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DISCO 1
Presentación:
"Danza de Palillos"
-Nº 380 de Cancioneiro de Castro Sampedro.
(Arranxos: Anxo L. García Pintos).
-Pitos en Re, tamboril e pandeiro.
Características do Pito: "A Cabaleira".
-Xavier Fariña (Arranxos: Carlos Núñez)
-Pitos en Re.
Tonadiña de Bergantiños.
-Popular (Arranxos: Roxelio de Leonardo Bouzal).
Organistrum, Zanfona en Sol, Cromorno.
Características de Zanfona: "Lembranzas"
-Antón Corral
-Zanfona en Sol, Pito en Re, Requinta en Sol,
Tarrañolas, Pandeiro.
"Alborada da Lanzada".
-Os Campaneiros (Arranxos: Enrique Otero).
-Banda de Gaitas en Si, Percusión.
Características da Requinta: "Pasodoble de Lalín".
Popular.
Requintas en Sol, Gaita en Do, Tamboril, Bombo.
Características da gaita: "Heicho de dar queridiña".
-Gaiteiros de Soutelo de Montes.
-Gaitas en Do, Pandeireta, Tamboril, Bombo.
"Muiñeira do Morrazo".
-Nº308 do Cancioneiro de Casto Sampedro.
(Arr.:MªXosé López e Xosé M. Fernández)
-Zanfonas en Sol, Pitos en Re, Requintas en Sol, Gaitas en Re,
Sol e Do, Tamboril, Bombo, Banda de gaitas en Si, con dúo de Gaitas
en Mi e percusión.
"Muiñeira de Coia".
-Carlos Justo. (Arranxos: Grupo Didáctico).
-Gaitas en Do, Acordeón, Culleres, Charrasco, Tamboril, Bombo.
"Fandango Muradán"
-Roxelio de Leonardo Bouza.
-Banda de Gaitas en Si, Percusión.
"Fantasía para Gaita e Piano"
-Ernesto Campos.
-Gaita en Do, Piano
DISCO 2
"Muiñeira de Pontesampaio"
-Cancioneiro de J. Incenga.
-Interpretada por Ricardo Portela con Gaita en Do brillante,
Pandeireta,
Tamboril, Bombo.
"A Maruxa"
-Recollida de Xesús Castre Pena. O Freixo (As Pontes),
pola Agrupación Folclórica Investigación Berce de Ferrol
(Arranxos: Grupo Didáctico)
-Zanfona en Do, Piano.
"A Camposa"
-Xosé Romero Suárez (Arranxos: Grupo Didáctico).
-Pandeiro, Cunchas, Charrasco, Tamboril, Bombo.Gaitas en
Si bemol.
"Romance de Herveira"
-Antón Corral.
-Zanfonas en Sol, Pitos en Re, Requintas en Sol, Cromorno
Pandeiro.
"O Forricallo”
-Versión orixinal de Adolfo Anta, e versión do Ballet Galego
Rei de Viana.
-Banda de Gaitas en Si, Percusión, Sintetizador.
"Entre o Millo" (Muiñeira)
-Anxo L. Garcia Pintos.
-Gaitas en Re, Gaitas en Do, Gaita en Sol, Gaita en Fa,
Tamboril, Bombo, Pandeireta.
"Gavota"da Sonata para frauta e baixo continuo".
-J.B.Loeillet.
-Requinta en Sol, Espiñeta, Violonchelo.
"Himno Galego"
-Pascual Veiga
-Banda de Gaitas en Si e Mi, Percusión, Sintetizador.
"Lembrando" (Vals)
-Popular (Arranxos: Xosé Romero Miguens)
-Banda de Gaitas en Si, Percusión
"1ª Parte do Allegro ma non Presto" da Sonata nº6 de "II
Pastor Fido" para frauta de pico e baixo continuo.
-Antonio Vivaldi.
-Pito en Re, Espiñeta, Violonchelo.
"Affectuoso" da Sonata nº1 de "Il Pastor Fido" para vielle e
baixo continuo
-Antonio Vivaldi
-Zanfona en Do, Espiñeta, Violonchelo.
"Carmela" (Vals).
-Constantino Bellón. (Arranxos: Grupo Didáctico).
-Gaitas en Do, Requinta en Sol, Acordeón, Tamboril,
Bombo.
"Muñeira de Freixido".
-Recollida de Gumersindo Parapar de Freixido (Ortigueira),
pola Agrupación Folclórica Investigación Berce do Ferrol.
(Arranxos:Grupo Didáctico).
Requinta en Sol, Zanfona en Do, Gaitas en Do, Piano,
Acordeón, Tamboril, Bombo, Culleres
"Valse á Bouffard"
-Patrick Bouffard. (Arranxos: Grupo Didáctico).
-Zanfonas en Do, Pito en Re, Acordeón.
"Ledicias do Vila Ortegana"
-Roxelio de Leonardo Bouza.
-Gaitas en Si bemol, Tamboril, Bombo.
Este disco grabouse no "ANGEL ESTUDIO II" de Lisboa do
14 ó 23 de Abril de 1987, e misturouse do 11 ó 16 de Maio
deste mesmo ano.
Diseño gráfico e Foto Portada:
Francisco Mantecón
Na Universidade Popular de Vigo, institución docente de carácter aberto,
gratuito e non académico que depende do Sector de Cultura do Concello
de Vigo, funciona o Obradoiro-Escola de Instrumentos Musicais Populares
Galegos, que desenvolve as súas actividades para acadar un dobre
obxectivo:
1.- A formación de novos e bos artesáns coa intención de unificar e
mellora-lo nivel de calidadade dos nosos instrumentos.
2.- A investigación, recuperación e conservación de instrumentos propios
do país, ou ben alleos, pero que polo seu interés histórico ou etnográfico
encaixan na filosofía que preside toda a actividade do Obradoiro.
Integrado no Obradoiro-Escola, e composto polos artesáns que dirixen o
taller Antón Corral, Ramón R. Casal e Carlos Corral, en estreita
colaboración con outros músicos, atópase o Grupo Didáctico-Musical, que
tenta levar adiante unha tarefa de divulgación dos instrumentos musicais
populares galegos, motivado polo gran descoñecemento que deles existe,
tanto das súas características musicais como de aspectos relativos á súa
construcción e peculiaridades.
O traballo do Grupo, que se concreta nunha proposta didáctico-musical,
dirixíase ata agora ós centro de E.X.B., e ás Asociacións Culturais e outras
institución deste tipo, tratando de acercar, por medio de actuacións en
directo, a actividade do Taller ò público, mayoritariamente infantil, sobre
quien intentábamos incidir máis directamente.
Hoxe prantexámono-la urgente necesidade de supera-las limitacións
físicas e de tempo que nos impón a propia composición do grupo e a súa
localización en Vigo, por medio da grabación deste disco, que sen dúbida
multiplicará o efecto de difusión ó tempo que permanecerá como un
documento audiovisual, mismamente tradicional e anovador na cultura
musical do país.
3.- Dar a coñece-los avances que os artesáns están a conseguir coa
investigación e fabricación de instrumentos en outras tonalidades diferentes
ás tradicionais.
4.- Achegar ós estudiosos e investigadores do folclore unha obra que lles
axude a profundizar neste eido da cultura.
5.- Aportar ó colectivo de ensinantes de música, unha ferramenta de
traballo da que hoxe carecen, para realiza-lo seu labor no que atingue á
musica popular, aspecto que vai medrando en importancia dada-las
tendencias educativas actuais.
6.- Acada-la idea de que a cultura popular, e o folclore como unha parte
importante dela, estase a facer decote, e a súa evolución dependerá en
gran medida, das experiencias actuais que , baseadas na tradición,
deberán ser rexeitadas ou aceptadas, e conseguintemente incorporadas
paseniñamente á bagaxe cultura do país.
Nesta mema liña de traballo, encamiñada a arriquece-la cultura musical
do país atópose a Banda de Gaitas "Xarabal", que como unha actividade
máis do Obradoiro-Escola, nace no ano 1984 baixo a dirección de Antón
Corral, coa dobre intención de potenciar a espalla-la música popular galega
e, traballando con rigor sobre a técnica da gaita, formar futuros e
experimentados gaiteiros que coñezan e dominen o instrumento.
Esencialmente empregan gaitas en Si que alternan en ocasións con outras
tonalidades, e que son construidas polos alumnos do Obradoiro-Escola.
A recente creación das bandas de gaitas en Galicia, esixe unha nova
percusión, que baseada nos ritmos tradicionais cree formas musicais que
satisfagan as necesidades, mesmo sonoras, deste tipo de agrupacións.
Partiendo desta idea básica, Xarabal está a facer un serio traballo de
estudio e análise dos ritmos e dos instrumentos de percusión, tentando
deste xeito recupera-la dignidade e protagonismo do acompañamento
rítmico.
Coa realización desta obra tratamos de acadar os seguintes obxectivos:
1.- Amosar e divulga-las características dos instrumentos musicais
populares galegos, por medio dun documento audiovisual inédito en
Galicia.
2.- Refrexa-la personalidade de cada instrumento, empregado tanto de
xeito tradicional, como en armonizacións de corte clásico.
Cómpre salientar, para rematar, o carácter aberto da obra, pois desde
que xurdiu a idea tentamos contar coa colaboración de músicos galegos de
prestixio e traxectoria contratados dabondo, para sí garanti-la seriedade e
calidade de todo o proxecto. Para isto, tivemos a cooperación e apoio de:
Ricardo Portela, Wenceslao Cabezas "Polo", Blanca Nieves Lorenzo, Xosé
V. Ferreirós e Fernando Aguiar.
A todos eles... ¡Moitas gracias¡
Para tanxelo, cóllese o instrumento cunha man,
situándoo entre os dentes, e co índice da outra man
puntéase o extremo libre de lámina, servindo, en xeral
a cavidade bucal como caixa de resonancia. O
complexo elemento resonador formado polas
mandíbulas, beizos, lengua e farinxe, ben contralado
por un hábil ejecutante, permite obter unha polifonía a
tres ou catro voces superpostas. O son de lingüeta
actúa de bordón e o resultado trae á memoria o sonido
de zanfona.
Tentamos amosar neste capítulo algúns daqueles
primitivos instrumentos musicais, que sen teren unha
gran perfección, tanto na súa construcción como na
afinación, fixeron realidade coa súa evolución, a
existencia e calidade dos instrumentos actuais.
En Galicia, máis en concreto na Bisbarra da
Fonsagrada, vive o señor Herminio, que os forxa en
ferro coa máis característica forma de ferradura.
Estamos certos de que algúns resultaránvos
familiares por ter xogado con eles moitas veces, e
memo que os teñades construído en máis dunha
ocasión, e ata é posible que coñezades algún ó que
non se fai referencia aquí.
De cualquera xeito, queremos constatar a súa
importancia e o papel destacadísimo que ocuparon, e
algúns aínda están a ocupar, na música popular.
CHIFRES OU PITOS DE PARAUGÜEIROS E
CASTRADORES
Básicamente, a súa forma é a dun triángulo
irregular, semellante en moitos casos á testa e ó peito
dun cabalo, normalmente construído en madeira, no
que se fan de nove a trece ocos cegos polo fondo, e
de diferente lonxitude.
O xeito de tocalo é recorrendo os beizos,
lixeiramente estirados, pola parte superior do chifre,
dirixindo a columna de aire case en horizontal cara ás
aberturas dos buratos, para así produci-l son.
Como sinalaba Casto Sampedro, os paraugüeiros
e afiadores de coitelos e navallas, e os amañadores
de louza, empreñaban os pitos para anuncia-lo seu
oficio.
CORNAS DE CABRA
Segundo aparece recollido no Cancioneiro Galego
de Casto Sampedro, éste é sen dúbida, un dos máis
primitivos instrumentos que usaron pola montaña os
pastores; tamén pola xente nova cando se pretendía
chamar ós viciños para que concorrisen a un punto
determinado, co fin de asistir ás reunións nocturnas da
aldea.
BIRIMBAO
Entre os tocadores, habíaos que sacaban partido
do instrumento, a pesar da súa escasa extensión e
gran desafinación. De calquera xeito, cómpren, para
tanxelo, moitos folgos e uns bos beizos.
Consiste nunha lámina de madeira ou ferro que se
fai vibrar suxeta por un extremo a un marco do mesmo
material, que pode adoptar varias formas, sendo a
máis frecuente a de ferradura.
CANAVEIRA
Trátase, como indica o seu nombre, dunha cana de
basoira duns 60 cms. de longa, á que se lle abre unha
fendedura nas súas dúas terceiras partes. Suxétase
fortemente onde remata a fendedura e batendo
rítmicamente o extremo inferior, produce un castañeo
moi característico.
Utilizábase tanto no acompañamento de melodías
de gaita,coma do canto e tamén de danza.
Como acontece co Pito, foi seguramente un
instrumento de pasatempo individual, aínda que é
coñecida a súa utilización en conxuntos, mesmo
acompañando ás gaitas, como se pode apreciar en
fotos ou grabados de certa antigüidade, e ata non hai
moito tempo o grupo tradicional "Airiños do Ulla" de A
Estrada, empregábaa asiduamente.
A requinta foi en tempos, un instrumento moi
coñecido e empregado por toda Galicia, e logo dunha
etapa de esquecemento asistimos a unha importante
recuperación na actualidade, e a un uso cada vez
máis constante por parte de grupos tradicionais,
grupos folk., etc.
A súa orixe, podemos atopala nas antigas frautas
de óso ou de sabugueiro, pau que non fai falla furalo
interiormente, pero posiblemente pola insuficiente
calidade sonora, xurdíu a necesidade de emprega-la
madeira de
buxo na súa construcción. Hoxe
fabrícanse tamén, en madeira de granadiño, pau rosa,
pau santo e outras madeiras exóticas que ofrecen un
gran calidade sonora e son moi resistentes á
humidade.
Outras características a salientar no instrumento:
1.- Construénse en tres, catro ou cinco pezas qaue
encaixan unhas nas outras.
2.-A fura interior é cónica co maior diámetro no
lado do bocal.
3.- O tamaño varía en función da tonalidade.
4.-Dispón no extremo do bocal, dun tapón móbil
que permite regula-la afinación do instrumento cando
se toca con outros.
5.- Ten seis buratos, todos frontais, e algunhas
posúen unha chave que aumenta o seu cromatismo.
6.- A extensión natural da requinta, é dunha escala
diatónica, mais os bos tocadores, cunha técnica
axeitada, precisa en calquera caso, e contando coa
boa calidade dos intrumentos que hoxe se constrúen,
poden dar outra oitava máis aguda, e mesmo a escala
cromática. Pero é na oitava baixa na que a requinta
consegue o son dóce e agarimoso que a caracteriza.
Consérvanse algunhas requintas de Fa, e
actualmente xa se ten construído a de Do, de menor
tamaño e timbre máis agudo, pero é a de Sol quizais
a máis extendida, de tamaño intermedio ás anteriores,
e que ademais de para a súa propia tonalidade, ten
unha dixitación moi azosa para interpretar pezas en
Do, Re ou Si bemol.
PITO
Pertenece o Pito ó grupo das frautas de pico ou de
bisel. Foi, na maioría dos casos, como ocorre coa
Requinta, un instrumento de pasatempo individual,
que o home do campo, e sobre todo os pastores,
tocaban nas súas horas de vagar.
Era frecuente en Galicia a construcción da popular
frauta de pan, que consistía en abrir nunha palla de
centeo, polo extremo cego, unha lingüeta, similar á do
pallón dun ronco, e ó longo da cana os diferentes
buratos ata conseguir un instrumento que, a pesar da
defectuosa afinación, permitía interpretar melodías
non moi complexas.
O Pito, coas características con que hoxe se
coñece, a piques estivo de desaparecer. Tivo en
Basilio Carril, artesán de Santiago, e Paulino Pérez de
Lugo, os últimos constructores coñecidos, que os
fabricaban tradicionalmente en Mi bemol.
Seguindo como modelo un pito conservado do
artesán santiagués, Antón Corral retomou a súa
construcción hai xa algúns anos, pero introduciendo
unha modificación moi importante: a afinación en Re.
Con esta variación, pode utilizarse con outros
instrumentos populares como a Zanfona ou a
Requinta, afinadas en Sol, e mesmo con algunhas
gaitas.
1.- O seu interior é unha fura lixeiramente cónica,
co calibre máis ancho na parte superior.
2.- Vai en dúas pezas que se ensamblan:
- A boquilla con bisel.
-A cana, con sete buratos frontais, un deles dobre
e outro traseiro.
3.- Ten un tamaño de 32 cms., que pode variar
lixeiramente en función de afinación.
4.- Fabrícase tradicionalmente en madeira de
buxo, aínda que agora estanse a empregar madeiras
nobres de importación coma o granadiño, máis
axeitado para a gran cantidade de humidade que ten
que soportar cando se toca, ademais de aumenta-la
súa calidade sonora.
A extensión musical do pito é de dúas oitavas
cromáticas mais dúas notas no sobreagudo, o que
permite tocar en calquera tonalidade, sendo as máis
usuais as de Re, Sol e Do. Por isto, resulta
incuestionable a súa validez como instrumento de
emprego non só na música popular, senón tamén na
música culta.
A súa estructura dixital, semellante á do Punteiro,
convírteo nunha ferramenta moi axeitada na iniciación
da aprendizaxe de gaita.
GAITA
Durante a Idade Media, como afirma R. Mesé,
director do Museo Internacional de Gaita de Xixón,
Galicia foi o centro gaiteiril mais importante de Europa,
debido principalmente ás incesantes e masivas
peregrinacións a Santiago de xentes de todo o mundo
cristián da época.
Nas cantigas de Santa María do rei Sabio, a gaita
aparece referenciada gráficamente en varias das
miniaturas que ilustran a obra, de distintas formas e
sempre baixo un luxoso aspecto, do que se deduce o
carácter culto no seu emprego.
Apuntes históricos:
A orixe deste instrumento é incerta e remóntase a
moita antigüidade. O que sí podemos asegurar, e que
a súa área de expansión e amplísima, en contra da
crenza de que a gaita, a súa orixe e difusión é
exclusiva dos chamados países celtas.
A meirande parte dos investigadores coinciden en
fixa-los inicios nas primitivas frautas, ás que se lle
engadíu un odre ou fol, para alivia-lo esforzo pulmonar
do tocador, ó tempo que consigue continuidade no
sonido. Mais adiante, coa chegada da polifonía
adáptanse no fol uns roncos que producen notas
pedais, e con esta configuración chega ós nosos días.
A pesar da dificultade de verificalo, as
investigacións máis recentes e a opinión máis
compartida por investigadores e musicólogos, indican
a Mesopotamia coma o posible lugar de procedencia.
F.W.Galpin, famoso invetigador e autor de
interesantísimos traballos sobre instrumentos antigos,
afirma que é o pobo sumerio quen posuíu desde
tempos inmemoriais este instrumento e que o
transmite tanto cara ó Este, India e Persia, coma cara
o Oeste, Grecia e Roma, desde onde pasa logo, polas
rutas do Norte hacia a Galía e Britanía.
O escritor grego Aulus Gellis sostén que a gaita
era usada polo exército espartano para mante-la
moral e disciplina nos frentes de combate, costume
herdado do antigo Exipto. Era empregada tamén en
funcións de carácter relixioso para acompaña-lo culto
ós deuses.
Suetonio, historiador latino contemporáneo de
Nerón, asegura que a gaita aparece grabada nunha
moeda acuñada naquela época, e que o mesmo
emperador sabía tocar a TIBIA UTRICULARIS, nome
co que se coñecía o instrumento naquel tempo.
En Galicia, Faustino Santalices afirma que a gaita
era coñecida seis séculos antes de cristo, o que da pé
a pensar que este instrumento entrou na Península
Ibérica polo Noroeste, segundo recolle Cobas Pazos
no seu traballo "La Gaita Gallega".
Mª del Carmen Novoa na publicación "La Gaita y
La Cornamusa en Galicia y Francia" dí: "Sabemos que
a gaita levábanna os peregrinos de regreso ós seus
países, e que os benedictinos empregábanna nas
súas pequeñas igrexas rurais sustituíndo ó organo. Os
propios gaiteiros difundíanna cando saían ó
extranxeiro á procura de fortuna, e tamén os soldados
españois dos Tercios de Italia e Flandes, e despois
foron probablemente os xudeus procedentes do Norte
e Noroeste da Península os que levaron a gaita ós
países de Europa oriental e Balcanes.
Das numerosas representacións iconográficas que
da gaita existen no noso país, destaca pola
antigüidade un capital romántico do século XI de
Melide (A Coruña), de gran importancia musicolóxica.
Outras mostras son: capitel do século XII da igrexa
parroquial de Santiago, na cidade de A Coruña, capitel
do século XIV da igrexa conventual de San Francisco,
en Ourense; sepulcro do escudeiro Broos López do
século XIV na igrexa do Santo Domingo tamén de
Ourense, dovela do século XIV da igrexa de
Montefaro, A Coruña...
Cómpre suliñar que as orixes da gaita asturiana e
da gaita de foles de Portugal preséntanse
inseparablemente xunguidas á da gaita galega, pois
foron as mesmas invasións as que fecundaron a vida
cultural e histórica dos pobos do Noroeste peninsular.
A dixitación que presentamos tenta dar a
coñocer as posibilidades dos punteiros según
tonalidade.
Non estando unificadas hoxendía a tonalidade,
a escritura e o nome das notas, mostramos as
duas mais coñecidas popularmente agradando a
unificación por parte dos musicólogos.
Palletas e pallóns
Distintas tonalidades. Septiminio de gaitas
O Fol
A palleta é unha das partes máis delicadas da
gaita, pois dela dependen a afinación e o timbre.
Tódolos coidados que teñamos con ela, son poucos,
xa que calquer descuido pode desafinala ou rachala,
co que queda a gaita inutilizada.
Ata non hai moito tempo, a gaita Redonda en Do,
a Grileira en Re, e a Tumbal en Si bemol, ademais da
gaita de La para acompañar ós coros, eran as
tonalidades mais empregadas polos gaiteiros
populares.
E unha peza de gran importancia na gaita pois del
depende o "tempero" e polo tanto o conseguir unha
correcta execución e afinación.
A cana é o material empregado normalmente para
construir palletas para gaitas; podemos atopalas de
plástico, corno ou marfil, pero, como ben saben os
músicos de oboe, saxo ou clarinete, non dan tan bos
resultados coma as feitas de cana. Todo bo
concertista
destes
instrumentos
emprega
exclusivamente palletas de cana.
A colaboración entre Antón Corral e o compositor
Roxelio de Leonardo Bouza, inciada alá polo año
1976, fixo posible a realización material do Septiminio
Gaitístico que obrigou a acelerou a creación de novas
tonalidades na gaita.
Queremos destacar a importancia que ten para o
tocador de gaita, recupera-lo bo costume, hoxe case
esmorecido, que tiñan os gaiteiros populares de
fabricar as súas propias palletas, para así conseguir
un maior coñecemento do instrumento e un perfecto
dominio da súa afinación.
O pallón, se ben non xoga o papel fundamental da
palleta, ten unha gran importancia, pois dalle á gaita a
súa característica principal e diferenciadora da nota
pedal. Na gaita galega e no caso do ronco, dúas
oitavas por baixo da tónica do punteiro. Tamén a
Ronquilla ou Ronqueta e o Chillón soan por medio de
pallón, aínda que neste último caso, pode levar
palleta, co que daría unha quinta ascendente.
O mesmo que na palleta, a cana curada é o
material idóneo para facer un bo pallón. Insistimos: en
canto á sonoridade, a cana non ten sustituto. Por este
motivo, non é aconsellable o chamado "pallón de
Bolígrafo" nin o metálico pois ambolosdous deforman
o timbre característico do Ronco.
O Septiminio de Gaitas, que está composto por
gaita Aguda en Fa, gaita Grileira en Re, gaita
Redonda en Do, gaita Tumbal en La, gaita Barítona en
Sol, gaita Ronquilla en Sol e gaita Ronca en Do, foi
presentado no ano 1979 en "Música en Compostela"
acadando un gran éxito.
Desta experiencia, o resultado máis sobresaínte,
foi demostrar como a Gaita vai acadando cada día
maiores niveis de perfección, demostrando que a súa
utilidade virá limitada, máis pola calidade do intérprete
que polas insuficientes prestacións musicais que
algúns lle supoñen o instrumento.
Ademáis das tonalidades xa citadas, existen outras
que convén non esquecer, coma a de Do brillante, que
tivo bastante difusión, e outras de máis recente
historia, como as de Mi,Si, La bemol, etc.
Toda unha amplísima gama de gaitas coas que
enriquece-lo noso traballo e polo tanto á música
popular galega.
Deica hai vinte anos, prácticamente o único fol
utilizado era o pelexo de cabrito; daba moi bo
resultado pero tiña o inconvinte do seu mantenemento
xunto coa dificultade de atopa-lo idóneo.
Probablemente, éstes foron os motivos que
favoreceron a aparición e o rápido espallamento do fol
de goma, que sen embargo frente as insignificantes
ventaxas que poida ofrecer, resulta nefasto para as
madeiras e palletas, pola gran cantidade de humidade
que retén, ademais da gran dificultade de domina-lo
tempero con este tipo de fol.
Actualmente estase a empregar, cuns resultados
moi positivos, o fol de coiro de cuxa, cosido á man e
impregnado interiormente cunha grasa especial que ó
tempo que aumenta a súa flexibilidade tapona os
poros naturais da pel, impedindo as perdas de aire.
Permite un bo control do tempero, non deteriora as
demais partes da gaita e o seu mantenemento é moi
cómodo.
Compre facer mención do "Fol de barquín" ou
fuelle. Por medio deste artiluxio, e co movemento do
brazo, obtense e envíase ó fol por un tubo que os
comunica, a cantidade de aire precisa para facer soala gaita.
Esta variedade de fol, que é moi empregado en
países como Irlanda ou Checoslovaquia, etc.
atopouse tamén, aínda que moi raramente, en Galicia,
especialmente no Sur.
MASAS CORAIS E BANDAS DE MUSICA
Cando se dí que na bagaxe musical do país existe
unha morea de composición, moitas delas de autor
descoñecido, temos que pensar que non é producto
da cusualidade, seón da capacidade creativa do pobo
e de quen xogou e segue a xogar, o importante papel
de conservalas e transmitilas ó traveso de anos, e
mesmo de séculos.
Neste senso compre salientar en Galicia ós
gaiteiros
populares
que
preservaron
do
esquecemento moitísimas pezas para gaita; e por
outra parte, ás Masas Corais, que dignificando ó canto
popular, mantiveron para a posteridade e espallaron
tamén unha chea de fermosas cantigas.
Destacan pola súa historia e traxectoría de
compromiso firme coa música popular o Real Coro
"Toxos e Froles"do Ferrol, decano dos coros de
Galicia, "Cantigas e Agarimos" de Santiago e
"Cantigas da Terra" de A Coruña, cos que nos
identificamos plenamente nesa liña de trabajo,
imprescindible para asegura-lo futuro da música
popular e dos seus instrumentos que son, sen dúbida,
a manifestación viva da personalidade dos pobos.
Sendo Galicia un país de fonda tradición musical, é
frecuente comprobar como son moitas as cidades,
vilas e mesmo pequenas aldeas que dispoñen, entre
outras agrupación musicais, dunha Banda de Música,
ás que é obrigado lembrar neste traballo, pois a elas
debemos a formación de numerosísimos músicos que
mantuvieron
vivo, moitas veces en precarias
circunstancias, o espírito propio de quen non se deixa
levar por modas pasaxeiras que pudiesen en calquer
momento desvirtua-lo significado da cultura popular.
E preciso, sen embargo, aprender das
experiencias que xa se teñen feito noutros países
coma Irlanda, Bretaña, Escocia... onde a gaita convive
en termos de igualdade cos instrumentos da orquesta,
as mais das veces como solista, acadando gran
beleza nas interpretación; músicos de gran prestixio
nestes países compoñen para gaita e orqueta
sinfónica, con resultados moi exitosos.
Confiamos, con este obra, chegar, entre outros, ós
músicos de Banda e compositores galegos, para
muda-la crencia de que a gaita non afina cos demais
instrumentos da Banda, e que a incorporación do noso
instrumento por excelencia non atope atrancos nun
camiño polo que debe evolucionar dun xeito natural.
As orixes deste instrumento e a súa procedencia,
posiblemente non terán nunca unha explicación
definitiva, motivado pola escasez de datos, unhas
veces perdidos, outras esquecidos.
Os primeiros testemuños iconográficos que
aparecen censados, remóntanse ós séculos XII-XIII.
Destacan o capitel de Saint George de Boscherville,
en Normandía, conservado no museo de Rouen, e a
archivolta do Pórtico da Groria da catedral de
Santiago de Compostela, onde o mestre Mateo quixo
darlle un lugar preferente. Nestas representacións
aparece unha zanfona de grandes dimensións que
dous músicos sentados, sosteñen sobre os xeonllos.
O aprendiz cunha man, suxeta o instrumento e coa
outra, fai xira-la roda que o rozar coas cordas produce
o son, ó tempo que o mestre, tirando do teclado, fai a
melodía.
Na
Península
Ibérica
existen
outras
representacións en pedra do instrumento en Estella,
Navarra, no pórtico da igrexa de San Miguel onde
aparece dúas veces; en Toro, Zamora, no pórtico
Norte da colexiata; en Soria, na fachada occidental da
igrexa de Santo Domingo; en Ourense, no pórtico do
Paraíso da Catedral; en Portomarín, Lugo, no pórtico
da igrexa fortificada; na sala sinodal do Pazo de
Xelmírez en Santiago;...
O Organistrum aparece representado en países
coma Francia, Escocia, Alemania, Checoslovaquia,
entre outros, e nada ten de extraño se consideramo-la
primacía e unidade do mundo cristián de entón como
afirma o investigador francés Louis Bonnaud.
Curiosamente, preséntase con diferente número
de teclas, pero sempre con tres cordas, o que nos fai
supor que estaba adicado á polifonía e á música culta
da época.
Seguindo o modelo do Pórtico da Groria, da
catedral de Santiago, e despois dun riguroso traballo
de investigación, o Obradoiro-Escola realizou unha
reproducción do Organistrum, culminando así unha
vella aspiración dos artesáns que dirixen o Taller.
Instrumento que atopamos con distintos nomes e
formas en toda Europa. De orixe incerta, podemos
asociala co ORGANISTRUM, que nos séculos XII-XIII,
é desprazado das igrexas e conventos polos
primitivos órganos, ó tempo que se reduce
considerablemente o seu tamaño, e pode ser tocado
por un músico so. Nace así a CINFONIA, antecesor
directo da zanfona.
O tratadista español Eximeno na súa obra "Del
Origen y Reglas de la Música", refírese ó monxe
benedictino do século XI, Guido de Arezzo de quen dí
que restituíu e perfeccionou o sistema musical dos
gregos, tomando por base o exacordo ou sexta maior,
formando así a escala a partir do Sol, coa extensión
de dúas oitavas, que é a que dá a zanfona,
modificada, perfeccionada e feita individual, e polo
tanto manexable polo susodito monxe, adaptándolle
as teclas móbiles para que unha soa persoa puidese
pulsalas e poñe-lo manubrio en movemento.
Foi o instrumento preferido dos xograres da Escola
Lírica Galaico-Portuguesa, e mantivo a súa
preponderancia ata o século XV en que inicia un lento
pero progresivo retroceso, ata caer nas mans de
cegos e mendigos que ó tocala sen escola,
desprestixiáronna grandemente, chegando o
momento, coincidinte co esplendor do violín, en que
está a piques de desaparecer.
No século XVII aínda se ensinaba a toca-la
zanfona en Galicia. Os tocadores de zanfona admitían
aprendices por medio de público contrato como o que
segundo testemuña de D. Francisco Fernández de
Neira, escribano de Betanzos, otorgou o 24 de
Febreiro de 1662, Juan Diego, labrego, viciño de
Santa Cruz de Mondoi, con Pedro de Coiro, cego e da
mesma vecindade: "Por cuanto el dicho Juan Diego
tiene un hijo llamado Juan Vázquez, también ciego y
falto de vista que pretende deprender a tocar el
instrumento de Sanfonia, púsolo para este efecto con
el susodicho Pedo de Coiro, quien se obligó a que en
el término de tres años, daría enseñado al Juan
Vázquez, de manera que sepa tocar el instrumento,
para lo cual le ha de dar sanfonia que tocar con yerros
tocantes a dicho oficio como se acostumbra, excepto
que si dentro de dos meses conosciere y le pareciere
que dicho Juan Vázquez no es a propósito para
deprender dicho oficio, le pueda despedir y remitir a
dicho su padre, para que lo ocupe en lo que le
pareciere". O Juan Diego obrigouse a pagar a Pedro
de Coiro seis ducados por cada mes, que o seu fillo
recebese ensinanza dentro do convido prazo dos tres
anos, durante os que "á de dar vestido al dicho su hijo
y criado que con él ande y le asista". (Anotado por
Pérez Costanti nunha das súas coleccións de
documentos dos arquivos de Santiago, e recollido do
libro de Faustino Santalices, "La Zanfona").
Ten a zanfona, durante o século XVIII, un
importante rexurdimento en Francia. Convértese no
instrumento predilecto da corte e acada unha gran
perfección, xa coa forma e características que
presenta hoxe a VIELLE.
Coa axuda de constructores e compositores,
chega a situarse entre os instrumentos cultos da
época. Princesas e damas da corte de Luis XV,
divírtense tocando a zanfona. A mesma raiña María
Antonieta era unha experta zanfonista. Músicos como
Haydn e Vivaldi compuxeron obras para vielle, e foron
numerosos os métodos que se escribiron para
deprender a tocala, destacando por moi completo, o
de Michel Corrette, organista do colexio dos xesuítas
de París, 1738: "Methode pour apprendre a jouer la
Vielle".
Por fortuna e despois de pacientes e laboriosas
investigacións do abogado e musicólogo ourensán
Faustino Santalices, a zanfona volta a soar da súa
man, o 27 de Xullo de 1952, no Pazo de Xelmírez de
Santiago con motivo da inauguración ó público desta
xoia do románico civil. Desde este intre, son moitos os
xóves músicos e compositores que redescubren a
zanfona e as súas enormes posibilidades para
interpretar non só música popular, senón tamén
música de cámara e mesmo música contemporánea.
Son varios os artesáns que na actualidade están a
traballar na súa construcción e contínuo
perfeccionamento. Parece ter asegurado o seu futuro.
Funcionamento:
Pertecene á familia dos instrumentos de cordas
frotadas por unha roda. O músico, cunha man, move
o manubrio, que á súa vez fai xira-la roda que ó rozar
nas cordas, produce o son.
A zanfona ten cinco cordas, de tripa e tripa
entorchada de metal:
a)Tres cordas cantantes que van dentro da caixa
do teclado. Estas cordas non son tocadas
directamente polo músico, senón, por unhas
espadillas aloxadas no teclado que, pulsado polo
tocador, varían a lonxitude vibrante da corda
produciendo deste xeito, a melodía.
b)Dous bordóns, que producen as notas pedais do
instrumento, e determinan a súa tonalidade.
PANDEIRETA
Esta formada por unha armazón circular ríxida,
cuberta por un dos lados por un parche de pel e con
ferreñas todo ó arredor. O tamaño depende moito das
zonas, así en Lugo, eran máis grandes cas actuais e
levaban só unha ringleira de ferreñas.
O golpear diferentes materiais sonoros, foi
probablemente a primeira manifestación da música
instrumental. Para isto, servíanse de obxectos de uso
cotián e moi variados: ósos, cunchas, tochos de
madeira... e por suposto, as mans.
Da extensísima familia da percusión, existe en
Galicia unha gran representación de instrumentos de
moi distintas formas e construídos con diferentes
materiais, todos eles coa finalidade de acompañar
rítmicamente ás melodías de gaita, ó canto popular e
ás danzas.
PANDEIRO
Compose dun marco de madeira cuberto por dúas
peles de cabrito, e leva no seu interior uns axóuxeres.
O xeito de tocalo é moi variado: pendurado do
pescozo ou das mans, por medio dunhas trabiñas nas
que se introducen os pulgares; pode amarrarse polo
cintura ou ben sobre o peito, sostenido cos brazos.
Empregábase para os cantos de pandeiro e tamén
era usado polos rapaces que acompañaban ós cantos
de cego. Hoxe ten especial utilidade no
acompañamento do canto, e coma protagonista
rítmico no baile da pendeirada.
Nas pallozas do Piornedo atopouse un pandeiro
para
catro
mans,
cunhas
dimensións
considerablemente maiores cas dun pandeiro común.
Parece ser que se tanxía para escorrenta-las
treboadas.
TAMBORIL OU REDOBRANTE
Este é o instrumento de percusión que máis
frecuentemente acompaña á gaita, e quizais por isto,
o máis coñecido.
Está formado por un corpo de madeira, cilíndrico e
oco, e dous aros tamén de madeira, un por arriba e
outro por abaixo que presionan contra o corpo dous
parches de pel. No inferior leva uns bordóns,
xeralmente de tripa.
Non se pode falar dun tamboril tradicional polas
súas dimensións, pois en grabados e fotografías
antigas, aprécianse moitos e moi variados tipos.
Mesmo utilizouse con certa frecuencia, a caixa
metálica de banda.
Comúnmente, tócase pendurado da cintura, aínda
que existe unha técnica pouco extendida que consiste
en colga-lo tamboril, de tamaño máis reducido do que
estamos afeitos a ver, da muñeca.
Actualmente, coa aparición das bandas de gaitas,
estanse a empregar outra clase de tamborís con
parches sintéticos e bordóns metálicos, para gañar
maior protagonismo no conxunto, xa que o tamboril
tradicional ten un son baixo e opaco que non se
percibe cando toca con moitas gaitas, e quedaría
relegado sempre a un segundo plano.
A técnica de tanxer este instrumento consiste
básicamente en soste-la pandeireta cunha man, coa
que se fan tódolos movimentos, servindo a outra man
como apoio onde se bate a pel, movendo únicamente
os dedos. O repenique característico pódese facer
con tódolos dedos desa mesma man, segundo resulte
mais axeitado.
Era a pandeireta un instrumento moi usado polas
mulleres, sirvan como ejemplo os tradicionais grupos
de pandereiteiras coma "As Pandereiterias de Mens"
que cun xeito especial de tocar, case sempre co puño,
ó tempo que cantaban, facían as voces de
animadoras nas ruadas, fiadeiros, festas...
Existen tamén unhas panderetas sen pel
coñecidas co nome de "Ferreñas" e que hoxe
atópanse prácticamente esmorecidas.
Asemade, cómpre salienta-la "Pandeira" ou
pandeiro redondo, que semellante na forma á
pandeireta, diferénciase básicamente dela en que
carece de ferreñas. Tocábanna as pandereiteiras
cando cantaban ou acompañaban á danza.
TARRAÑOLAS
Son dúas pezas rectangulares independientes, cun
asento para os dedos que poden ser de madeira, na
actualidade as máis utilizadas, de pizarra, pedras lisas
ou mesmo dúas costelas de porco.
A denominación varía segundo a zona: tarrañolas,
texoletas, castañetas.
Tiveron un emprego moi extendido e popular, pero
tamén culto, como o demostra a miniatura nº330 das
Cantigas de Sta. María, onde aparecen
representadas. Despois de pasar unha etapa de
perigoso esquecemento, agora están vivindo, gracias
á súa riqueza e prestacións rítmicas, un período de
progresiva recuperación e incorporación de novo á
música tradicional.
BOMBO
Tamén chamado en algunhas bisbarras
"Milagriño", podemos afirmar que a súa incorporación
a música popular coincide coa aparición dos grupos
de gaiteiros, feito relativamente recente no noso país.
Desde sempre infravalorado, ten sen embargo,
unha importancia capital, pois é, xunto co tamboril, o
encargado de marca-lo ritmo, a tempo ou a
contratempo, facer fortes e pianos, diferenciar
partes...
Como calquer instrumento, por moi sinxelo que
pareza, precisa para tocalo, unha boa técnica e unhas
cualidades que garanticen a seguridade rítmica
necesaria para unha boa interpretación musical.
CHARASCO
Consiste nun longo mastro de madeira que na
parte superior leva un bastidor con varias ringleiras de
ferreñas, que soan ó bater cun pau un cable que vai
desde o bastidor á parte intermedia do mango,
producindo o son de varias pandeiretas tocando
xuntas, ó tempo que golpeando a base do mastro
contra o chan, marca o ritmo durante a execución da
peza.
Foi un instrumento moi popular na zona de Cuntis
(Pontevedra), onde era frecuente que os mozos o
tocasen acompañando ós gaiteiros en datas moi
sinaladas, como Reis, Antroido..
Na actualidade estase a incorporar en diferentes
agrupacións musicais, pero sobre todo nas bandas de
gaitas, pola riqueza rítmica e sonora e a súa gran
vistosidade.
CUNCHAS
Como o seu nome indica, trátase de dúas cunchas
de vieira que se percuten ou rascan entre sí para
produci-lo son.
Non existe unha técnica definida de tocales, pero
teñen unhas grandes poisibilidades rítmicas, polo que
son moi empregadas para acompañar tanto ás gaitas
como ó canto
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CORRAL MARTINEZ, Antón.
"Método para Construcción de Palletas e
Pallóns". Universidade Popular do Concello
de Vigo. 1986.
Francisco Santomé, anterior Concellal
de Cultura, por confiar en nós.
José M. Fortes, todo sensibilidade e
disposición.
Luis Flor, Rui Novais e Jorge Barata,
técnicos de son e amigos.
José Mario Branco, compañeiro de
aventura.
Roberto Santandreu, polas fotos de
gran calidade, que fixo durante a grabación.
Samuel, Elsa, Miguel, Lidia, Enrique e
Hugo por facernos a estancia en Lisboa tan
agradable.
Ricardo Portela, Wenceslao Cabezas
"Polo", Blanca Nieves Lorenzo e Xosé V.
Ferreirós, que estiveron con nos desde o
principio.
Marina, pola súa paciencia.
Fernando Aguiar, que nos brindou a
súa experiencia.
Alfonso R. Castro, artesán novo que
xa está facer historia.
Carlos Núñez Rodríguez, que
reproducíu moitos dos dibuxos deste libro.
Secundino Rivera do Barqueiro, pola
cesión do dibuxo do troveiro.
Anxo Beltrán Rodríguez, que nos
resolveu en pouco tempo, o problema do
desplazamento a Lisboa.
Agrupación Folclórica e Investigación
Berce do Ferrol e Fato de Gaitas Durindaina
de Santiago, que nos cederon pezas e
información moi valiosas para a realización
deste traballo.
A JOSE AFONSO....¡SEMPRE¡
Pito en RE, tocando con Zanfonas en Sol, Requinta en Sol e Espineta nun intre da gravación da obra.
INTRODUCCION
En la Escuela de Arte Popular de Vigo, institución docente de carácter abierto, gratuito y no académico, que
depende del Sector de Cultura del Ayuntamiento de Vigo, funciona el Obradoiro. Escola de Instrumentos Musicales
Populares Gallegos, que desenvuelve sus actividades cara a conseguir un doble objetivo:
1.La formación de nuevos y buenos artesanos con la intención de unificar y mejorar el nivel de calidad de nuestros
instrumentos.
2.La investigación, recuperación y conservación de instrumentos propios del país, o, bien ajenos, pero que por su
interés histórico o etnográfico encajan en la filosofía que preside toda la actividad del Obradorio.
Integrada en el Obradorio-Escola, y compuesto por los artesanos que dirigen el taller, Antón Corral, Ramón R.
Casal y Carlos Corral, en estrecha colaboración con otros músicos, se encuentra el Grupo Didáctico-Musical, que
intenta llevar adelante una tarea de divulgación de los instrumentos musícales populares gallegos, motivado por el gran
desconocimiento que de ellos existe, tanto de sus características musicales como de aspectos relativos a su
construcción y peculiaridades.
El trabajo del grupo, que se concreta en una propuesta didáctico-musical, se dirigía hasta ahora a los centros de
E.G.B. y a las Asociaciones Culturales y otras instituciones de este tipo, tratando de acercar, por medio de actuaciones
en directo, la actividad del taller al público, mayoritariamente infantil, sobre el que intentábamos incidir más
directamente.
Hoy nos planteamos la urgente necesidad de superar las limitaciones físicas y de tiempo que nos impone la propia
composición del grupo y su localización en Vigo, por medio de la grabación de este disco, que sin duda multiplicará el
efecto de difusión al tiempo que permanecerá como un documento audiovisual, al mismo tiempo tradicional e innovador,
en la cultura musical del país.
Con la realización de esta obra tratamos de conseguir los siguiente objetivos:
1.- Mostrar y divulgar las características de los instrumentos musicales populares gallegos, por medio de un
documento audiovisual inédito en Galicia.
2.-Reflejar la personalidad de cada instrumento empleado tanto de forma tradicional como en armonizaciones de
corte clásico.
3.-Dar a conocer los avances que los artesanos están consiguiendo con la investigación y fabricación de
instrumentos en otras tonalidades diferentes a las tradicionales.
4.- Hacer llegar a los estudiosos e investigadores del folclore una obra que les ayude a profundizar en este campo
de la cultura.
5.- Aportar al colectivo de enseñantes de música una herramienta de trabajo de la que hoy carecen para realizar
su labor en lo que corresponde a la música popular, aspecto que va creciendo en importancia dadas las tendencias
educativas actuales.
6.- Reafirmar la idea de que la cultura popular, y el folclore como una parte importante de ella, se está haciendo
día a día, y su evolución dependerá en gran medida de las experiencias actuales que, basadas en la tradición, deberán
ser rechazadas o aceptadas, y consiguientemente incorporadas poco a poco al bagaje cultural del país.
En esta misma linea de trabajo, encaminada a enriquecer la cultura musical del país, se encuentra la Banda de
Gaitas "XARABAL", que como una actividad más del Obradoiro-Escola, nace en el año 1984 bajo las dirección de Antón
Corral, con la doble intención de potenciar y difundir la música popular gallega y, trabajando con rigor sobre la técnica
de tocar la gaita, formar futuros y experimentados gaiteros que conozcan y dominen el instrumento. Esencialmente
emplean gaitas en Si que alternan en ocasiones con otras tonalidades , y que son construídas por los alumnos del
Obradoiro-Escola.
La reciente aparición de las bandas de gaitas en Galicia exige una nueva percusión, que basada en los ritmos
tradicionales, cree formas musicales que satisfagan las necesidades rítmicas y sonoras de este tipo de agrupación.
Partiendo de esta idea básica. Xarabal hace un serio trabajo de estudio y análisis de los ritmos e instrumentos de
percusión, intentando de esta manera recuperar la dignidad y protagonismo del acompañamiento rítmico.
Es preciso destacar, para terminar, el carácter abierto de la obra, pues desde que surgió la idea procuramos contar
con la colaboración de músicos gallegos de prestigio y trayectoria suficientemente contrastadas, para de esta manera
garantizar la seriedad y calidad de todo el proyecto. Para esto, para ello dispusimos de la cooperación y apoyo de:
Ricardo Portela, Wenceslao Cabezas "Polo", Blanca Nieves Lorenzo, Xosé V. Ferreirós y Fernando Aguiar.
A todos ellos... ¡muchas gracias¡
INSTRUMENTOS PRIMITIVOS
Intentamos mostrar en este capítulo algunos de aquellos primitivos instrumentos musicales que sin tener una gran
perfección, tanto en su construcción como en la afinación, hicieron realidad con su evolución la existencia y calidad de
los instrumentos actuales.
Estamos seguros de que algunos os resultarán familiares por haber jugado con ellos en multitud de ocasiones, e
incluso que los hayáis construido alguna vez, y hasta es posible que conozcáis alguno al que aquí no se hace referencia.
De cualquier manera, queremos constatar su importancia y el papel destacadísimo que ocuparon, y aún ocupan,
en la música popular.
CUERNOS DE CABRA
Según aparece recogido en el Cancionero Gallego de Casto Sampedro, éste es sin duda uno de los más primitivos
instrumentos que usaron por la montaña los pastores; también por la gente joven cuando se pretendía llamar a los
vecinos para que concurriesen a un punto determinado, con el fin de asistir a reuniones nocturnas en la aldea.
Entre los tocadores, los había que sacaban partido del instrumento, a pesar de su escasa extensión y gran
desafinación. De cualquier manera se necesitan, para tocarlo, unos buenos labios y mucho pulmón.
CHIFRES O PITOS DE PARAGUEIROS
Básicamente, su forma es la de un triángulo irregular, semejante en muchos casos a la cabeza y pecho de un
caballo, normalmente construido en madera en la que se horadan de nueve a trece huecos ciegos por el fondo y de
diferente longitud.
La manera de tocarlo es recorriendo los labios, ligeramente estirados, por la parte superior del Chifre, dirigiendo
la columna de aire casi en horizontal hacia las aberturas de los agujeros, para así producir el sonido.
Como señalaba Casto Sanpedro, los paragüeros y los afiladores de cuchillos y navajas, y los reparadores de loza
utilizaban los pitos para anunciar su oficio.
BIRIMBAO
Consiste en una lámina de madera o hierro que se hace vibrar sujeto por un extremo a un marco del mismo
material, que puede adoptar varias formas, siendo la más frecuente la de herradura.
Para tocarlo, se sujeta el instrumento con una mano, situándolo entre los dientes, y con el índice de la otra mano
se puntea el extremo libre de la lámina, sirviendo, por lo general, la cavidad bucal como caja de resonancia. El complejo
elemento resonador formado por las mandíbulas, labios, lengua y faringe, bien controlado por un hábil ejecutante
permite obtener una polifonía a tres o cuatro voces superpuestas. El sonido de la lengüeta actúa de bordón y el
resultado trae a la memoria el sonido de la zanfona.
En Galicia, más en concreto en la comarca de Consagrada, vive el Señor Herminio, que los forja en hierro con la
más tradicional forma de herradura.
CANAVEIRA
Se trata, como su nombre indica, de una caña de escoba de unos 60 cms. de longitud, a la que se le practica una
abertura en sus dos terceras partes. Se sujeta fuertemente por donde termina la abertura y batiendo rítmicamente el
extremo inferior, produce un castañeo muy característico.
Se utilizaba tanto en el acompañamiento de melodías de gaita como del canto y de la danza.
REQUINTA
Como sucede con el Pito, fue seguramente un instrumento de pasatiempo individual, aunque es conocida su
utilización en conjuntos, incluso acompañando a las gaitas, como se puede apreciar en fotos o grabados de cierta
antigüedad, y hasta no hace mucho tiempo, el grupo tradicional "Airiños do Ulla" de A Estrada, la empleaba
habitualmente.
La Requinta fue, en tiempos, un instrumento muy conocido y usado por toda Galicia y después de una etapa de
olvido, asistimos a una importante recuperación en la actualidad, y a un uso cada vez más constante por parte de grupos
tradicionales, grupos Folk y otros.
Su origen lo podemos encontrar en las antiguas flautas de hueso o de saúco, palo que no necesita ser agujereado
interiormente, pero posiblemente por la insuficiente calidad sonora, surgió la necesidad de emplear madera de boj en
su construcción. Hoy en día se fabrican también en madera de granadillo, palo rosa, palo santo y otras maderas exóticas
que ofrecen una gran calidad sonora y son muy resistentes a la humedad.
Otras características a destacar en el instrumento:
1.- Son construidas en tres, cuatro o cinco piezas que encajan unas en las otras.
2.- El calibre interior es cónico con el mayor diámetro en la parte de la embocadura.
3.- El tamaño varia en función de la tonalidad.
4.- En el extremo de la embocadura dispone de un tapón móvil que permite regular su afinación cuando es tocada
con otros instrumentos.
5.- Tiene seis agujeros, todos frontales, y algunas poseen una llave que aumenta su cromatismo.
6.- La extensión natural de la Requinta es de una escala diatónica, pero los buenos tocadores, con una técnica
adecuada, necesaria en cualquier caso, y contando con la buena calidad de los instrumentos que actualmente se
construyen, pueden dar otra octava más aguda, e incluso con facilidad, la escala cromática. Pero es en la octava grave
en la que la requinta consigue ese sonido dulce y meloso que la caracteriza.
Se conservan algunas requintas en Fa, y actualmente ya se ha construido la de Do, de menor tamaño y timbre
más agudo, pero es la de Sol quizás la más extendida, de tamaño intermedio a las anteriores, y que, además de para
su propia tonalidad, tiene una digitación poco complicada para interpretar piezas en Do, Re o Si bemol.
PITO
Pertenece el Pito al grupo de las flautas de pico o de bisel. Fue, en la mayoría de los casos, como ocurre con la
requinta, un instrumento de pasatiempo individual, que el hombre del campo, y sobre todo los pastores tocaban en sus
horas de ocio.
Era frecuente en Galicia la construcción de la popular flauta de pan, que consistía en abrir en una paja de centeno,
por el extremo ciego, una lengüeta similar a la del pallón de un ronco, y a lo largo de la caña los diferentes agujeros
hasta conseguir un instrumento que, a pesar de la deficiente afinación, permitía interpretar melodías no demasiado
complejas.
El Pito, con las características con que hoy se conoce, estuvo a punto de desaparecer. Tuvo en Basilio Carril,
artesano de Santiago, y Paulino Pérez de Lugo, los últimos constructores conocidos, que los fabricaban
tradicionalmente en Mi bemol.
Siguiendo como modelo un Pito conservado del artesano santiagués. Antón Corral retomó su construcción hace
ya algunos años, pero introduciendo una modificación importante, la afinación en Re. Con esta variación, puede
utilizarse con otros instrumentos populares como la Zanfona o Requinta, afinadas en Sol, y también con algunas gaitas.
En lo referente a su construcción cabe señalar estas características:
1.- Su interior es de un calibre ligeramente cónico, con el diámetro mayor en la parte superior.
2.- Consta de dos piezas que encajan:
-La boquilla con bisel
-La caña, con siete agujeros frontales, uno de ellos doble y otro trasero.
3.- Tiene un tamaño de 32 cms. que puede variar ligeramente en función de la afinación.
4.- Se fabrican tradicionalmente en madera de boj, aunque hoy en día se emplean también maderas nobles de
importación como el granadillo, más resistente para la gran cantidad de humedad que tiene que soportar cuando se
toca, además de aumentar su calidad sonora.
La extensión musical del Pito es de dos octavas cromáticas más dos notas en el sobreagudo, lo que permite tocar
en cualquier tonalidad, siendo las más usuales las de Re, Sol y Do. Por esto, resulta incuestionable su validez como
instrumento de empleo no solo en la música popular, sino también en la música culta.
Su estructura digital, semejante a la del Punteiro, lo convierte en una herramienta muy útil en la iniciación del
aprendizaje de la Gaita
GAITA
Apuntes históricos:
El origen de este instrumento es incierto y se remonta a una gran antigüedad. Lo que sí podemos asegurar es que
su área de expansión es amplísima, en contra de la creencia de que la gaita, y su origen y difusión, es exclusiva de los
llamados países celtas.
La mayoría de los investigadores coinciden en fijar los inicios en las primitivas flautas, a las que se le añadió un
odre o fol, para aliviar el esfuerzo pulmonar del tocador, al tiempo que consigue continuidad en el sonido. Más adelante,
con la llegada de la polifonía se adaptan en el fol unos roncos que producen notas pedal, y con esta configuración llega
hasta nuestros días.
A pesar de la dificultad de verificarlo, las investigaciones más recientes y la opinión más compartida por
investigadores y musicólogos, indican a Mesopotamia como el posible lugar de procedencia. F.W.Galpin, famoso
investigador y autor de interesantísimos trabajos sobre instrumentos antiguos, afirma que es el pueblo Sumerio el que
poseyó desde tiempos inmemoriales este instrumento y que lo transmite tanto hacia el Este, India y Persia, como hacia
el Oeste, Grecia y Roma, desde donde pasa posteriormente, por las rutas del norte, hacia Galicia y Britania.
El escritor griego Aulas Gellis sostiene que la gaita era usada por el ejército espartano para mantener la moral y
disciplina en los frentes de combate, costumbre heredada del antiguo Egipto. Era empleada también en funciones de
carácter religioso para acompañar el culto a los dioses.
Suetonio, historiador latino contemporáneo de Nerón, asegura que la gaita aparece grabada en una moneda
acuñada en aquella época, y que el mismo emperador sabía tocar la TIBIA UTRICULARIS, nombre con el que se
conocía el instrumento en aquel tiempo.
En Galicia, Faustino Santalices afirma que la Gaita era conocida seis siglos antes de Cristo, lo que da pié a pensar
que este instrumento entró en la Península Ibérica por el noroeste, según recoge Cobas Pazos en su trabajo "La Gaita
Gallega".
María del Carmen Novoa, en la publicación "La Gaita y la cornamusa en Galicia y Francia" dice: "Sabemos que la
gaita la llevaban los peregrinos de regreso a sus países, y que los benedictinos la empleaban en sus pequeñas iglesias
rurales sustituyendo al órgano. Los propios gaiteros la difundían cuando salían al extranjero en busca de fortuna, y
también los soldados españoles de los Tercios de Italia y Flandes, y después fueron probablemente los judíos
procedentes del Norte y Noroeste de la península los que llevaron la gaita a los países de la Europa oriental y Balcanes".
Durante la Edad Media, como afirma R. Mesé, director del Museo Internacional de la Gaita de Gijón, Galicia fue el
centro gaiteril más importante de Europa, debido principalmente a las incesantes y masivas peregrinaciones a Santiago
de gentes de todo el mundo cristiano de la época.
En las Cantigas de Santa María del Rey Sabio, la gaita aparece referenciada gráficamente en varias de las
miniaturas que ilustran la obra, de distintas formas y siempre bajo un lujoso aspecto, de donde se deduce el carácter
culto en su empleo.
De las numerosas representaciones iconográficas que de la Gaita existen en nuestro país, destaca por su
antigüedad un capitel románico del siglo XI, de Melide (A Coruña) de gran importancia musicológica. Otras muestras
son: Capitel del siglo XII de la Iglesia Parroquial de Santiago, en la ciudad de A Coruña; capital del siglo XIV de la Iglesia
Conventual de San Francisco, en Ourense; sepulcro del escudero Broos López del siglo XIV, en la iglesia de Santo
Domingo, también en Ourense; dovela del siglo XIV de la iglesia de Monteforo, A Coruña....
Cabe subrayar que los orígenes de la gaita asturiana y de la gaita de foles de Portugal se presentan
inseparablemente unidos a los de la Gaita gallega, pues fueron las mismas invasiones las que fecundaron la vida
cultural e histórica de los pueblos del Noroeste peninsular.
Digitación elemental para Gaita Gallega
La digitación que presentamos intenta dar a conocer las posibilidades de los punteiros según tonalidad.
No estando unificadas en la actualidad la tonalidad, la escritura y el nombre de las notas, mostramos las dos más
conocidas popularmente, esperando la unificación por parte de los musicólogos.
Palletas y Pallones
La palleta es una de las partes más delicadas de la gaita, pues de ella dependen la afinación y el timbre. Todos
los cuidados que se tengan con ella, son pocos, ya que cualquier descuido puede desafinarla o romperla, con lo que
quedaría inutilizada la gaita.
La caña es el material empleado normalmente para construir palletas para gaita; podemos encontrarlas de plástico,
cuerno o marfil, pero, como saben bien los músicos de oboe, saxo o clarinete, no dan tan buenos resultados como las
hechas de caña. Todo buen concertista de estos instrumentos emplea exclusivamente palletas de caña.
Queremos destacar la importancia que tiene para el tocador de gaita recuperar la buena costumbre, hoy casi
extinguida, que tenían los gaiteros populares de fabricar sus propias palletas, para así conseguir un mayor conocimiento
del instrumento y un perfecto dominio de su afinación.
El Pallón, si bien no juega el papel fundamental de la Palleta, tiene una gran importancia, pues le da a la Gaita su
característica principal y diferenciadora de la nota pedal, en la Gaita gallega y en el caso del ronco, dos octavas por
debajo de la tónica del punteiro. También la Ronquilla o Ronqueta y el Chillón suenan por medio de pallón, aunque en
este último caso, puede llevar palleta, con lo que daría una quinta ascendente.
Lo mismo que en la palleta, la caña curada es el material idóneo para hacer un buen pallón. Insistimos: en cuanto
a la sonoridad, la caña no tiene sustituto. Por este motivo, no es aconsejable el llamado "pallón de bolígrafo" ni el
metálico, pues ambos deforman el timbre característico del ronco.
Distintas Tonalidades. Septiminio de Gaitas
Hasta no hace mucho tiempo, la Gaita Redonda en Do, la Grileira en Re y la Tumbal en Si bemol, aparte de la
gaita de La, para acompañar a los coros, eran las tonalidades más empleadas por los gaiteros populares.
La colaboración entre Antón Corral y el compositor Roxelio de Leonardo Bouza, iniciada allá por el año 1976, hizo
posible la realización material del Septiminio Gaitístico que obligó y aceleró la creación de nuevas tonalidades en la
Gaita.
El Septiminio de gaitas está compuesto por Gaita Aguda en Fa, gaita Grileira en Re, gaita Redonda en Do, gaita
Tumbal en La, gaita Barítono en Sol, gaita Ronquilla en Sol y gaita Ronca en Do. Fue presentado en el año 1979 en
"Música en Compostela" logrando un gran éxito.
De esta experiencia, el resultado más sobresaliente fue demostrar cómo la gaita va consiguiendo cada día
mayores niveles de perfección, demostrando que su utilidad estará limitada más por la calidad del intérprete que por las
insuficientes prestaciones musicales que algunos le suponen al instrumento.
Además de las tonalidades ya citadas, existen otras que conviene no olvidar, como la de Do brillante que tuvo
bastante difusión, y otras de más reciente historia, como las de Mi, Si, La bemol....
Toda una amplísima gama de gaitas con las que enriquecer nuestro trabajo y por lo tanto la música popular
gallega.
El Fol
Es una pieza de gran importancia en la gaita, pues de él depende el tempero y por lo tanto conseguir una correcta
ejecución y afinación.
Hasta hace veinte años, prácticamente el único fol utilizado era el pellejo de un cabrito; daba muy buen resultado,
pero tenía el inconveniente del mantenimiento, junto con la dificultad de encontrar el idóneo. Probablemente, estos
fueron los motivos que favorecieron la aparición y rápida difusión del fol de goma, que , sin embargo, frente a las
insignificantes ventajas que podía ofrecer, resulta nefasto para las maderas y las palletas, por la gran cantidad de
humedad que retine, además de la gran dificultad de dominar el tempero con este tipo de fol.
Actualmente se está empleando, con muy buenos resultados, el fol de cuero de ternera, cosido a mano e
impregnado interiormente con un grasa especial que al tiempo que aumenta su flexibilidad tapona los poros naturales
de la piel, impidiendo las pérdidas de aire. Permite un buen control del tempero, no deteriora las restantes partes de la
gaita y su mantenimiento es muy cómodo.
Conviene mencionar el fol de barquín o fuelle. Por medio de este artilugio, y con el movimiento del brazo, se
obtiene y se envía al fol, por un tubo que los comunica, la cantidad de aire precisa para hacer sonar la gaita.
Esta variedad de fol, que es muy empleada en países como Irlanda o Checoslovaquia, etc., se encuentra también,
aunque muy raramente, en Galicia, especialmente en el Sur.
MASAS CORALES Y BANDAS DE MUSICA
Cuando se dice que en el bagaje musical del país existe una gran cantidad de composiciones, muchas de ellas de
autor desconocido, tenemos que pensar que no es producto de la casualidad, sino de la capacidad creativa de una
pueblo y de quien desempeña y sigue desempeñando el importante papel de conservarlas y transmitirlas a través de
los años, e incluso de los siglos.
En este sentido conviene destacar en Galicia a los gaiteros populares que preservaron del olvido muchísimas
piezas para gaita; y por otra parte, a las Masas Corales que, dignificando el canto popular, mantuvieron para la
posteridad y extendieron también un gran número de hermosas canciones.
Destacan por su historia y trayectoria de compromiso firme con la música popular el "Real Coro Toxos e Flores" ,
de O Ferrol, decano de los coros de Galicia, "Cantigas e Agarimos", de Santiago, y "Cantigas da Terra", de A Coruña,
con los que nos identificamos plenamente en esta línea de trabajo, imprescindible para asegurar el futuro de la música
popular y de sus instrumentos, que son, sin duda, la manifestación viva de la personalidad de los pueblos.
Siendo Galicia un país de profunda tradición musical, es frecuente comprobar cómo son muchas las ciudades,
pueblos e incluso pequeñas aldeas que disponen, entre otras agrupaciones musicales, de una Banda de Música, a las
que es obligado recordar en este trabajo, pues a ellas debemos la formación de numerosísimos músicos que
mantuvieron vivo, muchas veces en precarias circunstancias, el espíritu propio de quien no se deja llevar por modas
pasajeras que pudieran en cualquier momento desvirtuar el significado de la cultura popular.
Es preciso, sin embargo, aprender de las experiencias que se han hecho en países como Irlanda, Bretaña,
Escocia...donde la gaita convive en condiciones de igualdad con los instrumentos de la orquesta, casi siempre como
solista, logrando una gran belleza en las interpretaciones; músicos de gran prestigio en estos países componen para
gaita y orquesta sinfónica con sorprendentes resultados.
Confiamos, con esta obra, llegar, entre otros, a los músicos de banda y compositores gallegos, para superar la
creencia de que la gaita no afina con los demás instrumentos de la Banda, y que la incorporación de nuestro instrumento
por antonomasia no se encuentre con obstáculos insalvables en un camino por el que debe evolucionar de una forma
natural.
ORGANISTRUM
Los orígenes de este instrumento y su procedencia, posiblemente no tendrán nunca una explicación definitiva,
motivado por la escasez de datos, unas veces perdidos, otras olvidados.
Los primeros testimonios iconográficos que aparecen censados, se remontan a los siglos XII-XIII. Destacan el
capitel de Saint George de Boscherville, en Normandía, conservado en el museo de Rouen, y la archivolta del Pórtico
de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela, donde el maestro Mateo quiso darle un lugar preferente. En estas
representaciones aparece una zanfona de grandes dimensiones, que dos músicos sentados sostienen sobre sus
rodillas. El aprendiz, con una mano sujeta el instrumento, y con la otra hace girar la rueda que el rozar con las cuerdas
produce el sonido, al mismo tiempo que el maestro, tirando del teclado, ejecuta la melodía.
En la península Ibérica existen otras representaciones en piedra del instrumento: en Estella, Navara, en el pórtico
de la iglesia de San Miguel aparece dos veces; en Toro, Zamora, en el pórtico norte de la Colegiata; en Soria, en la
fachada occidental de la iglesia de Santo Domingo, en Ourense, en el Pórtico del Paraíso de la catedral; en Portomarín,
Lugo, en el pórtico de la iglesia fortificada; en la sala sínodal del Palacio de Gelmírez, en Santiago........
El Organistrum aparece representado en países como Francia, Escocia, Alemania, Checoslovaquia, entre otros, y
no tiene nada de extraño si consideramos la primacía y unidad del mundo cristiano de entonces, tal como afirma el
investigador francés Louis Bonnaud.
Curiosamente, se presenta con diferente número de teclas, pero siempre con tres cuerdas, lo que nos hace
suponer que se dedicaba a la polifonía y a la música culta de la época.
Siguiendo el modelo del Pórtico de La Gloria de la catedral de Santiago, y después de un riguroso trabajo de
investigación, el Obradoiro-Escola realizó una reproducción del organistrum, culminando de este modo una vieja
aspiración de los artesanos que dirigen el taller.
ZANFONA
Instrumento que encontramos con distintos nombres y formas en toda Europa. De origen incierto, podemos
asociarla con el Organistrum, que en los siglos XII-XIII es desplazado de las iglesias y conventos por los primitivos
órganos, al tiempo que se reduce considerablemente su tamaño, y puede ser tocado por un solo músico. Nace así la
Sinfonía, antecesor directo de la zanfona.
El tratadista español Eximeno, en su obra "Del Origen y Reglas de la Música", se refiere al monje benedictino del
siglo XI Guido de Arezzo, de quien dice que restituyó y perfeccionó el sistema musical de los griegos, tomando por base
el hexacordo o sexta mayor, formando así la escala a partir de la nota Sol, con extensión de dos octavas, que es la que
da la zanfona, modificada, perfeccionada y hecha individual, y por lo tanto manejable por el susodicho monje,
adaptándole las teclas móviles para que una sola persona pudiese pulsarlas y poner el manubrio en movimiento.
Fue el instrumento preferido de los juglares de la Escuela Liria Galaico-Portuguesa, y mantuvo su preponderancia
hasta el siglo XV en que inicia un lento pero progresivo retroceso hasta caer en manos de ciegos y mendigos que, al
tocarla sin escuela, la desprestigiaban llegando el momento, coincidiendo con el esplendor del violín, en que llega casi
a desaparecer.
En el siglo XVII aún se enseñaba a tocar la zanfona en Galicia. Los tocadores de Zanfona admitían aprendices por
medio de público contrato como el que, según afirma D. Francisco Fernández de Neira, escribano de Betanzos, otorgó
el 24 de febrero de 1662, Juan Diego, labrador, vecino de Santa Cruz de Mondoi, con Pedro de Corio, ciego y de la
misma vecindad: "por cuanto el dicho Juan Diego tiene un hijo llamado Juan Vázquez, también ciego y falto de vista que
pretende deprender a tocar el instrumento de sinfonía, púsolo para este efecto con el susodicho Pedro de Coiro, quien
se obligó a que en el término de tres años, daría enseñado al Juan Vázquez, de manera que sepa tocar el instrumento,
para lo cual le ha de dar sanfonia que tocar con yerros tocantes a dicho oficio como se acostumbra, excepto que si
dentro de dos meses conosciere y le pareciere que dicho Juan Vázquez no es a propósito para deprender dicho oficio,
le pueda despedir y remitir a dicho su padre, para que lo ocupe en lo que le pareciere". El Juan Diego se obligó a pagar
a Pedro de Coiro seis ducados por cada mes, que su hijo recibiese enseñanza dentro del convenido plazo de los tres
años, durante los que "á de dar vestido al dicho de su hijo y criado que con él ande y le asista". (Anotado por Pérez
Constante en una de sus colecciones de documentos de los archivos de Santiago, y recogido del libro de Don Faustino
Santalices, "La Zanfona").
Tiene la zonfona, durante el siglo XVIII, un importante resurgimiento en Francia. Se convierte en el instrumento
predilecto de la corte y alcanza una gran perfección, ya con la forma y características que presenta hoy la Vielle. Con
la ayuda de constructores y compositores, llega a situarse entre los instrumentos cultos de la época. Princesas y damas
de la corte de Luis XV se divertían tocando la zanfona. La misma reina María Antonieta era una experta zanfonista.
Músicos como Hayden y Vivaldi compusieron obras para vielle, y fueron numerosos los métodos que se escribieron para
aprender a tocarla, destacando, por muy completo, el de Michel Corrette, organista del colegio de los jesuitas de París,
1738: "Methode pour apprendre a jouer la vielle".
Por fortuna, y después de pacientes y laboriosas investigaciones del abogado y musicólogo orensano Faustino
Santalices, la zanfona vuelve a sonar de su propia mano el 27 de Julio de 1952, en el Pazo de Xelmírez de Santiago
con motivo de la inauguración al público de esta joya del románico civil. Desde este momento, son muchos los jóvenes
músicos y compositores que descubren la zonfona y sus enormes posibilidades para interpretar no solo música popular,
sino también música de cámara e incluso música contemporánea.
Son varios los artesanos que en la actualidad trabajan en su construcción y continuo perfeccionamiento. Parece
tener asegurado su futuro.
Funcionamiento:
Pertenece a la familia de los instrumentos de cuerda frotadas por una rueda. El músico con una mano, mueve el
manubrio, que a su vez hace girar la rueda que al rozar en las cuerdas produce el sonido.
La zanfona tiene cinco cuerdas, de tripa y tripa entorchada de metal:
a) Tres cuerdas cantantes que van en el interior de la caja de teclado. Estas cuerdas no son tocadas directamente
por el músico, sino, por unas espadillas alojadas en el teclado que, pulsado por el tocador, varían la longitud vibrante
de la cuerda produciendo de esta manera la melodía.
b) Dos bordones que producen las notas pedales del instrumento, y determinan su tonalidad.
PERCUSION
El golpear diferentes materiales sonoros, fue probablemente la primera manifestación de la música instrumental.
Para esto, se servían de objetos de uso cotidiano y muy variados: huesos, conchas, tacos de madera... y por supuesto,
las manos.
De la extensísima familia de la percusión existe en Galicia una gran representación de instrumentos de muy
distintas formas y construidos con diferentes materiales, todos ellos con la finalidad de acompañar rítmicamente a las
melodías de gaita, al canto popular y a las danzas.
PANDEIRO
Se compone de un marco de madera cubierto por dos pieles de cabrito, y lleva en su interior unos cascabeles.
El modo de tocarlo es muy variado: colgado del cuello o de las manos, por medio de unas trabillas en las que se
introducen los pulgares; puede amarrarse por la cintura o bien sobre el pecho, sosteniéndolo con los brazos.
Se empleaba para los cantos de pandeiro y también era usado por los lazarillos que acompañaban a los ciegos
en sus cantos. Hoy tiene una especial utilidad en el acompañamiento del canto, y como protagonista rítmico en el baile
de la pandeirada.
En las pallozas de Piornedo (antiquísimas edificaciones circulares, de techo cónico de paja, que existen en algunas
zonas de las montaña gallega) se encontró un pandeiro para cuatro manos, con unas dimensiones considerablemente
mayores que las del pandeiro común. Parece ser que se tañía para alejar las tempestades.
TAMBORIL O REDOBLANTE
Este es el instrumento de percusión que con más frecuencia acompaña a la gaita, y quizás por esto, el más
conocido.
Esta conformado por un cuerpo de madera, cilíndrico y hueco y dos aros también de madera, uno por arriba y otro
por abajo, que presionan contra el cuerpo dos parches de piel. En el inferior lleva unos bordones, generalmente de tripa.
No se puede hablar de un tamboril tradicional por sus dimensiones, pues en grabados y fotografías antiguas se
pueden apreciar muchos y muy variados tipos. Incluso se utilizó con cierta frecuencia la caja metálica de banda.
Comúnmente, se toca colgado de la cintura, aunque existe una técnica poco extendida que consiste en colgar el
tamboril, de tamaño más reducido del que se acostumbra a ver, de la muñeca.
Actualmente, con la aparición de las bandas de gaitas, se están utilizando otra clase de tamboriles con parches
sintéticos y bordones metálicos, para ganar mayor protagonismo en el conjunto, ya que el tamboril tradicional tiene un
sonido bajo y opaco que no se percibe como debiera cuando suena juntamente con muchas gaitas, y quedaría relegado
siempre a un segundo plano.
PANDERETA
Está formada por un armazón circular rígido, cubierto por uno de los lados de un parche de piel y con láminas
móviles de metal todo alrededor. El tamaño depende de mucho de las zonas; así en Lugo eran más grandes que las
actuales y llevaban sólo una hilera de láminas metálicas.
La técnica de tañer este instrumento consiste básicamente en sostener la pandereta con una mano, con la que se
hacen todos los movimientos, sirviendo la otra mano como apoyo donde se bate la piel, moviendo únicamente los
dedos. El característico repenique se puede hacer con todos los dedos de esa misma mano, según resulte más
apropiado.
Era la pandereta un instrumento muy usado por las mujeres, sirvan como ejemplo los tradicionales grupos de
pandereteiras, como "As Pandereteiras de Mens", que con un estilo especial de tocar, casi siempre con el puño, al
mismo tiempo que cantaban, cumplían el papel de animadoras en las diferentes fiestas populares.
Existen también unas panderetas sin piel conocidas con el nombre de "Ferreñas" y que hoy se encuentran
prácticamente en desuso en Galicia.
Es necesario, por fin, destacar la "Pandeira" o pandeiro redondo, que similar en la forma a la pandereta, se
diferencia básicamente de ella en que carece de láminas metálicas móviles. La tocaban las pandereteiras cuando
cantaban o acompañaban a la danza.
TARRAÑOLAS
Son dos piezas rectangulares independientes, con una asiento para los dedos, que pueden ser de madera,
actualmente las más utilizadas, de pizarra, piedras lisas o incluso dos costillas de cerdo.
La denominación varía según la zona: tarrañolas, texoletas, castañetas.
Tuvieron un empleo muy extendido y popular, pero también culto, como lo demuestra la miniatura nº 330 de las
Cantigas de Santa María, donde aparecen representadas. Después de pasar una etapa de peligroso olvido, ahora están
viviendo gracias a su riqueza y prestaciones rítmicas, un período de progresiva recuperación e incorporación, de nuevo,
a la música tradicional.
BOMBO
También llamado en algunas comarcas "Milagriño", podemos afirmar que su incorporación a la música popular
coincide con la aparición de los grupos de gaiteiros, hecho relativamente reciente en nuestro país.
Desde siempre infravalorado, tiene sin embargo, una importancia capital, pues es, junto con el tamboril, el
encargado de marcar el ritmo, a tiempo o a contratiempo, hacer fuertes y pianos, diferenciar partes...
Como cualquier instrumento, por muy simple que parezca, se necesita para tocarlo una buena técnica y unas
cualidades que garanticen la seguridad rítmica necesaria para una buena interpretación musical.
CHARRASCO
Se compone de un largo mástil de madera que en la parte superior lleva un bastidor con varias hileras de láminas
metálicas, que suenan al golpear con un palo, un cable que va desde el bastidor a la parte intermedia del mango,
produciendo el sonido de varias panderetas tocando juntas, al tiempo que golpeando la base del mástil contra el suelo,
marca el ritmo durante la ejecución de la pieza
Fue un instrumento muy popular en la zona de Cuntis (Pontevedra), donde era frecuente que los mozos lo tocasen
acompañando a los gaiteiros en fechas muy señaladas, como Reyes, Carnavales...
En la actualidad se está incorporando en distintas agrupaciones musicales, pero sobre todo en bandas de gaitas,
por la riqueza rítmica y sonora, y su gran vistosidad.
CUNCHAS
Como su nombre indica, se trata de dos conchas de vieira que se percuten o se rascan entre sí para producir el
sonido.
No existe una técnica definida para tocarlas, pero tienen unas grandes posibilidades rítmicas, por lo que son muy
usadas para acompañar tanto a las gaitas como al canto.
INTRODUCTION
Within the framework of the Escuela de Arte Popular de Vigo, an open, free of charge, non-academic teaching institution
depending on the culture department of the Vigo municipality, the Obradoiro-Escola de Instrumentos Musicais Populares
Galegos, devotes itself to this double mission:
1.To train new skilled artisans in order to unify and enhance the quality level of our instruments.
2.To research, recover and preserve all those instruments that are peculiar to this country or whose historical or
ethnographic qualities make them fit in with the interests of the Obradoiro activities.
Integrated within the Obradoiro-Escola and fronted by the artisans who direct the workshop, Antón Corral, Ramón
R. Casal and Carlos Corral, in close collaboration with other musicians, is the Grupo Didáctico-Musical, devoted to the
the task of fostering the traditional musical instruments of Galicia, given the widespread ignorance there is about them,
as regards both their musical characteristics and all things pertaining to their construction and peculiarities.
This group develops its activity by means of didactical sessions that have been offered mainly to secondary
schools, cultural associations and other similar institutions, trying to make their work known to the public, with a special
emphasis on children.
Now we feel an urgent need to go beyond the physical and time constraints imposed by the very composition of
the group and its localisation in Vigo by means of the present recording, which will, no doubt, multiply the spreading
effect, and will also stay as an audiovisual document, both traditional and innovative, of this country's musical culture.
With this work we are trying to achieve the following objectives:
1. To show and divulge the characteristics of the different Galician traditional instruments by means of a newly
published audiovisual document.
2. To reflect the individuality of each instrument, shown both in its traditional setting and in harmonisations of a
classical nature.
3. To divulge the craftsmen's advances in researching and developing instruments in other tonalities than the
traditional ones.
4. To furnish the folklore scholars and researchers with a work that may help them delve deeper in this cultural field.
5. To present the music teachers with a most needed tool that helps them do their work as regards popular music.
This is an ever more important aspect, given the current educational trends.
6. To stress the idea that popular culture, with folklore as an important component, is being made day by day and
that its evolution will largely depend on the current experiences, which, although based on tradition, will have to be
rejected or otherwise accepted and progressively added to the country's cultural background.
Working along the same guidelines in order to enrich the musical culture of the country is the Xarabal pipe band.
Led by Antón Corral, it started in 1984 as one of the activities of the Obradoiro-Escola, with the double objective of
strengthening and fostering Galician popular music and doing a rigorous work on pipe playing techniques, by training
further expert pipers with a thorough knowledge of their instruments. They employ mostly pipes in B which are made by
the students of the Obradoiro-Escola, although they occasionally sidestep into other keys.
The recent surge of pipe bands in Galicia demands for a new kind of percussion that, while being based on
traditional rhythms, generates new musical forms to fill the rhythm and sound needs pertaining to this type of group.
Starting from that basic premise, Xarabal do a serious work of study and analysis of both the rhythms and the percussion
instruments in an effort to recover the dignity and leading role of the rhytmic accompaniment.
Lastly, we want to stress the open character of this work, given that, ever since the inicial concept, we have tried
to gather the collaboration of Galician musicians of sufficient prestige and background, in order to guarantee the
seriousness and quality of the whole project. In this we have been aided and abetted by: Ricardo Portela, Wenceslao
Cabezas "Polo", Blanca Nieves Lorenzo, Xosé V. Ferreirós and Fernando Aguiar.
To all of them... Thank you very much!
PRIMITIVE INSTRUMENTS
In this chapter we are trying to show some of those primitive musical devices that, although not very perfect in
construction and tuning, had an evolution which in turn allowed for the creation and quality of the current instruments.
We are sure that some of them will be familiar to you, who may have toyed with them often or may even have made
them yourselves. You may even know another one that is not mentioned here.
In any case, we want to stress their importance and the meaningful role they played, and still play, in popular music.
CUERNOS DE CABRA (Goat horns)
According to Casto Sampedro's Cancionero Gallego, this is undoubtedly one of the most primitive instruments that
shepherds used on the mountain. It was also used by young people when there was a need to summon the neighbours'
presence in a particular spot, or for evening town gatherings.
There were players who really managed to make good music with this instrument, in spite of its short range and its
tuning problems. In any case, good lips and lungs are needed to play it.
CHIFRES or PITOS DE PARAGÜEIROS
Their basic form is that of an irregular triangle, often similar to the head and chest of a horse. They are usually made
of wood, with nine to thirteen blind holes of different length along the The chifre is played by running the lips, slightly
stretched out, along the upper part, while sending the air column almost horizontally to the hole openings in order to
produce the sound.
As Casto Sampedro pointed out, chifres were used by umbrella makers, knife whetters and china repairers to
publicize their respective trades.
BIRIMBAO (Mouth harp)
It consists of a vibrating wooden or iron strip one of whose ends is fastened to a frame made of the same material.
This frame can be of different forms, often that of a horseshoe.
To play it, one hand must hold the instrument between the teeth while the other hand plucks the free end of the
strip. The mouth cavity serves as resonance box. Properly controlled by a skilled player, the complex resonating element
formed by the jaws, lips, tongue and pharynx allows for a polyphony of up to three or four superimposed voices. The
sound of the strip produces a drone which brings to mind the sound of the hurdy-gurdy.
In Galicia, more exactly in the area of Fonsagrada, lives Mr. Herminio, who forges them in iron with the most
traditional horseshoe frame.
CANAVEIRA
As its name implies, it is a broom cane about 60 centimeters long with a slit along two thirds of its length. It is held
firmly by the place where the slit ends and produces a peculiar castanet sound when the lower extreme is being beaten
rhythmically. It was used for accompanying pipe tunes, as well as for singing and dancing.
REQUINTA
Like the pito, the requinta was probably an instrument for individual recreation, although it is known to have been
used in ensembles, even as an accompaniment for pipes, as can be seen in old photographs or engravings. The
traditional group "Airiños do Ulla", from A Estrada, was using it up to recent times.
The requinta was once a widespread instrument throughout Galicia and now, after a period of neglect, it is making
an important comeback with ever more traditional groups, folk bands and other ensembles employing it.
Its origins may be found in the ancient flutes made out of bone or elder wood, which made it unnecessary to practise
an internal bore. However, because of its poor sound quality, the need was felt to make them out of box wood. Now they
are made out of granadillo, palo rosa and other exotic woods which allow for an excellent sound quality and are very
resistent to humidity.
Other characteristics of this instrument:
1. It is composed of three, four or five fitting pieces.
2. The bore is conical, with a wider diameter in the mouthpiece end.
3. The size varies according to the tonality.
4. The mouthpiece end has a moving cork which allows tuning it to play with other instruments.
5. It has six frontal holes, some of them fitted with a key to make it more chromatic.
6. The natural range of the requinta is that of a diatonic octave, but with an adequate technique and a good quality
instrument such as the ones that are being made now, skilled players can play an upper octave and even the chromatic
scale. It is, however, in the lower octave where the requinta produces its characteristic sweet and mellow sound.
Some requintas in F have been preserved and nowadays a smaller, higher one in C has been developed, but the
most extended type is that in G, of an intermediate size, which, in spite of its tonality, benefits of an easy fingering to play
pieces in C, D or B flat.
PITO
The pito belongs to the group of fipple flutes or recorders. Like the requinta, it was mostly an instrument for
individual recreation that peasants and most especially shepherds played in their spare time.
It was frequent in Galicia to fashion the popular Pan pipe, which entailed taking a rye straw, opening its blind end
to make a reed that was similar to that in the pipe drones and boring a number of holes in the cane to produce an
instrument which, in spite of the deficiencies in tuning, allowed for the playing of not too complex melodies.
The pito, as we now know it, was on the verge of disappearing completely. Its last makers were Basilio Carril, a
craftsman in Santiago, and Paulino Pérez, in Lugo. Both made their pitos in E flat.
Taking as his model an old instrument by the Santiago craftsman, Antón Corral began to make pitos again, but
introduced an important modification: he tuned them in D, thus allowing them to play together with other traditional
instruments as the hurdy-gurdy or the requinta, which are tuned in G, and even with some bagpipes.
Their construction entails the following characteristics:
1. The bore is slightly tapered, with a larger diameter in the upper part.
2. The pito is made out of two fitting pieces:
- The mouthpiece with the fipple.
- The cane, with seven holes, one of them double, along the front, and one in the back.
3. It has a length of 32 centimeters which may vary slightly depending on the tuning.
4. It is traditionally made out of box wood, although some other fine imported woods as the granadillo are also
currently used, because they are more resilient to the wetness of playing and enhance the sound quality.
The pito has a range of two chromatic octaves plus two additional higher notes. This makes it feasible to play in
any tonality, most usually in D, G and C. This makes it unquestionably fit for use not only in traditional music, but also in
cultivated music.
Its fingering, which is similar to that of the pipe chanter, makes it a very useful tool for pipe students.
GAITA
Historical backbround:
The origins of this instrument are uncertain, and very old. It is widely spread throughout the world, which denies the
belief that the bagpipes are confined to the area of the so-called Celtic countries.
Most researchers agree that its origins lie in primitive flutes to which was then added a bag to alleviate the player's
lung efforts as well as getting a continuous sound. Later on, with the advent of polyphony, the bag was fit with drones to
produce pedal notes and it is in this configuration that the bagpipes have reached us.
Although verifying this remains quite difficult, the most recent researches and the consensus of opinion among
scholars and musicologists point to Mesopotamy as a possible place of origin. F. W. Galpin, a well-known scholar who
has written very interesting works about old instruments, says it was the Sumerian people who had been using this
instrument since time immemorial and spread it both eastwards to India and Persia and westwards to Greece and Rome,
from whence it passed through northern roads to Galicia and Britain.
The Greek writer Aulus Gellius sustains that the Spartan army used the bagpipes to boost the morale and the
discipline of the troops on the battle fronts and that this custom had been inherited from ancient Egypt. The instrument
also fulfilled a religious function to accompany the worship of the gods.
Suetonius, a Roman historian of Nero's time, assures us that the bagpipes were engraved on a coin of the time and
that the emperor himself could play the tibia utricularis, which was the name the instrument had at the time.
Back home in Galicia, Faustino Santalices states that the bagpipes were known six centuries before Christ, which
makes it conceivable that the instrument arrived in the Iberian peninsula from the Northeast, as recounts Cobas Pazos
in his work La Gaita Gallega.
María del Carmen Novoa, in her writing La Gaita y la Cornamusa en Galicia y Francia says: "We know that pilgrims
took bagpipes with them when they returned to their countries and that the Benedictine monks used the instrument in
their little rural churches as a substitute for the organ. The pipers themselves spread the instrument when they went
abroad in search of fortune, and such was also the case of the Spanish soldiers of the Italy and Flanders regiments.
Afterwards, it was probably the Jews that were expelled from the North and Northwest of the peninsula who took the
bagpipes to the Balkans and Eastern Europe".
According to R. Mesé, who directs the Museo Internacional de la Gaita in Gijón, Galicia was the most important
bagpipe centre in Europe throughout the Middle Ages, due primarily to the continuous, massive pilgrimages made to
Santiago by people from all Christendom.
In King Alphonse X the Wise's Cantigas de Santa Maria, the bagpipes appear graphically represented in some of
the miniature illustrations and they do so in many guises and always with a luxurious aspect, from which can be deducted
they were used for cultivated music.
Among the many iconographic representations of the bagpipes in our country stands out, by its antiquity, the 11th
century Romanic capital in Melide, A Coruña, which has a great musicological value. Other examples are: the 12th
century capital of the Santiago parish church in the town of A Coruña, the 14th century capital of the St. Francis convent
church in Ourense, the 14th century sepulchre of the squire Broos López in the St. Dominic church, also in Ourense; the
14th century voussoir of the church in Montefaro, A Coruña,...
It has to be stated that the origins of the Asturian bagpipes and the Portuguese gaita de foles are inextricably fused
with those of the Galician bagpipes because it was the same invasions that fertilised the cultural and historical activity of
all the peoples in the Northeast of the peninsula.
Elemental fingering for the Galician bagpipes
The fingering we show tries to explain the possibilities of the chanters according to their key.
Given that the key, as well as the writing and name of the notes are not currently unified, and until musicologists
decide upon such a unification, we show the two most popular ones.
Palletas and Pallones
The palleta (reed) is one of the most delicate parts of the bagpipes because both the tuning and the timbre of the
instrument depend on it. It must be treated with the utmost care, since any negligence may detune it or break it, thus
rendering the bagpipes useless.
The most usual material for making bagpipe reeds is cane. We may find them made of plastic, horn or ivory, but,
as every oboe, saxophone or clarinet player knows, the results are not so good as with cane reeds. All good woodwind
instrumentalists use cane reeds.
We want to stress that it is important for bagpipe players to recover the good, almost outdated custom of making
their own reeds themselves in order to get to know the instrument better and have complete control over its tuning.
The pallón (drone reed), although not as fundamental as the palleta, is also very important, because it gives the
bagpipes their main, differentiating characteristic: the pedal note, which, in the case of the Galician bagpipes drone,
sounds two octaves below the chanter tonic. The Ronquilla or Ronqueta and the Chillón also sound by means of a pallón,
although the latter may use a palleta and thus sound a fifth higher.
As happens with the palleta, the ideal material to make a good pallón is cured cane. We must insist upon it: cane
has no substitute as regards to sonority. Therefore, it is not advisable to use the so-called "ball-pen pallón" or a metallic
one, because both of them deform the characteristic timbre of the drone.
Different tonalities. The bagpipe septet
Up until quite recent times, the Gaita Redonda in C, the Grileira in D and the Tumbal in B flat, apart from the
bagpipes in A for accompanying choruses, were the instruments popular bagpipers used the most.
The collaboration which Antón Corral and the composer Roxelio de Leonardo Bouza started in 1976 made possible
the material realisation of the Septiminio Gaitístico (bagpipe septet), which demanded and accelerated the creation of
new bagpipe tonalities.
The bagpipe septet is composed of the gaita Aguda in F, gaita Grileira in D, gaita Redonda in C, gaita Tumbal in A,
gaita Barítona in G, gaita Ronquilla in G and gaita Ronca in C. It was presented in 1979 during the "Música en
Compostela" festival, with great success.
The most salient result of this experience was showing that the bagpipes continue to reach ever higher levels of
perfection and demonstrating that their use will be more limited by the quality of the player than by the insufficient musical
possibilities that some people attribute to the instrument.
Apart from the tonalities already mentioned, we should not forget there are more: for instance, that in brilliant C,
which used to be quite widespread, and others of more recent history such as the ones in E, B, A flat,...
In all, a wide array of bagpipes available to enrich our work and, therefore, Galician popular music.
THE FOL
The bag is a very important piece of the bagpipes because the temperament depends on it, allowing us to get a
correct tuning and playing.
Up until twenty years ago, bags were only made of kid skin. The results were good, but maintenance was a
nuisance, and it was also difficult to find the ideal skin. This was probably what favoured the appearance and quick
spread of rubber bags which, although offering some small benefits, are very bad for the wooden pieces of the bagpipes
and for the reeds because they retain a lot of humidity, making it quite difficult to control the temperament with such a
bag
Good results are currently obtained with bags made of calf skin which is manually sewn and smeared with a special
fat that makes it more flexible and obstructs the natural pores of the skin, thus preventing the air from leaking out. This
allows for a good control of the temperance, does no harm to the other parts of the bagpipe and provides for a very
comfortable maintenance.
The fol de barquín o fuelle (bellows) should also be mentioned. Communicated with the bag through a tube, this
arm handled device serves to impulse the necessary quantity of air to make the pipes sound.
This kind of bag, which is very common in countries such as Ireland or Czechoslovakia, can also be found in
Galicia, mostly in the South, although it is quite rare.
CHORAL MASSES AND BRASS BANDS
When it is said that this country's musical background contains a great many compositions, most of them of
unknown authorship, we are bound to conclude that this is by no means a product of chance, but of the creative
capabilities of the people and of the individuals who have been playing the important role of preserving and passing on
those compositions through the years and even through the centuries.
As regards Galicia, we must acknowledge, in this sense, both the popular pipers who saved so many bagpipe
pieces from oblivion and the choral masses which took on the task of dignifying popular singing while spreading and
keeping a great number of beautiful songs for posterity.
For their history of unyielding compromise with popular music, we must stress the labour of the "Real Coro Toxos
e Flores", from O Ferrol, the doyen of all Galician choruses, as well as of "Cantigas e Agarimos", from Santiago, and
"Cantigas da Terra", from A Coruña, groups with whom we fully identify ourselves in this line of work, that is so much
needed in order to secure the future of popular music and popular instruments, which are undoubtedly the living
manifestation of a people's individuality.
Galicia being a country of deep musical traditions, it is not hard to find many cities, towns and even small villages
who maintain, among other musical groups, their own brass band. We must also remember them in this work, because
to them we owe the training of many musicians who kept alive, often under very precarious circumstances, the spirit of
whoever refuses to be swept away by passing fads which could have jeopardised the meaning of popular culture in a
particular time.
It is necessary, however, that we learn from the developments which have been made in countries such as Ireland,
Brittany or Scotland, where the bagpipes stand on a par with the orchestral forces, mostly as a solo instrument, achieving
performances of great beauty. In these countries, there are prestigious composers who write pieces for pipes and
symphonic orchestra, with surprising results.
With this work we trust to make band musicians and Galician composers abandon the thought that the bagpipes
cannot tune in with the other orchestral instruments, so that the incorporation of our most characteristic instrument does
not find any unsurmountable obstacles along an evolving path which should follow a natural course.
ORGANISTRUM
The origins of this instrument and its place of provenance may never be fully explained, given the scarcity of
sometimes lost, sometimes forgotten data.
The first known iconographic testimonies come from the 12th and 13th centuries. Among them stand the capital of
Saint George de Boscherville, in Normandy, which is preserved in the Rouen museum, and the archivolt of the Pórtico
de La Gloria, in the Santiago de Compostela cathedral, whose builder, master Mateo, wanted to present it in a
preferential place. In both representations we can see a very large hurdy-gurdy, which two seated musicians hold on their
laps. The apprentice holds the instrument with one hand while his other hand grinds the wheel, which makes the strings
vibrate by friction. At the same time, the master plays the tune by pulling the keys.
In the Iberian peninsula there are other representations of the instrument in stone: twice in Estella, Navarra, in the
portal to the church of St. Michael; in Toro, Zamora, in the northern portal of the Colegiata; in Soria, in the western façade
of the St. Dominic church; in Ourense, in the Pórtico del Paraíso of the cathedral; in Portomarín, Lugo, in the portal of
the fortified church; at the synodal hall of the Palacio de Gelmírez, in Santiago,...
Other representations of the Organistrum can be found in countries such as France, Scotland, Germany and
Czechoslovakia and this should be no wonder, given the primacy and unity of the Christendom at the time, as states the
French scholar Louis Bonnaud.
Curiously enough, the instruments are represented with a different number of keys, but invariably with three strings,
which leads us to think it was used for polyphony and the cultivated music of the time.
Taking as its model the representation in the Pórtico de La Gloria of the Santiago catedral, and after a rigorous
research, the Obradoiro-Escola made a reproduction of the organistrum, which fulfilled an old aspiration of the craftsmen
who run the workshop.
ZANFONA (Hurdy-gurdy)
We find this instrument throughout Europe under different names and shapes. Of uncertain origins, we may
associate it with the Organistrum, which the primitive organs displaced from the churches and convents in the 12th and
13th centuries. Its size was reduced considerably, making it playable by only one musician. This new instrument was the
Sinfonía, the direct precursor of the hurdy-gurdy.
In his work "Del Origen y Reglas de la Música", the Spanish writer Eximeno refers to the 9th century Benedictine
monk Guido de Arezzo, saying that he reinstated and enhanced the musical system of the ancient Greeks, basing
himself on the hexachord or major sixth to form the scale starting from the note G, with a range of two octaves, which is
precisely that of the hurdy-gurdy, modified, perfected and individualised and therefore playable by the said monk, who
adapted the moving keys so that one person could handle them and grind the wheel at the same time.
The hurdy-gurdy was the instrument of choice of the troubadours of the Galaico-Portuguese lyrical school and
maintained its preponderance up until the 15th century, when it started on a slow, gradual decline that made it fall in the
hands of unschooled blind men and beggars who robbed the instrument of all its prestige, until it was on the verge of
disappearing completely, coinciding with the surge of the violin.
In the 17th century the hurdy-gurdy was still taught in Galicia. The players took apprentices by means of public
agreements such as the one which, according to D. Francisco Fernández de Neira, notary of Betanzos, was signed on
February 24th, 1662, by Juan Diego, ploughman, resident in Santa Cruz de Mondoi, and Pedro de Coiro, a blind man
from the same vicinity: "considering the said Juan Diego has a son named Juan Vázquez, who is also blind and devoid
of sight, and desires to learn to play the instrument of sanfonia, he agreed with the said Pedro de Coiro to teach Juan
Vázquez to play the instrument in three years, and equip him with an instrument and the corresponding tools of the trade,
with the provision that if in two months' time he should find that the said Juan Vázquez is not able to learn the said trade,
he would then dismiss him and send him back to his father so that he finds him another occupation". This Juan Diego
agreed to pay Pedro de Coiro six ducats a month for his son to receive three years of teaching and furthermore stated
that "he should furnish clothing to his son and a servant to walk beside him and assist him" (annotated by Pérez
Constanti in one of his collections of documents from the archives of Santiago, and reprinted from Don Faustino
Santalices's book La Zanfona).
The hurdy-gurdy experiments an important surge in the France of the 18th century. It becomes the favourite
instrument at the court and it achieves great perfection, already having the shape and characteristics of the current Vielle.
Thanks to the luthiers and the composers, it earns a place among the cultivated instruments of the time. The princesses
and ladies of Louis XV's court amused themselves by playing the hurdy-gurdy. Queen Marie Antoinette was an expert
player herself. Musicians such as Haydn and Vivaldi composed works for vielle, and many learning tutors were
published, among which stands, for his completeness, that of Michel Corrette, organist of the Jesuit college in Paris,
1738: Méthode pour apprendre à jouer la vielle.
Fortunately, after the patient and laborious research carried out by the Ourense lawyer and musicologist Faustino
Santalices, the hurdy-gurdy was heard again, played by his own hands, on July 27th, 1952, at the Pazo de Xelmírez in
Santiago on the occasion of the opening to the public of this jewel of the secular Romanic architecture. Ever since that
day, there are many young musicians and composers who discover the hurdy-gurdy and its wide possibilities to perform
not only traditional but also chamber and even contemporary music.
Nowadays there are several craftsmen who work in its construction and continuous enhancement. Seemingly, its
future rests assured.
Working:
The hurdy-gurdy belongs to the instruments of strings scraped by a wheel. The player grabs the crank with one
hand and, grinding it, makes the wheel to spin. The wheel scrapes the strings, producing the sound.
The instrument has five strings of gut and metal braided gut:
a) Three singing strings inside the keybox. These strings are not fretted by the musician directly, but by little
tangents fitted in the keys. When the keys are pressed by the player, the tangents modify the vibrating length of the
string, producing the melody.
b) Two drones which produce the pedal notes of the instrument and state its tonality.
PERCUSSION
Beating different sound materials was probably the first manifestation of instrumental music. People used sundry
everyday objects: bones, shells, wooden pieces and, of course, their own hands.
As regards the wide family of percussion, there is in Galicia a great variety of instruments of different shapes and
materials, all of them intended to provide a rhythmical accompaniment for pipe tunes and traditional songs and dances.
PANDEIRO
It is a wooden frame covered with two kid skins and furnished with small bells inside.
There are several ways to play it: hung from the neck or from the hands by means of straps for the thumbs; it can
alternately be tied to the waist or over the chest, held by both arms.
It used to back the so-called "cantos de pandeiro" and it was also employed by the guides who accompanied the
blind men's songs. Nowadays it is mainly useful for accompanying singing and as a rhythmic lead instrument in the
pandeirada dance.
In the pallozas (very old, round buildings with conical straw roofs that may be found in some Galician mountain
areas) of Piornedo was found a huge pandeiro for four hands that used to be played, as it seems, to fend away storms.
TAMBORIL or REDOBLANTE
It is the percussion instrument that most often provides the accompaniment for the pipes and, for that same reason,
the most commonly found.
It is composed of a wooden, cilindric, hollow body and two wooden rings above and under it which press two skins
against the main body. On the lower one are a few string drones, generally made of gut.
We cannot speak of a traditional tamboril as regards its size, because engravings and photographs show them in
many types. The snare drum of the brass bands was also frequently used.
The tamboril is usually played hanging it from the waist, although there is a less spread playing technique consisting
of hanging the instrument, of a smaller size, from the wrist.
After the surge of pipe bands, another kind of tamboril with skins of synthetic material and metallic snares is now
being used in order to be more prominent in the group, because the traditional tamboril has a soft, opaque tone that
cannot be fully appreciated when it sounds together with many bagpipes, which would always place it on a secondary
plane.
PANDERETA (Tambourine)
It is composed of a rigid, circular frame with a skin stretched on one side and moving metal discs all around. The
size varies according to the geographic area; in Lugo the tambourines were bigger than the current ones and had only
one row of metal discs.
The playing technique entails basically holding the tambourine with one hand, which performs all the movements,
while the other hand gets beaten with the instrument, with only the fingers moving. The characteristic rolls may be done
with all fingers of the beaten hand, as is most appropriate.
The tambourine was mostly played by women, for instance in traditional groups of pandereteiras such as "As
Pandereteiras de Mens", who employed a special style, beating usually with the fist while they sang, fulfilling an
entertaining role in folk festivals.
There are also skinless tambourines called "Ferreñas", but they are seldom in use in Galicia anymore.
We must mention, finally, the "Pandeira" or round pandeiro, which, although similar in shape to the pandereta,
differs from it in the fact that it has no moving metal discs. It was played by the pandereteiras when they sang or
accompanied dancing.
TARRAÑOLAS
A set of two independent, rectangular pieces with resting points for the fingers. The most commonly employed are
the wooden ones, although they can also be made out of slate, smooth stones or even a pair of pork ribs.
The name varies in the different areas: tarrañolas, texoletas, castañetas.
Their popular use was very common, but they were also employed in cultivated music, as demonstrates their
representation in miniature number 330 of the Cantigas de Santa Maria. Newly adopted into traditional music after a time
of dangerous oblivion, their rich sound and rhythmic possibilities are seeing them through a period of gradual recovery.
BOMBO (Bass drum)
Also called "Milagriño" in some areas, its use in traditional music coincides with the surge of the pipe groups, a
relatively recent development in our country.
Always underrated, it is, however, a very important instrument because, together with the tamboril, it takes on the
task of marking the rhythm, in time or in counterpoint, to make forte and piano passages or to differentiate between
several sections.
As with any other instrument, simple as it may seem, a good technique is neeeded to play it, together with some
other qualities that guarantee the rhythmic assurance necessary for a good musical performance.
CHARRASCO
It is a long wooden mast whose upper part is fitted with a frame with several rows of metal discs which sound when
beaten with a stick. A length of wire going from the frame to the middle zone of the mast allows it to produce the sound
of several tambourines playing together. The base of the mast is beaten upon the ground at the same time, stressing the
beat.
This was a very popular instrument in the area of Cuntis, Pontevedra, where young men used to play it to
accompany the pipers in marked festivities such as Twelfth Night or Carnival.
It is currently being incorporated in sundry musical groups, most especially in pipe bands, for its richness of rhythm
and sound and its flashiness.
CUNCHAS
As the name implies, the instrument consists of two scallop shells which are beaten or rubbed together to produce
the sound.
There is no particular technique to play them, but their great rhythmic possibilities make them widely used to
accompany both pipes and singing.