UNA POLÍTICA DEL DESPILFARRO. DESEO Y NARRACIÓN EN EL RECURSO DEL MÉTODO DE ALEJO CARPENTIER Marta Fernández Arce Universidad de Buenos Aires La relación entre la literatura y la historia es un fenómeno que concitó la atención de pensadores, sociólogos, y estudiosos de la cultura y se ha vuelto particularmente interesante en las últimas décadas porque allí convergen diferentes problemáticas tales como la tradición, el canon y la constitución de una identidad nacional. De todas las manifestaciones socio-culturales, la representación literaria de la figura del dictador constituye sin duda un hecho expresivo de un momento muy particular en la vida hispanoamericana.1 Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos, El recurso del método, de Alejo Carpentier, y El otoño del patriarca, de Gabriel García Márquez -novelas que irrumpieron en la escena cultural casi conjuntamente en el pequeño lapso que va entre 1974 y 1975-, son algunos de los textos que, después del «boom», y en pleno siglo XX, construyen y reconfiguran esos aspectos vinculados con la vida social y política del continente2, pero también se constituyen sobre los restos discontinuos de una cultura autóctona que se atomizó y que podemos alcanzar en la lengua, en formas y modalidades de la violencia, en las representaciones de héroes populares y en la reconstrucción y encuentro con los viejos mitos americanos. La obra de Alejo Carpentier no se encuentra ajena a esta cuestión. Célebre por novelas históricas como El siglo de las luces (1962) donde se narra la puesta en práctica en el Nuevo Mundo de los ideales de libertad de la Revolución Francesa o El reino de este mundo (1949) -texto que relata la rebelión negra de fines del s. XVIII en Haití-, la búsqueda de nuestro autor estará orientada particularmente hacia representar lo propio de la esencialidad americana, a la manera de aquel elemento ‘primitivo’ del imaginario cultural que el cronista persigue en Los pasos perdidos (1953). Sin embargo, más allá de lo señalado, es posible evidenciar un cambio de acentuación y un desplazamiento en el principio estructurador de sus narraciones. La 1 Tulio Halperin Donghi ha hecho un estudio pormenorizado del tema. V. “En el trasfondo de la novela de dictadores: la dictadura hispanoamericana como problema histórico” publicado en El espejo de la historia, op. cit., pp. 17-39. 2 La relación entre estas novelas fue objeto de numerosos estudios, entre ellos, podemos destacar los realizados por Ángel Rama, Mario Benedetti y Angela Dellepiane (v. la bibliografía al final del presente trabajo). hipótesis de este trabajo girará en torno a un posible desvío en el modo de representación carpentieriana de los procesos socio-históricos, particularmente a partir de la publicación de El recurso del método (1974) -texto que narra el apogeo y caída de un dictador en un pequeño país americano-, en relación con su producción anterior. Como sabemos, la adscripción de nuestro autor a una poética de lo “real maravilloso”, conlleva una tensión que se hace evidente, más allá del oxímoron que constituye el nombre, en la crítica a la tradición realista y en la polémica con otras propuestas estéticas que, en nuestro continente, también reaccionan contra ella, como son ciertos usos de lo fantástico y el denominado “realismo mágico”.3 Ahora bien, el espacio enunciativo de los primeros textos carpentierianos parece ajustarse, en mayor o menor grado, a los cánones realistas de verosimilitud en la representación de los hechos, especialmente si pensamos en la voz de un narrador que, a pesar de sus variadas focalizaciones, nunca deja de ser identificable, pues mantiene la misma distancia con lo narrado. En El recurso del método, en cambio, la enfatización de los procedimientos paródicos, la saturación del relato con digresiones y reflexiones históricas, sociológicas, estéticas y filosóficas de una primera persona que narra en presente, sumados al recurrente dialogismo que esta instancia de enunciación mantiene con el discurso cartesiano, hacen que los bruscos cambios del punto de vista desemboquen en una tercera persona que narra el epílogo de la novela más allá de la muerte del protagonista. Analizaremos, entonces, la problemática de la posición del narrador en El recurso del método como elemento de ruptura con el concepto de distancia narrativa tradicional. Como primera aproximación señalaremos que la cuestión del exceso del lenguaje tematizada en forma recurrente por el propio narrador- constituye una dimensión significativa en la novela, no sólo por sus implicancias, pues transforma a la palabra en principal protagonista de la historia, sino porque en ese abandono al lenguaje que retarda su marcha, se exaspera indefinidamente la tensión entre lo próximo y lo lejano, entre la estructura textual y el modo en que se construyen las tramas culturales, entre el deseo de narrar y las variaciones culturales e históricas que van configurando los modos del relato. Representación de palabra 3 Ver de Alejo Carpentier: La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, op. cit., y Tientos y diferencias, op. cit.. También se puede consultar el trabajo de Alexis Márquez Rodriguez, Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, op. cit. Como sabemos, la tiranía por la cual el Primer Magistrado logra perpetuarse varios años en el poder, se encuentra sustentada esencialmente en cierto ‘saber’ o conocimiento acerca de la gente que gobierna. El tema de la creencia depositada en el magistrado va a ser utilizado ampliamente por este tirano ilustrado devenido en una especie de prestidigitador de la palabra -y la cuestión de la magia, como nos ha enseñado Borges, no es ajena a las esmeradas labores del arte narrativo-, a través del uso de diferentes estrategias. La cita, el plagio, la metáfora, la alusión y sobre todo la parodia que aparece subrayada ya desde el título cartesiano, vendrían a representar entonces diferentes formas de colocar el recurso en el lugar del discurso. La mencionada cuestión se torna particularmente evidente en la escena en la que el Primer Magistrado interroga a su adversario político, el Estudiante. El encuentro recuerda las escenografías de la Comedia del arte en la que los actores, improvisando papeles arquetípicos de forma caricaturesca, se repiten hasta el paroxismo. El mismo magistrado confiesa en medio de un escenario poblado de tapizados y espejos que ha vivido en un mundo de apariencias, propio de la caverna de Platón.4 Luego, los desplazamientos de las figuras multiplican los reflejos inversos de los dos cuerpos. Pero el diálogo entre los dos personajes viene precedido por una serie de sintagmas que un narrador externo reproduce tipográficamente como si fueran réplicas de lo que piensa internamente cada uno del otro. La voz que relata de este modo los pensamientos nos recuerda la distinción freudiana entre representación de cosa y representación de palabra: mientras que la primera constituye una simple copia o inscripción visual de la cosa que puede ser reinvestida, la segunda, según Freud, permite visualizar el conflicto o la solidaridad de los agentes u objetos que nos rodean.5 Las palabras, en su figurabilidad, no hacen más que presentar y representarse el "pensamiento inconsciente", red de relaciones abstractas sin ninguna cualidad sensible desprendidas de lo que les ha dado origen. Vinculando la forma sonora del nombre con los estímulos exteriores, la palabra se ofrece en un espacio semántico del que es el centro, actor principal. En ausencia de las palabras nada podría hacer perceptibles los procesos de pensamiento, esas relaciones entre las cosas que no tienen expresión visual. De este modo, el 4 V. Parte 15 del "Capítulo 5" en la que el narrador afirma: "Se estaba escenificando aquí la fábula del Lobo y del Cordero", op. cit., p.300. 5 Nos referimos a las reflexiones que Freud comienza a desarrollar en Sobre la concepción de las afasias, texto de 1891 que retoma consideraciones de la neurofisiología y en el que establece la existencia de cuatro representaciones sensibles de palabra: palabra oída, palabra proferida, palabra leída y palabra que se escribe. Citado por Corinne Enaudeau en "Representación de cosa y representación de palabra". La paradoja de la representación, op. cit., pp.139-156. ejercicio del pensamiento que se lee, de su escritura, dibujan el desplazamiento incesante de las fronteras conceptuales. Paralelamente a este relato de ideas, la escena mencionada ofrece la inquietante presencia de una serie de elementos que preanuncian el final trágico de la conversación. A las diferentes voces representadas por los cambios de tipografías, se agrega ahora una voz externa a los acontecimientos que los comenta y aparece entre corchetes a la manera de acotación escénica. La alternancia de voces continúa ininterrumpidamente, hasta que en un momento de la charla el narrador suspende abruptamente su relato por una explosión que hace añicos las imágenes de ambos personajes proyectadas en el salón, retornando entonces al punto de vista de la tercera persona que enuncia. Así como se mimetiza con la sintaxis clara y concisa de los cables de noticias cuando en otros momentos de la novela irrumpe la protesta popular, el mismo discurso de ese tercero que narra la escena extraponiéndose, constituye el antídoto que permite sustraerse al poder envolvente del lenguaje florido del Primer Magistrado. Las construcciones verbales no pueden permanecer indiferentes a la desintegración existencial que significa toda tiranía, y el metódico discurso sin límite del dictador estalla frente al acecho de lo indecible que lleva a cabo el texto. En términos freudianos, el principio de realidad implica siempre la representación de un espacio semántico en el que las palabras trazan líneas de fuerzas abstractas que ninguna palabra representa aún y que sin embargo ejerce un gran poder de coacción sobre la energía psíquica que circula. Se derrumba el paisaje tal como se había organizado originalmente porque un Otro interviene, deconstruye seres y acontecimientos señalando los límites de lo representable. El Otro es, como diría Lacan, el lugar de la Ley, del Lenguaje, de lo Simbólico inalcanzable sin el desvío por los senderos de lo Imaginario y los sufrimientos de lo Real. De cómo el «mundo verdadero» acabó convirtiéndose en una fábula Sin embargo, ese discurso extrapuesto y síntético del narrador en tercera ofrece como contrapunto el discurso analítico y digresivo del Tirano en primera persona. En relación a este último, la cuestión del despilfarro de palabras -"las había malbaratado, les había mellado el filo, las había puteado en despreciables escaramuzas, indignas de tal despilfarro. Como diría un campesino nuestro: había quemado pólvora en zamuros" (154), confiesa en un momento el Primer Magistrado-, va a aparecer en los textos carpentierianos ligada a la cuestión del valor y de la verdad. Así, su novela El arpa y la sombra (1978), por ejemplo, nos muestra un Cristóbal Colón excesivamente preocupado por “decirlo todo” en los momentos finales de su vida, con la idea de contar la ‘verdad’ acerca de lo que fue el descubrimiento, y de aquello que no aparece o aparece como ‘embuste’ en el discurso histórico de los cronistas. Su contrafigura, Mastai, el Papa Pío IX, está presentado como alguien que “poco hablaba y mucho miraba”, de modo que logra transitar felizmente por lugares donde existen ‘otras’ ideologías, aún contrarias a la fe que profesa. Esta sugestiva proliferación de la palabra, ya planteada a propósito del pasaje de una episteme clásica a una moderna en Las palabras y las cosas de Michel Foucault, momento en que el signo se libera de las cosas y comienza su libre errancia por el mundo, puede leerse también en la desmedida preocupación del Tirano por cuáles van a ser sus últimas palabras. Más allá de la lectura errada y cómica que hacen Ofelia y Elmira de la misma6, la fórmula Acta est fábula se utilizaba para marcar el fin de la representación de la comedia clásica. Por otra parte, es una frase que se atribuye comúnmente al emperador Augusto en su lecho de muerte. Fábula en latín conserva tanto el significado de leyenda u obra teatral como el de rumor o habladuría. En el conocido escrito «Cómo "el mundo verdadero" acabó convirtiéndose en una fábula», Nietzsche reconstruye magistralmente en pocas líneas el relato de esa gran idea pergeñada a lo largo de la historia del pensamiento occidental.7 Desde la perspectiva nietzscheana, los comienzos de esa larga “historia de un error” tienen que ver en su forma más antigua con el mundo ‘verdadero’ correspondiente a las Ideas platónicas, concepción que retorna ya sea como verdad cristiana colocada en ‘el más allá’, ya sea como verdad kantiana del imperativo categórico, verdad sólo accesible a través del pensamiento. El final de la historia nos resulta conocido: la verdad positivista de la Razón deviene una simple idea, y como consecuencia, la noción de «mundo verdadero» se vuelve algo inútil, refutable, y tranquilamente se puede prescindir de ella. El análisis nietzscheano no es incompatible con la historia de nuestros países latinoamericanos. Las realidades americanas en repetidas ocasiones han devenido ficciones como vemos que ocurre en la ciudad caribeña del Recurso del método convertida en ‘Capital de la ficción´, en falsa democracia, gobernada por un Primer Magistrado que más parece un títere de los acontecimientos que un genuino mandatario. 6 En una escena verdaderamente desopilante, Ofelia y Elmira ensayan una parodia de la “mala lectura” de ese dictamen. V. El recurso del método, pp. 425-426. 7 Nietzsche, F., “Cómo el «mundo verdadero» acabó convirtiéndose en una fábula” en Crepúsculo de los ídolos o Cómo se filosofa con el martillo, op. cit., pp. 57-58. De este modo, en el nivel de la enunciación se despliega la conciencia de la escritura como organización ficcional que, no obstante, tiene el poder de abrir espacios de verdad, lo que sugiere un cuestionamiento del término `ficción´, no ya como lo que se opone a la verdad o a lo real, sino como aquello que posibilita salir de las formas habituales de comprensión de nuestras múltiples realidades. En verdad, esta cuestión ya a parecía en germen en El siglo de las luces, en unos de los momentos en que la voz de Esteban-Odiseo, no sin cierto desencanto, se apodera de la narración: Esta vez la revolución ha fracasado. Acaso la próxima sea buena. Cuidémonos de las palabras hermosas; de los Mundos Mejores creados por las palabras. Nuestra época sucumbe por un exceso de palabras. No hay más Tierra Prometida que la que el hombre puede encontrar en sí mismo. (234, énfasis mío) Dado que para nuestro autor, -y esto tiene que ver con la construcción de una poética de lo "real maravilloso"-, el mismo referente, en este caso, la realidad americana, contiene elementos que para la cultura europea entrarían dentro de la fábula, lo inverosímil o lo maravilloso, se torna necesario entonces abandonar las viejas y tranquilizadoras categorías realistas que priorizan lo mirado reduciendo al mínimo el lugar de la mirada y del sujeto que enuncia. Recordemos las palabras del Amo en Concierto Barroco, novela publicada el mismo año que El recurso del método, cuando el mexicano se da cuenta que Vivaldi y los otros artistas europeos que conoce en Italia representan la obra Motezuma con una visión de la historia americana muy alejada de la realidad: Fábula parece lo nuestro a las gentes de acá porque han perdido el sentido de lo fabuloso. Llaman fabuloso cuanto es remoto, irracional, situado en el ayer... No entienden que lo fabuloso está en el futuro. Todo futuro es fabuloso. (73, énfasis mío) En el caso de El recurso el mecanismo de desestabilización de las categorías tradicionales se ve acentuado por la saturación del relato con digresiones y reflexiones que intensifican la puesta en cuestión de las relaciones naturalizadas entre discurso y realidad. El discurso clásico era el lugar donde las cosas y las representaciones debían anudarse en su esencia común. Sin embargo, esa continuidad se reveló sólo aparente y la crítica del lenguaje será un intento de usarlo de otro modo para que llegue a refractar la polisemia de lo real, su poder metamórfico, sus singularidades más ínfimas. Al mismo tiempo, los mecanismos de dilatación y repetición del relato también operan sobre la representación del acaecer, por lo que la narración se detiene una y otra vez en cada microsecuencia al punto de desubicarla de la cadena causal de sucesos. De este modo queda problematizado el estatuto del episodio en tanto categoría convencional del relato realista. A partir de los procedimientos mencionados –múltiples variaciones de los puntos de vista, primeras personas que narran en presente, descomposición de las acciones en comentarios y alusiones, etc.- esta escritura problematiza hasta tal punto la relación entre los hechos y el discurso que provoca un efecto disolvente sobre los órdenes dados del espacio y del tiempo y, en consecuencia, lo narrado no permite deslindar el hecho histórico como acontecimiento en sí separado de lo vivido por la subjetividad que enuncia. En realidad, esta propuesta ofrece un modo de narrar que tiende mucho más a desintegrar el universo exterior que a representarlo. La realidad no tiene un sentido preexistente, sino que es un proceso continuo de creación de sentido. La insistencia del ojo que multiplica estrategias verbales sobre un objeto conduce a una práctica donde la narración materializa sus transformaciones a través del deseo que la mueve. Semejante levantamiento del sujeto productor impone la lucha por los derechos de la voz que no cesa de explorar los caminos de lo real. De este modo se puede vislumbrar una política de la escritura o, mejor dicho, de qué modo una escritura es política en tanto rescata en medio de la imposibilidad de representar, aunque efímera y episódica, la experiencia que engendra la pulsión narrrativa. Para finalizar, podría decirse, entonces, que existe un quiebre en la poética de Carpentier en relación a las nociones clásicas de distancia y referencialidad narrativa, a partir de la presencia de una voz que despliega libremente su subjetividad y en la que se privilegia la exploración a través de la materialidad de la palabra y de los juegos verbales. En el fragmento, la metáfora y el matiz, el pensamiento busca defenderse de las repeticiones, de las representaciones petrificadas, para obtener movimiento (música o danza) y hacerse palabra viva. Dentro del universo de este nuevo lenguaje, liberadas de su dependencia referencial, las palabras pueden retener su magia palpable, su densidad específica y su energía de invocación. Singular versión de un barroco "amistoso con la Ilustración"8, revisado a la luz de una escritura que instala en el centro la pregunta sobre sí misma, y en ese instante de suspensión, trabaja también con la disputa de sentidos que han 8 Susana Cella lee en Carpentier un estilo que “parece proponer un enlace entre tradición y vanguardia sobre el fondo común de la modernidad". En “El barroco amistoso con la Ilustración”, Actas del XXXII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana “Crisis, Apocalipsis y Utopías”, 2009, pp. 290-297. cristalizado lo real. En esta narrativa el escritor cubano se manifiesta en todo su esplendor: atravesando los desafíos propios de nuestras historias locales se enfrenta con un mundo cambiante, y en ese enfrentarse, lo interpela persistentemente para tratar de revelar, con sus inagotables recursos verbales, la naturaleza real de su miseria y de su grandeza. Bibliografía Textos consultados de Alejo Carpentier El recurso del método, Buenos Aires: Losada, 1996. El siglo de las luces, Madrid: Grupo Editorial Planeta, 1995. Concierto Barroco, Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1999. El arpa y la sombra, México: Siglo XXI Editores, 1999. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, Madrid: Siglo XXI, 1981. Tientos y diferencias, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1964. Textos complementarios AAVV, Polémica sobre el realismo, Barcelona: Ediciones Buenos Aires, 1982. Adorno, T., “La posición del narrador en la novela contemporánea”. 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