lado, está planteado Astier: delirante, y sicodélico que visiona al mundo de otra forma: Sobre la sonrosada cresta de un muro, resplandecía en lo celeste un fúlgido tetragrama de plata…"La alta claridad de los arcos voltaicos, cayendo sobre los árboles, proyectaba en el firmamento largas manchas temblorosas" o "Un rayo descubría un lejano cielo violeta desnivelado de campanarios y techados. El alto muro alquitranado recortaba siniestramente, con su catadura carcelaria, lienzos de horizonte.39 De otra parte aparece Dorda: un hombre con tendencias esquizofrénicas y afásicas, un irreflexivo y distr pistolero que escucha voces provenientes de su interior: “A veces el Dr. Bunge pensaba que era un simulador, Dorda, que buscaba zafar de la ley y se hacía el loco para no ser condenado. En el informe, de todos modos, Bunge explicó la “caracteropatía” de Dorda como la de un esquizo, con tendencia a la afasia”.40 Es Dorda una figura trastornada mentalmente que ejerce conductas en espacios donde se entrecruzan caóticas narraciones. De lo anterior, entendemos dos sujetos azorados (Astier y Dorda) que exteriorizan hábitos marginales, comportamientos díscolos que no tienen prevalencia en el orden que se establece en la sociedad, es decir, el no acoplamiento de las 39 ARLT, Op. cit; p. 69 40 Ibid., p. 24. 37 experiencias en aquellos estamentos donde el ser humano comúnmente desarrolla procesos formativos, por ejemplo la familia, la religión, los empleos y todas sus connotaciones. Por la línea de la convulsión se desplazan dos entidades que se yuxtaponen y se alejan, sin embargo, algo los atañe de forma contundente, esto es, la tendencia hacia la nada o lo absoluto mediado por el mal: Un asesino temerario como Dorda frente a un fracasado individuo como Astier que lo único que consuma es la traición. Cero o infinito diría Greiff. Ambos personajes se revisten de procederes anómalos mas nunca opuestos o inconsecuentes al desparpajo que los envuelve. Lo que aquí realmente interesa, es resaltar la revolución que invade su alma, lucha que no se hace con pretensiones, al contrario, si se cataloga a nuestros protagonistas como perseguidores de un fin, nada de lo que se ha afirmado aquí anteriormente resultaría sensato. Ambos, en compleja esencia se aproximan al contenido de una pintura de Dalí, por lo que podría acudirse a la definición que hace Bretón del Surrealismo en su primer manifiesto, al exponerlo como un automatismo síquico puro que se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento: El Surrealismo inventó una estrategia de transmutaciones alquímicas que permitieran al hombre alcanzar la verdadera intención vital a través del exceso. Pretendió obtener de un enfrentamiento directo con la realidad un cambio de signo que transformase el extremo sufrimiento en afirmación extrema de la vida, a través de la rebelión: el dolor sufrido o infligido como llave milagrosa para un cambio de signo. Se trata de la 38 inversión del polo negativo en el positivo, es decir, una ley del magnetismo mágico.41 El Surrealismo es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, llamada también escritura automática, estética o moral. Nos ajeno a toda preocupación parece observar en esta explicación, las conductas de Astier y el Gaucho Dorda e inusitadamente contemplar un cuadro de Dalí encarándolo con la también sentencia derivada del Manifiesto Bretoniano y muy al estilo de Heráclito que dice: “No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación”. Estas bellas consideraciones que bien podrían ser otro contundente reverbero de los estados sicológicos de nuestros comentados personajes, precisan que no existe un adoctrinamiento generado exclusivamente de la lógica o intervención de la razón en el dominio de los individuos. Añádase a esta afirmación la siguiente cita surgida del mismo Manifiesto Comunista: Tanta fe se tiene en la vida, en la vida en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer. El hombre, soñador sin remedio, al sentirse de día en día más descontento de su sino, examina con dolor los objetos que le han enseñado a utilizar, y que ha obtenido al través de su indiferencia o de su interés, casi siempre al través de su interés, ya que ha consentido someterse al trabajo o, por lo menos no se ha negado a aprovechar las oportunidades... ¡Lo que él llama oportunidades! Cuando llega a este momento, el hombre es profundamente modesto: sabe cómo son las mujeres que ha poseído, sabe cómo fueron las risibles aventuras que emprendió, la riqueza y la pobreza nada le importan, y en este aspecto el hombre vuelve a ser como un niño recién nacido; y en cuanto se refiere a la aprobación de su conciencia moral, reconozco que el hombre puede prescindir de ella sin grandes dificultades.42 41 42 INZAURRALDE, Gabriel. La ciudad violenta y su memoria. Montevideo: Cnosos, 2007. p. 29. BRETÓN Andre. Los Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Nueva visión, 1965.p. 89 39 3.1 EL TRATAMIENTO DEL MAL Tanto Astier y Dorda experimentan un extraño sentir al incurrir en el mal. Es una clase de retorcimiento que los describe y los enaltece. Ambos experimentan ese regocijo que los hace reafirmarse al mundo, pertenecer a él, en la medida en que transgreden las prescripciones sociales. A propósito se refieren, los conceptos de Bataille en los cuales da cuenta que el bien es complementario al mal: Si la intensa luminosidad del bien no diera su negrura a la noche del mal, el mal dejaría de ser atractivo (…) El mal, en esta coincidencia de contrarios, ya no es el principio de forma irremediable al orden natural, como lo es dentro de los límites de la razón. Como la muerte es la condición de la vida, el Mal que se vincula es su esencia con la muerte es también, de una manera ambigua, un fundamento del ser.43 Así y todo, en la pesquisa de ambos sujetos objeto de este trabajo, se puede declarar, que subrepticiamente yacen los artilugios que dominan sus actos. En ellos no asoma el normal remordimiento que cobija las personas que han irrumpido agrestemente el orden de las cosas (por ejemplo, han traicionado); al contrario, este sentimiento se ausenta y sólo queda la complacencia. Puede llegar a confundirse lo anteriormente denotado con una patología mental, sin embargo, tal desequilibro subsiste de manera muy especial en ambos: —Usted, dígame, ¿usted nunca ha estado enfermo? Comprendí lo que él pensaba y sonriendo continué: —No... ya sé lo que usted cree... pero escúcheme... yo no estoy loco. Hay una verdad, sí... y es que yo sé que siempre la vida va a ser 43 BATAILLE, George. La literatura y el mal. Madrid: Taurus ediciones, 1971. p.175. 40 extraordinariamente linda para mí. No sé si la gente sentirá la fuerza de la vida como la siento yo, pero en mí hay una alegría, una especie de inconsciencia llena de alegría. Una súbita lucidez me permitía ahora discernir los móviles de mis acciones anteriores, y continué: —Yo no soy un perverso, soy un curioso de esta fuerza enorme que está en mí...44 Ahora exploremos el siguiente acápite de Plata Quemada: Iba, por ejemplo, al cine de la iglesia, de chico, porque era del campo, Dorda, y en el campo, el cine es un entretenimiento religioso. Si uno iba a misa (contaba el Gaucho) el cura te daba, al salir, un vale (si tomabas la comunión te daba dos vales, el cura) con los que se podía entrar gratis al cine de la parroquia y a la mañana, después de misa, Dorda podía ver las de episodios y traducía siempre la película, como si él estuviera metido en la pantalla, como si lo hubiera vivido todo.45 Cierto es que la noción de perversidad que entolda a los protagonistas puede adoptarse como postura si se tiene en cuenta una lectura desprevenida. No obstante, se ha planteado unos seres singulares y cruzados por experiencias de vida claramente enrevesadas. La cita donde Dorda se puede leer como un sujeto normal, campestre, libre de contaminación, inocente y hasta soñador, es de entrada matizada por aspectos propios del romanticismo en lo referente a la interacción del hombre con aquellos elementos del entorno, empero el improcedente destino sacude esta armonía y catapulta su sueño al estropicio y vértigo. Análogamente, cabe preguntarse si el 44 ARLT, Op. cit; p.81. 45 PIGLIA, Op. cit; p. 81. 41 periplo decadente recorrido por Astier y Dorda donde impera el desasosiego, tiene relación con una reafirmación de vitalidad basada en el deseo de ejecutar una acción dictada por la conciencia y guiada por los flujos y corrientes que desemboca el alma. A propósito se cita textualmente el siguiente fragmento de Gabriel Inzaurralde y su estudio sobre las novelas de violencia: En violencia que, profana, ensucia, destruye y viola, se manifiesta la tendencia del ser discontinuo hacia el exceso. El deseo nos empuja tanto a la destrucción como a la plenitud del ser. El programa de Bataille es legar a una auténtica “conciencia del sí”, trazar una representación completa del ser humano cuya mitad oscura y negada se vislumbra precisamente en la crueldad: “Con orgullo, con humildad, con pasión pero con estremecimiento la conciencia humana debe tener conocimiento del horror en su máxima expresión” (Bataille, 1997:1984).46 La ficción siempre ha considerado ambigüedad en las imágenes que muestra, aquel universo se transforma según la sinergia y las inusitadas necesidades del lector. La ficción es una extensión de la mente que ejecuta el cuerpo, por tal razón, la ficción es el lugar donde se desarrollan las pasiones rompiendo a su vez la historia consagrada en el tiempo. Registrado esto como caso paradigmático, se expone el rol de la literatura para mostrar el espectáculo de la violencia en todo su esplendor: Frankenstein y Drácula antes que monstruos, fueron dos abandonados, temidos e incomprendidos entes de una ciudad * donde nunca encajaron. 46 BATAILLE, George. La literatura y el mal. Madrid: Taurus ediciones, 1971. Citado por INZAURRALDE, Gabriel. La ciudad violenta y su memoria. Montevideo: Cnosos, 2007. * La ciudad como escenario múltiple donde concurren diversas formas de expresión, sin embargo en todo espacio donde interactúa el sueño común se estrangulan las veras de la imaginación. 42 Recordemos que la poesía del último romanticismo llamada “maldita”, representó la ruptura de la tradición basada en el principio de la negación y transgresión, teniendo a su vez una circulación vetada para la época en la cual se desarrolló (Sade, por ejemplo). Todo esto sucedería hasta la aparición del movimiento Surrealista y su fenómeno estético convulsivo. El sujeto violento del siglo XIX∗ que terminaría inmerso en el imaginario colectivo del siglo XX, estuvo dominado no tanto por la violencia solitaria de un monstruo que por su aspecto causa estupor, sino por un vertiginoso criminal serial y anónimo. Este perverso individuo sí está contenido en la sociedad, en otras palabras, es un hombre normal que hace parte de una comunidad honorable y racional. Aún desde sus orígenes, la obra de arte literaria trata la violencia y el crimen permanentemente y de forma esencial, toda la tradición, los nacimientos de las escuelas, géneros y demás revisten su temática de mal: los hallamos ocultos, aferrados a las circunstancias o descaradamente instalados en la superficie; desde Sherezada hasta Piglia, pasando por las historias agudas y conmovedoras del Quijote, las Tragedias de Esquilo, los concluyentes proverbios Shakesperianos, las narraciones fantásticas de Andersen y sus brujas malvadas, los inefables Cherteston y Baudelaire y muchísimas obras a las que se puede aludir. El mal ha inspirado el arte, es innegable, y los escenarios donde actúa la calamidad se traducen en venenos, lanzas, pistolas, cuchillos y toda clase de ∗ En ese sentido, resulta paradigmática también la obra de Robert Louis Stevenson, Doctor Jekyll y Mister Hyde, que no deja de ser una fascinante metáfora de la represiva y moralista época victoriana. 43 elementos fatídicos. Ahora bien, el papel de la ficción es admitir con desparpajo que el mal proceda a ajusticiar la realidad en algunos casos y enaltecerla en otros. Se acude ahora a sugerir que el siguiente acápite advierte una descripción similar a la de nuestros personajes en estudio; es como si Sábato dibujara u ofrendara la taxonomía trastornada de ambos y más allá de todo, se esboza que buena parte de la tradición literaria argentina se sustenta en los personajes arquetípicos inventados por Arlt: Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo anónimo y universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros destinos, a la formación o al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero de mi propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río oscuro y tumultuoso a veces, y a veces extrañamente calmo y casi mar inmóvil y perpetuo donde María y yo estábamos frente a frente contemplándonos estáticamente, y otras veces volvía a ser río y nos arrastraba como en un sueño a tiempos de infancia y yo la veía correr desenfrenadamente en su caballo, con los cabellos al viento y los ojos alucinados, y yo me veía en mi pueblo del sur, en mi pieza de enfermo, con la cara pegada al vidrio de la ventana, mirando la nieve con ojos también alucinados. Y era como si los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles paralelos, sin saber que íbamos el uno al lado del otro, como almas semejantes en tiempos semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos, delante de una escena pintada por mí, como clave destinada a ella sola, como un secreto anuncio de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora del encuentro había llegado.47 Ineludiblemente, en ambas historias se debe plantear la correspondencia existente entre el propósito trazado y la interrupción del mismo, es decir, existe una relación manifiesta de Astier y Dorda en el sentido que se evidencia una ruptura de un deseo de infancia que se reviste de esperanza en el que pretende anclarse 47 SÁBATO ERNESTO. El túnel. Bogotá: Seix Barral. 1984. p. 103. 44 el sosiego. También es claro afirmar que no toda la elucubración de los sueños deba dejarse al amparo y por ende al actuar de unos niños como en su momento lo fueron Astier y Dorda; sin embargo, es contundente que todas las remembranzas del Gaucho Dorda sobre su niñez y esa levedad que se despliega en sus narraciones, no se compara con la vehemencia de los actos nihilistas y delirantes cercanos a su muerte y tampoco las bellas imágenes que urde Astier y su deseo de observar un cielo bruñido y por ende alejado de toda inconcordancia entre sus ambiciones idealistas y el mundo que blasfema de aquellas quimeras. Continuando con la dilucidación de las conexiones que se establecen no sólo entre las obras aquí tratadas, sino también los resultados que se generan producto de la confrontación con otros textos, es válido mencionar que la cita extraída del magistral y pandemónico Túnel de Ernesto Sábato, es una pintura que el mismo Juan Pablo Castel podría haber realizado de nuestros personajes. Lo anterior se afirma porque según se refirió previamente acerca de la intertextualidad de la literatura y los eslabones semióticos que enlazan diversas intensidades, se puede decir que hay una potestad absoluta de la estética para remover conciencias, estados, y crear vínculos entre cosas, entes, y cualquier otra sustancia que se confunda con la vaguedad; por ejemplo el sentimiento de la traición: Se sabe que hubo una afrenta, que infinitamente la sociedad venderá su alma, sin embargo este sentimiento merodea por doquier hasta hallar al incauto necesario. Volviendo al asunto tratado, se explora detenidamente la anterior cita para demostrar que son las conciencias torbellinos y la literatura la prolongación del grito que con rabia quiere romper la membrana que envuelve la realidad del colectivo o descifrar un jeroglífico que no tuvo gurú ni filosofía. Cuando Sábato 45 expone la distinción de un tiempo anónimo y universal, es una definición exacta para distinguir las acciones de los rubios, pues el ensimismamiento de los dos es la brújula que guía su albur; podemos ir más allá, acotando que es un sólo tiempo el que rige el devenir de nuestros personajes, un tiempo de extravío:“Involuntariamente se me cerraron los párpados, y por mi espíritu resbaló, en un anochecimiento lejano, el semblante de la inspiración de la amada niña mía, inmóvil, junto al álamo negro. Y la voz interior, recalcitrante, insistía: “Te he querido, Eleonora! ¡Ah¡ ¡Si supieras cuánto te he querido!”48 Ahora exploremos el siguiente fragmento: “Trataba de explicarle, el Gaucho, las arborescencias que hay en el corazón, son como una enredadera alimentada por la sangre” 49 En la cita de Sábato se habla de un tiempo anónimo; al respecto se demuestra que esencialmente, no existen marcadas diferencias acerca del sentir o la carga emocional que ambos experimentan. Adicionalmente se plantea una consonancia en la escritura como el lenguaje, espacio, motivo ingrávido; es como si ambos segmentos pertenecieran a una misma historia. El tiempo anónimo se plantea en la necesidad de cada individuo por encontrar ese algo solidario que lo acerque a un estado de contemplación y eso es lo que ambos buscan; más allá de circunscribir sus acciones en un ciclo se esboza la idea de saltar la noción de tiempo. determinado, La trasgresión consiste en postular que es un mismo ente, según las extracciones de los textos reseñados, quien habla en un lenguaje profundo y de ensoñación. Del tiempo universal podemos argüir que es en excelso modelo, la resolución de los hechos que recoge 48 49 ARLT, Op. cit; p. 18. PIGLIA, Op. cit; p.222. 46 Renzi en su labor periodística mediante los testimonios organizados cronológicamente. En el caso del Juguete rabioso, se patenta en la misma secuencia desafortunada que experimenta Astier, cuando de la infancia (punto de quiebre) pasa a una adolescencia enrarecida por el despotismo de una sociedad. ∗ Más adelante llegaría el instante “preciso” para sacudirse de la impiedad buscando el suicidio; no obstante, como ya se dijo, toda esta serie de hechos se fundamentan en la búsqueda de respuestas personales que nacen de la necesidad del ser en confluencia con un mundo que sacude los hombros con indiferencia. Siguiendo con la cita, expresando de otra forma la pintura de Castel, se expone los estados de reposo y reverberaciones que son demostrables en los dos textos: Nótese que en el segmento señalado (El Túnel), se alude a la muerte o al derrumbe de un amor. Es claro que en Plata quemada y en el Juguete rabioso se dan ambas situaciones; se puede dimensionar acerca del sentimiento que une al Nene y al Gaucho pero también aludir la prefiguración de muerte que asiste a Silvio Astier. Ambos son ríos extrañamente calmados cuyas aguas se agitan ante la observancia de un mundo que desde la orilla los flagela con desdén. Luego ∗ Las ciudades no estaban preparadas para recibir la vertiginosa urbanización y obligado sincretismo originado a partir del desequilibrio entre el proceso inmigratorio y posteriormente de industrialización. La concentración de familias de la clase obrera que vivían en la Capital Federal formaron las llamadas Villa de miserias: construcción de barrios precarios signados por el hacinamiento; porque si bien la economía industrial se expandió rápidamente, la clase trabajadora no se benefició. Los salarios bajaron y la legislación laboral era casi nula. Por otra parte, las familias debían enfrentar los problemas sociales ignorados por la imposición del poder de un gobierno, consolidado provisoriamente gracias al derrocamiento de Hipólito Yrigoyen por el general retirado José Félix Uriburu que a su vez trajo un ambiente de engaño político y de crisis de estado. 47 aparece la quietud: los suspiros de Astier por los suburbios babélicos de Buenos Aires y el amor de Dorda hacia el Nene Bribogne y en acto epifánico se vislumbra el áncora que los ata al mundo. Son los recuerdos el material que regula las deliberadas actuaciones de ambos. No se puede entregar sus trances al garete, pues la predestinación de ambos se da también por los efectos adyacentes, es decir, que en resolución tienen que ver mucho las alteraciones abruptas que sufrieron nuestros personajes en su puericia; por un lado Dorda: “Muy creyente, Dorda, siempre quiso estar en la gracia de Dios, e incluso su madre (declaró) que había querido ser sacerdote en Del Valle (pueblo próximo a cinco kilómetros de la casa de la familia) donde están los hermanos del Sagrado Corazón, pero cuando fue, se lo levantó un linyera en el camino y ahí empezaron todas sus desdichas”50 De otro lado aparece Astier: “Dejé de verlos a Lucio y Enrique, y una agria tiniebla de miseria se enseñoreó de mis días. Cuando cumplí los quince años, cierto atardecer mi madre me dijo: -Silvio, es necesario que trabajes.”51 Lo anterior puede ayudar a generar una interpretación sobre los sueños de infancia de nuestros personajes, arguyendo que en ellos se comprueba una ruptura, una castración que originaría las posteriores conductas. Paralelamente, se debe manifestar que la inspiración proveniente de la literatura bandoleresca que se posesiona en el actuar de Astier, será quien lo guíe hacia un * Lo sucinto de este escrito impide formular profundamente lo que sería el entrañe perfecto para buscar más relaciones a través de la intertextualidad con el fin de explicar que existe una buena parte de la tradición literaria que se sustenta en Arlt, como de hecho se refleja en la cita. 50 PIGLIA, Op. cit; p. 81. 51 ARLT, Op. cit; p. 22. 48 sueño febril y adicionalmente, ese algo utópico se topará con antípodas muy significativas: la realidad y su contenido. Ejemplo de ello es señalar la bella relación que se establece en el Juguete rabioso cuando se contrasta con arquetipos literarios como Don Quijote de la Mancha: “Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas”52. Las aspiraciones de Astier eran las de convertirse en un bandido reconocido, no obstante éstas fueron desposeídas de la magia que la embargaba cuando se adentró en los terrenos de la razón y los elementos que la constituyen, por ejemplo las reflexiones alejadas de la imaginación y formuladas por las viejas chismosas, donde se hablaba de los temas cotidianos y que sobreviene directamente al transeúnte común que dista de la meditación del espacio que lo circunda (nada relacionado con la construcción de un ensueño). Otro aspecto a favor del buen juicio es la evidente avaricia de otras vidas míseras que interactúan con Silvio Astier (Dío Fetente, Señor y señora Naidath, El Rengo). También hace parte del hostil discurso de la lógica en la obra, la injerencia de los estamentos militares en los cuales nuestro personaje en mención quería entregar todo ese conocimiento empírico adquirido en las lecturas y que desafortunada y paradójicamente no pudo pertenecer porque en la Escuela Militar de Aviación no requerían gente inteligente: “Vea amigo, el capitán Márquez me habló de usted. Su puesto está en una escuela Industrial. 53 La relación que entabla Astier entre Literatura y la Mecánica es un recurso loable del autor para justificar posibles aspectos generados a partir de afinidades y 52 Ibid., p.2. 53 ARLT, Op. cit; p. 49. 49 distinciones. Si bien es un hecho contradictorio el desdeñar a un joven promisorio de la ciencia por parte de la Milicia, es también como ya lo hemos advertido, el texto literario una pieza precisa y soportada por otra serie de artificios que pueden a su vez conjurar diversas interpretaciones, por ejemplo, un llamado a la insurrección (puede ser la interpretación más clara que se otorgue al Juguete rabioso de Arlt), a la extinción de odio y aclamación de olvido…Estos dos polos pueden crear una personalidad difusa teniendo en cuenta la inocencia de un muchacho que sólo busca un espacio en la sociedad, o en términos del investigador Rigoberto Gil Montoya en su libro Arlt y Piglia Conspiradores literarios: Los libros de mecánica y electrónica, el Diccionario de explosivos, los textos de ciencias ocultas y teosóficas, impulsarán en él la transformación de un espíritu transformador ligado a los materiales destructivos, como señal del ambiente tecnocrático del siglo veinte, interpretado por Ortega y Gasset en la Rebelión de las masas: el hombre-máquina., el ser individual, el sujeto indiferente a la solidaridad y al reconocimiento de los semejantes54 Al respecto, estamos muy de acuerdo con el planteamiento que hace el investigador, empero se puede complementar esta idea, manifestando que también se formula el hecho de la ficción y la realidad resultando de ambas nociones, un Juguete rabioso. Al llegar a este punto, refirámonos a un Arlt que desde su primera novela expone un complejo perfil sicológico de un personaje que se bate ante un mundo déspota que le resulta desconocido. Astier sucumbe ante los espacios desprovistos de imaginación, es así como su vida lóbrega no logar encajar en el rol de vendedor de papel, al contrario, tal situación lo incita a la deserción y un acercamiento a la muerte. Silvio Astier confluye con los libros de manera tal que todas las desavenencias se instalan en 54 MONTOYA GIL, Op. cit; p. 54. 50 las lamentaciones de una frustración por no poder ser un pelafustán como los grandes maestros que ha leído. La anterior relación mencionada, se hace notoria cuando Astier es expulsado de la Escuela de Aviación Militar por avizorarse en él un futuro prometedor, cuando al garete decide contaminar su alma con el sentimiento de la traición; en el momento en que suspira por Rocambole, Baudelaire y aclama la fuerza de la imaginación para resolver los dilemas que dominan la humanidad. Es real cuando experimenta las inclemencias y humillaciones tratando de asimilar la vida que le ha tocado llevar a cuestas y propendiendo por acercarse a un tipo de sociedad que para nada le será grata: No obstante estar frente a personajes de papel, fruto de la fiebre imaginativa de Roberto Arlt, su genealogía no se puede aislar por completo del contexto individual que los crean. En este escenario de fricciones y tensiones, de luchas y fracasos, ingenio y resignación, los héroes y antihéroes de estas historias desarrollan una forma de ver y asumir el mundo. Seres que hacen consciente su degradación y actúan en consecuencia hasta afirmar gozosos que: “La convicción de haber creado un peligro obediente y mortal me enajenaba de alegría” (…) O preguntan desinhibidos: “¿Quiénes van a hacer la revolución social, sino los estafadores, los desdichados, los asesinos, los fraudulentos, toda la canalla que sufre de abajo sin esperanza alguna? (Los siete locos, 12)”55 Estas consideraciones también fundamentan la propuesta de no sólo otorgar el concepto de Juguete rabioso a un Astier, sino también extrapolarlo con el de Gaucho Dorda, a fin de traslucir en ellos similitudes, dar a conocer que se trata de seres excepcionales guiados por los extremos o los contrarios, canallas, vacuos, infames, (no hay que olvidar que la traición es también se patenta en Plata 55 ARLT, Roberto. Los siete locos; Los lanzallamas. Caracas: Ex libris, 1987. p 12. Citado por VÉLEZ CORREA, Roberto. El misterio de la malignidad: El problema del mal en Roberto Arlt. Manizales: Universidad de Caldas Centro editorial, 2002. 51 quemada con la delación que tiene que sufrir el uruguayo). Es entonces a través de la abyección cómo ambos, se sitúan por encima de las consideraciones morales, siendo la hipocresía, la perversidad y la ironía atributos que definen su actuar. Cierto es que en ambas historias, se plantea una interrupción al destino que inspirado desde el albor de la vida hubiera querido tanto Dorda como Astier: “Entristecido salí tras él con la canasta. Una canasta impúdicamente enorme, que golpeándome las rodillas con su chillonería, hacía más profunda más grotesca la pena de ser pobre (…) ¡Oh ironía, y yo era el que había soñado con ser un bandido grande como Rocambole y un poeta Genial como Baudelaire”56 56 ARLT, Op. cit; p. 27. 52 4. LOS HÉROES ROCAMBOLESCOS Si el impío no se arrepiente, Afilará su espada; ha dispuesto su arco y lo ha preparado. También ha alistado para sí armas de muerte y ha hecho incendiarias sus flechas. He aquí que gesta maldad, concibe afanes y da a luz mentira. Cava un pozo y lo ahonda; pero en la fosa que hace caerá. Su afán se volverá contra su propia cabeza; y la violencia que ha practicado recaerá sobre su coronilla. Antiguo Testamento, Salmos . Salmo de David. (19:5:1 - 19:5:12). A veces la llamada felicidad no depende exclusivamente de quien la aclama. El bienestar en algunas ocasiones, está supeditado a las acciones ajenas; no hay gozo absoluto porque la tendencia del hombre a la bifurcación hace que los estados de placidez sean turbulentos e interinos. Existen tanto hombres como instancias: Los hombres fácilmente pueden generar caos, entre el desorden y las acciones humanas se calcula una delgada línea, un atisbo que surge de la simbiosis entre el orden y el caos, la felicidad y la desolación, entre un héroe y antihéroe. Anteriormente mencionamos que en los dos Gauchos, irreductiblemente se revelaba una proclividad al desasosiego permanente y cierta inclinación a un aferro a algo no tangencial (etéreo). Esta es una razón potencialmente esquiva de entender, puesto que no pertenece al mundo inmediato de ambos, sino que dicho propósito de redención descansa en lo incorpóreo, en los enigmas que sin más ni menos se ligan al azar. 53 Advertimos también que las conductas de ambos estaban mediadas por una infancia morriña, diáfana y sobre todo poblada de sueños incólumes. Sí bien el afán de Astier por formar en su vida un acervo de aventuras proviene de una linda somatización de interpretaciones de aquellos libros de aventuras caballerescas, y bandoleras, el temerario malhechor por el cual se inclinó fue Rocambole57 Yo ya había leído los cuarenta y tantos tomos que el vizconde de Ponson du Terrail escribiera acerca del hijo adoptivo de mamá Fipart, el admirable Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de la alta escuela…Apoyé mis brazos en la mesa, y miré con mirada que me parecía investigadora, los semblantes de líneas duras y ojos inquisidores, tres rostros curtidos de dominadores de hombres, que me observaban entre curiosos e irónicos. Y en aquel instante, antes de hablar, pensé en los héroes de mis lecturas predilectas y la catadura de Rocambole, del Rocambole con gorra de visera de hule y sonrisa canalla en la boca torcida, pasó por mis ojos incitándome al desparpajo y a la actitud heroica58 57 Rocambole fue creado y escrito por Victor-Alexis Ponson du Terrail (1829-1871). El personaje Rocambole era un aventurero que se inició en el lado equivocado de la ley y que luego se pasó a las fuerzas del bien. El origen de Rocambole aún se mantiene en misterio. En su primera aparición es un jovencito tutelado por el satánico Sir Williams. Rocambole se presume un huérfano, que luego es adoptado como hijo por Maman Choupart, una horrible y malvada anciana. En estas primeras historietas, Rocambole era claramente un villano de excelentes habilidades, muy astuto y siempre motivado por la avaricia, que incluso además de robar, llegó a cometer algunos asesinatos a sangre fría, que la historia terminó por perdonarle. Rocambole fue primeramente una serie de aventuras criminales, pero logró crear y virtualmente definir el arquetipo del heroísmo moderno y la ficción superheroica de estos tiempos. En pocas palabras, Rocambole era mucho más que un hombre común... el fue el primer superhéroe de la literatura moderna. Las aventuras de Rocambole fueron abruptamente interrumpidas por la repentina muerte de su creador en 1871. Rocambole.[En línea]. España: [Citado 22/12/2008]. Extraído de Internet, disponible en URL: http://www.taringa.net/posts/info/2001322/Rocambole:-el-origen-del-nombre.html.> 58 ARLT, Op. cit; p.2. 54 En este orden de ideas, hay que agregar que en Plata quemada, la violencia de los pistoleros pertenece al mundo de la noticia, del transeúnte expectante, por lo tanto el desenfreno de los sucesos se transforman en una perfecta imagen, que a su vez encarna una lectura distinta mediante un procedimiento que podríamos llamar de atribución múltiple, en el sentido de que sujetos sicóticos como Dorda, se pueden conectar con la ficción del bandolerismo decimonónico, con lo cual diríamos que evoca una serie de héroes populares de la época. Se puede decir que Dorda se enlaza con Rocambole porque desde una mirada estética y ficcional la quema del dinero∗ es la gran expiación y punto de referencia para explicar un arquetipo de héroe moderno. Análogamente, cabe preguntarse sí siendo la literatura algo inherente a la evolución y transformación de la sociedad, o al menos, representando un canal sensible que percibe los cambios que se producen en ella, es posible denotar los resultados de estas transformaciones. Dicho interrogante fácilmente puede responderse presentando al héroe y sus connotaciones sociales, axiológicas e históricas. A finales del siglo XVIII y a mediados del siglo XIX, se pueden reconocer claramente las implicaciones de la figura del héroe que imprescindiblemente debe trascender el rol de protagonista del texto. Recordemos que desde sus inicios, la literatura a través de los mitos siempre ha considerado el papel del héroe59. ∗ Una quema del dinero supone la inmolación, la purificación, el desarraigo de los motivos materiales de la violencia y de una contundente respuesta a la Policía, la sociedad sobre una ruptura al diálogo, puesto que nunca hubo deseo de negociación ya que los intereses de los asaltantes iban en contravía de los preceptos moralistas y acuerdos tácitos que reglan la sociedad. Se trata de un grito estrepitoso que aturde las conciencias. 59 Ya Aristóteles señalaba en su Poética que la imitación podía hacerse de tres maneras: pintando a los personajes mejores de lo que son en la realidad, pintándolos como son en la realidad o haciéndolos aparecer como peores de lo que son. Al tomar como referencia a los seres humanos para indicar las cualidades de los personajes, Aristóteles estaba ofreciendo un modelo de conducta para los espectadores o lectores. Ante los 55 Para el mundo Medieval éste es un modelo de valores que la sociedad debe entender como positivos considerando una dialéctica ya que en el héroe se encarnaban las virtudes y por ende un ejemplo a seguir. Al llegar a este punto resulta algo muy interesante para demarcar, puesto que, existiendo una relación entre los valores heroicos y los valores sociales, se comprende el proceso de transformación que se produce al llegar a la etapa contemporánea. Sin embargo, para que exista la figura del héroe deben también aparecer unos valores consolidados por la comunidad, es decir unos valores comunes para que el osado hombre encarne aquellas virtudes propuestas. El héroe entonces tiene merito en la medida que haya un reconocimiento colectivo y que hayan valores por los cuales luchar. De esta manera, es válido manifestar que toda sociedad concibe sus propios héroes, conforme a la imagen idealizada que puede tener o de acuerdo a los destinos inconclusos de los que forman parte de ella. La historia engendró un Raskolnikov, un Quijote, un Werther goethiano, cada uno con características distintas pero atravesadas por la misma quimera: Un tipo de ensoñación que nace en un mundo ajeno al cual pertenecen porque sus actos (en contravía del actuar colectivo) agrietan la membrana que cubre el sueño común. Para el caso que nos compete, los atributos de nuestros personajes representan todo lo contario a los héroes románticos o realistas: Enajenados, crueles, obtusos e hiperestésicos cuya brújula es la conciencia que les dicta cuáles son los valores a desdeñar y cuál es la manera más rápida de alcanzar el delirio. A propósito se alude aparte del Quijote para demostrar esa conexión que tiene nuestros mejores es necesario admirarse, ante los iguales reconocerse y ante los peores precaverse (ARISTÓTELES. Poética. Madrid: Editora Nacional, 1982. p. 61.) 56 antihéroes proclamados, signados para remontar la marea y advertirse como una osada utopía: Quiero decir que los religiosos, con toda paz y sosiego, piden al cielo el bien de la tierra; pero los soldados y caballeros ponemos en ejecución lo que ellos piden, defendiéndola con el valor de nuestros brazos y filos de nuestras espadas; no debajo de cubierta, sino al cielo abierto, puestos por blanco de los insufribles rayos del sol en verano y de los erizados yelos del invierno. Así que, somos ministros de Dios en la tierra, y brazos por quien se ejecuta en ella su justicia. Y, como las cosas de la guerra y las a ellas tocantes y concernientes no se pueden poner en ejecución sino sudando, trabajo que aquellos que en sosegada paz y reposo están rogando a Dios favorezca a los que poco pueden. No quiero yo decir, ni me pasa por pensamiento, que es tan buen estado el de caballero andante como el del encerrado religioso; sólo quiero inferir, por lo que yo padezco, que, sin duda, es más trabajoso y más aporreado, y más hambriento y sediento, miserable, roto y piojoso; porque no hay duda sino que los caballeros andantes pasados pasaron mucha malaventura en el discurso de su vida.60 Los caballeros andantes tuvieron abundante desventura en el discurso de su vida! Al respecto se está de acuerdo con Don Quijote y se declara que los caminos de la incomprensión son demasiado extensos cuando la sociedad ignora a los perjuras. Es necesario para el ciclo natural de la historia aceptar el mal que congénito se apropia de los seres. Además en las sociedades malditas sí existe el paria también debe existir su profeta, su expiación, su dios sordo: El antihéroe 60 SAAVEDRA, Op. cit; p.156. 57 4.1 LA TRAICIÓN ¿Y qué tal si la traición de Judas a Jesús era por antonomasia designio divino e inevitable que marcaría la historia de los hombres∗ como sucedió con Moisés, quien fue salvado de las aguas del Nilo, o la historia de Sargón salvado de las del río Eúfrates o un poco más allá mencionar a la reina Semíramis de Asiria? El anterior interrogante surge como atenuante para defender la idea de que la traición es de hecho felonía de un mezquino, pero de cierta forma genera dialéctica que hace que las virtudes del resto del conglomerado prevalezcan: No me importa... y seré hermoso como Judas Iscariote. Toda la vida llevaré una pena... una pena... La angustia abrirá a mis ojos grandes horizontes espirituales... ¡pero qué tanto embromar! ¿No tengo derecho yo...? ¿Acaso yo?... Y seré hermoso como Judas Iscariote... y toda la vida llevaré una pena... pero... ¡ah!, es linda la vida, Rengo... es linda... y yo... yo a vos te hundo, te degüello... te mando al 'brodo' a vos... sí, a vos... que sos 'pierna'... que sos 'rana'... yo te hundo a vos... sí, a vos, Rengo... y entonces... entonces seré hermoso como Judas Iscariote... y tendré una pena... una pena... ¡Puerco!61 En las narraciones Judeocristianas, Jesús dio la vida por los hombres, pero la justicia de los que él tanto defendió, le ofrendó dosis de veneno admonitorio, savia que carcomería parábolas, milagros, conversión; ∗ sin embargo, sí Judas no A este propósito, es inevitable establecer la relación entre este postulado y el bellísimo cuento de Borges, Tres versiones de Judas, por tal razón, se recomienda leer dicho texto apoyado en la interpretación magistral que hace el investigador Julián Serna Arango en su ensayo La pregunta por la filosofía en Borges: “De acuerdo con Mateo, 26, 14 y ss., Judas vendió a Cristo por 30 monedas de plata. A la vista de las tropas romanas que iban en su búsqueda, Judas saluda a Jesús con un beso, como había sido convenido, para identificarlo. Aunque la lectura literal del episodio bíblico no haya dado que pensar a los más, no falta quienes reparan en un hecho de alguna manera anómalo. "(…) para identificar a un maestro que diariamente predicaba en la sinagoga y que obraba milagros ante concursos de miles de hombres, no se requiere la traición de un apóstol" (1989, v. 1, p. 515). SERNA ARANGO Julián, RINCÓN Carlos. Borges: Lo sugerido y lo dicho. Bogotá: Siglo del hombre editores, Pontificia universidad Javeriana. Instituto Pensar. 2004. p 104. 61 ARLT, Op. cit; p76. 58 hubiera querido traicionar al hijo del hombre, otro debía hacerlo y cargar con la afrenta de la traición. Astier experimentaría un estado catártico, de alegría, es hermoso su júbilo: Yo creo que Dios es la alegría de vivir. ¡Si usted supiera! A veces me parece que tengo un alma tan grande como la iglesia de flores... y me dan ganas de reír, de salir a la calle y pegarle puñetazos amistosos a la gente…Todo me sorprende. A veces tengo la sensación de que hace una hora que he venido a la tierra y de que todo es nuevo, flamante, hermoso. Entonces abrazaría a la gente por la calle, me pararía en medio de la vereda para decirles: ¿Pero ustedes por qué andan con esas caras tan tristes? Si la vida es linda, linda... ¿no le parece a usted?62 Hemos mencionado en la introducción a este trabajo, la experiencia cercana con la novela La Ciudad y los Perros, acotando que ante todo fue una situación transformadora que por caminos convexos reunió el influjo de los estados alterados de un adolescente con la inefable función reveladora de la literatura. Sí las palabras fueron paridas por el pensamiento, entonces la hoja de papel será siempre el esbozo que esconde las ideas yertas, la palabra escrita en el papel es una aproximación a la realidad. Sin embargo, cuando muchas intuiciones se juntan es necesario desplegarlas al vacío, al subfondo, al alma propia o tal vez al prójimo, en fin. También es menester no obviar ningún atributo, puesto que la percepción, que para este caso es sinónimo de intuición, es una de las cualidades innegables de la literatura. En otras palabras, sí existe un algo que explique el fin caótico y epifánico de la literatura es a través de la interpretación, y ésta es el resultado que se obtiene de la conjunción entre la obra y el lector con todos sus elementos adyacentes: contexto, experiencias de vida, motivaciones, utopías… 62 Ibid., p. 81. 59 Dentro de este contexto, se define la literatura como el peligroso dominio para transformarnos en idiotas o sublimes. Quizá muchos sean considerados subvalorados (fustigados es el término adecuado) cuando abiertamente defienden lo que para la mayoría de personas puede ser indefendible: La traición∗. Esto, por ejemplo, es algo de tajo inaceptable socialmente; este acto posee una víctima y un victimario, es inapelable y convencionalmente censurable. Ahora bien, toda traición es motivada por los sentimientos ∗∗ por lo tanto es susceptible de ser analizada de tal manera que se advierta su forma precisa, para entonces establecer su turbulencia y por ende una deconstrucción individual marginada del significado que colectivamente se le ha otorgado. Al respecto, debemos de decir que siendo la traición por naturaleza subjetiva, tendrá siempre en su consumación un medio social que lo observa y dos entes con aparentes razones y denuedo. Qué decir de los Tangos∗∗∗de Gardel; se cita por excelencia su alquímica canción llamada mano a mano, en la que a pesar de la traición, irresoluto se combina un te odio con un gracias. Buena cantidad de las letras de los tangos contienen el tema de la prevaricación que tratamos de esbozar, y fueron escritas en las décadas de ∗ No es gratuito que Dante haya reservado el último círculo del infierno a los traidores, porque consideró que de todos los pecados, el de la traición es el más imperdonable. ∗∗ Aunque suene a cliché, es muy lógico pensar que son los sentimientos la inspiración de todas las acciones humanas. Por nombrar un caso, la pasión incita a la infidelidad, todo puede comenzar por una mirada, el tacto, un beso u otro recurso, eso sí, atravesado por el pensamiento. Diríamos que aunque haya en todos los seres el germen tanto del bien como del mal, nunca un acto se consume bajo el fuego simultáneo de estas dos fuerzas. ∗∗∗ Los tangos se popularizaron entre la clase trabajadora, seguramente porque hablaba de su realidad. En las décadas anteriores hizo referencia a la traición amorosa, a la nostalgia de un pasado, a la afirmación de un coraje, al guapo, ahora se ampliará a un contexto social. 60 los 20, 30 y 40, denotando el paisaje urbano de la traición con sus múltiples variables en una época fundamental que marcaría la Argentina. La literatura argentina posee de arraigo esa potestad de sublimizar y que anteriormente señalamos, en el sentido de que sus textos clásicos reseñan sin ambigüedades la traición; así lo muestra el caso de la alianza de Cruz con Martín Fierro y los hechos que originaron la traición. No obstante, Cruz, hubo de traicionar a sus amigos de milicia y al poder para sumarse a la causa de Fierro. Es así como la traición se camufla en un acto de temeridad y por lo tanto se atenúa un poco el efecto negativo. De lo anterior se extrae un punto muy importante para cotejar: El cruzamiento con el Gaucho Dorda, pues aquí, el tema de traición tiene otras connotaciones significativas como las siguientes: La gran traición de Plata quemada es la traición a la sociedad, fundamentada en la quema del dinero: “La gente indignada se acordó de inmediato de los cadenciados, de los pobres, de los pobladores del campo uruguayo que viven en condiciones precarias y de niños huérfanos a los que se ese dinero habría garantizado el futuro”63 Catalogada dicha acción por los diarios uruguayos y argentinos que cubrieron la noticia, como un acto nihilista, se entiende que los motivos que lo inspiraron distan de una explicación lógica y aceptada socialmente. Existe una justificación de entrañe, y que disiente de todo argumento fútil que no alcance a dimensionar el 63 PIGLIA, Op. cit; p. 191. 61 objeto por el cual se ejecutó la acción; inclusive en la misma obra, el narrador genera indicios para dar respuesta al acto nihilista: La policía uruguaya Señaló que consideraba este acto terrible, una especie de inocente potaltch realizado en una sociedad que ha olvidado este rito, un acto absoluto y gratuito en sí, un gesto de puro gasto y de puro derroche que en otras sociedades ha sido considerado un sacrifico que le ofrece a los dioses, porque sólo lo más valioso merece ser sacrificado, y no hay nada más valioso entre nosotros que el dinero.64 El acto bárbaro del Gaucho Dorda deja una serie de interrogantes que a su vez bifurcan los conceptos axiomáticos de la sociedad tal como plantea Berg al respecto: La monstruosidad o la “hybris” del acto final del Gaucho Dorda abre un vacío, formula un interrogante que desafía y hace tambalear los propios cimientos de la sociedad burguesa, construidos sobre la base del valor de la propiedad y el dinero. La incineración del botín, la destrucción anárquica o el “rito crematorio” es un acto criminal, estado puro que rompe la cadena de repeticiones y mutaciones del dinero: y que a su vez socava las motivaciones económicas que unen delito y transgresión de la norma 65 Dorda es el resultado final de la obra maquiavélica que Astier quiso llevar a cabo, encendiendo fuego para consumir la librería donde subterráneo yacía un mundo lánguido y miserable. 64 Ibid., p. 192. 65 TUNINETTI, Ángel. Arlt-Borges-Piglia. Historias de una traición argentina. Santiago de Chile: Editora Ril. Forthcoming. 2000, p.189. 62 Si bien es cierto que Astier busca algo para descargar sus inquietudes, y en monólogos inescrutables como los de Joyce advierte su destino turbio e inecuánime, no podemos descartar totalmente que en la vida de Dorda también se plantea esa necesidad de sacudirse de la condena que lo invade. En efecto es demostrable la interpretación de un ser compasivo que contrastado con la violencia que también domina al personaje, marca de plano un abismo insondable. El Nene sonrió y el Gaucho Rubio lo mantuvo entre sus brazos como quien sostiene a un Cristo. El Nene se metió con dificultad la mano en el bolsillo de la camisa y le alcanzó la medallita de la Virgen del Luján. - No aflojés Marquitos- dijo el Nene. Lo había llamado por el nombre, por primera vez en mucho tiempo, en diminutivo, como si fuera el Gaucho quien precisara consuelo. Y después se alzó un poco, el Nene, se apoyó en un codo y le dijo algo al oído que nadie pudo oír, una frase de amor, seguramente, dicha a medias o no dicha tal vez pero sentida por el Gaucho que lo besó mientras el Nene iba.66 Ambos, desde su niñez, incubaron en su alma sendas melancolías. Adultos su espíritu era ya un torbellino. Cada hoja escrita en ambas obras, cada línea que compone los intricados fragmentos donde se circunscribe el devenir de los gauchos, es la partitura del desastre. Signados por la decadencia, los Gauchos conforman una sinfonía: el beso de Judas que abre una puerta hacia la vacuidad; la vida que transcurre sana y linda en el albor de sus vidas, y que rueda en cinemas, desplegando escenas de mil colores, (El inolvidable Club de Caballeros de La Media Noche - Las mañanas de Cine en el pueblo de Dorda). Decía el Rengo con melancolía: -¡Sí me acuerdo! Yo era un pibe. Siempre estaban en la esquina de Méndez de Andés y Bella Vista, recostados en la vidriera del almacén de un gallego. El gallego era un “gil”. 66 PIGLIA, Op. cit; p. 218. 63 La mujer dormía con otros…¿Quién se comió la pat e·chancho ?...Y se la enterró hasta el mango del corazón… Así eran las narraciones del Rengo. Monótonas, oscuras y sanguinosas67 De la alusión anterior, particularmente se concluyen dos cosas: La primera de ellas, es que siendo el Rengo un rufián como el mismo Silvio Astier denota “un pícaro afabilísimo”, parece que en él se dibujara la antítesis de los ladrones heroicos cuyas hazañas eran un prototipo a seguir; más claro para dilucidar lo que se plantea, es indicar la contraposición a la catarsis delincuencial que experimenta Astier, en el sentido de no causar efectos nocivos al prójimo, ya que el delito para él como se mencionó anteriormente, es una fuerza estética que llena carencias. Al contrario del arquetipo de héroe audaz, intrépido y corajudo, el Rengo expresa una imagen burda, zafia y hasta siniestra. De otro lado, obtenemos en la investigación y extrapolación de notas ensayísticas y periodistas como la que a continuación referimos, que Roberto Arlt deja entrever que no es gratuita la imagen del rufián melancólico, de aquel desadaptado que prolijo va en búsqueda de algo inusitado; tropos como los del Remo o Endorssain son taxonomías más complejas que componen sus personajes. Sin embargo, la figura desdeñable del Rengo trae un matiz íntimo proveniente de un arraigo que el propio Arlt a continuación nos menciona: Dios o el diablo están dictándole a uno inefables palabras. Orgullosamente afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo. No dispongo, como otros de rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales… Pando a otra cosa: se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría ninguna dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de sus familias. Para hacer estilo, son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. 67 ARLT, Op. cit; p. 68. 64 O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en salones de sociedad.68 El Rengo es una rebeldía muy arltiana comprendiendo que este personaje es esencia de su inventor, y teniendo en cuenta que muchos ignotos de su época catalogaron su escritura imprecisa y poco trabajada. La naturaleza de personajes como el Rengo explica que la trasgresión esteticista se debe a una obligación del autor de abrir camino a nueva perspectiva de la novela que contiene los divertimentos y el pensamiento corrosivo de una nación que intenta consolidarse. En este orden de ideas, es válido manifestar por qué al fin y al cabo como ya se resaltó, es la literatura toda subversión, que el Rengo es la nación que se gesta en arrabales, es la entraña que alimenta la superficie, el individuo a traicionar. Escribió el maestro Cortázar en un bello poema titulado Los amantes: “Cenizas de relámpago”. Para el caso de nuestros protagonistas las quimeras fueron relámpagos, ramalazos de luz en la penumbra. Las cenizas, el resultado de un sueño averiado. Rescoldos son los suspiros de infancia de los Rubios que se esparcen por las barriadas. Ambos, hijos de madres abnegadas, de evocaciones maternales y de padres inéditos, los dos dibujan una geografía única donde la exploración se convierte en divagación, la brújula es la conciencia. Los dos son Raskolnikov y vagan por San Petersburgo que es el mismo Buenos Aires. 68 ARLT, Roberto.[En línea]. Argentina: [Citado 28/12/2008]. España: [Citado 22/12/2008]. Disponible en Internet:<: KWWSZZZOHHGRUFRPOLWHUDWXUDDUOWVKWPO! 65 4.2 EXTENSIONES DEL PODER Sangre resbalada gime muda canción de serpiente. Señores guardias civiles: aquí pasó lo de siempre. Han muerto cuatro romanos y cinco cartagineses. Reyerta Federico García Lorca. Partiendo del hecho de que toda estética es de carácter ideológico porque evidencia lo inestable, y las diversas formas de conciencia, cierto es que ambas obras tratadas aquí, reflejan mucho acerca del componente social y todas las connotaciones de la época en la cual se desarrollan los hechos. A este propósito es adecuado referir la tesis de Bourdieu69 apoyado en Theodor W. Adorno, y su obra Théorie esthétique, en la que concibe que el arte no es social por la fuerza de su contenido ni de las relaciones subyacentes que lo configuran, es decir, que no siempre es la imagen que se refracta de la sociedad como la referencia que anteriormente mencionamos sobre el libro como mímesis de mundo según elucubraciones de Gilles Deleuze. La función específica del arte no es desdeñar las normas sociales existentes al punto de transgredirlas para connotar su esencia, sino más bien, relacionar con el medio su carácter autónomo70. Es pertinente señalar la siguiente nota originaria 69 P. Bourdieu, “Le marché des biens symboliques”, L Année Sociologique, t. 22, 1971, Págs.49-126, citado por EDMOND, Cros. Literatura, ideología y sociedad. Madrid: Editorial Gredos, 1986.P.14. 70 La visión Kantiana de la autonomía del juicio estético no sólo ejerció una enorme influencia en la estética idealista, sino que, además su influencia y la de la estética idealista en general impregna más que cualquier otra el discurso contemporáneo sobre la autonomía del arte. SOSSA Fredy. A parte Rei, revista de filosofía [En línea].Argentina:[Citado28/01/2009].Argentina:Disponibleen<URL:http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei/ 66 de la crítica de la Facultad de Juzgar o Crítica del Juicio, donde Kant define inmejorablemente la cualidad autonómica del arte: “Un talento de producir aquello para lo cual no se puede dar ninguna regla determinada.”71 Se ha dicho que existe un paralelismo entre Astier y Dorda; y que ambos son encarnaciones de sus autores, porque teniendo en cuenta que Piglia posee muchas filiaciones con Arlt es procedente reconocer que los materiales con los cuales Piglia construye sus texto son invenciones muy artlianas; por ejemplo: el dinero crapuloso como núcleo de la ficción o la misma oralidad delincuencial que se gesta desde lo clandestino, la traición, el homicidio, el ritual del coraje. Sucede en los entresijos de ambos textos, un tipo de violencia que subsiste y que está adherida a una crisis producto de la determinación ideológica de una comunidad latente que la acompaña y que subjetiva constituye sus legitimaciones. La ciudad recoge testimonios y sobrepasa vetos. Anhela profetas, pero nunca será transparente porque en el subfondo reposan las voces interiores, las pesadillas y todos los elementos que saldrán a la superficie a encontrase con el componente axiológico del cual es partícipe toda sociedad. Dicho encuentro dictaminará que la ciudad no está al abandono, al contrario, opera en ella una memoria críptica, cuyo objetivo principal es la revelación y la alucinación. 71 KANT, Emmanuel, Crítica de la facultad de juzgar (Crítica del Juicio). Caracas: Montes Ávila, 1992.p.217 67 4.3 SILVA LA DISTORSIÓN DEL PODER El comisario Silva merece una mención especial. Él es el punto de quiebre que Piglia expone para aludir lecturas que aunque permanezcan ocultas, se fraguan para desatar significados que complementarios den respuesta a una realidad. La efigie de Silva es una singular dicotomía que se plantea en el texto porque este personaje connota una naturaleza ambivalente en el sentido que es una extensión del poder que debe regular y propender por un establecimiento del orden social. Por otro lado se muestra la faceta de un hombre oscuro y proclive que desmitifica la legislación y los preceptos imperantes. Para definir un sujeto como Silva, primero debe empezarse por indicar que su discurso aunque no sea grandilocuente, sugiere una correlación entre lo criminal y lo político: Había armado un escuadrón de muerte siguiendo el modelo de los brasileños. Pero actuaba legalmente[…] Se terminó la delincuencia común, decía Silva. Los criminales ahora son ideológicos. Es la resaca que dejó el peronismo. (..) Son delincuentes sociales, son terroristas (…) Son como los argelinos, están en guerra contra toda sociedad, quieren matarnos a todos[…] Y bajaba línea, todo el tiempo, hacía discursos, explicaba. […] La policía de buenos Aires venía llevando una campaña de exterminio”72 También se debe leer a este personaje con cierto recelo, pues la aparente ignominia y severidad que a grandes rasgos se interpreta de él, se camufla en un alma que turbia es similar a los cuadros sicológicos del resto de enajenados. 72 PIGLIA, Op. cit; p. 66. 68 Eminentemente Silva es ideológico, pero también es un ser ambivalente que patético se muestra para determinar que no existe un total equilibrio, que la institución también reencarna los males individuales de los ciudadanos: Vivía sólo ahora, su mujer lo había dejado años atrás y a veces, la volvía a ver, casi sin reconocerla ya, cuando le traía a sus hijos. Los veía crecer con indiferencia, como si fueran extraños[…] Dice Silva con su voz turbia, de criollo, una voz gastada por el alcohol, por el tabaco fumado en medio de los interrogatorios, tratando de ablandar a un chorrito, a una puta, a un hombre quinielero, siempre fue igual[…]Como quien quiere hundirle una aguja a un zombie que se niega a decir lo que uno quiere que diga” 73 Silva no sólo es un ente que sigue las instrucciones del Estado y su cumplimiento a ciertas disposiciones valiéndose de medios de tortura y de tratamiento brutal. Adicionalmente, lo que caracteriza a este personaje es la tendencia a la ideología a través de su discurso y declaración enfática de su aversión a la resistencia peronista. Esta identificación de Silva, refuerza de hecho, que Plata quemada es genuinamente subversiva, en tanto que está constituida de elementos que accionan la alteración de establecimientos. Complementariamente, cabe preguntarse, ¿cómo puede resultar que semejantes patologías, que dominantes se instalan en cada ser, sea el pábulo para el batimiento hasta el final, al punto de perfilarse como héroes? Este interrogante no es del todo complejo de responder, sí se tiene en cuenta como hemos reseñado, la función estética del delito y más específicamente, argumentar que dicha ocupación, parte del rol transgresor de la literatura; de tal manera que la postulación de temerarios homosexuales es adrede y sardónicamente desmitificadora en una sociedad que ha sido oprimida por mandatos dictatoriales. 73 Ibíd., p. 185. 69 Es importante resaltar que durante el régimen del contexto político argentino de la década de los años sesenta, personajes como el comisario, reflejan que producto de la mala conciencia, el Estado puede encontrar su amenaza: “Pero la policía argentina buscaba algo más. Lo más probable es que haya querido matarlos, y no agarrarlos vivos para impedir que incriminaran a los oficiales que (según la misma fuente) habrían participado secretamente en el operativo sin recibir la parte del botín que había sido pactada”74 Silva transita absorto por un camino aparentemente recto hacia un punto de fuga que se divisa en lontananza; sin embargo, Piglia nos enseñará muy claramente que la vida del comisario está compuesta de diversas líneas imaginarias, trazos complejos que desbordan una lectura llana y simple de nuestro personaje. Silva es una imagen que se refracta de diversas formas: Es un hombre zafio y tosco que hace el trabajo sucio del Estado, algo así como la extensión oscura de la institución que irreductiblemente aparece en escena. Las sociedades establecen su orden y sus jerarquías (esto es absolutamente innegable, y suficientemente patentado); empero, para acentuar la posición sobre Silva, estableceremos un símil que nos sirva como referente para interpretar las composiciones de este sujeto. Al igual que las sociedades, los animales (aunque sean sólo fichas pertenecientes a algún dios truculento) también están basados en jerarquías, de manera que todo animal cumple un rol específico en la naturaleza, logrando a su vez un equilibrio dentro de la misma. Ahora bien, todas las transformaciones o alteraciones del orden natural, están fundamentadas en la interacción de los seres con la misma naturaleza. Veamos la siguiente ejemplificación: el zorro por ejemplo, es un animal cuyas características biológicas otorgadas (por otro dios truculento) le designan un actuar único al igual que los 74 Ibid., p.140. 70 demás animales. No obstante, existe un rasgo similar en todos los animales, independiente del genotipo que domine a la especie; esto es, la ineludible tendencia a la depredación; es decir, que no hay animal lo suficientemente inmune al enfrentamiento con otra especie o con la misma naturaleza y que no haya entablado lucha acérrima por preservar su supervivencia en alguna circunstancia de su ciclo vital. El anterior símil sirve para relacionar a Silva con aquella especie depredadora e indispensable cuya finalidad es logar el equilibrio de las cosas. Piglia refleja un ser malevo y paria, un zorro, una hiena, un individuo que grotesco encadena los eslabones que permiten concluir que lo único claro es la ambigüedad. A este respecto, la historia siempre ha señalado que la literatura crea siempre realidades∗ paralelas que irrestrictamente está supeditada a la tradición, a una memoria que colectiva se encuentra dispersa y que necesita ser reunida para que sea contada por rapsodas con el firme propósito de alterar su devenir. Umberto Eco postuló acertadamente que la historia no es más que un desciframiento del gran texto: la cultura. La voz ideológica de Silva, es el anclamiento de la palabra en la historia, es un texto imbricado con dos tipos de discursos: el oficial y el subversivo o en palabras de Genett “Coopresencia de dos o más textos denominado Palimpsesto”. Por un lado está su papel de jefe de la Zona Norte de la policía de Buenos Aires y su cotidiana tarea de combatir el hampa por medio de la ley. De otro lado se encuentra el hombre de innegables filiaciones ideológicas que claramente fundamenta la evolución del crimen y lo reviste de estética: “Silva, tenía el respaldo de la coordinación porque su hipótesis era que todos los crímenes tenían ∗ Son tantas realidades como novelas, como poemas, como narraciones. A veces un mismo escritor recrea varias realidades en una misma obra. 71 un signo político […] Era un paranoico, no dormía nunca, tenía un serie de ideas extravagantes sobre el futuro político y el avance de los grasas”75 La figura del comisario Silva, puede advertir (en el caso concreto de la obra Plata quemada) que la estética es ideológica y que la expresión política,, es un arma contundente para denotar la inestabilidad y las diversas formas de conciencia social. No es el robo un banco o la búsqueda de anclaje de un sujeto extraviado por las calles bonaerenses (caso Juguete rabioso) las tesis propuestas por los autores objeto de las presentes elucubraciones; al contrario, las circunstancias que atañen a ambas historias son extrañas en el sentido que esconden una compleja naturaleza y es a través de sus relaciones intrincadas que se revela su carácter social. 75 PIGLIA, Op. cit; p.67. 72 * LOS CAMINOS DEL MAL Nace entonces de lo expuesto anteriormente, un elemento preponderante en ambas obras, ello es la tipificación de lo clandestino y lo ilegítimo. Se mencionó que el objeto que subyace en Plata quemada no es el robo a un banco, lo que nos remite al prólogo de Bertolt Brecht de Plata quemada, que nos interroga sobre “Qué es robar un banco comparado con fundarlo? Todas las situaciones que conducen a pensar que de hecho existen diversos tipos de actos ilegales que rebasan los ámbitos de la jurisprudencia y sus andamiajes represivos, son en esencia un desafío al Estado, porque es éste, quien debe siempre entrañar las virtudes a la que todo individuo que compone la sociedad, aspira. El Estado no combate los actos violentos, sino que combate el aparato ideológico que inspira la subordinación, y que va en contraposición a sus estimaciones conceptuales. Según lo expuesto anteriormente, sensato es aseverar que en ambas obras se postulan personajes que viven al margen de las ideologías prescriptivas; observamos el caso de unos pistoleros que se baten a muerte contra la policía aparentemente por un motivo claro; sin embargo, la dilucidación se extrae cuando se conectan las circunstancias que infundieron ese hecho en especial; por ejemplo, la pesquisa que realiza Silva no es esclarecer una acción por esencia ambigua, sino para ratificar su tesis sobre el crimen ideológico que como buen sabueso intuye que se origina de la reciprocidad entre lo ilegal y lo clandestino. Desde luego que deben existir tergiversaciones que conduzcan a la maquinación y los supuestos; una referencia notable dentro de la obra, es la relación que se plantea entre el comisario Silva y los batientes. Es claro que entre ambos puede constituirse la relación entre opuestos sumamente hostiles cuya única salida es la 73 muerte, pese a esto, es apropiado añadir que no es únicamente una correspondencia basada en la disputa entre contrarios, que no es la lucha entre el bien y el mal, porque Silva aunque represente el orden estamental, es un ser fiel a su condición, a su pensamiento: “Si la fuerza de las creaciones imaginarias llega a definir y sostener una comunidad política: imaginar una nación; cuanto más se puede: imaginar una narración; una tradición que la fundamente”76 Toda tradición literaria es clandestina y tiene la forma de complot. La policía en Plata quemada es representada como el elemento que tiene el Estado para hacer cumplir sus preceptos y los ciudadanos quienes conforman el conglomerado social; pero en algunos casos, estos se convierten en delincuentes que urden la manera furtiva de transgredir la realidad social. Una vez que alteren las diversas formas de conciencia social se podrá decir que el rol delictual no es para nada gratuito porque la realidad social está imbricada por una serie de discursos que se producen en los intersticios, en las márgenes y que alimentaran el pensamiento colectivo; al respecto nos dice Susana Ynés González en su estudio Ficción y crítica en la obra de Ricardo Piglia: “Se destaca a la tradición como una dinámica dentro de un proceso cultural social cuya característica es una fuerza en movimiento selectiva e intencionada; sobresale así como resultado del aspecto móvil y de construcción”77 Lo anterior nos conduce a pensar que la tradición literaria recoge los ecos de otras escrituras; es así como Piglia aúna los elementos del cuerpo ficcional elaborados por Arlt, teniendo en cuenta que este se había insertado de lleno en la crisis de su país, consecuencia de fallidos intentos de la burguesía 76 por afianzar modelos SAWCZUK GONZÁLEZ, Susana. Ficción y crítica en la obra de Ricardo Piglia. Medellín: La carreta editores, Universidad Nacional de Colombia, grupo de investigación, historia, trabajo, sociedad y cultura. 2008. P.73. 77 Ibid. p.75. 74 democráticos en Hispanoamérica; ejemplo de ese fracaso es el cuartelazo del 30 en Argentina. Arlt muy apocalíptico por si acaso, ve el lado oscuro de la emigración, las profundas aflicciones que poseen al ser humano cuando se sotierran sus esperanzas, desamparado a su suerte en las calles de una ciudad inclemente. Arlt no tuvo clara conciencia de que texto el Juguete rabioso empezaría a diversificar las formas de conciencia social. Mediante Apocalípticas y singulares descripciones de seres patéticos, éste escritor, revela los llamados efectos de la representación, es decir, que siendo un intelectual (aunque ni el mismo lo sintiera) se representaba en la calle, en la cercanía que logró establecer con los lectores, con lo subrepticio, y que demuestra el momento en que adecua en sus reacciones literarias, el argot porteño: El lunfardo; aquella jerga que utilizaban los ladrones para codificar el lenguaje y así salvaguardar clandestinamente sus actividades ilícitas. Por su parte, Piglia que inicia su trayectoria literaria en la década del sesenta, con un ambiente esnobista significado por los efectos del Boom latinoamericano donde se vivía un clima de auge y expansión de las literaturas nacionales que dinamizaron la tradición literaria, elabora en su tercera novela, Plata quemada, una revisión crítica al canon literario argentino porque no sólo se recuenta un caso real de crónica judicial realizando pesquisas documentales para tejer una realidad con atisbos de ficción, sino que también recuenta el legado cultural, social y político desde lo marginal. El escritor de Adrogué narra hechos que se encuentran en la periferia, dicho de otro modo, la estructura de su novela hace parte de su estilo trasgresor y se convierte en una forma de desenmarañamiento frente a los conceptos que pueda generar la violencia y el despojo de la relaciones naturales que ésta conlleva. Al 75 llegar a este punto, vemos que los materiales narrativos que componen la obra son tan abundantes que inevitablemente se establece un vínculo entrañable con todas las sustancias que confluyen en la obra; por ejemplo el entrecruzamiento y las relaciones generadas entre lo patológico, lo policial, lo periodístico y las formas narrativas de la ficción. Lo otro que sobreviene al tema en cuestión, es la actualización de las posturas éticas y políticas que se asientan en ambas obras. Se ha dicho que Arlt perteneció a la clase de los relegados (por voluntad propia), pero también a la especie de los visionarios, le gustaba interactuar con bandidos, borrachos, desahuciados; es por tal razón que sus personajes emblemas son los delincuentes, los traicioneros, los locos. Arlt enseñó la voz de un narrador autobiográfico. Al llegar aquí se comprende que de súbito la postulación del mal en cualquier contexto atrae divergencias; las sociedades a través de la historia han albergado seres execrables cuyo dominio de sus actos está mediado por fuerzas de diversas magnitudes, entiéndase esto, como la vehemencia con la cual un ser puede asumir su rol en el mundo. De manera que, donde hubo un hombre aparecieron turbulencias, algún signo que inspiró la vorágine donde se encuentra la respuesta al misterio de la malignidad∗. Tolstoi en su hermoso cuento El origen del mal 78 ilustra que no es el hambre, el amor, la ira ni el miedo, la fuente de nuestros males, sino nuestra propia ∗ Título del libro que magistralmente expone el investigador Roberto Vélez Correa y que anteriormente se hizo referencia. 78 TOLSTOI, Lev Nikolaevich, Conde. Cuentos rusos, adaptaciones María Luisa Vela. Barcelona: Ediciones Toray, 1982.p56. 76 naturaleza. Ella es la que engendra el hambre, el amor, la ira y el miedo. Con esta afirmación, Tolstoi plantea que más allá de buscar explicaciones sobre el mal en nuestras acciones, se debe ante todo aceptar, que es una fuerza que prorrumpe en el ser; en algunas circunstancias con alevosía, con piedad o simplemente con sinceridad. Las sociedades paradigmáticamente, pueden concebir leyes o infligir severamente los yerros de los hombres, no obstante, como lo plantea Ernesto Sábato, la dualidad radica en el hombre: “Uno se embarca hacia tierras lejanas, indaga la naturaleza, ansía el conocimiento de los hombres, inventa seres de ficción, busca a Dios. Después se comprende que el fantasma que se perseguía era Uno Mismo”. 79 Hay que recordar al respecto, de acuerdo a los postulados que datan desde Platón, que el mal no era concebido sustancialmente por considerarse una fuerza involuntaria emergente de un error del bien, es decir, que nadie es malo por voluntad sino porque ha recaído en la inexactitud:. “La creencia de que los malos lo son intencionalmente, es incorrecta, pues nadie es malo voluntariamente, sino que el malo se hace tal por un mal estado del cuerpo o por una educación inadecuada, ya que para todos son estas cosas abominables y se vuelven tales de manera involuntaria.”80 Pese a lo anterior, la concepción del mal involuntario se revalida al constituirse la idea a través de la literatura, que el mal no nace de un error sino de una necesidad que reside en la transgresión como posibilidad estética e ideológica, en la medida en que, como lo intuyó Bataille, los caminos del Mal, son los caminos de 79 SÁBATO, Ernesto. Hombres y engranajes. Buenos Aires: Emecé editores, 1970.p82. 80 PLATÓN, 428-347 a.C. Obras completas, Platón, puestas en lengua castellana por Patricio de Ascárate. Madrid: Espasa Calpa, 1927.p 99. 77 la literatura, pero no será el mal que abusa de la fuerza opresora, sino el Mal “exigido por un deseo enloquecido de libertad”81 Propuesto el mal como fundamento del individuo, se hace perentorio distinguir que el ser no está abocado al mal, es decir, que haya una posesión absoluta o irremediable del mal en el hombre. De igual manera, el mal, no se puede encasillar dentro de los límites de la racionalidad ya que inexorablemente, éste es trasgresor del orden natural de las cosas. Todo crimen es auténtico en cuanto está inspirado en los sentimientos que a su vez son ajenos a la voluntad colectiva. La mente aparentemente enferma del criminal o lúcida del ciudadano, se aferra por alguna razón a las emociones, por lo cual puede llegar a ignorar represiones y emanciparse ante el ojo inquisidor de la llamada conciencia social. La ficción no es la única llamada a abrazar la malignidad. La realidad también recrea maleficios. Por más subterfugios que se expongan, existe en el mundo un hombre rebelde, un entrañable sujeto que con descaro o parsimonia cometerá una felonía. El héroe y el antihéroe ejecutan sus acciones mediados por la soberanía de su conciencia; en oportunidades la traición, por ejemplo, se convierte en único signo par alcanzar la redención. 81 BATAILLE, Op. cit; p.97. 78 CONCLUSIONES Concluyendo la tesis central del presente escrito, se puede decir que las representaciones que a lo largo se postulan, justifican la siguiente aseveración: El gaucho Dorda es la culminación de la violencia que desde sus inicios envuelve a Silvio Astier: Los billetes de banco parecían más significativos con sus imágenes coloreadas, las monedas de níquel tintineaban alegremente en las manos que jugaban con ellas juegos malabares. Sí, el dinero adquirido a fuerzas de trapacerías se nos fingía mucho más valioso y sutil, impresionaba en una representación de valor máximo, parecía que susurraba en las orejas un elogio sonriente y una picardía incitante. […]No era el dinero vil y odioso que se abomina porque hay que ganarlo con trabajos penosos, sino dinero agilísimo, una esfera de plata con dos piernas de gnomo y barba de enano, un dinero truhanesco y bailarín82 Del crimen incipiente de Astier hasta la máquina delictual que consolida Dorda, es un ciclo que se reviste de soledades profundas, de motivos ajenos a las circunstancias. Nunca el valor tácito del dinero fue la razón por la cual nuestros personajes con estoicismo cruzaron los límites del buen juicio; simplemente el dinero es una compleja alegoría. Los actos nihilistas de ambos se transforman en una voz que advierte la entraña de una ciudad, un orden social y las menoscabadas arborescencias de magia pueril que pretende aferrarse a los recuerdos. No es lo que vale el dinero sino lo que representa y para obtener esta respuesta es necesario proceder en contravía, es decir, caminar en sentido contrario arriesgando a que el mundo observante mediante el escarnio 82 ARLT, Op. cit; p. 9 79 sentencie que aquel individuo que rompe la aparente armonía sensata sea tildado carente de juicio. Y después de todos esos interminables minutos en los que vieron arder los billetes como pájaros de fuego en una pila de ceniza, una pila funeraria de los valores de la Sociedad (declaró en la televisión unos de los testigos), una columna bellísima de cenizas azules que cayeron desde la ventana como la llovizna de los restos calcinados que se esparcen en el océano o sobre los montes y los bosques `pero nunca sobre las calles sucias de la ciudad, nunca las cenizas deben flotar sobre las piedras de cemento 83 ¿Qué encierra entonces ambas obras para que se pueda plantear una correspondencia entre una y otra? ¿Será la delación, la rabia que domina a dos antihéroes enmascarados? Al respecto es preciso afirmar que se evidencian relaciones que de plano matizan diferencias, por ejemplo que Arlt acuda a los modismos distintivos y voces del lunfardo para ubicarnos en una realidad precisa y de esta manera obtener registros que para distinguir socialmente: Es el caso del discurso que profiere el Rengo comparado con el de los militares o del ingeniero Vitri. Mientras que en Plata quemada se contraste el discurso con lo que puede llamarse palabra destructora puesto que es basada en el insulto, en concordancia con el desarrollo de las acciones. Resaltadas estas diferencias, es necesario agregar que la ciudad, el contexto y el discurso de los personajes, corresponden al rol de la literatura de otorgar los valores agregados a través del artificio de la ficción. El acercamiento a una lectura de las personalidades del Rubio Astier y el Rubio Dorda, concluye que se establece entre ambos, un diálogo que más allá de originar semejanzas y divergencias, sugieren una trasgresión, que ineludible abriga nacimientos y conexiones de historias. Tanto Dorda como Astier 83 PIGLIA, Op. cit.; p.193 80 experimentan el mal de forma similar y de plano advierten que el delito posee su magia, esa que conceptualmente es difícil de explicar, si se tiene en cuenta el acendro cultural. El signo del mal los envuelve no para desafiar sino para proclamar que hay vida aún cuando se deambula en las cercanías de la muerte: “El criminal nato, el hombre que se ha desgraciado de chico, muere en su ley” 84 La configuración del mal en las obras aquí expuestas, resiste a revelarse mediante juicios de valor. El mal como ficción es por sí mismo estético porque está compuesto de múltiples sustancias: Enjundias proclives a la emancipación de un sueño que no conoce moral o la disimulada animadversión que nace del automatismo de un ser de los que las instituciones sociales llaman conducta ejemplar. Aparece entonces, la irrevocable cuestión como premisa surgida después de acercarnos a nuestros antihéroes: ¿Para qué habitar una ciudad cuando se tiene desolada el alma? El tipo de violencia que comulga en esta obras, es el abandono del ser desde adentro hacia fuera, es decir, desde el alma hacia la infinitud; como una transmutación de la personalidad donde el paroxismo no se alcanza con la contemplación de la muerte como posibilidad de fuga, sino como fragmento de una realidad compuesta de recuerdos. Al respecto, se debe decir que el relato poético de infancia de los pérfidos Astier y Dorda se escucha desde lo clandestino y lo marginal. Es así como se establece una conducta anárquica que bien puede ser asociada a la agreste ruptura de anhelos de la niñez de nuestros personajes. Una máquina de amor incipiente se refleja en el beso tibio de dos advenedizos, una máquina de amor consolidada fulgura cuando 84 PIGLIA, Op. cit; p. 234. 81 del olor a selva retoza el instinto animal. El crimen puede nacer en la imaginación (Astier) y ejecutarse en apariencia truculento (Dorda). 82 BIBLIOGRAFÍA ARISTÓTELES. Poética. Madrid: Editora Nacional, 1982. ARLT, Roberto. El juguete rabioso. Bogota: La Oveja negra, 1985. ________ La calle florida, en Aguafuertes. Primera edición. Buenos Aires: Losada, 1998. ________ Los siete locos; Los lanzallamas. Caracas: Ex libris, 1987. BATAILLE, George. La literatura y el mal. Ediciones elaleph.com, 2000. BRETÓN Andre. Los Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires: Nueva visión, 1965. CORTÁZAR, Julio. Argentina: Años de alambradas culturales. Barcelona: Muchnik Editores, 1984. COURNOT, Consideraciones sobre la marcha de la ideas y de los acontecimientos en los tiempos modernos; traducción Juan Domínguez – Berruelta. Madrid: Nacional, 1942 DELEUZE Guilles y GUATIRE Félix. Mil Mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós, 1995. DOSTOIEVSKY MIJÁILOVICH, Fiódor. Crimen y castigo. Barcelona: RBA, 1994. 83 GIL MONTOYA, Rigoberto. Arlt y Piglia Conspiradores Literarios. Pereira: Instituto de Cultura de Pereira. Biblioteca Municipal Ramón Correa, 2005. GILARDONI, Mónica. Seminario gratuito, micropolíticas del pensamiento y la clínica. [En línea]. Argentina: Imagen Cristal, abril de 2002. Disponible en Internet: < URL: http:// www.imagencristal.com.> GONZÁLES SAWCZUK, Susana Ynés. Ficción y crítica en la obra de Ricardo Piglia. Medellín: La Carreta editores, 2008. INZAURRALDE Gabriel. La ciudad violenta y su memoria, novelas de violencia en el fin de siglo. Montevideo: Cnosos, 2007. KANT, Emmanuel, Crítica de la facultad de juzgar (Crítica del Juicio). Caracas: Montes Ávila, 1992. PIGLIA, RICARDO. Plata quemada. Buenos Aires: Editorial Planeta, 1997. PLATÓN, 428-347 a.C. Obras completas, Platón, puestas en lengua castellana por Patricio de Ascárate. Madrid: Espasa Calpa, 1927. POE, Edgar Allan. Cuentos fantásticos. París: Sociedad de editores LouisMichaud, 1900. SAAVEDRA DE CERVANTES, Miguel. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: RBA, 1994. SÁBATO ERNESTO. El túnel. Bogotá: Seix Barral. 1984. 84 ________ Hombres y engranajes. Buenos Aires: Emecé editores, 1970. SAER, Juan José. El concepto de ficción. Textos polémicos contra los prejuicios literarios. México: Planeta, 1998. SARLO, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2007. SAWCZUK GONZÁLEZ, Susana. Ficción y crítica en la obra de Ricardo Piglia. Medellín: La carreta editores, Universidad Nacional de Colombia, grupo de investigación, historia, trabajo, sociedad y cultura. 2008. TABUCHI, Antonio. Sostiene Pereira. Barcelona: Anagrama.1996. TOLSTOI, Lev Nikolaevich, Conde. Cuentos rusos, adaptaciones María Luisa Vela. Barcelona: Ediciones Toray, 1982. TUNINETTI, Ángel. Arlt-Borges-Piglia. Historias de una traición argentina. Santiago de Chile: Editora Ril. Forthcoming. 2000. VELEZ CORREA, Roberto. El misterio de la malignidad, el problema del mal en Roberto Arlt. Manizales: Universidad de Caldas, Centro editorial, 2002. 85